• 1  Ce texte est la traduction de John Tresch, « The potent magic of verisimilitude : Edgar Allan Poe (...)

1Edgar Allan Poe est connu en France grâce à la belle traduction que Charles Baudelaire a faite de ses contes1. C’est d’ailleurs largement grâce à elle que l’œuvre de cet auteur américain du xix^e siècle a été réévaluée par les historiens de la littérature américaine. Ayant fait, de son vivant, l’objet d’une critique amère de ses contemporains, son œuvre n’était pas tenue en grande estime. Pourtant, en traduisant, Baudelaire a trahi cet auteur particulièrement éclectique, en faisant un chantre du romantisme : c’est un projet littéraire quelque peu différent que Edgar Allan Poe, dans son œuvre de journaliste et d’écrivain, propose.

• 2  Bürger (2002) ; Benjamin (2000), en particulier « Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Le (...)

5En outre, en représentant explicitement l’œuvre de l’homme de lettres comme une « technologie littéraire » (Schaffer et Shapin, 1993), les écrits de Poe nous forcent à repenser la relation qui lie habituellement la science et la littérature. La tendance, sous-jacente dans les études littéraires et culturelles comme dans l’histoire des sciences, qui consiste à placer la littérature en relation à « des processus historiques réels » (qu’il s’agisse de découvertes scientifiques, d’innovations techniques ou de transformations politiques et sociales), la considérant comme un résidu secondaire, une réflexion idéologique ou, dans sa version plus « active », comme une critique, est elle-même un produit historique qui reflète (et reproduit) le statut actuel de l’art en relation à d’autres champs de la production culturelle2. Cet article interroge le présupposé partagé par une grande partie de la critique littéraire selon lequel la littérature serait un espace libre, uniquement préoccupé de son propre objet, comme les approches issues de l’histoire littéraire qui considèrent que le texte est un produit pleinement déterminé par la biographie de l’auteur ou par les circonstances politiques et économiques de sa production.

• 3  « Un nouveau rapport au texte se construit, irrespectueux des autorités, tour à tour séduit et déç (...)

6Nous ne pouvons considérer pour acquise l’idée qu’une relation particulière entre le mot imprimé et le lecteur ou entre différents domaines discursifs perdure dans l’histoire. Selon Roger Chartier, à la fin du xviii^e siècle, une expansion massive de la quantité de matériaux imprimés transforme la relation existant entre le texte et son public, plaçant au premier plan des questions d’autorité et de croyance3. À l’époque de Poe, une classe nouvellement adoubée de « scientifiques » lutte pour établir son autorité face à des locuteurs jugés non qualifiés ; c’est grâce à de nouvelles machines (techniques d’imprimerie ou procédés expérimentaux qui démontraient la vérité de certaines affirmations) que la frontière entre la « science véritable » et d’autres modes de discours est définitivement construite (Yeo, 1984, p. 5-31).

• 4  Allen (1927, p. 1).

8Les contes et les écrits critiques de Poe mettent fréquemment en scène des trésors enfouis, des crimes insolubles et de s énigmes cryptographiques. Si l’on y ajoute le penchant de Poe à peupler ses récits de doubles divers dont la relation à l’auteur est ambiguë (Auerbach, 1985, p. 20), nous voyons que le lecteur se voit sommé de résoudre le mystère que l’œuvre et sa réception critique hétérogène semblent poser. Après sa mort, nombre de ses contemporains, influencés par la biographie diffamatoire de son exécuteur littéraire Rufus Griswold (1850), évaluèrent la vie et l’œuvre de Poe d’un point de vue moral, mettant souvent en question son humanité même. Evert Augustus Duyckink, qui fut à l’occasion son allié littéraire, écrit ainsi :

• 5  « Dream-land » (Poe, 1965, t. VII, p. 89 ; 1982, p. 74).

