Navigation – Plan du site

AccueilTous les numéros38ArticlesFaire du stress son métier : l’an...

  • ENS Éditions
  • ENS de Lyon
Articles

Faire du stress son métier : l’anxiété de performance chez les interprètes de musique classique

Making stress your profession: performance anxiety among classical music performers
Cassandre Ville
p. 63-82

Résumés

Au cours de leur formation, les étudiant-e-s en interprétation de musique classique acquièrent une maîtrise instrumentale poussée et de solides connaissances théoriques. Ils et elles sont également amené-e-s à s’entraîner à se produire sur scène au travers de multiples concerts, récitals et auditions. Nombreux sont celles et ceux qui éprouvent de l’angoisse lors de ces événements. Les termes trac et stress sont très répandus pour parler de ces difficultés et la prolifération d’articles et d’ateliers témoigne d’un intérêt croissant pour ce sujet dans le milieu de la musique classique. Dans cet article, nous proposons de réfléchir à la place du stress lié à la performance musicale et à sa gestion par les interprètes. À partir de l’ethnographie d’une faculté de musique classique québécoise, nous analysons les discours et les pratiques qui participent à la définition mouvante du concept même de stress. La manière par laquelle les interprètes expliquent et s’approprient les discours scientifiques sur ce concept révèle une conceptualisation du stress comme étant une composante à part entière de la profession et de fait, inévitable. Défini comme ayant des effets néfastes seulement en l’absence de contrôle sur soi, le stress correspond finalement à une manière de décrire le travail émotionnel que les interprètes doivent effectuer. Cette recherche révèle en outre la construction d’un état physique et mental idéal pour monter sur scène, véhiculant dès lors une injonction à l’excellence ainsi qu’un discours sur l’art et sur la profession. Cet article contribue à mieux comprendre les effets tant normatifs que prescriptifs que peuvent porter en leur sein les angoisses et les peurs sociales lorsque celles-ci sont mises en mots et font l’objet d’une forme d’institutionnalisation.

Haut de page

Texte intégral

C’est une angoisse… Je ne sais pas… C’est extrêmement difficile à expliquer. C’est tout du même ordre, c’est tout le temps parce qu’on ne veut pas se tromper, parce qu’on veut que les choses aillent bien, parce qu’on n’est pas sûr si ça va bien.
Un chef d’orchestre

1Un chef d’orchestre québecois quinquagénaire évoque son état avant de monter sur scène. Il le définit comme une angoisse directement liée à l’incertitude et à son désir de réussir la prestation qu’il va entreprendre. Il s’agit d’un sentiment que l’enquêté dépeint comme intrinsèquement difficile à décrire à autrui. L’enquêtrice peut toutefois en percevoir les stigmates : tremblements, suées et l’expression d’une certaine confusion en coulisses, avant le concert. Mais cette définition multiforme de l’angoisse n’est pas le propre de notre enquêté : elle fait en effet écho à celle, institutionnelle, donnée au terme anxiété (anxiety), dans la plus récente version du DSM, le Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders, qui en livre une lecture par l’anticipation :

L’anticipation craintive du danger ou du malheur futur accompagnée d’un sentiment d’inquiétude, de détresse et/ou de symptômes somatiques de tension. Le danger prévu peut être interne ou externe. (American Psychiatric Association, 2013, p. 181, notre traduction)

2Ce qui caractérise dès lors l’anxiété, si l’on s’en tient à cette définition officielle, c’est l’inquiétude face au risque et les effets de cette inquiétude. L’historien et anthropologue français spécialiste de la médecine Peter (2012) nous rappelle que l’angoisse, qui désignait originellement une sensation de constriction physique et était un symptôme parmi d’autres, est peu à peu devenue, avec l’avènement de la psychiatrie, une pathologie en soi avec ses propres causes et ses propres traitements, et dont les usages sont en hausse. L’auteur mentionne la psychiatrisation de la « peine de vivre » et du « trouble de penser » (Peter, 2012, p. 38) et réfère également à la multiplication des diagnostics de troubles anxieux, rappelant les racines communes et l’interchangeabilité des termes angoisse et anxiété. Il décrit également la dimension métaphysique de l’angoisse :

L’angoisse est en nous un abîme toujours ouvert ; elle est liée à notre condition. Elle est née avec l’espèce humaine, avec la conscience, qui nous caractérise, qui est notre terrible et magnifique privilège. (Peter, 2012, p. 38)

3Toutefois, l’angoisse de monter sur scène n’est pas toujours exprimée sous ce vocable. Les musicien-ne-s et la presse peuvent aussi faire allusion au trac ou au stress tandis que les psychologues parlent d’anxiété de performance ou, encore plus précisément, de music performance anxiety (Kenny, 2006). De quelle façon tous ces termes s’imbriquent-ils dans le contexte de la performance en musique classique ? Le stress des musicien-ne-s est-il une angoisse à la forme bien particulière, dotée de caractéristiques propres à l’activité de l’interprétation musicale et aux formes d’élitisme liées à ce type de professions artistiques (Odoni, 2015) ? Selon l’historien Peter (2012), il y a effectivement lieu de s’interroger sur les significations contemporaines et les usages croissants des termes angoisse et anxiété et de leur relation avec l’accomplissement de soi et la réussite : « Leur succès […] est récent, et l’on assiste d’ailleurs à une inflation notable de leur usage, de leur imputation à tout un chacun dès que la personne concernée (“le sujet”) quitte l’espace de la satisfaction de soi et de la performance » (Peter, 2012 p. 38). Ainsi, les termes angoisse et anxiété ne désigneraient pas seulement une souffrance liée à la condition humaine universelle mais seraient de plus en plus mobilisés pour exprimer la souffrance liée aux échecs individuels et, plus généralement, à l’incapacité de satisfaire ses attentes personnelles ou encore d’atteindre ses objectifs.

