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Angoisse, mélancolie et individuation : une généalogie du sujet moderne entre histoire de l’art et philosophie

Anguish, melancholy and individuation: a genealogy of modern subjectivity between art history and philosophy
Lara Bonneau
p. 31-43

Résumés

En se concentrant sur la question du rapport de l’individu à la forme et aux formes, la science de l’art (Kunstwissenschaft) d’Aby Warburg permet l’élaboration d’une généalogie singulière de l’angoisse, qui souligne le rôle crucial de cet affect pour comprendre la subjectivité moderne. Entretenant un dialogue avec Ernst Cassirer quant à la nécessité d’une philosophie des « formes symboliques », Warburg postule qu’un basculement de la phobie à l’angoisse a lieu par la création artistique ; en ce sens, l’angoisse ne témoigne du rapport du sujet à l’être que parce qu’elle implique plus originairement un rapport du sujet à la forme et à l’informe. C’est depuis une pensée de l’individuation entendue comme prise de forme ontogénétique que l’on se propose d’articuler le rapport à l’être et le rapport à la forme, dans une perspective qui fait droit au devenir. La philosophie de Gilbert Simondon peut alors éclairer l’entreprise warburgienne. L’angoisse apparaît comme un affect particulièrement prégnant, en tant qu’elle marque un coup d’arrêt dans l’individuation du sujet et lui révèle le vertige non du néant de l’être mais de sa propre prise de forme. Simondon indique toutefois de manière énigmatique que l’angoisse peut être « départ de l’être », ce que l’histoire de l’art d’Aby Warburg et la philosophie cassirérienne de la culture peuvent, réciproquement, contribuer à éclairer.

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Texte intégral

1Comment l’expérience de l’angoisse a-t-elle pu devenir un élément déterminant pour la pensée du sujet moderne ? De quelle manière ce sentiment a-t-il été thématisé de sorte à devenir le point d’ancrage du rapport du sujet à soi et à l’être ? Ces questions ont souvent été traitées dans le cadre existentialiste ouvert par Søren Kierkegaard dans Le concept d’angoisse (1969). Or une approche morphologique et transdisciplinaire située entre l’histoire de l’art et la philosophie peut contribuer à les éclairer sous un jour nouveau. Car en deçà du rapport à l’être et du rapport à soi, l’angoisse semble surgir d’un rapport spécifique de l’individu sensible et affectif à la forme et à son envers, l’informe. De ce fait, une philosophie du sujet ne saurait rendre compte à elle seule du rôle de l’angoisse dans l’avènement du sujet moderne ; une philosophie de la forme et des formes tenant compte de l’importance des symboles dans la structuration subjective est nécessaire. Le présent article, en proposant une lecture croisée des textes de l’historien de l’art Aby Warburg et des philosophes Ernst Cassirer et Gilbert Simondon cherchera à penser l’articulation, au prisme de la forme, du mouvement d’individuation, du façonnage artistique, et de la fonction attribuée à l’angoisse dans le processus par lequel se constitue un sujet.

  • 1 Dürer Albrecht, 1514, Melencolia I, gravure, burin sur cuivre, Musée Condé, Chantilly, France.
  • 2 Il s’agit d’un concept clef de l’Individuation psychique et collective sur lequel nous reviendrons (...)
  • 3 L’expression de « formes symboliques » est utilisée par Warburg dès 1896 dans un texte intitulé «  (...)

2Nous partirons de la façon dont Aby Warburg repère les métamorphoses de la subjectivité occidentale dans les mutations stylistiques de la peinture renaissante (Warburg, 2015). Le passage de la phobie à l’angoisse caractérise selon lui, via le sentiment de la forme, une certaine modernité qui s’exprime dans les œuvres avant de se traduire dans la science et la philosophie, une thèse qu’Ernst Cassirer défend lui aussi dans Individu et cosmos (Cassirer, 1983). L’interprétation que Warburg donne de la Melencolia I de Dürer1 permettra dans un deuxième temps de comprendre en quel sens le traitement artistique de la mélancolie et de l’angoisse a pu générer ce nouveau rapport à soi. Cela permettra, enfin, d’éclairer une filiation philosophique de la notion d’angoisse qui, en la situant au cœur du processus d’individuation subjective, interroge également le lien intersubjectif et le rapport du sujet à la culture. Dans L’individuation psychique et collective, Gilbert Simondon (2007) définit l’angoisse comme un coup d’arrêt dans le processus d’individuation qui fragilise le lien « transindividuel »2 et menace le sujet de désindividuation. Il mentionne cependant également, de manière énigmatique, qu’elle peut constituer un nouveau « départ de l’être » (ibid., p. 214). Nous montrerons que la science de l’art de Warburg et la philosophie de Cassirer peuvent contribuer à éclairer ce point, en réinscrivant la vie subjective et le lien « transindividuel » dans le rapport aux formes symboliques3.