10Ses contemporains représentent ouvertement Poe comme une machine sans âme. Des commentateurs postérieurs, dans le sillage du champion français de Poe, son « semblable » et « frère » Charles Baudelaire, mirent plutôt l’accent sur le caractère profond et torturé de l’âme du poète. La légende d’un Poe poète romantique et maudit persiste, celle d’un « aristocrate de nature plus encore que de naissance ». Il est « le Byron égaré dans un mauvais monde » (Baudelaire, 1976, p. 322), le génie au bord de la folie, l’artiste brillant dont la haine envers la stupidité des goûts du public n’a d’égal que l’incompréhension dont il fait l’objet. Le fait que Poe soit aujourd’hui « généralement reconnu comme le premier critique américain à avoir souligné que les œuvres littéraires devraient être évaluées selon des critères purement littéraires » (Hoffman, 1974, p. 93) et qu’on le compte parmi les classiques de la littérature anglophone, est largement dû à la force de sa réputation en France, où il est reconnu comme une influence majeure de Baudelaire et comme l’ancêtre américain des poètes symbolistes. Ce courant d’analyse qui voit en Poe le visionnaire rebelle, en marge ou en opposition à la société, provient de la représentation qu’il se faisait de lui-même ; le fait que ses nouvelles et ses poèmes, dont nombre évitent de nommer les personnages ou le décor de l’action, ou qui se déroulent dans un monde d’idéalité, « hors de l’Espace, hors du Temps »5 selon ses propres termes, a pour conséquence qu’il est aujourd’hui « un lieu commun de dire que les histoires de Poe n’ont aucune pertinence sociale » (Quinn, 1954, p. 269).

• 6  « Ode : intimations of immortality from recollections of early childhood » (Wordsworth, 1957, p. 4 (...)

13Dans les années 1830, quand Poe commence à chercher un « marché pour son cerveau » (Graham, 1991, p. 285), les progrès de la science et de la technique sont devenus une obsession mondiale. L’utilité simple et modeste dont Benjamin Franklin avait fait son credo rencontrait un écho puissant au sein d’une nouvelle philosophie à la mode venue d’Angleterre, « l’utilitarisme » (Kasson, 1977). John Stuart Mill plaçait la machine au centre de sa vision du présent : « Observer une machine puissante et efficace dans un paysage, c’est connaître la supériorité du présent sur le passé. » (cité par Marx, 1964, p. 192) Sir David Brewster, rédacteur en chef de la fameuse revue scientifique Edinburgh Philosophical Journal (devenue par la suite Edinburgh Journal of Science), n’était pas le seul à louer le « miracle unique et vaste » qu’était la science moderne, faisant de la machine et de la science les relais d’un récit millénaire de progrès qui, tout en se comparant à l’espoir des poètes lakistes d’un retour à la connaissance pleine, ne partageait pas pour autant la peur que « l’ombreuse prison commence à se fermer / Sur l’enfant qui grandit »6 grâce à l’éducation, la connaissance du monde et la coutume moderne. Les revues et journaux américains fourmillaient de récits incrédules des miracles de la science et de la technique. La rhétorique de ce que Leo Marx nomme le « sublime technique » trouve un exemple typique dans cet extrait de magazine, datant de 1844 : « Les objets de pouvoir et de grandeur exaltée élèvent l’esprit qui s’attache sérieusement à eux, et lui donnent plus d’ampleur et de force […]. Il en ira de même pour notre système de voies ferrées. » (Marx, 1964, p. 194)

• 7  « Signs of the times » dans Carlyle (1971). Pour une comparaison entre Poe et Carlyle, voir I. Hig (...)