Méthodologie

Cet article présente une analyse anthropologique basée sur une enquête ethnographique réalisée dans la faculté de musique d’une université montréalaise. L’entrée sur le terrain a été rendue possible par le biais de l’administration : l’enquêtrice a rencontré en amont des membres de la direction (doyenne et vice-doyenne) qui ont accepté que la recherche soit effectuée dans l’enceinte de leur établissement, soulignant leur intérêt pour le sujet. Durant quatre mois, une session universitaire complète, nous avons pu réaliser des observations participantes et des entretiens.
Notre présence quotidienne à la faculté nous a permis d’observer six auditions, une dizaine de concerts et de récitals, une douzaine de répétitions d’orchestre, mais aussi les moments de pause, plus informels. Nous avons également suivi des cours au sein de la faculté, à titre d’étudiante en anthropologie « invitée ». Durant les premières séances, les étudiant-e-s ont été mis-e-s au courant de la recherche et de son objet d’étude (le stress) et ont accepté d’y participer. Trois cours ont été observés de manière régulière : le premier portait sur la préparation à la performance et sur la gestion de soi sur scène (classique) ; le second sur le jeu scénique en chant (classique) ; et le troisième sur la gestion d’une carrière d’interprète (jazz et classique).
Vingt-deux entretiens semi-directifs d’une durée moyenne d’une heure et demie ont été réalisés avec seize étudiant-e-sa et quatre membres de la faculté, à savoir un chef d’orchestre (trois entretiens), un professeur, une personne de l’administration et un technicien. Autant d’hommes que de femmes ont été interrogé-e-s. Parmi les étudiant-e-s, neufs sont d’origine québécoise, cinq sont français-es et ont auparavant étudié dans des conservatoires en France et deux viennent d’Amérique du Sud. Le recrutement des enquêté-e-s pour les entretiens s’est d’abord effectué par le biais des observations participantes et selon l’intérêt des personnes pour le sujet. Les personnes recrutées par ce biais sont neuf étudiant-e-s et un technicien (employé à la faculté). Dans un second temps, le recrutement s’est fait de manière plus formelle. Les douze autres entretiens ont été menés avec trois professeur-e-s, contacté-e-s individuellement ainsi qu’avec sept étudiant-e-s ayant répondu à l’annoncebque nous avons fait circuler par le biais des courriels envoyés par la faculté. La grille d’entretien était constituée de dix questions ouvertes qui portaient sur le parcours musical, la préparation aux performances, les sensations et émotions vécues avant et pendant une prestation, les habitudes et techniques pour gérer le stress ou encore l’état idéal pour jouer.
La grande majorité des enquêté-e-s a commencé à jouer de la musique à un très jeune âge, un fait incontournable et évident dans le milieu de la musique classique (Lehmann, 2002), notamment en ce qui concerne les instruments à cordes réputés pour être les plus difficiles à maîtriser, au contraire des cuivres ou des percussions, comme c’est le cas pour deux de nos enquêtés. Le milieu de la musique classique est un milieu élitiste très propice à la reproduction sociale et les parents jouent un rôle fondamental dans le parcours des jeunes musicien-ne-s dont l’enfance est jalonnée de sacrifices (ibid.). Il en découle toute une rhétorique entourant la notion de vocation qui se retrouve dans de nombreux milieux artistiques (Sapiro, 2007) mais est extrêmement marquée en musique classique. C’est effectivement le cas pour la plupart des enquêté-e-s, notamment les étudiant-e-s français-e-s qui ont été dans des conservatoires dès leur plus jeune âge. Ils et elles sont par ailleurs unanimes sur les différences entre les deux cultures musiciennes : le système français est plus élitiste et le stress y est plus présent, plus tabou et moins pris en charge que dans la faculté québécoise.

a. Tous les niveaux d’étude ont été considérés : six en licence, huit en master, une en diplôme d’études supérieures spécialisées (DESS) et un en doctorat.
b. L’annonce stipulait que l’enquêtrice, étudiante en anthropologie, faisait une recherche pour « comprendre le phénomène du stress en musique, son impact sur la santé ou la performance ainsi que le recours aux différentes techniques de gestion » et qu’elle cherchait des participant-e-s volontaires (sans rémunération) ayant déjà « rencontré des situations de stress » pour mener des entretiens.

4La première partie de cet article propose un éclaircissement des différents termes utilisés pour évoquer l’angoisse particulière au fait de monter sur scène. Nous présenterons par la suite les résultats de l’enquête ethnographique que nous avons réalisée au sein d’une faculté de musique québécoise en nous penchant sur les expériences dites de stress vécues, décrites et expliquées par les musicien-ne-s. Le concept de stress porte en fait en son sein une injonction à l’excellence assurant chez les musicien-ne-s des formes de distinction sociale et professionnelle. Il s’accompagne également d’un travail de gestion du stress désigné par les musicien-ne-s comme un nécessaire travail émotionnel, tel que théorisé par Arlie Hochschild (1983) dans ses études sur les professionnel-le-s du domaine tertiaire. L’article se conclut par une réflexion sur les points de contact et de divergence entre l’angoisse et le stress, illustrant la cohésion croissante du discours sur la gestion des émotions dans nos sociétés.

Le stress et l’anxiété de performance : définitions et approches

5L’expression anxiété de performance ou, en anglais, performance anxiety, est très employée dans la littérature en musicologie et en psychologie (Kenny, 2005 ; Spahn et al., 2010). Elle est également utilisée de manière interchangeable avec celle de music performance anxiety (Barbeau, 2011). Ce terme, objet de définitions variables dans les recherches actuelles nord-américaines et européennes en musicologie, en psychologie mais également en neurobiologie et en pharmacologie (Barbeau, 2011), est parfois associé à un diagnostic de phobie sociale ou à une anxiété typique mais adaptée aux particularités de la performance musicale. Kenny propose une définition qui prend en compte les multiples facettes de cette anxiété :

L’anxiété liée à la performance musicale [music performance anxiety] est l’expérience de l’appréhension marquée et persistante liée à l’exécution musicale qui surgit à travers des expériences particulières d’anxiété. Elle se manifeste par des combinaisons de symptômes affectifs, cognitifs, somatiques et comportementaux et peut se produire dans un éventail de contextes de performance, mais elle est généralement plus grave dans des contextes impliquant un investissement élevé de l’ego et une évaluation perçue comme une menace. (Kenny, 2009, p. 433, notre traduction)

6Selon Kenny, il s’agirait donc d’une manifestation d’angoisse, que l’on pourrait qualifier de générique, dont la cause serait l’implication de l’ego et les différents risques liés au fait d’être jugé-e. Le contexte de la performance musicale serait davantage un élément déclencheur qu’une cause en soi, sa définition faisant référence à un processus plus général de la psychologie (ibid.).

7Cette expression demeure cependant très peu utilisée dans la faculté étudiée, où elle s’apparente plutôt à une notion médicale fondée sur un diagnostic. Seul-e-s quelques professeur-e-s l’emploient, comme cet enseignant, par ailleurs ostéopathe et très au fait des nombreuses blessures des musicien-ne-s :

Donc, d’une certaine manière, ça [échouer à gérer le stress, NDLR] peut entretenir l’anxiété de performance, augmenter le risque de blessure, parce qu’ils sont moins prêts à être là en tant que musiciens 100 % disponibles […]. (Enseignant)

8Parler d’anxiété présente toutefois des avantages : le terme, qui repose sur une lecture pathologique de l’angoisse, souligne la gravité du sujet, et invite à souligner auprès des tiers l’aspect déviant du phénomène. Or, c’est aussi l’aspect banal de cet état qu’il est pertinent de prendre en compte pour comprendre l’expérience des musicien-ne-s professionnel-le-s en formation. À cet égard, le stress englobe une plus large palette de sensations dont la présence peut être légère et subtile, telles qu’un mal de ventre, l’envie d’uriner ou des sueurs inhabituelles, ou, au contraire, envahissantes, provoquant des nausées et des vomissements ou encore des pertes de mémoire. Le terme est couramment utilisé par les étudiant-e-s et les professeur-e-s rencontré-e-s, contrairement à la notion de trac qui semble très utilisée en France (Ravet, 2008).