De la phobie à l’angoisse

3Dans ses travaux d’iconologie de la Renaissance, l’historien de l’art Aby Warburg enquête sur les processus historiques de migrations et de transmissions des symboles. Son entreprise est néanmoins sous-tendue par l’ambition – issue de la philosophie des Lumières – d’élaborer une anthropologie qui fasse droit aux invariants psychiques humains. Cette ambition apparaît particulièrement dans des fragments consignés de 1888 à 1903, publiés en français sous le titre de Fragment sur l’expression (Warburg, 2015) qui se présentent comme un contrepoint théorique à ses études de détail. À leur lecture, on constate que Warburg, sous l’influence de Giambattista Vico (La science nouvelle, 2001), de Charles Darwin (The Expression of the Emotions in Man and Animals, 1872) mais aussi et surtout de Tito Vignoli (Mito e scienza, 1879) présuppose que le rapport originaire de l’homme avec soi et avec le monde se fonde sur deux affects principaux : la phobie et le désir. Ceux-ci, sans cesse nourris par l’expérience, voient leur sens se transformer au gré de leur inscription dans des réalités sociohistoriques et artistiques diverses, les styles picturaux témoignant de manière exemplaire de la permanence de ces deux pôles par-delà leurs métamorphoses. Fort de cette conviction, l’historien de l’art ne cesse de mêler deux plans en apparence contradictoires lorsqu’il enquête sur ce qu’il qualifie de « formules de pathos » (Warburg, 2003, p. 162) : le plan de l’évolution biologique, qui implique des invariants psychophysiques dont la phobie et le désir font partie, et celui du développement historique, qui peut informer significativement ces invariants jusqu’à les faire changer de sens par une « inversion énergétique » (Warburg, 2012, p. 24-25). L’étude des migrations et métamorphoses des symboles astrologiques lui permet de comprendre le passage du « sentiment de soi » encore immergé dans le monde à la « conscience réflexive » (Warburg, 2003, p. 199-200), un passage qu’il considère comme le point de bascule déterminant la subjectivité moderne. Or notre thèse est que ce basculement s’accompagne, sur le plan psychique, du passage de la phobie à l’angoisse. Phobie et désir constituent le fonds du psychisme de l’être humain, lequel, par-delà son historicité culturelle, demeure un animal. Cette détermination vitale qui fait de lui une proie autant qu’un prédateur marque durablement le rapport qu’il entretient à lui-même et au monde. La phobie de la proie et le désir du prédateur font surgir des points saillants au sein d’un monde qui se présentait d’abord à l’individu sensible comme un chaos sensitif. Mais cette première délinéation des formes qu’ils permettent est paradoxale car leur tropisme vers l’objet est sous-tendu par une pulsion d’absorption ou de perte de soi. L’activité symbolique la prolonge tout en la dépassant, car les objets qu’elle crée ont une permanence qui vise à endiguer la puissance désubjectivante de la phobie et du désir. Qu’elle consiste dans le culte religieux, dans le mythe, dans l’art ou dans la science, l’activité symbolique génère selon Warburg des formes dans le but de réduire la charge phobique en la circonscrivant. Cette réduction de la charge phobique par le symbole est déterminante pour comprendre la construction du sujet comme séparé du réel ainsi que celle de l’objet qui peut être soumis à observation. C’est pourquoi Warburg accorde un rôle prépondérant à la notion de distance permettant l’espace de pensée (Denkraum), comme il apparaît au fragment 332, du 28 août 1896 :

Acquérir le sentiment de distance entre sujet et objet, telle est la tâche de ce qu’on nomme la formation, et le critère du progrès du genre humain.
L’objet proprement dit de l’histoire de la culture serait de décrire, pour chaque moment donné, l’état de la sage réflexion. (Warburg, 2015, p. 212)

  • 4 Ernst Cassirer reconnaît dans l’avant-propos au deuxième tome de La philosophie des formes symboli (...)

4Il convient de noter que la notion de distance ainsi que l’ancrage de la science de l’art (Kunstwissenschaft) dans une science de la culture (Kulturwissenschaft) fraient la voie à la Philosophie des formes symboliques qu’Ernst Cassirer développe trente ans plus tard, non sans reconnaître sa dette à l’égard de Warburg4. Comme Cassirer, Warburg comprend le mythe comme l’une des formes symboliques permettant le passage du sentiment de soi à la conscience de soi, mais les affects originaires dont nous avons mentionné l’importance sont encore sollicités par la conscience mythique d’une manière telle que le sujet ne parvient pas totalement à s’arracher à la matière. Dans l’œuvre de Cassirer, cette prégnance de l’affectivité au sein de la volonté mythique se manifeste dans une forme symbolique dominée par l’« expression » :

Le moi tente, grâce à la toute-puissance de la volonté, de s’emparer des choses et de les mettre à sa disposition : mais cette tentative même indique qu’il est encore entièrement dominé par elles et qu’il est « possédé ». Même sa prétendue action finit par devenir pour lui la source d’une passion : toutes ses facultés idéelles, comme le pouvoir du mot et du langage, lui apparaissent sous la forme d’êtres démoniaques, qu’il projette au-dehors, comme un univers étranger au moi. C’est pourquoi l’expression du moi qu’on peut trouver dans la pensée mythique, la notion primitive d’« âme » sont encore totalement prisonnières de cette intuition. (Cassirer, 1972, p. 188)

  • 5 L’expression détermination du périmètre apparaît dans le titre même du texte de 1896 « Le symbolis (...)