15À la fin du xviii^e et au début du xix^e siècle, la nébuleuse de poètes que l’on regroupe aujourd’hui sous le nom de romantiques critiquait ouvertement une société que le travail salarié, la philosophie mécanistique et de nouvelles inventions transformaient de fond en comble. Si les vues de ces écrivains étaient très variées, elles s’inspiraient toutes de façon assez générale de la « nature », elles exprimaient toutes une foi dans sa sagesse et nourrissaient la vision d’un âge d’or dans lequel l’humanité pourrait s’unir à elle de façon harmonieuse, soit dans le passé (l’Éden ou l’enfance), soit dans une utopie future : « le mariage de l’esprit et de la nature ». Dès lors, la poésie conçue comme le « débordement spontané de sentiments puissants » était l’expression de la nature intérieure du poète, comme une étape vers sa réunion avec la nature située à l’extérieur (Abrams, 1971). Le critique anglais Thomas Carlyle poursuivit cette tradition, voyant l’avènement du capitalisme industriel à grande échelle au prisme de l’opposition entre le « mécanique » et le « dynamique ». Dans un essai de 1829 largement reconnu et commenté aux États-Unis, il écrit que, dût-il choisir un nom pour cette période, il ne choisirait pas « l’ère héroïque, religieuse, philosophique ou morale mais, avant tout, l’ère mécanique »7. Pour Carlyle, cette pénétration de la machine, « non seulement dans l’externe et le physique mais aussi dans l’interne et le spirituel », menace l’aspect dynamique de l’humanité, les forces et les « énergies primaires inchangées de l’homme », les « ressorts mystérieux de l’Amour, de la Peur, de l’Émerveillement, de l’Enthousiasme, de la Poésie, de la Religion ». Aux États-Unis, le défenseur et ami de Carlyle, Ralph W. Emerson, formula de semblables critiques à l’égard des dangers complexes que rencontrait une société nouvellement industrialisée.

• 8  Dans « Some secrets of the magazine prison-house » (1965, t. XIV, p. 160-164), Poe relate les effo (...)
• 9  Nye (1960) ; Turner (1994). Sur Jefferson et la Virginie, voir Malone (1981) et Wiltse (1960). Sur (...)

18Exposé aux écrits de Byron pendant ses études à l’université de Virginie, fondée par Thomas Jefferson, Poe suivit l’exemple extravagant du fameux oisif en se faisant expulser après un an d’études pour dettes, imputables notamment à l’achat de trois mètres de « “Toile Bleue Extra”, d’une série de “Boutons Dorés de Qualité” et d’une veste en velours », auxquels il faut ajouter 2 500 dollars de pertes de jeu (Silverman, 1991, p. 34). Il passa ensuite deux années dans l’armée américaine sous le faux nom de Edgar A. Perry et obtint finalement une charge à l’académie militaire américaine de West Point. L’académie, soutenue par l’adversaire politique de Jefferson, le fédéraliste Alexander Hamilton, était à bien des égards l’exacte antithèse de l’université de Virginie. Là où un cursus principalement littéraire et une pédagogie d’inspiration allemande régnaient au « village académique » de Jefferson, où les cours étaient facultatifs et le temps libre abondant, à West Point au contraire, le premier établissement à offrir un enseignement principalement scientifique, avait cours un régime disciplinaire de surveillance constante qui prenait pour modèle l’École polytechnique, autant dans les mathématiques, la géométrie, le dessin et le génie que dans l’exercice militaire9.

19Ces expériences universitaires s’ajoutèrent à l’idée que Poe se faisait du métier qu’il exerça finalement. Du surnom de « Edgar A. Poe-t » (Seelye, 1992) qu’il se donnait dans sa jeunesse, il en vint à se définir comme un « magaziniste » :

• 10  Voir « A few words on secret writing » dans Poe (1965, t. XIV, p. 114-149).

21Poe a travaillé à tous les échelons de son métier dans une série de magazines à succès, non seulement comme contributeur, mais aussi comme rédacteur en chef, propriétaire et compositeur. Cette dernière fonction impliquait de positionner précisément et de façon répétée des blocs de lettres au sein d’un format préexistant de colonnes et de titres, une technique dans laquelle les lettres, les mots et les phrases étaient physiquement assemblés à partir d’éléments reproductibles, standardisés et interchangeables. Sa nouvelle « Le Paragraphe aux X » (Poe, 1965, p. 942) met en lumière la dépendance du mot à l’égard de cette technique matérielle et se conclut sur l’extrait absurde d’un magazine écrit par un rédacteur qui cherche à tourner en dérision la multiplication des « o » dans un journal concurrent. Lorsqu’on envoie l’article au compositeur peu alerte qui a épuisé tous ses « o », il imprime un numéro où la nuée de « o » a été remplacée par des « x ». Le résultat ressemble à un code à l’écriture dense. L’obsession de Poe à l’égard de la cryptographie, sur laquelle il publia une série à succès dans plusieurs journaux en incitant les lecteurs à lui soumettre des messages codés pour qu’il les déchiffre, met en relation messages codés, allusions voilées et références obscures disséminées dans ses écrits, à cette technique de reproduction mécanique10.

