• 1 Voir sur ce sujet, Frédéric Calas (éd.), Peau d’âne et peaux de bêtes, 2021.
• 2 Robert Delort, Les animaux ont une histoire, 1984.
• 3 Paul J. Smith, « Inconstant et variable. Le caméléon entre histoire naturelle et emblématique », 20 (...)
• 4 Voir les analyses du caméléon dans la « suite » officielle de l’Histoire naturelle de Buffon propos (...)
• 5 Les gravures de Gessner, d’Aldrovandi, de Belon et celle réalisée par A. Bosse pour Perrault sont r (...)
• 6 Faute de place, je ne traiterai pas ici des illustrations et plus généralement du rapport entre le (...)

1Si la peau d’âne du conte de Charles Perrault est restée célèbre dans la mémoire collective1, la peau du caméléon décrite par son frère, Claude Perrault, pourtant tout aussi fameuse à son époque, ne connut pas la même postérité. Elle avait cependant fait date dans l’histoire naturelle, au mitan du xvii^e siècle, à un moment où le caméléon, depuis le siècle précédent, était en train de changer de forme et de se métamorphoser en l’animal que nous connaissons aujourd’hui. En d’autres termes, le caméléon a une histoire2 au sein de laquelle l’époque moderne joua un rôle décisif. Les récits de voyage de la Renaissance puis du xvii^e siècle contribuèrent à préciser la silhouette d’un animal exotique qui fut pendant longtemps peu connu et avec lequel se familiarisèrent progressivement les Européens grâce aux illustrations des récits viatiques et aux spécimens rapportés par les voyageurs, naturalisés pour servir d’ornement dans les cabinets de curiosités3 avant d’investir les lieux savants comme le Cabinet du Roi4. Mais il faut attendre le xvii^e siècle pour que le caméléon acquière définitivement une peau, précisément grâce à Claude Perrault, dont les travaux de zoologie au sein de la récente Académie royale des sciences du jeune Louis XIV ont posé les fondements de la description scientifique (textuelle et iconographique). À partir de la Renaissance, les portraits du caméléon sont régulièrement accompagnés de gravures qui permettent de se le figurer5. La description textuelle change alors de nature, entretenant désormais un rapport de complémentarité avec l’image avec laquelle elle entre en dialogue6.

• 7 Mon analyse sera principalement consacrée au corpus en langue française.
• 8 Madeleine de Scudéry, Description anatomique d’un caméléon [1669], 2022 [désormais abrégée en DAC].
• 9 Michèle Weil, « Comment repérer et définir le topos ? », 2016, p. 1.
• 10 Tertullien est un théologien chrétien de langue latine de la fin du ii^e siècle. Dans Le Manteau (De (...)
• 11 Au début du portrait du caméléon de Lacépède, qui poursuit le projet de l’Histoire naturelle de Buf (...)
• 12 Philippe Hamon, Du Descriptif, 1993, p. 241 sq.
• 13 L’exemple le plus frappant, à cet égard, est celui de l’Histoire naturelle de Pline, démarquant poi (...)
• 14 J’emprunte cette notion à Thierry Buquet qui l’a forgée pour désigner le « camelopardis » (« La gir (...)

2Mais les représentations iconographiques du caméléon se sont aussi modifiées sous l’effet du regard qu’on portait sur l’animal. Perrault « invente » la peau du caméléon en même temps qu’il l’observe avec précision : l’élaboration d’une langue pour dire cette peau va indissociablement de pair avec un savoir dans le domaine des sciences naturelles alors en train de s’affiner7. Sa Description anatomique d’un caméléon (1669)8, si elle rompt sur bien des points avec ses prédécesseurs, ne s’inscrit pas moins dans une lignée d’auteurs qui, depuis l’Antiquité, ont fait de la « question naturelle » des changements chromatiques de la peau du caméléon un véritable sujet zoologique. Est-il pour autant pertinent de convoquer la notion de topos pour parler de littérature zoologique et identifier la séquence consacrée aux particularités de la peau du caméléon ? L’acception usuelle du topos, comme « configuration narrative récurrente9 », semble convenir à l’analyse diachronique d’un passage narratif qui connut, dans ses répétitions et ses variations, des reprises et des infléchissements significatifs. L’intertextualité est en effet une caractéristique inhérente à l’histoire naturelle au moins jusqu’à la fin de l’Ancien Régime. Jusqu’à Claude Perrault, évoquer la peau du caméléon et ses fluctuations chromatiques ne relève pas nécessairement de l’observation directe : si Aristote et Tertullien10 ont manifestement étudié de près ce quadrupède ovipare (qui fut même selon toute vraisemblance disséqué par le premier), on ne saurait rien affirmer de tel pour Pline l’Ancien ou pour Solin par exemple, compilateur de langue latine du iv^e siècle et commentateur de Pline dans son recueil de curiosités, le Polyhistor, lui-même commenté à son tour par Saumaise en 1629 dans ses Commentaires sur l’Histoire naturelle de Pline dans le Polyhistor de Solin. Jusqu’au xvii^e siècle au moins, le discours zoologique procède d’une autre configuration épistémologique et relève davantage de la transmission et du commentaire érudit de connaissances héritées des auctoritates, ces autorités dont l’historien naturel se fait le compilateur et le relais, contribuant aussi de la sorte à la diffusion de leurs erreurs11. En termes littéraires, la peau du caméléon n’appartient donc pas seulement à l’ordre du « visible » mais aussi à celui du « lisible », selon la terminologie de Philippe Hamon. Ce dernier distingue, dans la pratique descriptive, ce qui relève, avec le « lisible », de la réécriture intertextuelle et autoréférentielle d’un lieu littéraire sédimenté par les multiples réappropriations au cours du temps d’une part, et, d’autre part, le « visible », qui rend compte de la capacité mimétique de la description à donner à voir le monde référentiel12. Hybride de nature et de culture, la peau du caméléon fut donc parfois décrite sans avoir été observée de visu, mais réécrite à partir d’un canevas antérieur dont Aristote constitue la matrice originelle13. En somme, bien que l’écart se réduise avec le temps entre l’animal « philologique14 » et l’animal « réel » à la faveur de l’observation directe, la médiation de la langue brouille nécessairement l’idée d’une frontière intangible entre le référent et le signe linguistique qui le désigne.

