• 2 Voir Racine, Œuvres complètes, Théâtre – Poésie, 1999, vol. I, p. 831 ; nous aborderons plus longue (...)
• 3 Descartes, Les Passions de l’âme, 1988, art. 112, p. 219.
• 4 Christophe Lesueur, « “They blush because they understand” : la rhétorique de la rougeur dans les r (...)
• 5 Voir Jean-Christophe Abramovici, « “Commander le silence à sa physionomie” : la rougeur des hommes  (...)
• 6 Voir Élodie Ripoll, Penser la couleur en littérature, 2018, p. 393-404.

2Comme Phèdre2 avant elle, la violence du choc est telle que son corps passe d’un extrême à l’autre, de la brûlure aux tremblements de la pâleur, sa peau trahissant ses secrets. Ces « changements de couleur3 », comme les a nommés Descartes, sont fréquents en littérature mais seul le rougissement semble jusqu’ici avoir été remarqué, surtout dans la littérature des Lumières au point que « [l]a rougeur [passe pour] l’un des topoï du roman au xviii^e siècle4 ». En effet, presque tous les personnages romanesques rougissent, jeunes filles – Marianne, Cécile, sauf peut-être Manon – et jeunes hommes – Cleveland, Jacob, Edmond… La critique a récemment reconnu l’importance de cette réaction physiologique dont les implications vont de l’histoire des émotions et du genre5 à l’épistémologie visuelle6, sans toutefois remarquer les changements de couleur successifs.

• 7 Dictionnaire de l’Académie, 4^e édition, 1762.

3Malgré sa pertinence, l’observation de Christophe Lesueur commet deux maladresses. Parler de topos n’est pas sans risque : s’agit-il d’un topos descriptif, rhétorique ou narratif ? S’appuie-t-on sur les travaux de Curtius ou bien sur ceux de la SATOR ? Parler de rougeur et donc d’une simple « couleur rouge7 » semblerait indiquer un topos descriptif – pourtant les romans représentent bien plus le rougissement comme un processus complexe, suscité par des émotions diverses, allant de la colère à la honte, décodé par d’autres personnages et aux multiples conséquences sur l’intrigue : ce déroulement récurrent plaiderait a priori plutôt pour un topos satorien. Toutefois si configuration narrative il y a, est-ce suffisant pour dégager un topos réellement pertinent ?

• 8 Nira Pancer, « Entre lapsus corporis et performance : fonctions des gestes somatiques dans l’expres (...)
• 9 Descartes, Les Passions de l’âme, 1988, art. 112, p. 219.
• 10 Ibid.

4Le rougissement est la « manifestation physiologique de certaines émotions8 » comme le palissement ou encore les tremblements. À ce titre, il renvoie au corps éloquent ou dans un contexte cartésien aux « signes extérieurs [des] passions9 », plus particulièrement aux « changements de couleur10 ». Changer de couleur dépasse la simple litote et nous permet d’aborder ensemble deux phénomènes physiologiques assez similaires qui semblent logiquement s’exclure : rougissement et palissement partent de la peau du personnage, révèlent de vraies émotions et ne peuvent être contrefaits.

• 11 Voir Anne Coudreuse, Le goût des larmes au xviii^e siècle, 2013.
• 12 Michèle Weil, « Comment repérer et définir le topos ? » 2016, p. 2 sq.
• 13 Ibid, p. 8.

5Tous les signes extérieurs des passions existent en littérature. Les scènes pathétiques – comme leurs parodies – en font un grand usage11. Que dit la Sator à ce sujet ? Dans un article théorique republié, Michèle Weil évoquait le « topos de l’évanouissement de joie lors de retrouvailles : “incapables de parler tant ils sont émus, les amants s’évanouissent plusieurs fois et longtemps” », un topos qu’elle « suppose fréquent dans les romans du xvii^e siècle » et « repère dès le roman grec de Chariton et chez Robert Challe12 ». Ce topos fait partie de « l’ensemble topique de l’évanouissement » qui comprend également « l’évanouissement de dépit ou de peur », « l’évanouissement de chagrin13 ». L’ancienne Satorbase complète cet aperçu : ces trois topoï y sont répertoriés tout comme « pleurer abondamment ». Pour ces exemples, l’évanouissement et les larmes correspondent à un toposème, comme les émotions qui les suscitent. Rien en revanche sur le rougissement ou le palissement, dont on peut pourtant bien imaginer qu’ils s’intègrent à certaines scènes topiques comme les ultima verba, etc. Il n’existe à ce jour aucun ensemble topique des changements de couleur.