5Dans les travaux de Warburg, et ce, dès ses développements de 1896, le passage de la phobie à l’angoisse s’effectue par l’intermédiaire d’une autre forme symbolique, qui tout en prenant appui sur le mythe, creuse la distance du sujet avec la matière, ou plutôt « circonscrit » les objets par un processus de « détermination du périmètre »5 et permet en ce sens une construction parallèle du sujet comme séparé du monde. Au niveau de l’objet, ce passage suppose que les formes créées par l’homme soient mises à distance du moi et qu’elles opposent au sujet, par leur matérialité, une résistance. Au niveau du sujet, ce basculement s’opère par un reflux progressif de la phobie dans l’intériorité du rapport à soi. L’angoisse présuppose que le sentiment de soi ait laissé place à la conscience réflexive, et que la phobie qui multipliait les objets se trouve désobjectivée. L’activité artistique est une mise en forme qui rend possible cette prise de distance, le fragment 35, du 2 juin 1889 en témoigne ainsi :

Création artistique
Dans les arts plastiques ne sont reproduits que les objets qui ont été ordonnés, autrement dit maîtrisés, mentalement ou en pratique, et ne sont donc plus à craindre. (Ibid., p. 64)

6Cette mise en forme implique également, du côté du sujet, une métamorphose de la phobie et du désir. Ce n’est toutefois pas parce qu’il a été exprimé et provisoirement informé dans des œuvres que le pathos originaire déserte la vie humaine. La phobie qui surgissait du contact avec un univers aux forces incompréhensibles et menaçantes se métamorphose, chez l’homme conscient d’être séparé du réel et dont il éprouve toutes les aspérités, en angoisse devant son propre chaos intérieur. La séparation du sujet et des objets n’est cependant jamais définitive. Les symboles que les hommes forgent pour se prémunir du chaos ne viennent apaiser la crainte que de manière provisoire et peuvent même voir leur fonction s’inverser pour devenir le support d’une croyance phobique. La fonction principale de la culture est de forger un monde humain où il est possible de circonscrire l’angoisse pour la rendre supportable. L’angoisse apparaît donc comme le reflux de la phobie – soit de la crainte de l’informe – dans un monde déjà informé. En d’autres termes, l’angoisse est le reliquat ou la rémanence d’une phobie qui ne trouve plus à s’extérioriser dans des objets transcendants et anthropomorphes tels que les dieux. Elle est ce qui demeure d’une phobie privée du rapport d’adhésion à l’objet, un objet qui occasionnait son déclenchement tout en offrant en même temps la possibilité de son atténuation dans la projection anthropomorphique. Les dieux de la mythologie, par leur aspect fondamentalement anthropomorphe, permettaient en effet de circonscrire la charge phobique et de l’objectiver. Dans l’angoisse, l’objet anthropomorphe a disparu, demeure cependant la détermination de cet affect comme réaction de l’homme devant le tout de l’être, un tout effrayant parce que sans forme.

Angoisse et mélancolie

7Le basculement de la phobie à l’angoisse ne saurait être compris sans la mise en jeu d’un troisième terme, la mélancolie, qui constitue le cœur de la réflexion warburgienne. Angoisse et mélancolie « fleurissent sur le même tronc » (Jean Paul, 1963, p. 184). Rappelons à ce titre que l’humeur noire, quoique désignée par le terme hypocondrie, était définie par Hippocrate comme suit :

Souci, maladie difficile : le malade semble avoir dans les viscères comme une épine qui le pique ; l’anxiété le tourmente ; il fuit la lumière et les hommes, il aime les ténèbres, il est en proie à la crainte […] on lui fait mal quand on le touche ; il a peur ; il a des visions effrayantes, des songes affreux, et parfois il voit des morts. (Hippocrate, 1851, p. 109)

8Angoisse et mélancolie apparaissent comme deux dispositions voisines d’une âme qui, confrontée à l’infinité de l’être ne trouve aucun fondement lui permettant d’être en repos. Ce rapport de l’âme à l’infini s’éprouve en réalité dans le rapport perceptif et affectif du sujet à la forme et à l’informe, un rapport qui subit une inflexion majeure à la Renaissance, comme Ernst Cassirer le montre lui aussi dans Individu et cosmos :