• 15 Cf. Karl A. E. Enenkel et Paul J. Smith, « Introduction » à Early Modern Zoology. The Construction (...)
• 16 Dans Les Métamorphoses, le caméléon fait partie de la liste des animaux extraordinaires aux formes (...)

3Étudier la séquence topique de la peau du caméléon permet donc de mesurer la complexité des modes de pensée de la seconde moitié du xvii^e siècle, où, loin de s’opposer, coexistent connaissance livresque et connaissance empirique, où se côtoient différents protocoles de description15 et se chevauchent diverses formes de rationalité. La langue est partie prenante de ce processus de connaissance en donnant des mots à ce dont le caméléon était dépourvu auparavant : une surface corporelle. L’amplification inédite à laquelle Perrault soumet cette séquence narrative dont le scénario initial et les composantes minimales remontent donc à Aristote, transforme un mini-canevas initialement sommaire en un récit dont les éléments, au départ principalement descriptifs, gagnent en narrativité : le descripteur se mue aussi en narrateur de la peau. Ce changement de qualité de l’observateur se fait notamment à la faveur de l’évocation des variations chromatiques de la peau, qui constitue dès l’Antiquité le toposème majeur de cette séquence topique. Bien que la réécriture de Perrault se démarque de ses devanciers, elle n’en conserve pas moins les composantes principales d’un topos qui avait déjà connu diverses amplifications et variations dès la Renaissance. En effet, le caméléon fait partie depuis l’Antiquité des mirabilia, ces prodiges de la nature qui suscitent l’étonnement et l’admiration16. Avec son régime alimentaire – animal pneumatique, le caméléon ne se nourrirait que de vent –, les changements chromatiques de sa peau constituent les deux sources d’émerveillement inexpliquées qui ont toujours fasciné les observateurs et les poètes, au même titre que trois autres particularités zoologiques (le mouvement indépendant des yeux, la queue préhensile et la langue téléscopique), qui font du caméléon un cas hors du commun au sein du vivant. Mais, loin d’être inclassable, cet animal est souvent rapporté à d’autres formes du vivant (en fonction de l’aspect de sa peau ou de son prétendu mimétisme) qui permettent de lui donner une place à la fois singulière et familière au sein des créatures naturelles.

• 17 L’expression est d’Annie Bitbol-Hespériès et Jean-Pierre Verdet dans leur « Introduction » à Descar (...)
• 18 Barbara de Negroni, « L’allée des roses ou les plaisirs de la philosophie », 1990, p. 29.
• 19 On en trouve encore une illustration dans les Fables de La Fontaine : « Je définis la cour un pays (...)

4Mentionner le sentiment d’émerveillement que suscitent les changements chromatiques de sa peau constitue donc une autre composante essentielle de ce topos, qui repose sur l’apparition fugace du sujet observateur au sein de la description zoologique : si le naturaliste observe et rend ce qu’il a vu, il recourt aussi à une rhétorique de l’admiration à même de faire émerger, en creux, ses propres affects pour les partager avec le lecteur. Le xvii^e siècle représente pourtant un tournant dans l’écriture de la fascination pour un animal longtemps considéré comme fabuleux. Les écrits scientifiques de Descartes s’étaient donné pour but d’expliquer « toute la nature » en nous délivrant de l’admiration. Ce « projet d’éradication de l’admiration17 » (comprise au sens fort en incluant l’étonnement et la stupeur), devenu le programme épistémologique du cartésianisme, marque les portraits zoologiques du caméléon du xvii^e siècle : si l’émerveillement persiste, il se modifie une fois que les légendes anciennes qui entouraient le caméléon sont mises à mal. Mais le merveilleux ne disparaît pas pour autant ; il change de nature. Barbara de Negroni soulignait naguère, au sujet de la poétique de Fontenelle inspirée du cartésianisme, le passage « du faux merveilleux de la superstition au vrai merveilleux de la grande mécanique18 ». Or, me semble-t-il, la substitution d’un merveilleux naturel à un merveilleux surnaturel s’applique aussi aux procédés descriptifs de Perrault pour lequel les changements chromatiques du caméléon restent encore sur bien des points énigmatiques. De fait, l’actualisation que le naturaliste propose de la séquence topique consacrée à la peau du caméléon met en évidence une autre de ses composantes essentielles : l’interprétation que le descripteur, endossant alors le rôle d’herméneute, donne du processus de variation chromatique. Cet autre toposème – l’interprétation de ce phénomène physique – était déjà constitutif de la littérature morale où la peau changeante du caméléon fut longtemps le support d’une interprétation allégorique qui en fit l’emblème privilégié de l’opportunisme et de la flatterie19. Or, avec les récits de voyage de la Renaissance et plus encore avec les études zoologiques du xvii^e siècle, le toposème des changements chromatiques de la peau du caméléon va cristalliser des enjeux scientifiques et épistémologiques souvent lestés d’un caractère polémique qui témoigne de l’affrontement entre théories savantes et entre postures scientifiques. Dans ces conditions, on voit émerger une composante inédite de la séquence topique de la peau du caméléon, dès lors investie d’une dimension réflexive (sur la pratique et le langage scientifiques) de plus en plus manifeste à l’époque moderne.