9Ces résultats empiriques nous ont donc incitée à nous saisir des catégories indigènes, en nous focalisant sur le terme vernaculaire stress lorsque celui-ci désigne, de proche ou de loin, un état lié à la performance pour les instrumentistes et les interprètes en chant classique. Outre le fait que le terme est très répandu et mobilisé par les enquêté-e-s, il inclut aussi davantage de nuances en matière d’intensité et de gravité. Le stress englobe une vaste palette de symptômes et une temporalité large, incluant la performance sur scène mais également l’anticipation de cet événement. Dans cet article, le concept de stress est donc utilisé comme catégorie émique, qui fait référence à l’ensemble des sensations, pensées et émotions expérimentées et identifiées par les musicien-ne-s comme liées au fait de jouer sur scène. En revanche, le stress plus chronique lié à des circonstances personnelles n’ayant pas de lien avec la performance musicale a été écarté (dans les entretiens directement et dans l’analyse).

  • 1 À ce propos, le sociologue du travail spécialiste du stress, Marc Loriol pointe du doigt les « repr (...)
  • 2 La réponse de « fight-or-flight » ou « combat-fuite » désigne une réponse physiologique de l’organi (...)

10La présente recherche s’intéresse à l’aspect socialement et professionnellement situé du stress, plutôt qu’à son sens commun, souvent défini comme un malaise global. Dans la presse, on retrouve en effet une abondance d’articles sur le stress comme phénomène biologique qui laissent entendre qu’il serait commun à toutes les professions, toutes les classes sociales, toutes les tranches d’âge, et tous les genres1. Cette vision fait en général écho aux travaux en neurobiologie et en psychologie évolutionniste qui théorisent deux phases de stress : une phase aiguë des symptômes de stress, c’est-à-dire une réponse vive de l’organisme qui s’accompagne de « symptômes d’altération passive de l’équilibre fonctionnel qui traduisent un état de souffrance générale intense » (Aubert et Pagès, 1989, p. 34) puis une phase chronique, pendant laquelle le stress s’installe et devient nocif pour la santé de l’organisme (Lupien, 2010). Popularisé dans les années 1930 par Hans Selye dans le milieu scientifique, notamment en biologie, puis associé à la fameuse hypothèse « fight-or-flight »2 théorisée par Walter Cannon, le concept offre alors une perspective purement physiologique du phénomène. Selye le caractérise de « tentative de l’organisme de maintenir son équilibre face à un stimulus externe identifié comme une menace » (Viner, 1999), s’intéressant à l’air malade et aux douleurs musculaires et intestinales ainsi qu’à la langue pâteuse, des symptômes qui lui semblent communs à toutes les maladies. Des études en psychologie clinique soulignent par la suite l’importance de la subjectivité individuelle dans l’expression du stress (Aubert et Pagès, 1989). L’accent est porté sur les différences interindividuelles dans la manière de réagir aux stimuli externes et la manière dont « le sujet appréhende subjectivement comme une menace la situation » (ibid., p. 42). La notion se répand à la fin du siècle et se diffuse aux autres disciplines, y compris les sciences humaines et sociales.

  • 3 Plusieurs interprétations sont possibles. Les artistes interrogé-e-s s’identifiaient tou-te-s comme (...)

11Pour les sociologues du travail Buscatto, Loriol et Weller (2008), le stress désigne un ensemble vaste et varié de manifestations qui traversent de nombreux milieux professionnels sans toutefois constituer un phénomène précis et homogène. Il existerait autant de stress que de contextes, autant de stress singuliers, reflets des difficultés et des souffrances vécues par différents groupes sociaux, corps de métiers ou individus. En outre, tous les métiers ne voient pas l’usage du terme exploser (Loriol, 2010). Au-delà des psychologies individuelles, le stress a donc également une forte composante culturelle et sociale, incluant le milieu professionnel, le genre ou encore l’ethnicité. Il est donc primordial de mettre à jour les différentes manières dont le stress est vécu et le concept mobilisé (Loriol, 2014). En ce qui concerne le milieu de la musique classique, les analyses de Ravet (2008) et des recherches en psychologie montrent que « les femmes sont deux à trois fois plus susceptibles que les hommes d’éprouver de l’anxiété, et cette corrélation se maintient lorsqu’il est question de music performance anxiety (MPA) puisque les études montrent que les femmes ont une MPA significativement plus élevée » (Kenny 2006, p. 52, notre traduction). La présente enquête n’a en revanche pas mis au jour de différence notable entre les hommes et les femmes3.

12Par ailleurs, considérer les modulations du stress selon le contexte culturel et social et adopter un point de vue constructiviste n’implique pas de balayer d’un revers de la main le pouvoir explicatif des descriptions physiologiques et psychosociales du stress (Loriol, 2010). Ces dernières peuvent avoir au contraire un intérêt heuristique. Le sociologue du travail Guillaume Lecœur rappelle que « les études sur le stress obligent le regard du sociologue à apprécier le concret et la réalité des corps. Penser le terme “stress” ne doit pas faire oublier que ce mot est aussi lié à une réalité biologique qu’il ne nous apparaît pas pertinent de négliger » (Lecœur, 2011, p. 59). Les sensations physiques éprouvées par les musicien-ne-s et les modifications hormonales et neurobiologiques observées par les scientifiques sont en effet indéniables. Il s’agit donc de prolonger ces raisonnements, de lier les forces de l’anthropologie et de la sociologie aux avancées faites par la psychologie ou la neurobiologie afin de tenir compte de dimensions souvent négligées ou reléguées au rang de « croyances » ou de « désinformation », tout en proposant une critique des utilisations croissantes de ces termes (Lecœur, 2011). Cela implique de replacer la manifestation du stress dans un milieu social et professionnel particulier (Loriol, 2010), à savoir le contexte social de son émergence pratique (monter sur scène et jouer devant d’autres) et celui de sa compréhension (la faculté de musique et les multiples savoirs qui la traversent). Le fait de jouer de la musique sur scène, pour un public, constitue un échange de nature sociale (Ravet, 2005) et le stress est également constitué d’émotions très relationnelles et socialement situées, provoquées par des interactions qui « tournent mal », du moins du point de vue de l’individu concerné (Scott, 2007).

L’université : moment crucial de la formation des élites musiciennes

13L’enquête ethnographique a couvert une session universitaire complète, permettant d’observer à la fois le moment crucial des auditions de septembre et celui des concerts et des récitals qui font notamment office d’examens, en décembre. La recherche avait pour objet initial l’usage de médicaments, notamment les bêtabloquants (Kenny, 2005), en vue d’améliorer les performances sur scène (Otero et Collin, 2015, p. 163). Une telle enquête impliquait de discuter des différentes techniques de gestion du stress. Le sujet du stress a donc été abordé de façon explicite dans les grilles d’entretien.

14Allant du baccalauréat (licence) au doctorat, la faculté de musique propose plusieurs filières d’apprentissages, à savoir l’interprétation, la composition, l’écriture ou la musicologie. En ce qui concerne l’interprétation, les étudiant-e-s sont invité-e-s à choisir entre chant classique, instruments classiques ou jazz. Cette spécialisation est jugée importante dans la carrière des musicien-ne-s car elle permet notamment d’acquérir une forte qualification technique, un élément indispensable dans un milieu où la compétition est grande (Odoni, 2015). En revanche, l’acquisition du diplôme ne garantit en rien le succès d’une carrière comme interprète. Le milieu de la musique classique est en effet considéré comme un « milieu de travail ouvert » (Odoni, 2015) dont le marché est très complexe et hiérarchique. Mis à part les concours d’entrée dans certains orchestres, les modalités d’insertion sur ce marché ne sont pas toujours formelles. La réussite dépend également des réalisations individuelles, des participations à des concours et à des stages ou encore des réseaux d’interconnaissance. Le milieu étudiant, lieu d’apprentissage et de formation, est particulièrement intéressant pour comprendre la place du stress dans la musique classique, offrant un cadre idéal pour étudier la construction et la transmission de normes et de valeurs dans ce contexte d’incertitude professionnelle (Good, 1994).