• 14 Ibid, p. 1.
• 15 Jean-Pierre Dubost, « De la topique à la topographie : retour critique sur nos outils théoriques », (...)
• 16 Jan Herman, « Qu’est-ce que le topos narratif pour la Sator ? », 2001, p. 3.
• 17 Une autre semble exister mais exigerait des analyses spécifiques, le passage de la peau du blanc au (...)
• 18 Voir n. 9 supra.

6Rougir ou pâlir sous le coup d’une violente émotion ne présente cependant que peu d’intérêt d’un point de vue satorien : les exemples en seraient trop nombreux. Il faudrait donc chercher des situations plus complexes qui associent différents paramètres – un type de personnage (jeune fille ou jeune homme), un contexte précis, une émotion, etc. – ou alors plusieurs changements de couleur ou qui leur confèrent une signification particulière, codée et décodée. Le topos satorien se définit certes comme une « configuration narrative récurrente14 » mais « est d’abord affaire de réception, puisque la situation narrative récurrente qui définit le topos dépend de la reconnaissance de lecteurs doués de mémoire15. » Elle peut même être « reconnue comme le véhicule d’un argument16 » pour Jan Herman. L’enchaînement de deux changements de couleur pour rendre compte d’une émotion d’une extrême violence comme dans notre exemple liminaire semble correspondre à ces conditions17. Après une brève enquête sur le contexte culturel du corps éloquent et les « signes extérieurs [des] passions18 » selon Descartes, nous aborderons cette configuration à travers quelques occurrences où la mise en récit topique semble de prime abord ne faire aucun doute.

• 19 J.-Chr. Abramovici, « Au temps où l’on savait encore “ce que c’est que rougir”. Interdits langagier (...)
• 20 Nira Pancer, « Entre lapsus corporis et performance… », art. cité, p. 39.

7« Durant tout l’âge classique, écrit Jean-Christophe Abramovici, la rougeur est […] décrite comme une réaction authentique et positive19 ». Dans son traité des Passions de l’âme, Descartes compte le rougissement et le palissement, les fameux « changements de couleur », parmi « les gestes somatiques qui viennent signifier l’état émotionnel des héros20 » :

• 22 Ibid, art. 115, p. 221.
• 23 Ibid, art. 117, p. 222.

8Le philosophe remarque la polysémie de la rougeur puisque « la joie fait rougir22 » et que « [l’]on rougit souvent étant triste23 » – il faudrait y ajouter la colère et l’effort physique (à comprendre aussi comme métaphore sexuelle) –, mais il observe surtout que ces phénomènes physiologiques ne peuvent être réprimés :

• 25 Ibid.

9Le rougissement comme le palissement est donc intrinsèquement lié au sang qui circule dans le corps. Ainsi, si l’on « ne peut pas si facilement s’empêcher de rougir ou de pâlir25 », les changements de couleur trahissent les passions ou les émotions aux yeux des interlocuteurs.

• 27 Marin Cureau de la Chambre, Les Caractères des passions, 1640, p. 6.
• 28 Lucie Desjardins, Le corps parlant. Savoirs et représentation des passions au xvii^e siècle, 2001, p (...)
• 29 Baudeau de Somaize, Le Dictionnaire des précieuses, 1972, p. 201.

12Les changements de couleur, surtout la rougeur, s’imposent comme un signe des plus transparents, quoique relativement polysémique, bien que cela ne soit jamais clairement énoncé : Marin Cureau de la Chambre, associe la rougeur à la honte27 – c’est l’interprétation générale –, dans « Suite du commerce du monde », le chevalier de Méré l’associe à une forme de timidité qu’il appelle pudeur28. Celle-ci n’est pourtant pas si éloignée de la honte : on lit ainsi dans Le Grand Dictionnaire des précieuses de Baudeau de Somaize que la pudeur est « le vermillon de la honte29 ».