• 20 François Hartog, Le miroir d’Hérodote, 2001 ; voir aussi par exemple Frédéric Tinguely, « Jean de L (...)
• 21 Ce motif du corps écailleux est présent chez la plupart des naturalistes de l’Antiquité mais aussi (...)
• 22 « Mais tout cela ne faisait point ressembler cette peau à celle d’un Crocodile, comme Aristote veut (...)
• 23 La traduction est celle de Claude Perrault (DAC, p. 121). « Chameleon pellicula vivit » (Tertullien (...)
• 24 Il fut longtemps concurrencé par le terme de « cuir », qui peut être encore associé à la peau humai (...)
• 25 À la fin du xii^e siècle, Alexander Neckam, théologien et poète anglais, utilise « cutis » (« Huic c (...)
• 26 Le récit de Madeleine de Scudéry entretient un rapport étroit avec La Description anatomique d’un c (...)
• 27 En 1690, Antoine Furetière consacre un très long article à l’animal dans le Dictionnaire universel. (...)
• 28 Ni Monconys ni Souchu de Rennefort ne recourent au terme de « peau ».

6Aristote a donc le premier consacré au caméléon une séquence importante de l’Histoire des animaux qui va servir de modèle à ses héritiers. Le chapitre xi du livre II, qui lui est entièrement dévolu, constitue à ce titre l’hypotexte fondateur du portrait zoologique de l’animal. Les variations chromatiques de sa peau y acquièrent d’emblée une place décisive, elle-même enchâssée entre la description de l’apparence physique de l’animal et son anatomie interne. Conformément au canevas aristotélicien, les histoires naturelles évoquent d’abord l’aspect général du caméléon en rendant compte de sa morphologie puis des caractéristiques générales de sa peau. Depuis le Stagirite, son allure corporelle est souvent comparée à celle d’un lézard dont le ventre s’étire vers le bas. Puis, conformément au procédé de fragmentation analogique qui découpe l’animal inconnu en parties distinctes comparées successivement à un animal de l’univers de référence du lecteur20, la comparaison aristotélicienne avec le crocodile souligne d’emblée la singularité de la peau du caméléon : loin d’être lisse comme celle du lézard ou du serpent, elle se caractérise au contraire par son aspérité21. Équivalent latin du grec τραχύς, l’adjectif asper, présent dans la plupart des descriptions de la peau du caméléon antiques, est le strict antonyme de « poli, lisse » et désigne une forme d’irrégularité et de rugosité. Claude Perrault, affinant l’analyse, est le premier à remettre en cause la comparaison avec la peau du crocodile : il ne s’agit plus d’évoquer l’apparence et la matérialité de la peau, mais de préciser l’arrangement des éminences qui la constituent : chez le crocodile, ces dernières, de taille inégale, sont rangées en ordre, à rebours de celles du caméléon22. Dans Le Manteau (début du iii^e siècle), Tertullien avait déjà doté le caméléon d’une peau avec une formule restée célèbre : le caméléon « n’est qu’une peau vivante23 ». Mais il s’agissait surtout d’insister sur sa maigreur, l’absence de chair rendant son squelette étonnamment saillant. Globalement, les textes antiques ne distinguent pas le corps lui-même de la peau du caméléon. C’est seulement à partir du xvii^e siècle qu’apparaît puis se généralise l’usage du terme « peau24 ». Bien que l’on en repère quelques usages sporadiques avant la fin du xvii^e siècle25, Claude Perrault est le premier à en systématiser l’emploi. Il sera suivi sur ce point par Madeleine de Scudéry, dans le récit éthologique qu’elle a consacré aux deux caméléons qu’elle avait reçus en cadeau (Histoire de deux caméléons, 168826) tandis que le Dictionnaire de Richelet (1680) puis celui de Furetière (1690)27 enregistreront dans la dernière décennie du siècle l’emploi de ce terme et contribueront à en élargir l’usage28. Peut-on inférer de ce choix lexical que la peau animale est désormais envisagée à l’identique de la peau humaine alors que l’usage distinguait la peau humaine du cuir des bêtes ?

• 31 Irène Salas, À la frontière du corps : l’imaginaire de la peau à la Renaissance, 2014, p. 13.
• 32 Perrault ne travaillait jamais seul, mais au sein d’une équipe de savants naturalistes et anatomist (...)

8Nommée, distinguée du corps, découpée par le regard de l’anatomiste et approfondie par sa plume, la peau du caméléon devient une entité organique à part entière. Ce regard inédit porté sur la peau du caméléon bénéficie largement de la « découverte » de la peau humaine et non-humaine qui s’est produite à la Renaissance, et dont Irène Salas a retracé « l’épiphanie », aussi bien d’un point de vue lexical que médical et artistique31. Si l’étude de Perrault se situe à une époque antérieure à la science dermatologique, elle est contemporaine des premières coupes histologiques réalisées en Italie par Malpighi. Avec la Description anatomique d’un caméléon de Perrault et de son équipe32, le lecteur la voit littéralement se déployer sous ses yeux :

• 34 Michel Foucault, Les mots et les choses, 1966, p. 146.
• 35 DAC, p. 122.

9La peau du caméléon n’est plus désormais une surface uniforme mais se divise en zones distinctes en même temps qu’elle acquiert épaisseur et profondeur. La description de Perrault figure le relief de la peau en lui donnant une verticalité inédite et lui confère les proportions d’un paysage escarpé dont les particularités géographiques sont saisies avec la rigueur du cartographe cherchant à en fixer les lignes et les formes, les structures géométriques et les irrégularités. Comme l’avait déjà montré M. Foucault dans Les mots et les choses au sujet de l’histoire naturelle à l’âge classique, l’étendue se voit affectée de quatre variables (forme, quantité, répartition dans l’espace, grandeur relative)34. L’hésitation féconde entre deux caractérisations, « éminences ou grains », que Perrault ne tranche pas, cherche à donner à voir ce qui fait l’aspérité de la peau de l’animal et la difficulté de l’observateur à en rendre compte. L’unicité de la peau semble alors mise en péril : sous l’effet de ce regard, elle paraît comme divisible à l’infini, et le multiple, à la faveur des nombreux pluriels, se substituer à l’un. Quelques lignes plus loin, Perrault atomise encore davantage la peau en revenant sur ces éminences dont la dissection a révélé les plus infimes parties. Il les nomme, par une expression délibérément redondante, « de petites pellicules35 », qui en formeraient comme la plus petite unité de matière.