• 11  Voir Richard (1978) et Whalen (2002).
• 12  « Du point de vue des techniques, l’utilisation croissante du stéréotypage à partir de 1813, date (...)
• 13  « Anastatic printing » (Poe, 1965, t. XIV, p. 155).

22La nature des magazines dans lesquels les œuvres de Poe parurent originellement a été source de confusion pour ses lecteurs postérieurs. Bien qu’on les assemble souvent aujourd’hui sous l’appellation de « contes », les écrits de Poe parurent dans des publications qui associaient des articles de types variés11. De façon significative, ces magazines plaçaient des récits fictionnels, des comptes rendus de découvertes scientifiques, des pages de mode, des poèmes et des essais moraux parfois littéralement sur une même page. Michael Allen a démontré comment le magazine Blackwood, imprimé en Grande-Bretagne mais réimprimé aux États-Unis, devint la plus populaire de ces nouvelles publications en maintenant un équilibre soigneusement maîtrisé entre des articles à l’attention de l’élite et des articles destinés à la masse, créant ainsi un lectorat que des publications trimestrielles plus anciennes ou que le marché coûteux des livres n’atteignaient jamais : « Cette seconde grande vague du journalisme au xix^e siècle […] cherchait son public parmi le cercle toujours grandissant de ceux qui atteignirent la classe moyenne pendant l’expansion économique et qui devinrent lettrés grâce au nouveau système d’éducation publique. » (1969, p. 130) À l’époque où Poe est engagé comme rédacteur en chef du Southern Literary Messenger au début des années 1830, le forum public que constituaient les journaux était devenu un point de passage obligé pour la dissémination de connaissances de tous ordres. Des progrès des techniques d’imprimerie, en particulier l’apparition de la presse à vapeur, de la stéréotypie12 et plus tard de l’impression anastatique qui produisait « des facsimilés absolus des originaux »13, permit aux trimestriels, aux hebdomadaires et aux nouveaux quotidiens de proliférer. Parce qu’une accumulation de capital était nécessaire pour posséder et utiliser cette technique, seul un nombre limité de magazines à large diffusion pouvait survivre ; les scientifiques, poètes, politiciens et critiques furent tous obligés de présenter leurs marchandises sur un marché des idées dominé par un oligopole.

• 14  Poe (1965, t. II, p. 269-282).
• 15  Poe (1965, t. II, p. 283-297).

23La « formule Blackwood » associait articles critiques écrits sur un ton d’élitisme et d’autorité à des ragots, des écrits fictionnels et des textes à sensation, qui étaient considérés comme des mets plus légers destinés à une consommation plus large (Allen, 1969, p. 19). Cette formule associant divers tons, styles et publics participaient de l’ambition de Poe à la fois en tant que rédacteur et en tant qu’auteur. Par la maîtrise qu’il avait de ces genres variés, Poe était capable d’analyser les principes de construction de ces genres. Sa satire « Comment écrire un article à la Blackwood »14 suggère que le genre populaire du conte à sensations relaté froidement à la première personne pouvait, comme le magazine lui-même, être assemblé en suivant une formule fondée sur la combinaison de ses éléments. Cependant, dès ses premiers écrits, Poe complexifie ce que l’on pourrait lire comme une critique de la répétition inhérente à un genre stéréotypé, en faisant suivre ce texte par « Vie dure »15. Ce conte, rédigé en adoptant la voix d’un apprenti écrivain qui suit les conseils de M. Blackwood jusqu’à l’absurde, suggère que la simple mise en application d’une formule n’équivaut pas à la capacité de produire une œuvre. Il en résulte un traitement satirique de la satire, genre qui lui-même apparaît fréquemment dans la revue Blackwood. Le point de vue critique du premier article est déstabilisé au moyen de la satire dans le second, dont les propres fondements épistémologiques doivent demeurer flous.