• 30 Lucie Desjardins, Le corps parlant…, op. cit., p. 106.
• 31 Descartes, Les Passions de l’âme, op. cit., art. 113, p. 220.
• 32 Mazarin, Bréviaire des Politiciens, 1997, p. 84.
• 33 Méré, « Suite du commerce du monde », 1930, p. 159.

13Ces auteurs se sont montrés très prolixes sur la maîtrise des émotions, y compris la maîtrise de la rougeur. Comme le souligne Lucie Desjardins, « [l]e corps révèle les passions, mais il les dissimule aussi30 ». Descartes le premier, sait bien que l’on ne peut agir sur les muscles mais qu’il est possible d’imaginer une passion contraire31, cette stratégie du détour est aussi suggérée par Mazarin dans le Bréviaire des Politiciens32. Le chevalier de Méré conseille à ceux « qui ne sauroient dire trois mots sans rougir », « d’examiner d’où leur vient cette pudeur et d’y chercher quelque remède33 ». Si empêcher la rougeur a préoccupé les théoriciens, contrefaire cette même rougeur ne semble pas les avoir intéressés.

• 34 Voir Lucie Desjardins, Le corps parlant…, op. cit., p. 103-159.
• 35 Cf. J.-Chr. Abramovici, Obscénité et classicisme, 2003, p. 10 sq.
• 36 J.-Chr. Abramovici, « Au temps où l’on savait encore “ce que c’est que rougir”… », art. cité, p. 36
• 37 J.-Chr. Abramovici, « “Commander le silence à sa physionomie”… », art. cité, p. 306.

14Il n’est guère étonnant que Descartes s’étende plus sur le rougissement que sur les autres signes extérieurs des passions. Ce phénomène est à la fois un sujet discret et la synthèse de plusieurs grandes préoccupations de l’âge classique : les passions de l’âme, le corps éloquent pris entre simulation et dissimulation34, mais aussi l’obscénité qui résonne dans les habitudes langagières, les débats sur l’honnêteté, la pudeur des femmes ou encore les bienséances artistiques35. La rougeur « n’est plus une marque de spontanéité mais le signe de l’inconfort d’une femme tenue de réprimer l’authenticité de ses émois pour paraître innocente », dévoilant ainsi « la violence d’un code social qui soumettait le corps féminin à une surveillance de tous les instants36 ». Cette surveillance nourrit les fantasmes masculins. « D’où ces mille et une rougeurs associées au caractère des femmes, de l’innocence enfantine aux premiers émois amoureux, de la furie jalouse aux excès nymphomaniaques37. »

• 38 Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche, Histoire du visage, 2007, p. 97 sqq. Leur ouvrage traite (...)
• 39 Jaucourt, art. Physionomie, (Scienc. imagin.), Encyclopédie, 1765, vol. XII, p. 538b.
• 40 Philip Stewart, L’Invention du sentiment : roman et économie affective au xviii^e siècle, 2010, p. 2
• 41 Ibid., p. 11.
• 42 Paul Pelckmans, La sociabilité des cœurs, 2013, p. 11.
• 43 Voir J.-Chr. Abramovici, « Dialectique de la rougeur », 2003 ; Élodie Ripoll, « Il devint “rouge co (...)

15Si Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche constatent le discrédit subi par la physiognomonie au xviii^e siècle38, devenue « science ridicule39 », l’interprétation des couleurs du visage est possible sur de nouveaux prémisses. Le modèle des passions hérité de Descartes est abandonné au profit du sentiment, une « catégorie plus subtile et variée, et surtout plus positive, que l’idée classique de la passion40 ». La « valorisation du sentiment va de pair non seulement avec le développement de la conscience individuelle mais avec la privatisation du moi dans la vie quotidienne41 ». Ce nouveau statut accordé à l’individu permet le « triomphe de la sensibilité42 ». Les tendances au déchiffrement sémiotique se généraliseront dans la France des Lumières, tant chez Marivaux, Laclos que chez des auteurs libertins comme Nerciat ou encore dans les traités physiologiques43 : l’article « Peau » de l’Encyclopédie est à ce sujet révélateur :

• 45 Voir à ce sujet Catherine Lanoë, La poudre et le fard, une histoire des cosmétiques de la Renaissan (...)