On peut dire que presque toutes les grandes réalisations de la Renaissance […] s’enracinent dans une nouvelle manière de poser le problème de la forme, dans une nouvelle sensibilité à la forme. […] À peine trouverait-on un domaine de la vie de l’esprit où il ne soit pas possible de montrer la primauté caractéristique qu’acquiert la forme dans la pensée et dans la vie au temps de la Renaissance. La poésie lyrique vient en tête ; elle sera le premier et le plus puissant véhicule de la nouvelle volonté formatrice. Dans La vie nouvelle de Dante et dans les Sonnets de Pétrarque, on peut dire en somme que le sentiment de la forme devance le sentiment de la vie ; alors que ce dernier semble s’attarder dans les liens d’une sensibilité et d’une vision des choses médiévales, le sentiment de la forme, lui, représente déjà une force libératrice et rédemptrice. (Cassirer, 1983, p. 203-204)

  • 6 Aby Warburg propose une première interprétation du tableau en 1920, mais, rattrapé par la maladie, (...)

9Cette sensibilité nouvelle ne surgit cependant pas ex nihilo, elle provient de la reprise et de la transformation artistique des formes antiques. Ce n’est donc que par un paradoxal retour à l’antique que s’élabore la modernité ; en témoigne de manière exemplaire l’interprétation que Warburg donne de la Melencolia I d’Albrecht Dürer. Aby Warburg interprète cette gravure comme l’inversion énergétique d’un motif, une inversion qui s’opère au plan symbolique et annonce une métamorphose du sentiment de soi6 (Warburg, 2003). Le personnage central, dont la tête légèrement penchée repose sur la main, lui apparaît d’abord comme un démon saturnien reprenant l’incarnation allégorique de l’acédie médiévale. Le démon saturnien représenté dans une posture méditative, un compas posé devant lui, se tient dans la position – légèrement modifiée – d’un dieu-fleuve tel qu’on le trouve notamment sur un sarcophage païen du iiie siècle représentant le jugement de Pâris et encastré dans la façade de la Villa Médicis (Warburg, 2011). C’est ce retour à l’antique qui marque paradoxalement selon Warburg l’avènement d’un sens de la subjectivité moderne. Cette posture de dieu-fleuve mélancolique constitue le pendant négatif d’une autre posture : celle, frénétique, de la ménade dionysiaque qui a elle aussi ressurgi dans la peinture renaissante sous différentes figures. La ménade incarnait le pathos exacerbé, l’exaltation des forces phobico-désirantes, le dieu-fleuve annonce au contraire la transformation du rapport phobique au monde en un rapport à l’être vécu dans l’intériorité. Dans une lettre envoyée à Gustav Pauli le 14 février 1929, l’historien de l’art écrit :

Mais voici que l’autre aspect de l’expression du langage gestuel, son envers négatif, à savoir l’attitude de l’homme absorbé en lui-même, s’avance à côté du premier et demande à être exploré au même titre que lui. Ainsi, par exemple, il m’est apparu que la Melencolia I de Dürer reprenait, modifiée dans sa forme (mais pour cette raison même autonome) une posture de dieu-fleuve sous l’espèce d’une figure de pendentif antique, c’est ce que révèle une gravure sur bois appartenant à la Vie de Marie. Cette attitude de dieu-fleuve, qui incarnait dans la mythologie païenne la force naturelle telle qu’elle s’exerce dans les eaux calmes et courantes, trouve un écho direct dans Le Jugement de Pâris représenté d’après modèle antique sur la gravure de Raimondi. (Warburg, 2011, p. 79)

  • 7 Manet Édouard, 1863, Le déjeuner sur l’herbe, huile sur toile, musée d’Orsay, Paris.

10La mélancolie, comprise en tant qu’humeur noire comme une forme de colonisation du sujet par des forces externes, n’est plus désormais que l’humanité « absorbée en elle-même ». La passion qui écrasait l’individualité s’est inversée en énergie et en autonomie intellectuelle. Cependant cette inversion énergétique n’est pas sans ambiguïté : le dieu-fleuve de Dürer ne présente pas encore, comme les bourgeois d’Édouard Manet le feront dans le Déjeuner sur l’herbe7 en reprenant la même posture, la modernité d’une humanité sûre d’elle-même et affranchie de la superstition (Warburg, 2011, p. 129). Le démon saturnien demeure, sous les traits du dieu-fleuve, et le carré magique présent en haut à droite du tableau invoque la contre-influence de Jupiter pour désamorcer celle de Saturne. La transformation de l’acédie en autonomie rationnelle est donc, d’une part, le fait d’une intervention extérieure qui présuppose un système de croyances astrologiques encore vivace et, d’autre part, le fait d’une concentration spirituelle particulièrement forte grâce à laquelle « le mélancolique peut transformer sa tristesse stérile en génie humain » (Warburg, 2003, p. 279). Le tableau de Dürer présente donc la mélancolie comme une tristesse non plus stérile mais fertile et qui s’appuie sur une angoisse double. Cette dernière, en partie encore phobique, comme en témoigne la prégnance superstitieuse des symboles astrologiques, est également déjà résonance de l’être dans un sujet qui se rapporte au vertige de sa propre existence. L’angoisse a donc une fonction polaire. Car si elle vient inquiéter la forme et menace le sujet et son monde de dissolution, elle est aussi un moteur de création et de concentration intellectuelle et implique une « nouvelle conscience de soi ». Cette dernière surgit cependant de la reprise d’un motif dont la dualité était déjà présente dans l’Antiquité. C’est sur ce point que Fritz Saxl et Erwin Panofsky sont passés trop rapidement (Wedepohl, 2015, p. 37) dans l’étude de 1923 qu’ils ont consacrée aux sources de Dürer (Panofsky et Saxl, 1923). Le Saturne antique possède une double racine, c’est à la fois le démon grec Cronos dévorant ses enfants et le dieu-semence latin, symbole de régénération et de fertilité. Le traitement formel classique de cette figure par Dürer met en évidence, selon l’historien de l’art, le deuxième visage de Saturne, soit l’aspect de régénération, indiquant ce nouveau sens de soi :