• 16  « Marginalia XLIII » (Poe, 1895, t. III, p. 509).

24L’œuvre de Poe est entièrement parcourue d’une structure ironique tout aussi complexe. Dans les contes fantastiques et ratiocinatifs comme dans les essais et les poèmes, la forme de l’œuvre, son auteur, le lecteur et l’image que le lecteur se fait de l’auteur s’insèrent dans une dialectique complexe de satire de la satire et de révélation de la révélation, une architecture logique récurrente dans laquelle « il semble toujours y avoir un début derrière le début »16. Je présenterai cette dialectique plus en détail à travers une analyse de trois œuvres plus prosaïques de Poe, « Le canard au ballon », « Le joueur d’échecs de Maelzel » et « La genèse d’un poème », qui mettent toutes explicitement en scène de semblables dialogues avec la machine.

• 17  Poe (1965, t. V, p. 224-241 ; 1951, p. 742).

25« Le canard au ballon »17, texte journalistique que l’on considère aujourd’hui comme une nouvelle, paraît initialement le 13 avril 1844 dans le Sun de New York, le premier des « journaux à un penny » que l’on vendait dans la rue à la criée (O’Brien, 1918, p. 132). Ces quotidiens, qui doivent leur existence à une croissance exponentielle des capacités de production de la presse à vapeur (le cartouche-titre du Sun montrait une presse massive et rayonnante flottant au-dessus de la terre), étaient accessibles à ceux pour qui les quotidiens à six pennies que l’on achetait par abonnement représentaient un investissement trop important. Comme l’écrivait, enthousiaste, le rédacteur du Sun en 1835 en se penchant rétrospectivement sur la croissance du journal depuis ses débuts en 1833, dont la diffusion atteignit finalement 19 360 exemplaires (la plus élevée du monde à l’époque), le vaste lectorat du journal était un moteur essentiel de la transformation du phénomène moderne de la masse :

• 18  Dans son « Autobiographie », Poe dit de Locke : « Sa personne entière dégage un air de distinction (...)
• 19  On peut comparer le récit que fait Poe de l’ampleur de cette réaction à celui de Thomas Lowe Nicho (...)

26Poe attribuait la montée en puissance du Sun et des autres quotidiens à un penny qui tentaient de suivre son succès remarquable à une seule œuvre : Moon Story de John Locke (Crowe, 1986, p. 202-216), dont le premier épisode parut dans le Sun le 25 août 1835 (O’Brien, 1918, p. 132). La série d’articles de Locke inventait de toutes pièces, avec force détails, les découvertes imaginaires de l’astronome John Herschel depuis son observatoire sud-africain. Un nombre record de lecteurs suivit avec crédulité le canular depuis les toutes premières descriptions des créatures et de la civilisation étranges que le scientifique observait sur la lune, jusqu’à l’incendie qui détruisit le laboratoire de Herschel deux semaines plus tard. Alors que Poe remarquait les similarités unissant l’œuvre de Locke et son propre texte plus fantasque « Hans Pfaall » (O’Brien, 1918, p. 129), paru deux mois auparavant et qui racontait un voyage en ballon vers la lune, il s’inclina devant l’exploit de Locke et devant Locke lui-même18. Dix ans plus tard cependant, il publiait son propre canard dans le Sun en adoptant la démarche réaliste de Locke pour rendre crédible un exploit scientifique pourtant ahurissant. Cet article, annoncé dans l’en-tête du journal et publié dans une édition spéciale, faisait le compte rendu du vol réussi d’un groupe d’aéronautes à bord d’une montgolfière récemment mise au point, depuis l’Angleterre jusqu’à Charleston, en Caroline du Sud, en trois jours. Le journal se vendit en grande quantité à des lecteurs passionnés qui, apparemment, furent nombreux à croire ce qu’ils lisaient19.