• 38 DAC, p. 127 ; HDC, p. 69.
• 39 DAC, p. 121. « Médiocre » signifie ici de taille moyenne.
• 40 Ibid., p. 129.
• 41 Ibid., p. 122.

12Perrault, comme le fera Madeleine de Scudéry après lui38, compare ici une peau vivante avec la peau tannée d’un autre animal qui servait à l’époque à relier les livres. Elle n’était pas lisse mais couverte d’aspérités et criblée de cratères : c’est ce grain qui en faisait le prestige. Cette première comparaison, qui ménage le passage d’un organisme vivant à un objet en brouillant la frontière entre le naturel et l’artificiel, le mort et le vif, s’inscrit dans un vaste réseau d’images concrètes et prépare les suivantes où les plus grandes éminences sont rapprochées d’objets du quotidien, comme la tête d’une « médiocre épingle39 ». De même, la peau qui entoure les doigts est comparée à une « mitaine40 » et la ligne des grosses éminences « à une rangée en forme de chapelet41 ». La peau n’en devient pas moins chiffrable et quantifiable :

• 43 Perrault ne mentionne pas ici de microscope mais il était utilisé, bien que modérément, à l’Académi (...)

13La peau devient chair : Perrault est en effet le premier à identifier clairement les deux couches de la peau du caméléon, le derme et l’épiderme, et à avoir l’intuition du rôle des cellules chromatophores du premier dans le processus de changement chromatique. Bien que le naturaliste ne mentionne pas l’usage du microscope, l’Académie royale des sciences l’utilisait régulièrement43. De même, la description mène le lecteur au seuil de l’invisible. Une pédagogie du visible guide ici l’écriture de la peau : sa démarche progressive donne à voir au lecteur d’abord un relief global, puis des formes et enfin la couleur. Le descripteur opère ici comme un peintre qui esquisserait d’abord le dessin général de son tableau pour en préciser ensuite les détails avant d’y ajouter les couleurs pour rendre compte de la carnation de l’animal.

• 44 J’emprunte ces notions à Michel Pastoureau, Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental, 2004, (...)
• 45 C’est d’autant plus vrai que la gravure de la Description anatomique d’un caméléon n’est pas coloré (...)
• 46 Sur la dimension culturelle des couleurs, voir Michel Pastoureau : « La couleur n’est pas seulement (...)
• 47 Voir à ce sujet le numéro de Féeries, « Contes en couleur », 2021.
• 48 La saturation désigne, selon Élodie Ripoll, l’intensité ou la plénitude de la couleur (Cf. Penser l (...)
• 49 Rabelais, Le Quart-Livre [1552], 1997, p. 104.
• 50 Balthasar de Monconys, Journal des Voyages de Monsieur de Monconys, 1665, p. 448.

14À la fin de la Renaissance, la quête d’une langue à même de rendre compte avec précision de la qualité matérielle des couleurs de la peau du caméléon (vive ou terne, saturée ou délavée, unie ou tachetée, lisse ou rugueuse44) se double d’un soin apporté à la représentation des processus de changements chromatiques eux-mêmes. La variabilité des coloris – qui réclame une attention permanente de l’observateur – devient dès lors une composante essentielle du topos. Il culmine dans la Description anatomique de Perrault et dans l’Histoire de deux caméléons de Madeleine de Scudéry, où écrire le passage d’une couleur à l’autre relève bien de la gageure poétique45. Avec Madeleine de Scudéry, la palette lexicale permettant de désigner les couleurs du caméléon s’enrichit et profite notamment des nuances alors à la mode dans le dernier tiers du siècle46. La romancière voit ainsi sur la peau de l’animal une nuance de « gris de lin », violet en vogue dans la culture matérielle et littéraire de l’époque, particulièrement présente dans les contes de fées notamment47. Plus généralement, si les descripteurs de langue française cherchent d’abord à évoquer la tonalité des couleurs, ils s’attardent désormais davantage sur la représentation des degrés de saturation ou de désaturation d’une couleur48. Les procédés sont variés : le suffixe « âtre », l’adjonction d’un adjectif (« pâle ») et les modalisateurs viennent préciser l’intensité ou la perte de densité d’une nuance. Chez Rabelais, l’accumulation des adjectifs prend le relais de la description et fait basculer l’animal dans le merveilleux : « sus un tapiz verd, je l’ay vu certainement verdoyer, mais, y restant quelque espace de temps, devenir jaulne, bleu, tannée, violet par succes49. » Les potentialités du verbe sont aussi exploitées pour mettre en évidence les processus de saturation et de désaturation de la couleur, comme la tournure périphrastique « tirer sur » ou « venir + nom/adjectif de couleur ». Les verbes réfléchis et la pronominalisation permettent également d’évoquer les oscillations chromatiques. Balthasar de Monconys, voyageur du xvii^e siècle, évoque ainsi un caméléon découvert au cours de son périple en Natolie, qui « se fait jaune et vert50 », de même que Furetière, à l’article « caméléon » du Dictionnaire universel, utilise le verbe « se changer » mais en faisant de la couleur le sujet grammatical :

• 53 DAC, p. 123. Elles seront reprises à l’identique dans l’Encyclopédie (Daubenton, art. Caméléon, (Hi (...)