[l]es démons grimaçants ont disparu, la sombre tristesse de Saturne a été spiritualisée par l’humanisme pour devenir une attitude humaine de recueillement. (Warburg, 2003, p. 282)

11Dans la conscience païenne en proie à la superstition astrologique se jouait, selon Warburg, un conflit entre des forces extérieures (Jupiter et Saturne). Le conflit se maintient dans le tableau de Dürer, mais il se déplace, advenant désormais entre des forces « intérieures » :

Pour bien comprendre l’acte vraiment créateur qui fait de la Melencolia I de Dürer une œuvre humaniste de réconfort contre la crainte de Saturne, il faut reconnaître que cette mythologie magique fait véritablement l’objet d’une sublimation artistique et d’une spiritualisation. Chez Dürer, le sombre démon astrologique qui dévore ses enfants et dont le combat cosmique contre une autre divinité astrale pèse sur le destin de la créature soumise à son influence est humanisé et devient l’incarnation plastique de l’homme travaillant et pensant. (Ibid., p. 280)

12À la polarisation extérieure de la phobie répond désormais la polarisation intérieure de l’angoisse. Le combat des forces du ciel qui déterminait la destinée humaine a laissé place à une lutte pour l’orientation au sein de l’individu, entre forces maniaques et dépressives, entre calme contemplation et pathophobie : « le démon saturnien est donc rendu inoffensif par l’activité intellectuelle autonome de la créature soumise à son rayonnement » (ibid. p. 282). Cependant, l’historien de l’art ajoute une détermination importante :

Avec [Dürer] nous sommes déjà dans la lutte pour la libération intérieure, intellectuelle et religieuse, de l’homme moderne ; mais à son tout début, certes : car […] la Mélancolie elle-même sait bien qu’elle n’est pas encore complètement délivrée de la peur des démons. Sa tête n’est pas ornée de laurier mais de teucrion, la plante classique qui sert à guérir la mélancolie. (Ibid.)

Un nouveau « départ de l’être »

13La Melencolia I indique donc une transformation fondamentale de la subjectivité ancrée dans la reprise de l’antique ; elle s’opère par le déplacement d’accent du pathos exacerbé de l’Antiquité tardive à la sophrosynè (la « sage contemplation ») de l’Antiquité classique. L’ange mélancolique indique déjà une conscience réflexive séparée du monde. Privée du recours à l’objet qui générait l’attitude superstitieuse, la phobie s’est transformée en angoisse. En ce sens, on peut affirmer que l’angoisse est à la fois une disposition psychique plus originaire que la phobie et qu’elle en est également le reliquat, en tant qu’elle est le reflux subjectif d’une phobie sans objet. Cependant, ce basculement de l’une à l’autre n’implique pas que leurs éléments déclencheurs disparaissent. L’homme demeure en effet un être qui lutte pour s’orienter au sein d’un cosmos qu’il vit comme menaçant d’une part et en lui-même, comme Warburg le présente dans la conférence relative au Palais Schifanoia qu’il donne en 1925 :

Tout ce que je vous ai présenté ce soir dans une série de sources […] fait apparaître l’homme comme un observateur qui lutte pour obtenir un espace de pensée. Il trébuche entre la recherche d’une cause originaire, qui se présente à lui dans les images mythologiques et celle d’une cause originaire calculable numériquement. Les constellations ont un caractère polaire. D’un côté, elles exigent une vénération cultuelle dans la pratique magique, de l’autre, elles ont la valeur d’une détermination de l’étendue objective des corps lumineux dans l’espace de l’univers, sur la voûte du ciel, c’est-à-dire d’une détermination étrangère à notre expérience sensible du monde. Tout le tragique prométhéen se résume dans ces mots : il n’existe pas de voûte solide au-dessus de nous. Et cependant, nous sommes contraints d’utiliser cette somme d’images afin d’avoir une construction, si arbitraire soit-elle, qui soutienne notre œil incapable d’affronter l’infini. (Warburg, 2012, p. 24, notre traduction)

  • 8 Le termes transindividualité ou transindividuel désignent dans la pensée de Simondon un type parti (...)