• 20  O’Brien (1918, p. 152) et Beaver (1976, p. 372) donnent une biographie de ces personnages.
• 21  « On Robinson Crusoe » (Poe, 1965, t. VIII, p. 170).
• 22  Voir Beaver (1976, p. 371) pour une analyse du burlesque littéraire d’Ainsworth par Poe.
• 23  Sun, 27 mai 1844, cité par O’Brien (1918, p. 146).

28Deuxièmement, l’article a pour sujet une nouvelle technique. La vacuité des annonces préliminaires extatiques est lestée par la mise en avant du ballon comme personnage principal du conte. Après une introduction qui énumère les dates précises du voyage et les personnes à bord (dont tous étaient des figures bien connues de l’aéronautique)20, le conte décrit minutieusement les défauts des modèles antérieurs et expose en détail les innovations que comporte la montgolfière finalement employée « (que, faute de temps, nous avons nécessairement décrite d’une manière imparfaite) », en se concentrant sur une vis inspirée d’Archimède qui contrôle la hauteur de la montgolfière, un câble de guidage dont on se sert comme contrepoids et la perfection d’un gouvernail de roseau et de soie. Cette description quasiment impénétrable est en réalité essentielle à la production de la « puissante magie de la vraisemblance »21. Le « journal » qui vient ensuite se déroule avec la même précision chirurgicale (imitant par endroits le style émotif de son auteur supposé, Harrison Ainsworth22) tout comme le faisait la description de la construction du ballon ; chaque difficulté mécanique et chaque nouveauté perceptive sont dûment rapportées, et l’auteur observe ses propres réactions « enthousiasmées » de façon prévisible à mesure que l’on suit la progression du ballon. En soulignant l’exclusivité de cette publication dans le Sun, les techniques de distribution sont également mises en scènes. Le rédacteur en chef remarque que c’est « grâce à l’activité d’un correspondant de Charleston [que] nous sommes en mesure de donner les premiers au public un récit détaillé de cet extraordinaire voyage ». Bien que ces lignes précèdent d’un mois l’invention du premier télégraphe à longue distance qui marque définitivement « l’annihilation de l’espace »23, les lecteurs sont censés comprendre que cette remarque renvoie à la compétition existant entre les quotidiens pour la primauté de l’information. Parmi les innovations récentes des technologies de communication qu’utilisait le Sun, on compte les trains spéciaux express qui partaient de Baltimore et une flotte de pigeons voyageurs (O’Brien, 1918, p. 146).

• 24  Poe (1965, t. XVI, p. 160) ; Baudelaire (1976, p. 322).

29Enfin, par sa nature de canard, l’article tourne en dérision autant qu’il démontre l’aspect mécanique de la société. En utilisant la rhétorique du sublime technique dans l’en-tête (« Étonnantes nouvelles ! […] Triomphe signalé ! ») ainsi que dans l’article (« Le grand problème est à la fin résolu ! L’air, aussi bien que la terre et l’Océan, a été conquis par la science » ; « Dieu soit loué ! Qui osera dire maintenant qu’il y a quelque chose d’impossible ? »), Poe cherchait à susciter l’enthousiasme avec lequel les « merveilles » antérieures avaient été accueillies. En appliquant les techniques adéquates, on peut aisément manipuler les masses : « Le nez d’une populace, c’est son imagination ; c’est par ce nez qu’on pourra toujours facilement la conduire. »24 La dernière phrase de l’article, « Quels magnifiques résultats on peut en tirer, n’est-il pas superflu maintenant de le déterminer ? » (Beaver, 1918, p. 123, je souligne) souligne la superficialité de la pensée de la foule ; chaque lecteur est un automate et la masse elle-même agit comme une entité unique qu’il est facile de manipuler. La réaction du lecteur est d’ordre mécanique.