15Plusieurs isotopies permettent de saisir le mélange des teintes de la peau de l’animal. Volontiers hétérogènes, les comparaisons avec la marqueterie ou avec les draps mêlés de laines de plusieurs couleurs proposées par Perrault et reprises par Furetière53, suggèrent l’entrelacs chromatique, le dessin géométrique et l’effet esthétique de la peau du caméléon : l’évocation des couleurs est indissociable d’une forme de délectation éprouvée par l’observateur.

• 54 Madeleine de Scudéry, pour sa part, recourt au balancement du « quelquefois… quelquefois » pour évo (...)

16Le toposème des variations chromatiques de la peau du caméléon s’enrichit enfin au xvii^e siècle d’une forme de temporalité, les naturalistes mentionnant la durée des couleurs : leur fréquence et le rythme de leurs changements sont ainsi soigneusement consignés selon que ceux-ci adviennent subitement ou progressivement54. Sous la plume de Perrault, la séquence topique de la peau du caméléon, initialement descriptive, gagne en narrativité et, ce faisant, change de nature. Aux notations succinctes de la micro-description originelle succède un véritable récit de métamorphose :

• 56 Ibid., p. 121.
• 57 HDC, p. 73.
• 58 I. Salas, À la frontière du corps, op. cit., p. 29.

18La séquence topique consacrée à la peau du caméléon possède une composante ténue à l’origine mais largement amplifiée au xvii^e siècle. Si la peau faisait surtout l’objet d’une saisie visuelle, l’évocation de sa matérialité tangible était initialement contenue dans la seule mention de sa rugosité. Or, Perrault comme Madeleine de Scudéry s’arrêtent sur la sensation que procure la peau de l’animal. Dès lors, ce toposème témoigne de l’originalité de leur démarche respective. Pour Perrault, il ne s’agit plus de compiler des analyses érudites sur un caméléon de papier, mais bien d’évoquer un animal de chair et d’os : « cette peau était fort froide au toucher56 ». La naturaliste consigne elle aussi les variations thermiques de son spécimen : « Je lui ai toujours trouvé la peau froide, excepté quand il était fort mince, et qu’il avait été longtemps au Soleil, car alors je lui ai quelquefois trouvé la peau un peu chaude57. » Irène Salas a déjà montré combien la Renaissance avait magnifié la vertu esthétique de la peau, capable d’éveiller aussi bien le sens de la vue que celui du toucher58.

• 60 Ibid., p. 131.
• 61 Sur la gravure en regard de la description textuelle du caméléon de l’Académie royale des sciences (...)

20La mort de l’animal ne met pas un terme à la connaissance mais la renouvelle. La peau, ainsi « levée60 », s’ouvre à la manière d’un rideau sur l’anatomie interne de l’animal. Le naturaliste dévoile comme un coup de théâtre la face cachée de la peau qui, retournée, laisse apparaître sa face interne détaillée ainsi pour la première fois61 :

• 64 « Estoffe faite ordinairement de poil de chevre, avec laine ou soie » (Furetière, Dictionnaire univ (...)
• 65 HDC, p. 80.
• 66 Elle continuera jusqu’aux derniers moments de sa vie à la montrer à ses visiteurs, comme le rapport (...)

22Madeleine de Scudéry, pour sa part, rapporte la manière dont elle a conservé la peau de son caméléon après que celle-ci a été écorchée lors de la dissection menée par Perrault et son équipe : « Je gardai la peau de cet animal remplie de coton, qui tout sec qu’il est paraît encore avoir la peau comme du camelot64 d’Hollande gris, mêlé de quelque autre couleur65. » Madeleine de Scudéry fait de la peau de Méléon – c’est le nom qu’elle a donné à l’animal – un ornement de cabinet de curiosités, mais aussi un vestige de sa gloire passée66. Mais ces peaux exhibées comme des reliques d’une célébrité révolue disent aussi l’attachement d’une femme pour des animaux auxquels elle s’était liée et dont elle avait fait le récit de leur relation affective.

• 67 L’œuvre de Théophraste est perdue et résumée ainsi par Photius (Bibliothèque, 1977, §278 Théophrast (...)
• 68 Aristote, Les Parties des animaux, 2011, 692a, p. 455.
• 69 Pline, Histoire naturelle, 2016, XXVIII, 29, p. 356.
• 70 Sénèque, Questions naturelles, vol. 1, 2002, I, V.7, p. 28.
• 71 Plutarque, dans le chapitre où il oppose les animaux de terre et ceux de la mer (« Quels animaux so (...)

23Donner une interprétation du phénomène de changement chromatique du caméléon s’apparente à un véritable défi dès l’Antiquité. Décrire sa peau est indissociable d’une tentative d’explication étiologique qu’Aristote avait abordée de deux manières. Dans l’Histoire des animaux, il rapporte ses changements chromatiques à sa respiration, hypothèse que reconduit son disciple Théophraste dans le chapitre qui rassemble les animaux changeant de couleur comme le polype (poulpe) et le renne sauvage67. Mais, dans un passage sur les ovipares terrestres de son traité consacré aux Parties des animaux, Aristote réfère les changements chromatiques à la petite quantité de sang de l’animal qui détermine « le caractère de son âme. Du fait de la peur, en effet, il prend plusieurs apparences. Car la peur est un refroidissement dû à la pauvreté en sang, et donc au manque de chaleur68 ». Cette hypothèse, une fois délestée de sa complexité biologique au profit d’un portrait anthropomorphisé d’ordre moral et comportemental de l’animal — le caméléon serait un animal craintif —, connaîtra une large postérité dans la littérature morale, notamment par le relais de Pline : « il est, dit-on, le plus timide des animaux, et c’est pour cela qu’il change de couleur69 ». Sénèque, dans un chapitre des Questions naturelles consacré aux phénomènes optiques, déplace la perspective et introduit une autre problématique en considérant que le caméléon fait partie des animaux qui changent de couleur par disposition interne, soit volontairement soit involontairement70. Au fil du temps, deux lectures opposées de ce phénomène vont se stabiliser : la première fait des variations chromatiques une réaction passive du caméléon à son environnement tandis que la seconde en fait une action volontaire de l’animal – sans qu’on parvienne pour autant à comprendre ce qui la détermine, qu’il s’agisse d’un facteur extérieur ou intérieur71. Alors que le caméléon devient un symbole de mimétisme passif et de perméabilité à ce qui l’entoure, l’association de sa peau à son environnement naturel se trouve désormais au cœur de l’interprétation allégorique de l’animal.