16L’intérêt pour le maquillage pendant l’Ancien Régime trouve un éclairage supplémentaire dans ce contexte car il offre une dissimulation bien plus efficace des émotions. C’est aussi dans ce contexte de revalorisation de la sensibilité que l’on peut lire le retour au naturel dans les pratiques cosmétiques dans la seconde moitié du xviii^e siècle45 : fard et céruse sont abandonnés.

• 47 Voir par exemple : « pendant cette conversation je voyois la princesse rougir et pâlir successiveme (...)
• 48 Scarron, Le Roman comique [1651], 1985, p. 49, 239, 291.

20Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que les changements de couleur successifs se produisent plutôt dans le roman. Très variés, touchant les hommes comme les femmes, tout âge confondu, on les rencontre dans des genres littéraires divers allant du roman épistolaire au conte merveilleux47, en passant par le roman comique48. L’ordre n’est pas figé, il dépend de la succession des émotions.

• 49 Nicolas Germain Léonard, La Nouvelle Clémentine, ou Lettres de Henriette de Berville, 1774, p. 134.
• 50 Genlis, « La Princesse des Ursins », Nouveaux Contes moraux et nouvelles historiques, 1802, t. III, (...)
• 51 « […] la princesse rougit, pâlit, versa des larmes, et parut offensée à un point, qu’on crut qu’ell (...)

21Quelles émotions peuvent déclencher ces réactions ? Un effroi d’une rare intensité (« elle a pâli, rougi, tremblé. Jamais impression d’effroi ne fut plus forte49 » ; « À cet effrayant début, madame des Ursins pâlit, rougit50 »), une offense51, mais peut-être aussi une succession d’émotions concurrentes, difficiles à discerner :

• 54 Jacques de Varenne, Mémoires du chevalier de Ravanne, 1740, t. 2, p. 251.

23La rapidité de la succession des émotions permet de dramatiser ces passages : « Il pâlit et rougit presque à la fois54 ». L’intensité ne semble toutefois réellement augmenter que grâce à une rhétorique de la surenchère qui s’appuie sur des prétéritions, le topos rhétorique de l’ineffable au point de faire fi de la vraisemblance :

• 58 Cf. Élodie Ripoll, Penser la couleur en littérature, 2018, p. 397-401.
• 59 Marivaux, La Vie de Marianne, op. cit., p. 202.

27Pris sur le fait – vraisemblablement déjà en train de noircir Marianne – Climal semble d’abord se sentir coupable puis prendre peur des conséquences. Fait intéressant, Marianne qui d’habitude rougit fréquemment58 ne rapporte que son regard. Aucune raison pour elle de rougir, la rougeur désigne les coupables. Elle « fond[ra] en larmes » quelques instants plus tard et « v[erra] l’embarras se peindre sur [le] visage59 » du faux dévot. Cette rougeur sera un argument décisif pour convaincre le religieux de la duplicité de Climal :

• 61 Cf. Élodie Ripoll, Penser la couleur en littérature, 2018, p. 398 sq.
• 62 Marivaux, La Vie de Marianne, op. cit., p. 144.

28Marianne accorde une importance particulière au rougissement, tant aux siens qu’à ceux des autres, et ne manque pas de les analyser61. Elle a déjà vu rougir Climal lorsque ce dernier avait surpris son entretien avec Valville : « Je voudrais pouvoir vous exprimer ce qu’il devint. Vous dire qu’il rougit, qu’il perdit toute contenance, ce n’est vous rendre que les gros traits de l’état où je le vis62. » Le cours de ses réflexions l’amène à la partie suivante à revenir sur cette rencontre :

• 64 Ibid., p. 476.
• 65 Ibid., p. 497.