15L’étude de ce passage crucial d’apprentissage qu’est l’université donne accès à une compréhension des processus de construction des représentations du stress, de la performance musicale et, plus largement, de la manière dont elles s’articulent avec la profession d’interprète. Cela est d’autant plus intéressant qu’on observe, depuis plusieurs années, un intérêt marqué pour la préparation à la performance, impliquant la gestion de leurs émotions par les artistes et prenant la forme de conférences sur le stress et de divers ateliers de relaxation, de méditation ou encore de yoga. Comme l’ironise une professeure, ancienne flûtiste devenue psychologue : « Il n’y a pas si longtemps, la seule technique pour se préparer aux performances, c’était la prière ». Dans la faculté de musique étudiée, cet intérêt se traduit par la création, en 2012, d’un cours sur la santé des musicien-ne-s. Quelques années plus tard, un deuxième cours est créé, venant séparer la question de la santé corporelle et l’aspect mental de la performance. Il en résulte deux cours complémentaires, intitulés Préparation psychologique à la performance et Santé physique des interprètes, chacun d’une durée de trois heures par semaine pendant un semestre complet, qui sont traversés par la question du stress sans toutefois s’y limiter. Les deux cours ont en commun de soulever des questionnements sur la performance qui ne sont pas de l’ordre de la technique instrumentale, mais bel et bien de la performance physique, mentale et émotionnelle, redonnant de la place aux corps qui travaillent. Ils sont d’ailleurs professés par des personnes convaincues que ces éléments sont tout aussi importants que la technique instrumentale et l’expression musicale dans la carrière des musicien-ne-s. Des théories issues de la psychologie positive et des techniques provenant du domaine du développement personnel (recherche du moment présent, identification d’un animal totem, bienveillance envers soi-même) constituent le socle de ces enseignements. À cet arsenal éducatif s’ajoutent des cours de yoga hebdomadaires visant explicitement les musicien-ne-s. Ceux-ci sont donnés dans les locaux de la faculté mais ne font pas partie du cursus officiel (et ne sont donc pas crédités).

De la gestion du stress à la recherche de l’excellence : le travail émotionnel des interprètes

16L’enquête ethnographique révèle que le concept de stress est mobilisé par les enquêté-e-s pour référer à une perte de contrôle de soi rendue manifeste par un ensemble vaste et divers de symptômes, tant physiques que psychologiques, qui surviennent pendant ou en vue d’une performance musicale. Deux idées principales sont développées : premièrement, le stress induit une perte de contrôle qui cause de nombreuses difficultés ; deuxièmement, reprendre le contrôle sur son stress permet d’en exploiter le potentiel positif. Seul un enquêté rapporte vouloir éliminer complètement son stress. Tous les autres envisagent le stress comme une réalité à gérer, soulignant la nécessité de faire le tri entre les effets négatifs et les potentiels apports positifs. Ce désir de potentialiser les effets du stress et les discours incitant à la bonne gestion de soi portent en leur sein une injonction à l’excellence, liant le contrôle nécessaire du stress à la recherche d’un état corporel et mental optimal. Le travail émotionnel des interprètes constitue une composante importante de l’activité des musicien-ne-s mais il occupe une part négligeable dans la formation formelle de ces élites musiciennes (deux cours abordent le sujet de front, soit 7 % seulement de la formation totale pour les premiers cycles). Cette préparation émotionnelle vient donc s’ajouter à la maîtrise instrumentale et musicale, venant suggérer une gestion de soi plus intime et en dehors du cadre universitaire.

Une perte momentanée du contrôle de soi

17Comme en témoignent les entretiens réalisés, le stress éprouvé durant une performance est difficile à circonscrire : les musicien-ne-s qui l’expérimentent et en parlent le décrivent comme un ensemble de sensations physiques et de pensées, souvent désagréables et dérangeantes. Leur description du stress renvoie aux manifestations décrites par Kenny (2009, p. 433) de l’appréhension que représente l’anxiété liée à la performance musicale. En revanche, l’appréhension n’est pas nommée comme telle pour décrire le stress. Dans les témoignages, symptômes physiques et symptômes psychologiques s’entremêlent et s’influencent, l’un pouvant aggraver l’autre, et vice versa. Par exemple, des mains qui tremblent signifient la présence de stress, mais elles contribuent aussi à l’amplifier en créant une perte de confiance chez l’artiste, comme l’explique un pianiste. Ces manifestations de stress causent parfois l’échec mais cela n’est pas systématique. Une chanteuse lyrique affirme par exemple être fière d’avoir réussi « malgré son stress », c’est-à-dire malgré sa gorge serrée et ses tremblements.

18Lorsque les étudiant-e-s parlent de l’aspect physique du stress, ils et elles réfèrent à un ensemble de sensations telles que des mains moites ou froides, l’accélération du rythme cardiaque, l’envie d’uriner, des nausées, des maux de tête ou de ventre, des rougissements, des tremblements, les jambes lourdes, la bouche sèche, le souffle court, etc. Cette panoplie de maux apparaît la veille, quelques heures ou quelques minutes avant de monter sur scène. Autrement dit, le corps se manifeste de manière inhabituelle, ce qui entraîne une forte sensation de perte de contrôle pour l’artiste. L’impression de « ne plus [être] dans [s]on corps », comme l’explique une étudiante pianiste.

19Ces sensations physiques déconcertantes entraînent pour certain-e-s enquêté-e-s une perte de confiance déstabilisante qui vient accentuer le stress et empirer les symptômes physiques, telle une spirale descendante. La grande majorité des enquêté-e-s exprime ressentir ce cercle vicieux, de façon plus ou moins intense et ayant des effets plus ou moins marqués sur la qualité de leur performance. Quelques enquêté-e-s déclarent souffrir peu de manifestations corporelles mais avoir un stress davantage « psychologique », redoutant notamment des pertes de mémoire. Un guitariste relate des moments de déconnexion durant lesquels il oublie complètement ce qu’il doit jouer, notamment lorsqu’il joue sans partition sur scène. Pour d’autres enquêté-e-s, le stress est associé à un état d’esprit pessimiste qui entraîne des imperfections : « les pensées noires » provoqueraient les erreurs. Benoît, étudiant percussionniste, raconte :

  • 4 Dans le cas présent, débarquer signifie « mal tourner » (en français québécois).

Mais il y a toujours une petite voix, quand je commence, qui va me dire « plante pas, plante pas, plante pas », mais qu’est-ce que je me rends compte c’est qu’il faut que t’élimines cette voix-là dès que tu commences, qu’elle refasse pas surface à deux fois. Parce que sinon, dès que tu te poses la question, dès que t’as des doutes, c’est là que t’es pas sûr puis que tout peut débarquer4 durant ta performance. (Benoît, étudiant percussionniste)

20Ces pensées négatives découlent, selon la sociologue états-unienne Susie Scott, de la peur de communiquer de manière inadéquate et témoignent du désir de livrer une bonne performance (Scott, 2005). Deux enquêtées françaises, altiste et violoniste, interprètent leur stress comme étant une forme d’autosabotage : l’appréhension de l’échec provoque, via les manifestations de stress, des erreurs, des imperfections et des échecs qui peuvent avoir des conséquences lourdes sur le parcours des interprètes.