• 72 Du Bartas distingue par exemple l’admiration pour cette créature merveilleuse qu’est le caméléon de (...)
• 73 M. Pastoureau, Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental, op. cit., p. 176.
• 74 Le caméléon fait partie des animaux impurs énumérés dans le Lévitique (Ancien Testament, XI, 30).

24Deux traditions allégoriques antithétiques entourent le caméléon depuis l’Antiquité : la première, minoritaire, faisant de son régime aérien un symbole d’un mode de vie éthéré, l’associe au Christ par exemple72 ; la seconde, majoritaire, s’appuie sur les connotations négatives attachées à la bigarrure et aux variations de couleurs73 pour en faire un repoussoir74. Incontournable dans les écrits naturalistes, l’interprétation des métamorphoses chromatiques de la peau du caméléon est en effet également une composante topique de la littérature morale où, associée à une autre interprétation de son régime alimentaire aérien (il ne se nourrit que de vent), elle sert de support à une analyse anthropocentrique des défauts humains. On trouvait déjà chez Tertullien les germes de cette lecture allégorique :

• 76 On la trouve également mentionnée chez Neckam (De naturis rerum, op. cit., p. 376, v. 127), chez La (...)
• 77 Paru pour la première fois en latin en 1531, ce recueil connut dans les années qui suivirent des éd (...)

25En s’appuyant sur une tradition qui remonte à Théophraste, l’idée que la peau du caméléon prendrait toutes les couleurs de son environnement immédiat, sauf le rouge et le blanc, devient topique dans la littérature morale76. Cette exception est un motif récurrent de la littérature emblématique dont l’exemple le plus fameux se trouve dans le recueil d’Emblèmes d’Alciat77. Concentré à l’extrême, le portrait zoologique du caméléon bascule des sciences naturelles à l’emblème au moyen d’un système de correspondance allégorique et d’une interprétation métaphorique :

• 79 Encore au xviii^e siècle, Lacépède, rappelle au début de son portrait du caméléon, comment on emploi (...)

26Connoté négativement, le mimétisme supposé de l’animal sera pendant longtemps interprété en mauvaise part : dans une perspective sociale, il est traduit en termes moraux d’imitation servile par opportunisme et intérêt personnel, conformément à une tradition qui remonte à Plutarque79. Ce dernier identifiait dans deux œuvres différentes le flatteur au caméléon :

• 82 Il ne s’agit pas du caméléon mais des « animaux qui muent en changeant leurs humeurs internes, ou l (...)
• 83 Élien, La Personnalité des animaux, 2019, II, 14, p. 42 sq.
• 84 Lorraine Daston et Katharine Park, Wonders and the Order of Nature, 1150-1750, 2001, p. 17.
• 85 « Et coloris natura mirabilior » (Pline, Histoire naturelle, op. cit., vol. 1, p. 529). Dans une pe (...)
• 86 Pline, Histoire naturelle, op. cit., vol. 2, p. 357.

28Théophraste avait déjà exprimé la fascination que suscitait la catégorie des « animaux qui changent de couleur82 » dans l’Antiquité. Pour Élien (iii^e siècle après J.-C.), dont l’œuvre paradoxographique s’attache à recenser les formes les plus sensationnelles du vivant, le caméléon est aussi un animal de choix. Les changements chromatiques de la peau de l’animal, qu’il compare à un « comédien qui changerait de masque ou revêtirait un autre costume », provoquent l’admiration de l’auteur pour les pouvoirs surnaturels de la nature, comparée à une magicienne telle Médée ou Circé83. Les mirabilia ne désignent pas seulement des phénomènes naturels exceptionnels mais rendent compte de la relation qui se noue entre un objet et son observateur. Ils se situent donc à la conjonction d’un objet qui excède l’ordre de la nature et de la sensibilité du sujet humain qui les décrit. Le processus est donc dynamique entre l’admiration humaine et les objets d’étonnement qui la suscitent et cette rencontre ne cesse d’être reconfigurée au fil des commentaires et des découvertes, comme le rappellent Lorraine Daston et Katharine Park84. De fait, la description de la peau du caméléon est, depuis l’Antiquité, indissociable d’une rhétorique de l’admiration qui fait émerger, en creux, les affects du descripteur. Pline, le premier, s’extasia des changements chromatiques de la peau du caméléon85. Mais la frontière fut d’emblée ténue entre le phénomène naturel hors du commun et la légende ou la superstition. Les fables qui entouraient cet animal légendaire chez les Grecs suscitaient déjà l’amusement de Pline. Dans un autre passage important de l’Histoire naturelle, ce dernier évoque le caméléon dans une perspective thérapeutique à partir du commentaire d’un ouvrage aujourd’hui perdu de Démocrite consacré aux vertus médicinales de l’animal. Si le naturaliste se garde de les accréditer et s’en moque ouvertement, il n’en cite pas moins un grand nombre et notamment celles qui sont attachées à la peau du caméléon. Ingérée dans des conditions très précises, celle-ci aurait certaines propriétés bénéfiques : elle permettrait notamment de soigner la mélancolie « en buvant dans de la peau de caméléon le suc de la plante appelée chamaeléon86 ».

• 87 Sur les critiques de Perrault et de ses successeurs au sujet de l’histoire-commentaire et de l’hist (...)
• 88 Pierre Belon, Les observations de plusieurs singularitez et choses mémorables, 1554, p. 125 ; De Aq (...)
• 89 « J’obseruay comme mon Cameleon qui estoit vert ; comme j’entray dans ma chambre l’ayant mis fur un (...)
• 90 Pierre Gassendi accuse encore plus clairement le trait que ne l’avait fait Peiresc : « il constata (...)