30Marivaux réutilise le procédé à la huitième partie du roman. En raccompagnant Marianne au couvent, Mme de Miran et Valville portent secours à une demoiselle évanouie, Mlle Varthon, dont le jeune homme tombe amoureux. Une soudaine maladie de Marianne l’empêche d’informer la nouvelle pensionnaire de son prochain mariage avec Valville qui se lie avec elle. Une fois guérie, Marianne découvre son infidélité et se dispute à plusieurs reprises avec Varthon. Au cours de l’une d’entre elle, particulièrement humiliante pour Marianne, la narratrice met à jour les basses stratégies de sa rivale : « Cette violente sortie l’étourdit : elle ne s’attendait pas à être si bien devinée, et je la vis pâlir et rougir successivement64. » L’ordre des émotions a changé, c’est d’abord une forme de peur qu’elle éprouve puis la honte d’avoir révélé ce sentiment : est-elle pour autant moins coupable que Climal ? À un autre moment, Marianne constate qu’« il aurait fallu plus d’âge et plus d’usage du monde qu’elle n’en avait pour être à l’épreuve d’une pareille question65 ». C’est donc plutôt sa jeunesse et son manque d’expérience du monde qui sont en cause. Si la rougeur reste dans cette partie réservée à Valville et Mlle Varthon, témoignant de leur mauvaise conscience, le visage de Marianne reste blanc, tant par les traces de sa maladie que par sa sincère innocence.

• 66 Érik Leborgne, « Femmes d’esprit. L’humour au féminin chez Madame de Villedieu, Challe et Marivaux  (...)

31Il est en outre, remarquable que seuls M. de Climal et Mlle Varthon connaissent ces changements de couleur successifs – les personnages qui ont fait du tort à l’héroïne (bien que Climal s’en repentira avant sa mort). Valville en est exempté, Marianne éprouvant toujours une grande affection à son égard. Cela renforce l’hypothèse d’Érik Leborgne quant au mariage futur de Marianne avec le jeune homme, expliquant cette discrète indulgence66.

• 67 « À cette question, Marthe pâlit, rougit, baissa les yeux, et ne répondit rien ; Isaure s’éloigna d (...)
• 68 Voir supra n. 51 et ci-dessous n. 68, 69, 72, et Genlis, Adèle et Théodore, t. 3, op. cit., lettre  (...)
• 69 Ibid., t. 1, lettre 36, p. 288.
• 70 Ibid., lettre 49, p. 375.
• 71 Ibid., lettre 31, p. 235.

33Félicité de Genlis emploie aussi régulièrement ce potentiel topos dans son œuvre67. Hommes et femmes de tout âge sont touchés. Ce phénomène se produit à cinq reprises dans Adèle et Théodore68. Un jeune homme accusé à tort de vol rougit puis pâlit69, comme miss Bridget, surprise dans ses rêveries par Adèle70 : rougeur d’abord d’avoir attiré l’attention puis pâleur face aux éventuelles conséquences. Une anecdote présente plus d’intérêt : M. d’Aimeri a sacrifié sa fille Cécile en l’envoyant au couvent contre sa volonté71. Les années passant, celle-ci s’accommode de son sort ; la baronne d’Almane organise alors une rencontre entre le père, la fille et sa sœur, madame de Valmont. Les accompagnant en voiture retrouver Cécile, elle observe attentivement le père :

• 73 Ibid., p. 262, italiques de l’autrice.
• 74 Ibid.

34Les considérations de l’épistolière sont interrompues par la sœur de Cécile qui « apercevant de loin une voiture, s’écria : Voilà ma sœur ! M. d’Aimeri pâlit et rougit ; et voyant que madame de Valmont pleuroit, il lui dit avec une colère concentrée et une voix tremblante : Eh bien, madame, allez-vous faire une scène73 ? » Contraint de dissimuler ses sentiments et n’y parvenant pas, M. d’Aimeri ne peut que réagir avec colère. La baronne remarque la « sévérité », mais aussi l’« air égaré, sombre et farouche » du père, parlant même de son « caprice74 ». Il lui sera bientôt impossible de lutter contre ses propres émotions. La pâleur première trahirait-elle la culpabilité des protagonistes ?