14Pour Warburg, la source originaire de la phobie puis de l’angoisse se situe dans la perception du changement et du mouvement dans l’être. Cette perception implique de toute évidence une attention particulière à la temporalité autant qu’à la spatialité. La pulsion anthropomorphe qu’il décèle dans l’attitude mythique découle en fait de la même source que l’attitude scientifique ; c’est le besoin d’orientation qui pousse l’être humain à établir des causes, et à se rapporter donc au devenir du monde, autant à sa genèse qu’à la question de sa fin et de son déploiement. Quoique l’angoisse advienne, selon Warburg, dans un monde déjà « informé », soit un monde où le sujet se rapporte à des objets extérieurs à lui, à des formes aux contours bien marqués, elle marque la rémanence d’un rapport à l’être inquiété par des forces qui excèdent toute forme et empêchent, précisément, l’orientation. C’est donc la perte de la forme et le rapport à l’infinité de l’être qui menacent le sujet dans l’angoisse. Cette thèse offre un écho aux travaux de Gilbert Simondon, philosophe qui, comme on le sait, s’est consacré à l’individuation du sujet en partant d’une pensée de la forme et de l’information. Pour ce dernier, l’angoisse définit un rapport particulier du sujet à l’individuation – celle du monde et la sienne propre – faisant droit à l’aspect inchoatif du réel. L’angoisse naît du rapport du sujet au devenir de l’être, ainsi qu’à son propre devenir en tant que sujet. Dans l’Individuation psychique et collective (2007), il définit l’angoisse comme l’expérience faite par le sujet de la scission entre ce qui est en lui déjà « individué » – c’est-à-dire une certaine structure ou identité, une forme déjà prise – et ce qu’il nomme sa charge « préindividuelle », support de nouvelles formes possibles, réservoir de forces non encore informées qui serviront à la croissance et au développement. Cette définition de l’angoisse s’appuie sur l’idée selon laquelle « rien ne permet […] d’affirmer que toute la réalité des êtres vivants est incorporée à leur individualité constituée ; on peut considérer l’être comme un ensemble formé de réalité individuée et de réalité préindividuelle : c’est la réalité préindividuelle qui peut être considérée comme réalité fondant la transindividualité » (Simondon Gilbert, 2007, p. 215). Le sujet comprend donc trois dimensions : une dimension individuelle, une dimension préindividuelle (potentielle, énergétique) et une dimension transindividuelle8 qui caractérise le processus de co-individuation du sujet avec d’autres que lui. Dans la vie humaine, sociale de part en part, la dimension préindividuelle du sujet se trouve en partie absorbée par cette « transindividualité ». Dans l’angoisse cependant, le sujet est mis en question sans qu’aucune individuation nouvelle ne vienne résoudre la tension qui existe entre sa charge potentielle et sa structure individuée. L’individu sent refluer en lui une puissance qui ne trouve pas d’objet, qui barre le présent et l’avenir et empêche la relation aux autres sujets :

Dans l’angoisse, le sujet se sent exister comme problème posé à lui-même, et il sent sa division en nature préindividuelle et en être individué ; l’être individué est ici et maintenant, et cet ici et ce maintenant empêchent une infinité d’autres ici et maintenant de venir au jour : le sujet prend conscience de lui comme nature, comme indéterminé qu’il ne pourra jamais actualiser en hic et nunc, qu’il ne pourra jamais vivre. (Ibid., p. 111)

15Le point de rencontre de l’historien de l’art et du philosophe se situe ici, dans la définition de l’angoisse comme pendant subjectif d’un monde sans aspérités, sans points signifiants, sans repères pour l’orientation et qui, dès lors, menace le sujet. Simondon ajoute cependant une détermination à l’angoisse : elle est la marque d’une fuite devant l’individuation. Le sujet angoissé ne supporte pas d’être assigné à un « ici et maintenant » et voudrait actualiser l’infinité des potentiels qui s’offrent à lui. Comme la rencontre transindividuelle, l’angoisse révèle donc la présence dans le sujet d’une dimension qui excède l’individualité. Mais l’angoisse ne débouche sur aucune individuation collective, et elle entraîne même, quand elle est supportée, une désindividuation, soit une désintégration des structures du sujet. Celui-ci se laissant envahir par le préindividuel, perd le sentiment de soi ; sa perception de l’espace et du temps s’en trouve altérée :

Le sujet se dilate douloureusement, en perdant son intériorité ; il est ici et ailleurs, détaché d’ici par un ailleurs universel ; il assume tout l’espace et tout le temps, devient coextensif à l’être, se spatialise, se temporalise, devient monde incoordonné. (Ibid., p. 112)