21Au-delà des échecs, le stress est également perçu comme une entrave à l’excellence musicale. Pour la grande majorité des enquêté-e-s, il aurait des répercussions sur l’interprétation et sur la transmission des émotions suggérées par l’œuvre jouée. Elsa, une étudiante en piano en troisième année de licence, soutient que le stress l’empêche de s’unir à la musique. Elle a l’impression d’« être extérieure à la musique et du coup de jouer n’importe comment ». Elle n’a pas peur de faire des erreurs, mais plutôt de mal interpréter la pièce : « Tu joues toutes les notes, mais voilà… il n’y a pas de musicalité, il n’y a pas de fondation rythmique donc t’as tendance à presser, à ralentir n’importe où ». Elsa n’est pas la seule à insister sur la relation entre le stress et la qualité de l’interprétation, au-delà de l’exécution technique de l’instrument. La peur d’être jugée par l’auditoire dévie l’attention de l’interprète sur les craintes associées à la présence du public au détriment de la pièce qui est jouée. Cela est nuisible selon Morgane, une altiste : « Je pense d’abord à ce que l’autre va penser, je n’arrive pas à me concentrer. Je suis obsédée par l’autre donc je ne pense pas du tout à la musique ». Cette situation se retrouve dans les contextes de concert, notamment lors de solo, et s’inscrit dans un désir de plaire à l’audience. Dans un contexte de récital, la peur est accentuée par la comparaison induite par la structure de ces performances. Comme l’exprime Stéphanie :

Je stresse plus pour les concerts de classe que pour mes récitals à moi.
– Tu sais pourquoi ?
– Je pense que peut-être la peur d’être jugée par rapport aux autres qui sont meilleur-e-s que moi ou quoi que ce soit [...]. C’est plus facile à comparer, là tu sais que la musicienne qui joue après toi est meilleure. (Stéphanie, étudiante flûtiste)

22Cette flûtiste n’est pas la seule à avoir un stress qui varie selon les circonstances. De façon notable, tout le monde s’accorde pour dire que l’intensité du stress ressenti varie en fonction du contexte de la performance. En revanche, cela est très personnel et chaque personne voit ses propres craintes ressortir. De manière générale, trois variables sont prises en compte pour expliquer l’intensité du stress selon le contexte : l’enjeu de la performance (concert ou audition), le degré d’exposition (orchestre ou soliste) et la nature de l’audience (expert ou amateur). Cette variation du stress fait écho à la définition de l’anxiété de performance donnée par Kenny (2009, p. 433), selon laquelle le degré d’implication de l’ego est corrélé à l’intensité de l’anxiété ressentie. À partir de tout ce qui vient d’être présenté, il apparaît relativement clair que, malgré la tendance à l’homogénéisation du phénomène dans les discours, le stress fait intervenir un vaste ensemble d’éléments et ne se répète pas de la même façon d’une personne à l’autre ou dans le temps.

23Au travers de ces explications, on voit se dessiner la dimension sociale du stress. Jouer de la musique pour les autres, mais aussi pour soi, est une pratique ancrée dans un échange de nature sociale (Ravet, 2005). Par conséquent, des sentiments et des sensations profondément relationnels émergent, compromettant le succès d’une rencontre entre l’interprète et son public (Scott, 2007). Or, les discours des enquêté-e-s révèlent un véritable attachement à cette relation et l’existence d’un idéal qu’ils et elles nourrissent : celui d’un-e artiste pleinement engagé-e avec l’œuvre jouée. Cet engagement se traduit par une exécution instrumentale parfaite mais également par une disposition d’esprit idéal qui requiert une véritable optimisation de ses propres émotions. Le stress semble procurer aux interprètes une grammaire pour traduire cet idéal en rendant palpable les obstacles et les attentes.

Le bon et le mauvais stress : optimiser ses émotions

24Pour la très grande majorité des personnes interrogées, le stress est foncièrement problématique. Pourtant, elle considère aussi que l’absence de stress, risquant de rendre la performance trop morne, n’est pas souhaitable. Le stress, dès lors une condition nécessaire pour la motivation et l’implication des interprètes, apporterait quelque chose de positif à la performance. L’important serait avant tout de le gérer, de le contenir, de le contrôler afin de pouvoir trouver la juste dose, c’est-à-dire éliminer les effets négatifs tout en conservant les effets bénéfiques. Un pianiste l’explique comme suit :

J’étais moins connecté, on dirait que ça a toujours fait un peu ça, quand je suis comme nerveux, on dirait que tout déconnecte ; j’ai plus trop le contrôle et il y a comme quelqu’un qui est comme plus intelligent que moi, qui prend les contrôles puis ça va toujours très bien, comme dans mes auditions [...], mais je suis vraiment meilleur quand je suis nerveux que quand je suis dans mon cubicule [à pratiquer seul]. (Un étudiant pianiste)

25Dans cette perspective, le stress – décrit comme une excitation positive – détient un potentiel qu’il s’agit d’apprendre à canaliser mais également à exploiter. Même les rares enquêté-e-s qui déclarent ne pas trop souffrir du stress affirment vouloir améliorer leurs performances et leur jeu musical en le contrôlant davantage : « Ça ne nuit pas, mais ça pourrait être mieux », explique un chanteur. Le stress serait donc aussi et paradoxalement, un phénomène désirable. On quitte dès lors le registre de l’angoisse paralysante pour se diriger vers l’optimisation de soi : la potentialisation du stress va de pair avec une meilleure maîtrise de soi, ce qui permettrait d’atteindre un état idéal.

  • 5 Ce livre est dérivé du best-seller de Timothey Gallwey, The Inner Game of Tennis (1974) et est une (...)

26Plusieurs professeur-e-s et étudiant-e-s mentionnent l’existence de l’état de « flow », un concept importé du domaine du développement personnel et popularisé par l’ouvrage The Inner Game of Music de Barry Green et Timothy Gallwey (1986)5. Il correspond à un état idéal pour jouer qui implique une forte connexion avec la musique jouée, le sentiment « d’être dans la musique » et de transmettre quelque chose de vrai et d’authentique aux mélomanes venu-e-s les écouter. Un violoncelliste le décrit comme suit : « Comme si l’on était obligé de jouer, qu’il n’y avait rien d’autre à faire. Tout coule. J’avais un sentiment de maîtrise, de plénitude, de grâce ». Cela correspondrait à un état de communion avec la musique rendu possible par une adéquation des émotions personnelles avec les émotions de la pièce jouée. Atteindre cet état nécessite un travail émotionnel qui doit être fait en amont de la prestation. Le stress, loin d’être nié ou étouffé, est embrassé par l’artiste, procurant une base théorique et pratique sur laquelle baser ce travail émotionnel. Tou-te-s les enquêté-e-s affirment effectivement ne surtout pas souhaiter supprimer complètement leur stress mais vouloir le contrôler pour conserver la concentration qui en découle et plonger dans l’instant présent. Contrairement à l’angoisse ou l’anxiété qu’on cherche à guérir ou à faire taire (Peter, 2012), la rhétorique du stress semble plus nuancée, intimant une parfaite maîtrise de soi.