29Ce sont précisément ces discours fabuleux autour des deux mythes qui entourent le caméléon (son régime alimentaire et les changements chromatiques de sa peau) qui vont cristalliser dès le xvi^e siècle l’intérêt des voyageurs et des curieux. Si les récits de voyage de la Renaissance, d’une part, ne s’affranchissent pas totalement du paradigme scientifique fondé sur le régime d’autorité des Anciens et restent subordonnés au savoir livresque fixé dans l’Antiquité, et que, d’autre part, le témoignage direct n’est pas nécessairement synonyme de savoir objectif87, il n’en demeure pas moins que le contact avec les animaux exotiques relaté par les voyageurs contribue à amender le savoir antique. L’observation directe vient ainsi contredire ce qui désormais apparaît comme des légendes qu’il faut corriger. La séquence que les voyageurs consacrent aux changements chromatiques du caméléon, tout en demeurant intertextuelle, n’en devient pas moins conflictuelle et agonistique. Deux éléments sont de proche en proche remis en cause : le fait que la peau change par mimétisme d’une part, l’inaptitude de la peau à prendre le rouge et le blanc d’autre part. Dès le milieu du xvi^e siècle, le voyageur naturaliste Pierre Belon a soin de préciser que la peau du caméléon d’Arabie, comme celui d’Égypte, peut prendre toutes les couleurs88 et Balthasar de Monconys, dans son Journal des voyages de 1665, soumet son caméléon à des expériences qui établissent que ses changements chromatiques n’ont pas nécessairement pour cause son environnement immédiat89. Le savant Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, à la fin des années 1630, avait déjà écorné cette théorie et en avait informé son cercle d’amis curieux par sa correspondance90.

• 91 Rabelais, Le Quart-Livre [1552], 1997, chap. ii, p. 102.

30Mais c’est dans un ouvrage de fiction qui prend, certes, l’allure d’un récit de voyage que se trouve formulée pour la première fois avec netteté en 1552 l’idée que la peau du caméléon changerait de couleur en fonction de ses affects et non de son environnement immédiat. Dans Le Quart-Livre en effet, alors que les personnages arrivent à Médamothi, ce lieu de nulle part, le narrateur de Rabelais évoque des animaux fabuleux comme le tarande et la licorne avant d’évoquer le caméléon, qu’il affirme avoir vu « couleur changer non à l’approche seulement des choses colorées, mais de soy mesmes, selon la paour et les affections qu’il avoit91 ». Vingt ans plus tard, dans le portrait qu’il consacre au caméléon dans son recueil Des monstres et des prodiges, Ambroise Paré hésite encore, à partir de l’idée de la ténuité de la peau, entre les deux interprétations dont il exacerbe encore l’opposition :

• 94 Voir supra n. 18.
• 95 L’article de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert consacré au caméléon en 1752 par Daubenton, l’ (...)
• 96 L. Daston et K. Park, Wonders and the Order of Nature, op. cit., p. 17. Mais celle-ci est loin d’êt (...)

34Or, contre toute attente, le progrès des connaissances ne met pas un terme à l’admiration que suscite la peau du caméléon, au contraire : si l’émerveillement de l’observateur reste constitutif de la description topique de sa peau, il change de nature. La mise en scène de soi comme sujet émerveillé se rationalise en même temps que le merveilleux naturel se substitue au merveilleux surnaturel. Pour Perrault, décrire la peau du caméléon favorise donc le passage du « faux merveilleux de la superstition au vrai merveilleux » de la physiologie animale94. La peau n’en sort pas désenchantée pour autant dans la mesure où l’infinie complexité de son fonctionnement physiologique remplace la superstition. Le merveilleux qui entoure la peau du caméléon est donc délibérément moderne : libérée des fables et des légendes, elle demeure toujours aussi fascinante pour les esprits éclairés95. Le caméléon, en tant que mirabilia, justifie donc le choix du temps long de l’étude des objets d’admiration analysés par L. Daston et K. Park, selon lesquelles l’examen de la relation d’émerveillement entre un objet naturel prodigieux et son observateur subjugué fait voler en éclats la périodisation trop rigide qui tend à voir dans le rationalisme la liquidation de l’admiration pour les prodiges de la nature. Loin de faire disparaître les mirabilia, les changements scientifiques de l’époque moderne reconfigurent la relation entre l’objet naturel et son observateur96.

• 97 « Si vile et si laide bête » (DAC, p. 117). À plusieurs reprises, la romancière recourt à un procéd (...)
• 98 Ibid., p. 72. Pour autant, l’esthétisation de la peau ne bascule pas dans la réification de l’anima (...)
• 99 Cf. François Cornilliat et Richard Lockwood, « Avant-propos » à Èthos et Pathos. Le Statut du sujet (...)

35Pour sa part, Madeleine de Scudéry investit le toposème de l’émerveillement d’une dimension esthétique inédite. Si les changements chromatiques suscitaient principalement une forme d’étonnement et de surprise face à un phénomène qui semblait excéder l’ordre de la nature, la romancière insiste davantage sur la beauté du caméléon, à rebours de Perrault qui avait amorcé sa propre description par l’affirmation péremptoire de sa laideur97. Madeleine de Scudéry va même jusqu’à mettre ses caméléons sur une tenture pour les faire paraître plus beaux98, faisant insensiblement glisser la description de leur peau du côté de l’ekphrasis, la description d’œuvre d’art. Dès lors, la description topique se fait le support de l’exhibition de la compétence du descripteur, indissociable d’une certaine conception de la pratique d’observation qu’il met en scène et qui va de pair avec la manière dont le sujet se présente et se produit dans et par le discours99.