16Les liens interindividuels qui constituaient l’être social du sujet sont eux aussi menacés. On comprend que cette rupture de la relation dynamique au monde soit décrite par Simondon comme un chemin vers la mort, puisque tout ce qui faisait structure pour le sujet semble se désintégrer. Cependant, le philosophe écrit également, de manière énigmatique, que l’angoisse peut constituer un nouveau « départ de l’être » (ibid., p. 114). La partie de l’Individuation psychique et collective consacrée à l’angoisse se termine ainsi :

Le sujet dans l’angoisse, sent qu’il n’agit pas comme il devrait, qu’il s’écarte de plus en plus du centre et de la direction de l’action ; l’émotion s’amplifie et s’intériorise ; le sujet continue à être, et à opérer une modification permanente en lui, pourtant sans agir, sans s’insérer, sans participer à une individuation. Le sujet s’écarte de l’individuation encore ressentie comme possible ; il parcourt les voies inverses de l’être ; l’angoisse est comme le parcours inverse de l’ontogénèse ; elle détisse ce qui a été tissé, elle va à rebours dans tous les sens. L’angoisse est renoncement à l’être individué submergé par l’être préindividuel et qui accepte de traverser la destruction de l’individualité allant vers une autre individuation inconnue. Elle est départ de l’être. (Ibid.)

17Comment penser cette « autre individuation inconnue », si ce n’est comme un bouleversement du rapport que l’homme entretient à soi ? Cette détermination simondonienne qui demeure énigmatique dans l’Individuation psychique et collective peut faire écho à la science de l’art warburgienne, si l’on articule l’information entendue comme prise de forme abstraite à la forme comme configuration (Gestaltung) symbolique, entendue très concrètement dans la mise en forme artistique et son pendant subjectif, l’expérience artistique et esthétique. Comme l’affirment Warburg et Cassirer, les formes symboliques ne reflètent pas tant notre rapport au monde qu’elles contribuent à le modifier et à le façonner, modifiant également en retour le rapport du sujet à lui-même. En ce sens, l’angoisse peut être entendue comme un « nouveau départ de l’être » à condition d’être mise en forme symboliquement et de devenir une forme expressive qui offre la possibilité d’une orientation autant que d’une relation transindividuelle retrouvée.

18En conclusion, on peut affirmer que l’angoisse se situe au carrefour de trois déterminations du sujet que la perspective morphologique articule : le niveau biologique, le niveau psychique et le niveau historico-culturel. Si l’angoisse survient dans le rapport du sujet moderne à l’informe et à l’infini, elle indique également en creux, comme Simondon le souligne, l’échec de la relation transindividuelle ou du moins sa fragilisation. Son inscription dans une histoire artistique et culturelle au long cours qui rappelle l’importance de l’expérience esthétique dans le rapport du sujet à soi et au monde permet cependant de sortir du solipsisme auquel elle semblait condamner le sujet. La culture entendue comme création de « formes symboliques » se présente autant comme un support expressif de l’angoisse que comme un antidote à la désindividuation. En conférant à l’angoisse – ce vertige devant l’absence de forme – une forme expressive, on permet au sujet de s’orienter en lui-même et dans le monde, mais aussi de renouer le lien transindividuel par la communion intersubjective de l’expérience esthétique. C’est ainsi que le rapport du sujet aux formes concrètes que sont les artefacts artistiques peut offrir au sujet un nouveau « départ de l’être » et restaurer la possibilité d’une individuation nouvelle.

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Bibliographie

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Cassirer Ernst, 1983 [1928], Individu et cosmos, trad. P. Quillet, Paris, Minuit.

Darwin Charles, 1872, The Expression of the Emotions in Man and Animals, Londres, John Murray.

Hippocrate, 1851 [ive s. av. J.-C.], Œuvres complètes, t. 2, Des maladies, Paris, Baillière.

Jean Paul, 1963 [1804], Vorschule der Ästhetik, München, Holzinger.

Kierkegaard Søren, 1969 [1844], Le concept de l’angoisse, Paris, Gallimard.

Klibansky Raymond, Panofsky Erwin et Saxl Fritz, 1989 [1964], Saturne et la Mélancolie, trad. F. Durand-Bogaert et L. Évrard, Paris, Gallimard.

Panofsky Erwin et Saxl Fritz, 1923, Dürers ‘Melencolia I’ Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung, Leipzig, B. G. Teubner.

Simondon Gilbert, 2007 [1989], L’individuation psychique et collective, Paris, Aubier.

Vico Giambattista, 2001 [1744], La science nouvelle, trad. A. Pons, Paris, Fayard.

Vignoli Tito, 1879, Mito e scienza, Milan, Fratelli Dumolard.

Warburg Aby, 2003 [1995], Essais florentins, trad. S. Müller, Paris, Klincksieck.

Warburg Aby, 2011, Miroirs de faille. À Rome avec Giordano Bruno et Édouard Manet 1928-1929, trad. S. Zilberfarb, Paris, Les presses du réel-L’Écarquillé.