27Pour les musicien-ne-s interrogé-e-s, le stress constitue par conséquent une manière d’exprimer la crainte ou la réalisation d’un échec dans la relation à l’autre, relation dont la musique constitue le liant. Le concept matérialise les peurs et les espoirs des interprètes qui sont modulés par les exigences élevées du milieu de la musique classique. La socialisation à l’excellence de ces élites musiciennes est extrêmement forte, jouer des œuvres classiques demandant à la fois une parfaite maîtrise instrumentale et une façon d’être et de se sentir très normée.

Responsabiliser les interprètes : la socialisation à l’excellence

Reprendre le contrôle de ses instincts et se domestiquer soi-même

  • 6 En mobilisant notamment la théorie du C.I.N.É développée par Sonia Lupien, selon laquelle la présen (...)

28Lorsqu’ils et elles parlent de leur stress, plusieurs musicien-ne-s discutent des effets et proposent aussi des pistes de réflexions permettant d’expliquer leur expérience à partir de leurs connaissances théoriques sur le sujet. L’enquête révèle qu’il y a une importation des discours de la neurobiologie et que ceux-ci sont remaniés de sorte à s’adapter à l’interprétation musicale. Par exemple, Morgane, altiste, mobilise les concepts utilisés par une psychologue et un médecin qu’elle a consultés en dehors de l’université pour décrire et justifier ses sensations handicapantes et ses échecs à répétition. Alain, professeur à la faculté, s’est quant à lui beaucoup renseigné sur le sujet et a notamment lu le livre de la neurobiologiste Sonia Lupien (2010). Les explications qui puisent dans la psychologie évolutionniste le guident pour décrire et donner un sens à l’apparition du stress sur scène. Elles lui permettent d’identifier les éléments6 qui le provoquent et de préconiser certains comportements et remèdes, tels que du sport et des exercices de respiration. Ce discours neurobiologique est également vulgarisé dans les médias ou sur le Net. Dans la faculté où l’enquête de terrain a été menée, l’importation des discours de la neurobiologie et son adaptation à l’interprétation musicale se révèlent principalement de deux manières : d’une part, par la tendance à parler en termes d’hormones, citant le rôle de l’adrénaline et son action supposée sur le cerveau ; d’autre part, en expliquant l’origine du phénomène de façon évolutionniste, stipulant que le stress est un vestige du passé de l’espèce humaine, du temps où les êtres humains devaient survivre dans un environnement hostile.

29La première explication neurobiologique a plutôt pour effet de décrire le fonctionnement du corps en condition de stress et d’expliquer les changements ressentis (les symptômes). « L’adrénaline, c’est ça la cause », explique un professeur de guitare à ses élèves. Pour plusieurs personnes, il existerait deux sortes d’adrénaline : une « bonne » qui donne de la motivation et une « mauvaise » qui serait responsable des symptômes négatifs. En faisant référence à ces deux adrénalines, les musicien-ne-s attribuent une origine et une cause à l’ensemble des symptômes vécus, permettant ainsi de les lier les uns aux autres. Cette dualité fait également écho à la différence marquée par certain-e-s interprètes entre le « bon » et le « mauvais » stress.

30La seconde manière par laquelle le discours neurobiologique se révèle est la propension à expliquer les causes de l’existence d’une telle réaction. À cet égard, les propos de Sophie, violoncelliste, sont éloquents :

En fait, parce que le stress, t’sais, moi j’avais déjà eu un séminaire qui nous expliquait c’est quoi le stress, en fait, c’est notre cerveau qui est en état de panique qui nous dit, euh ! « sauve-toi, bats-toi » ou t’sais c’est comme notre instinct un peu animal, inconscient, qui prend le dessus. [...] c’est comme si y avait encore une partie de notre cerveau qui était un peu primitive puis le fait d’aller devant les gens, de savoir qu’on va être jugé-e […]. (Sophie, étudiante violoncelliste)

31L’étudiante mobilise ses connaissances acquises sur le stress durant un cours d’éducation pour mettre en lien son expérience personnelle avec celles d’autres artistes. Tout comme Alain, le professeur précédemment cité, Sophie donne un sens à ce qu’elle vit en liant le stress à la notion de nature humaine par un discours évolutionniste. Cette explication est en fait très répandue au sein de la faculté de musique étudiée, que les personnes aient ou non suivi des cours sur le sujet. Le stress est conçu comme un vestige de l’évolution qui serait subi et qui émergerait de notre nature profonde et universelle. Il s’agirait donc d’une condition partagée par tout-e-s et qui « fait partie du métier », comme le déclare Simon, violoncelliste en master. Or, pour que cette condition universelle se manifeste, il faut que la scène – ou plutôt l’acte de monter sur scène – soit un déclencheur potentiel du stress.

32Selon ce paradigme, le regard des autres sur soi, intrinsèque au fait de monter sur scène, est interprété comme un danger, tout comme l’était le mammouth pour nos ancêtres, une analogie souvent citée lors des cours et des entretiens. Cette conscience du regard des autres constituerait un stimulus extérieur qui déclenche la réaction instinctive du fight-or-flight. Cette explication correspond tout à fait aux origines du concept en physiologie, accompagnée des avancées plus récentes autour de la valeur évolutionniste du stress comme instinct de survie (Lupien, 2010). En revanche, cette utilisation des théories évolutionnistes sur le stress est modulée par les particularités du milieu de la musique classique : la scène et le public deviennent menace et les symptômes ne seraient plus adaptatifs. Les musicien-ne-s adaptent donc cette grille de lecture et l’utilisent pour expliquer leurs échecs et mettre en place de nouvelles techniques pour s’améliorer. Les symptômes du stress sont lus à travers les particularités de celle et celui qui souffre de ne pouvoir faire les gestes qui lui importent le plus. Loin d’être homogène et stéréotypé, le stress est avant tout ce qui nuit à l’instrumentiste. Mais tout comme le stress permettrait, selon les théories évolutionnistes, de réunir toutes les ressources nécessaires pour fuir ou combattre, le stress donnerait la possibilité aux musicien-ne-s d’atteindre un état de concentration et d’attention idéal.

33Du point de vue des enquêté-e-s qui adaptent cette vision évolutionniste à leur condition d’artiste de la scène, le stress puiserait sa source, ou du moins une grande partie de sa force et de son intensité, dans leur psychologie. L’attitude mentale, consciente ou inconsciente, des interprètes causerait en grande partie le stress en érigeant la scène ou l’auditoire en menace comparable au mammouth. Or, la psychologie des individus étant largement perçue comme malléable, notamment avec la popularisation du domaine du développement personnel qui contribue à « transformer la subjectivité en objet de gestion » (Brunel, 2004, p. 86), il en découle un devoir d’agir. Il s’agit de « reprendre le contrôle de ses instincts », comme l’explique à ses élèves une professeure de la faculté observée, après avoir comparé le cerveau à « un animal sauvage qu’il faut dompter ». Autrement dit, il serait nécessaire de dépasser la normalité de la condition humaine pour pouvoir devenir pleinement artiste et transmettre son art. C’est finalement un discours sur l’art de jouer de la musique classique et sur l’artiste idéal-e qui se trouve incorporé dans cette rhétorique du stress. Selon cette perspective, est artiste celui ou celle qui sait mettre de côté ses propres peurs et ses tracas égocentriques pour se mettre au service de l’œuvre jouée et faire vivre un véritable moment de plaisir et d’art aux mélomanes venu-e-s l’écouter. Selon un professeur : « C’est ça une partie de la magie de la profession », c’est l’essence même de leur métier.