• 100 Je reprends ici le concept forgé par Anne Simon, Une bête entre les lignes. Essai de zoopoétique, 2 (...)
• 101 Éric Baratay, « Claude Perrault (1613-1688), observateur révolutionnaire des animaux », 2012 ; « De (...)
• 102 Claire Salomon-Bayet, L’Institution de la science et l’expérience du vivant, 1978 ; Christian Licop (...)
• 103 Frédérique Aït-Touati, « La fourmi enivrée au brandy : anecdote, observation et expérience au xvii^e(...)

36Avec les Descriptions anatomiques, Perrault pose la première pierre d’un ambitieux projet de refondation des sciences naturelles. Dans cette perspective, la description de la peau du caméléon cristallise des enjeux épistémologiques cruciaux : il s’agit à la fois de mettre un terme aux erreurs véhiculées depuis l’Antiquité, d’imposer un dispositif méthodique d’étude des corps animaux et d’ébaucher un programme poétique. En effet, Perrault exhibe un triple savoir-faire, d’expérimentateur, d’observateur et d’écrivain pour exposer une méthode à même de voir et de donner à voir les particularités de la peau de l’animal. Sa description propose donc une technique d’observation qui s’avère indissociable d’une zoopoétique100, une mise en écriture de l’animal. Elle relève ainsi d’une stratégie de conquête du champ des sciences naturelles qui permettra à Perrault de s’imposer et d’y acquérir une autorité qui sera rapidement reconnue. Amender le passage topique consacré depuis la littérature zoologique antique à la peau du caméléon, par la suppression des superstitions, l’observation minutieuse d’un spécimen et une série d’expériences, sonne donc comme un programme scientifique fondé sur une rupture épistémologique101. L’èthos de l’observateur participe ainsi du processus de professionnalisation de la science dont l’Académie royale est une actrice essentielle102. Mais ce protocole scientifique – loin de l’idée réductrice qui s’est imposée par la suite selon laquelle l’effacement de l’observateur était la condition d’une approche objective et impartiale de son sujet d’observation – repose aussi bien sur la présence manifeste de l’observateur qui se met en scène en tant que tel que sur la mise en récit des anecdotes animalières à forte teneur démonstrative103.

• 105 Ph. Hamon, Du Descriptif, op. cit., p. 37-77.

38L’évocation zoologique topique de la peau du caméléon s’apparente alors à un véritable morceau de bravoure. L’exhibition d’un savoir-faire littéraire qui, selon Ph. Hamon, est le propre du descriptif105, favorise la mise en scène de l’observatrice aussi comme écrivaine. Tout au long du passage consacré à la peau du caméléon, la description topique se mue insensiblement en hypotypose : l’observatrice apporte un soin attentif aux procédés qui rendent l’évocation de la peau de l’animal animée et vivante, comme la mention des circonstances accidentelles, le recours au présent de l’indicatif, aux déictiques, aux indicateurs spatiaux. Surtout, la description littéraire de la peau de l’animal est indissociable de l’évocation des affects de la narratrice et du lien émotionnel qui la relie à ce dernier, rendant ainsi poreuse la frontière entre l’èthos et le pathos du sujet rhétorique.

• 107 Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche, Histoire du visage, 1994. Voir aussi Lucie Desjardins, L (...)

40Madeleine de Scudéry, adoptant la posture du moraliste, articule à son tour le traitement sceptique du motif des variations chromatiques de la peau du caméléon avec une critique de l’arrogance humaine. La description topique de la peau de l’animal, de nature initialement zoologique, prend ici une signification morale, voire religieuse. À la différence d’un visage humain dont on peut interpréter les signes, la peau du caméléon résiste à tout geste herméneutique assuré. Comme l’ont montré naguère Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche, la science des passions qui s’élabore tout au long de l’Âge classique repose sur l’idée que l’homme est constitué d’une partie visible (le visage) et d’une partie invisible (les passions de l’âme). Mais cette intériorité cachée se manifeste extérieurement à la surface du corps et plus particulièrement sur le visage qui en réfléchit et en exprime les sentiments107. Pour la moraliste chrétienne, si la peau du caméléon ne fait pas signe, c’est parce que les hommes ne sont pas capables d’interpréter un des mystères de la Création divine. Alors que s’impose tout au long du xvii^e siècle un art de lire le visage humain dont le langage expressif est traduisible pour l’observateur attentif, l’illisibilité de la peau du caméléon à laquelle aboutit la romancière est la preuve paradoxale, selon elle, de son infinie profondeur. La peau du caméléon révèle ainsi le mystère insondable du vivant et de certains organismes animaux que l’on aurait tort de prétendre pouvoir connaître :

• 109 C’est justement son observation minutieuse qui lui fait rejeter la thèse cartésienne : « On ne peut (...)

41La peau du caméléon impose, devant l’insaisissable complexité de son fonctionnement, une limite au savoir humain. La seule certitude réside dans le fait que la thèse mécaniste reformulée par les héritiers de Descartes, révélant ici ses limites, s’avère impuissante à éclairer ce mystère109.

• 110 Peter Sahlins, « A Tale of Three Chameleons. The Animal between Science and Literature in the Age o (...)

42On aurait tort d’imaginer que pour sa part, Perrault, en tant que savant et promoteur d’une nouvelle science, prétende épuiser la peau du caméléon. Il rejette une interprétation mécanistique d’inspiration cartésienne des changements chromatiques de l’animal mais l’intègre dans les trois hypothèses susceptibles d’expliquer les changements chromatiques110 :

• 114 On retrouve la même circonspection dans l’article de Daubenton dans l’Encyclopédie : « Toutes ces d (...)

44Mettant délibérément à distance la figure du philosophe de la nature, il revendique ainsi le statut d’historien de la nature en même temps qu’il circonscrit son domaine d’application, ses objets et sa méthode114.