• 25  Poe (1965, t. XVI, p. 71) et « Marginalia I » (Poe, 1895, t. III, p. 486-488) reprennent des témoi (...)
• 26  Poe (1965, t. , p. 154-156 ; t. , p. 241-254 ; 1951, p. 200 et p. 211).

30Le canard journalistique rapporte des événements qui ne se sont jamais produits comme s’il s’agissait de faits. Une fois le canard officiellement démonté, la frontière effacée entre le fait et la fiction est rétablie. Des exemples comparables d’effacement des frontières dominaient l’imagination du public au début et au milieu du xix^e siècle, comme les spectacles itinérants d’automates et d’hypnose. Comme l’affirme Alison Winter, ces deux spectacles étaient liés symboliquement par la confusion qu’ils créaient entre le vivant et le mort et par leur situation au sein d’un même réseau de divertissements de masse : « il était impossible de manquer l’analogie tracée entre l’humain et le mécanique, puisque les sujets hypnotisés, les ventriloques et les “automates humains” inanimés étaient littéralement interchangeables sur la scène populaire » (Winter, 2008). Poe accentua l’ambiguïté du statut du sujet hypnotisé au point de susciter un effet d’inquiétante étrangeté dans ses reportages sur le magnétisme animal, qui tiraient profit de la juxtaposition indistincte, dans les magazines, d’articles d’information et de récits imaginaires sans que ceux-ci soient correctement étiquetés, en présentant ces histoires incroyables en des termes factuels auxquels on croit facilement25. Le genre incertain de « La vérité sur le cas de M. Valdemar » et « Révélation magnétique »26 jouent sur l’angoisse que suscitait à l’époque l’indistinction entre le fait et la fiction, l’animé et l’inanimé, l’humain et la machine. Des contraintes m’empêchent de développer plus avant ; je noterai simplement que lire ces articles comme des actes d’hypnotisme opérés sur le lecteur permettrait de montrer, dans un autre idiome significatif, le jeu réflexif que Poe met en place autour du concept de mécanisation.

• 27  Id. (1965, t. , p. 6-38 ; 1951, p. 870-896).
• 28  Id. (1965, t. , p. 6 ; 1951, p. 870).

31L’automate, encore plus que l’hypnose, mettait au premier plan l’angoisse qui entourait la différence entre l’humain et la machine. Prenant maintenant le rôle de dénonciateur plutôt que de concepteur de canular, Poe dédia un long essai, « Le joueur d’échecs de Maelzel »27, à un automate joueur d’échecs conçu par l’inventeur hongrois Van Kempelen, qui fit la tournée des halls d’exposition de 1826 à 1827. Présenté par Maelzel, l’inventeur, il s’agissait d’un Turc en métal assis à un vaste bureau, une pipe à la bouche, qui battait, au son de rouages grinçants, ses adversaires humains aux échecs (illustration 1). On avait déjà révélé que l’automate était une supercherie lorsque Poe publia cet article (Wimsatt, 1939, p. 138-151). Pourtant, cette performance rhétorique où Poe adopte la voix de la raison contre « des hommes doués d’une perspicacité générale fort grande et d’un rare discernement, qui n’hésitent pas à déclarer que l’automate en question est une pure machine, dont les mouvements n’ont aucun rapport avec l’action humaine »28, servit dans le même temps à confirmer sa réputation grandissante de « tomahawk » du Southern Literary Messenger, aussi intolérant face à la médiocrité intellectuelle et artistique que tranchant dans ses propos. L’article fut compris comme le démontage attentif et dévastateur d’un canular dans la tradition des Lumières, qui démasquait les idoles d’une populace spectatrice au moyen de la lumière pure de la raison.

• 29  Id. (1965, t. XIV, p. 25-37 ; 1951, p. 873).
• 30  Pour un protocole de l’escroquerie, voir « Diddling considered as one of the exact sciences » (Poe (...)
• 31  Poe (1965, t. XIV, p. 22 ; 1951, p. 889). « La Lettre volée » développe une semblable « épistémolo (...)