Les interprètes, uniques responsables de leur succès

34Avec cette institutionnalisation de la gestion du stress et la relecture et la réappropriation des discours scientifiques, le stress se retrouve entièrement intégré dans le processus d’interprétation musicale. La gestion du stress devient une des multiples compétences qu’un-e interprète peut acquérir pour réussir dans le milieu. Avec la multiplication des ressources vient la responsabilité de les utiliser et l’injonction d’acquérir plus de contrôle sur soi (Brunel, 2004 ; Lecoeur, 2011). Échouer à gérer son stress peut alors difficilement être attribué à un manque de chance ou à une condition malheureuse mais plutôt à un manque de travail et de motivation. L’échec devient dès lors réprimandable. Les musicien-ne-s stressé-e-s sont sommé-e-s de gérer leurs émotions pour réussir, les éléments suscitant cette réaction étant impossibles à éliminer. Difficile, effectivement, d’imaginer la profession de musicien-ne sans l’acte de monter sur scène. Comme le montrent d’autres études, par exemple dans le milieu infirmier (Loriol, 2005) ou dans les centres d’appels téléphoniques (Sarfati, 2008), le stress est perçu comme inévitable et la résistance au stress est requise et valorisée. Cette dernière devient une caractéristique recherchée ou inculquée aux individus (Brunel, 2004). Par ce biais, les valeurs de travail et de mérite sont réaffirmées tandis que les difficultés liées à la concurrence, aux attentes institutionnelles et aux normes culturelles sont écartées (Buscatto et al., 2008), bien qu’il réside toutefois des tensions, notamment en ce qui concerne le rythme et la charge de travail. Tout comme les infirmières étudiées par Loriol, les interprètes embrassent la psychologisation et prennent à bras-le-corps ce travail sur soi, contrairement à d’autres corps de métiers comme les policiers ou les conducteurs de bus (Loriol, 2005) qui y voient l’occasion de rendre visible la pénibilité de leur travail et les difficultés d’ordre structurel (ibid. ; Lecoeur, 2011).

35Il en résulte une pression sociale qui pousse les musicien-ne-s à prendre des initiatives visant leur bien-être de façon générale et qui dépasse le cadre scolaire ou professionnel pour entrer dans la sphère de l’intime : « Je devrais faire de la méditation » souffle Vanessa à Clémence à la sortie du cours de Sylvie, la psychologue. L’institutionnalisation entraîne un accroissement des discours normatifs qui prescrivent des bonnes manières de faire et en bannissent les mauvaises, induisant une pression supplémentaire sur les stressé-e-s. La norme n’est pas tant la présence ou l’absence de stress, mais plutôt le fait d’opérer une gestion, de s’en préoccuper et d’agir afin d’en utiliser le potentiel. De surcroît, les modalités de cette gestion sont également l’objet de normes et de valeurs, certaines techniques étant préférées à d’autres, jugées plus efficaces ou plus morales. Ainsi, on constate de nombreuses réticences face au recours à des médicaments tels que les bêta-bloquants tandis que le yoga, la méditation ou la visualisation sont des techniques ouvertement prônées et recommandées par le corps professoral et étudiant. L’idée même de stress constitue finalement une manière de nommer un travail supplémentaire, réel et assidu, que les artistes doivent effectuer, plus intime et plus holistique que le travail parfois très mécanique de la technique instrumentale.

De l’angoisse fondamentale à la distinction sociale

36Dans le milieu de la musique classique, le stress revêt des significations singulières. Il serait la manifestation d’une physiologie inapte à l’excellence et qu’il faudrait donc, selon les interprètes, travailler, façonner, meuler, de manière à en tirer le meilleur profit. Avoir du succès, atteindre ses objectifs, être efficace ou encore faire carrière nécessite de réussir à contrôler ce corps qui fait défaut et cet esprit qui se défile. Le stress entre par conséquent en relation avec des questionnements sur la légitimité des interprètes à évoluer dans ce milieu élitiste, devenant par là même un élément de distinction sociale.

37Associé à la notion d’angoisse (Kenny, 2006 ; Barbeau, 2011), le stress des musicien-ne-s est reconnu comme une souffrance légitime et les discours sur sa nécessaire gestion se multiplient, débordant par ailleurs du cadre médical pour entrer dans le registre de la performance. Cette prolifération des techniques et discours sur la gestion du stress a effectivement des effets normatifs et prescriptifs, et porte en son sein l’injonction au travail émotionnel. Ce dernier n’est pas le propre du milieu de la musique classique mais se retrouve dans de nombreuses professions qui impliquent un service à la clientèle, soit des interactions et la création d’une relation, aussi temporaire soit-elle (Hochschild, 1983). Le stress, l’anxiété ou encore l’angoisse sont dès lors à penser au travers de critères relationnels, les ancrant dans une réalité où les interactions et le travail émotionnel qu’ils nécessitent ne sont pas une évidence et résultent, en soi, d’une performance (Scott, 2007).

  • 7 L’auteure remercie vivement les relecteurs et relectrices pour leurs conseils et relectures très at (...)

38Tandis que l’angoisse fait l’objet d’une médicalisation conséquente (Lloyd, 2008 ; Peter, 2012), le stress peut paradoxalement présenter un potentiel positif (Lupien, 2010) ou un caractère politique et revendicateur (Buscatto et al., 2008). Là réside peut-être une explication à la réappropriation du terme par le champ du développement personnel et sa popularité croissante dans les différents milieux professionnels (Brunel, 2004 ; Loriol, 2014). Il est d’autant plus nécessaire de multiplier les études qui permettent de cerner le rôle joué par les individus, les groupes et les institutions dans la définition et la redéfinition incessantes de telles entités qui s’avèrent être tout autant descriptives que prescriptives7.

Haut de page

Bibliographie

American Psychiatric Association, 2013, Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders, Fifth Edition, Washington, Elsevier Masson.

Aubert Nicole et Pagès Max, 1989, Le stress professionnel, Paris, Klincksieck.

Barbeau Audrey-Kristel, 2011, Performance Anxiety Inventory for Musicians (PerfAIM) : A New Questionnaire to Assess Music Performance Anxiety in Popular Musicians, thèse de cycle supérieur (Master of Arts in Music Education), Schulich School of Music, McGill University (Montréal).

Brunel Valérie, 2004, Les managers de l’âme. Le développement personnel en entreprise, nouvelle pratique de pouvoir ?, Paris, La Découverte.

Buscatto Marie, Loriol Marc et Weller Jean-Marc, 2008, Au-delà du stress au travail. Une sociologie des agents publics au contact des usagers, Ramonville Saint-Agne, Érès.