Warburg Aby, 2012, « Die Einwirkung der Sphaera Barbarica auf die kosmischen Orientierungsversuche des Abendlandes », Gesammelte Schriften, vol. II. 2, Bilderreihen und Ausstellungen, U. Fleckner et I. Woldt éd., Berlin, Akademie Verlag, p. 19-55.

Warburg Aby, 2015, Fragments sur l’expression, trad. S. Zilberfarb, Paris, L’Ecarquillé.

Wedepohl Claudia, 2015, « Warburg, Saxl, Panofsky and Dürer’s Melencolia I », Schifanoia, no 48-49, p. 27-44.

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Notes

1 Dürer Albrecht, 1514, Melencolia I, gravure, burin sur cuivre, Musée Condé, Chantilly, France.

2 Il s’agit d’un concept clef de l’Individuation psychique et collective sur lequel nous reviendrons dans la dernière partie de cet article.

3 L’expression de « formes symboliques » est utilisée par Warburg dès 1896 dans un texte intitulé « Symbolismus aufgefasst als primäre Umfangsbestimmung » avant que le philosophe Ernst Cassirer n’en systématise l’usage (1972). Voir Warburg Aby, 1896, « Symbolismus aufgefasst als primäre Umfangsbestimmung » Warburg Institute Archive III. 45.1.

4 Ernst Cassirer reconnaît dans l’avant-propos au deuxième tome de La philosophie des formes symboliques, la dette qu’il doit à Aby Warburg et à la Kulturwissenschaftliche Bibliothek de Hambourg : « Les ébauches et les travaux préliminaires de ce volume étaient fort avancés lorsque ma nomination à Hambourg me mit en contact étroit avec la Bibliothèque Warburg. Ce n’est pas seulement une documentation presque incomparable par sa richesse et sa nature que j’ai trouvée ici dans les domaines de la mythologie et de l’histoire générale des religions ; l’organisation et la classification de ce matériau, l’empreinte spirituelle que lui avait donnée Warburg, le rapportaient à un problème unique et central qui était très proche du problème qui orientait mon travail. Cette convergence n’a cessé de m’encourager à progresser dans la voie ainsi tracée » (1972, p. 13).

5 L’expression détermination du périmètre apparaît dans le titre même du texte de 1896 « Le symbolisme compris comme forme originaire de détermination du périmètre ». Dans les Fragments sur l’expression, on retrouve cette catégorie sous l’aspect de la « circonscription » pour définir l’activité artistique, mais il s’agit également d’une transposition à l’art de la notion kantienne de détermination de l’extension d’un concept. Nous renvoyons sur ce point à la traduction de Sacha Zilberfarb et à notre glossaire (Warburg, 2015, p. 308).

6 Aby Warburg propose une première interprétation du tableau en 1920, mais, rattrapé par la maladie, il laisse ses travaux relatifs à Dürer en suspens dans les années qui suivent, et ne les reprend qu’à la fin de sa vie, en 1928-1929, comme en témoignent sa correspondance et son journal. Pendant le séjour de Warburg à la Clinique Bellevue de Kreuzlingen, Fritz Saxl (son assistant) et Erwin Panofsky publient ensemble, en 1923, une étude d’importance intitulée Dürers ‘Melencolia I’ Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung (1923) que Warburg lit et commente en 1929. L’étude de Panofsky et Saxl sera reprise par ses auteurs et largement enrichie avant d’être publiée en 1964 en langue anglaise dans une édition magistrale devenue classique, coécrite avec Raymond Klibansky.

7 Manet Édouard, 1863, Le déjeuner sur l’herbe, huile sur toile, musée d’Orsay, Paris.

8 Le termes transindividualité ou transindividuel désignent dans la pensée de Simondon un type particulier de relation qui transforme les sujets, mettant en jeu leur dimension encore non individuée et faisant surgir entre eux autant qu’en eux une dimension nouvelle, une forme d’individuation collective. Le cas paradigmatique du régime transindividuel est celui de l’amitié. Simondon oppose le transindividuel à « l’interindividuel », ce dernier étant un lien fonctionnel reposant sur la dimension individuée des sujets (le pôle « stable » de l’identité sociale) là où le transindividuel caractérise la rencontre authentique de deux dimensions préindividuelles subjectives qui s’individuent ensemble. Sur ce point, nous renvoyons à la deuxième partie de l’Individuation psychique et collective : « Les fondements du transindividuel et l’individuation collective » (Simondon, 2007, p. 175-214).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lara Bonneau, « Angoisse, mélancolie et individuation : une généalogie du sujet moderne entre histoire de l’art et philosophie », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 38 | 2020, mis en ligne le 12 janvier 2021, consulté le 20 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/traces/11172 ; DOI : https://doi.org/10.4000/traces.11172

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Auteur

Lara Bonneau

chercheuse postdoctorale à l’Institut de philosophie de l’Académie des sciences de la République tchèque (FLÚ-AV ČR)

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