Good Byron, 1994, Medicine, Rationality and Experience : An Anthropological Perspective, Cambridge, Cambridge University Press.

Green Barry et Gallwey W. Timothy, 1986, The Inner Game of Music, New York, Doubleday.

Hochschild Arlie R., 1983, The Managed Heart, Berkeley, University of California Press.

Kenny Dianna T., 2005, « A systematic review of treatments for music performance anxiety », Anxiety, Stress, and Coping, vol. 18, no 3, p. 183-208.

Kenny Dianna T., 2006, « Music performance anxiety : origins, phenomenology, assessment and treatment », Context, no 31, p. 51-64.

Kenny Dianna T., 2009, « The role of negative emotions in performance anxiety », Handbook of Music and Emotion : Theory, Research, Applications, P. N. Juslin et J. A. Sloboda éd., Oxford, Oxford University Press, p. 425-451.

Lecoeur Guillaume, 2011, « Le stress : un objet d’étude pertinent pour les sciences sociales ? », Idées économiques et sociales, no 164, p. 51-59.

Lehmann Bernard, 2002, L’orchestre dans tous ses éclats : ethnographie des formations symphoniques, Paris, La Découverte.

Lloyd Stephanie, 2008, « Morals, medicine and change : morality brokers, social phobias, and French psychiatry », Culture, Medicine, and Psychiatry, vol. 32, no 2, p. 279-297.

Loriol Marc, 2005, « Les ressorts de la psychologisation des difficultés au travail. Une comparaison entre infirmières, policiers et conducteurs de bus », Cahiers de recherche sociologique, no 41-42, p. 191-208.

Loriol Marc, 2010, « La construction sociale du stress : entre objectivation, subjectivité et régulations collectives des difficultés au travail », Nouvelle revue de psychosociologie, no 10, p. 111-124.

Loriol Marc, 2014, « Les sociologues et le stress », La nouvelle revue du travail, no 4, p. 61-72.

Lupien Sonia, 2010, Par amour du stress, Montréal, Éditions au Carré.

Odoni Miriam Gina, 2015, Concurrence et classement : la sélection par les concours dans la carrière des musiciens, thèse de doctorat en sociologie, université de Genève.

Otero Marcelo et Collin Johanne, 2015, « Insiders, smart drugs et pharmaceuticalisation : éléments pour une typologie de la nouvelle déviance conformiste », Cahiers de recherche sociologique, no 59-60, p. 157-178.

Peter Jean-Pierre, 2012, « Pour une histoire critique du concept d’angoisse », Recherche en soins infirmiers, vol. 109, no 2, p. 37-43.

Ravet Hyacinthe, 2005, « L’interprétation musicale comme performance : interrogations croisées de musicologie et de sociologie », Musurgia, vol. 12, no 4, p. 5-18.

Ravet Hyacinthe, 2008, « Intériorisation du stress et extériorisation du trac : musiciens et musiciennes d’orchestre », Au-delà du stress au travail. Une sociologie des agents publics au contact des usagers, M. Buscatto, M. Loriol et J.-M. Weller éd., Ramonville Saint-Agne, Érès, p. 137-153.

Sapiro Gisèle, 2007, « La vocation artistique entre don et don de soi », Actes de la recherche en sciences sociales, no 168, p. 4-11.

Sarfati François, 2008, « L’expérience du stress, son cadre social et ses usages managériaux », Au-delà du stress au travail. Une sociologie des agents publics au contact des usagers, M. Buscatto, M. Loriol et J.-M. Weller éd., Ramonville Saint-Agne, Érès, p. 23-37.

Scott Susie, 2005, « The red, shaking fool : dramaturgical dilemmas in shyness », Symbolic Interaction, vol. 28, no 1, p. 91-110.

Scott Susie, 2007, « College hats or lecture trousers ? Stage fright and performance anxiety in university teachers », Ethnography and Education, vol. 2, no 2, p. 191-207.

Spahn Claudia, Echternach Matthias, Zander Mark F., Voltmer Edgar et Richter Bernhard, 2010, « Music performance anxiety in opera singers », Logopedics Phoniatrics Vocology, vol. 35, no 4, p. 175-182.

Viner Russell, 1999, « Putting stress in life : Hans Selye and the making of stress theory », Social Studies of Science, vol. 29, no 3, p. 391-410.

Haut de page

Notes

1 À ce propos, le sociologue du travail spécialiste du stress, Marc Loriol pointe du doigt les « représentations du social véhiculées par les théories psychologiques ou médicales sur le stress et fondées sur une approche de l’individu et du psychisme décontextualisée et anhistorique » (2014, p. 1), celles-là même qui sont largement diffusées dans la sphère médiatique et sur le Net.

2 La réponse de « fight-or-flight » ou « combat-fuite » désigne une réponse physiologique de l’organisme, d’abord observé dans le règne animal, entraîné par un stimulus externe perçu comme un danger et préparant l’organisme à combattre ou fuir.

3 Plusieurs interprétations sont possibles. Les artistes interrogé-e-s s’identifiaient tou-te-s comme étant des personnes très sensibles, une qualité jugée par tou-te-s nécessaire pour les musicien-ne-s. Par ailleurs, une majorité des hommes interrogés s’identifiaient comme homosexuels et défiaient les normes de genre hétéronormatives. Un biais dans la sélection est également une source potentielle d’explication puisque les méthodes de recrutement ont pu contribuer à exclure les personnes moins ouvertes à parler de leur stress et plus enclines à le cacher. Il apparaît, par ailleurs, que les différents instruments joués induisent davantage de différences que le genre dans la manière d’éprouver du stress. Tandis que les pianistes estiment souffrir davantage de sueurs, les violoncellistes se plaignent plutôt de tremblements faisant sautiller les archets et les instrumentistes à vent blâment un souffle court. Les symptômes perçus comme présents sont finalement ceux qui sont les plus nuisibles pour l’activité visée, soulignant le caractère très contextuel du stress et son lien direct avec la tâche à effectuer et les attentes individuelles.

4 Dans le cas présent, débarquer signifie « mal tourner » (en français québécois).

5 Ce livre est dérivé du best-seller de Timothey Gallwey, The Inner Game of Tennis (1974) et est une des six adaptations qu’il en a tirées au cours de sa carrière, appliquant ses recommandations pour la performance sportive dans le cadre du tennis à la performance au sein d’autres activités, de la musique au golf en passant par le travail.

6 En mobilisant notamment la théorie du C.I.N.É développée par Sonia Lupien, selon laquelle la présence d’une ou de plusieurs caractéristiques déclenche cette réponse de stress : le contrôle faible, l’imprévisibilité, la nouveauté et l’ego menacé.

7 L’auteure remercie vivement les relecteurs et relectrices pour leurs conseils et relectures très attentives et pertinentes qui ont permis d’améliorer cet article.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Cassandre Ville, « Faire du stress son métier : l’anxiété de performance chez les interprètes de musique classique », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 38 | 2020, mis en ligne le 12 janvier 2021, consulté le 20 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/traces/11272 ; DOI : https://doi.org/10.4000/traces.11272

Haut de page

Auteur

Cassandre Ville

maîtrise ès sciences en anthropologie, université de Montréal

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search