32L’article cherche à démontrer, au-delà de toute objection, qu’« il est tout à fait certain que les opérations de l’automate sont réglées par l’esprit et non par autre chose ». Si Poe dédie plusieurs pages à l’explication technique de la manière dont un nain doué pour les échecs doit se cacher dans la machine pendant le rituel de l’ouverture des portes dévoilant son intérieur et pendant que l’on joue la partie (illustration 2), une analyse qu’il plagie largement sur les Lettres sur la magie naturelle de David Brewster (1883), il consacre néanmoins la majeure partie de l’article à un « enchaînement de suites logiques »29. Ces dix-sept observations traitent moins du problème pratique de la construction de la machine que de la logique du jeu de confiance30. L’illusion d’un « intérieur du bureau encombré de mécanismes », produite par les miroirs, « ne peut viser qu’à égarer l’œil du spectateur » ; l’illusion d’une machinerie complexe détourne l’attention de la présence du nain. De la même façon, l’allure et les mouvements saccadés du Turc paraissent peu naturels. Pour Poe, c’est la preuve du jeu de bluff et de contre-bluff de Maelzel, dont les autres automates étaient « dénués de toute semblance d’artificialité » : « Si l’automate avait imité exactement la vie dans ses mouvements, le spectateur eût été plus porté à attribuer ses opérations à leur véritable cause, c’est-à-dire à l’action humaine cachée. »31 L’épistémologie du canular est la clé que Poe utilise pour décoder les feintes et les fausses pistes de Maelzel, que l’on connaît aujourd’hui également comme l’inventeur du métronome et qui prétendait avoir mécanisé non seulement la musique, mais aussi l’intellect humain. En tant qu’exposé, ce texte rétablit la séparation entre l’humain et la machine.

• 32  Poe (1965, t. , p. 9 ; 1951, p. 872).
• 33  Id. (1965, t. XIV, p. 10 ; 1951, p. 874). C’est l’une des premières fois que Poe mentionne cette l (...)

34Poe déploie l’exemple de Babbage pour créer un effet différent. Après avoir paraphrasé les descriptions que fait Brewster des merveilles de Vaucanson, il s’interroge : « Mais si ces machines relevaient du génie, que devrons-nous donc penser de la machine à calculer de M. Babbage ? »32 Contrairement à Brewster, Poe répond en plaçant la machine à calculer bien au-dessous du joueur d’échecs. Il le place au sommet d’une chaîne des êtres tout autre. S’il était purement mécanique, le joueur d’échecs automate serait « sans aucune comparaison possible, la plus extraordinaire invention de l’humanité ». Les deux machines étaient qualitativement différentes. Le moteur de la machine à calculer suit simplement une « série de points infaillibles qui ne sont passibles d’aucun changement » ; « certaines données étant acceptées, certains résultats s’ensuivent nécessairement et inévitablement ». À l’inverse, le jeu d’échecs se déroule de façon imprévisible. Contrairement aux procédures fixes d’une équation algébrique, dans les échecs, « quelques coups ont eu lieu, mais aucun pas certain n’a été fait »33. Une fois que Poe a placé les capacités de la machine à différence bien en deçà de celles du joueur d’échecs, la machine de Babbage disparaît du compte rendu ; toutes les analyses qui s’ensuivent concernent le joueur d’échecs. En l’écartant ainsi, Poe signifie que la force d’argumentation qu’il déploie pour démonter l’automate suffirait amplement pour s’attaquer aux exploits bien plus humbles de la machine à calculer. En réécrivant ainsi le récit du progrès mécanique, Poe réoriente tranquillement la ligne que suit la téléologie de Brewster en se posant lui-même, raisonneur infaillible et mécanique, à son point culminant.

• 34  « La Genèse d’un poème » : « ayant toujours en vue l’originalité » (id., 1965, t. XIV, p. 48 ; 195 (...)

35Le fait que l’on puisse faire remonter bien des éléments de l’exposé de Poe aux Lettres de Brewster soulève un second problème : celui de l’accusation de plagiat qui a poursuivi avec raison une grande partie de son œuvre. Les critiques ont relevé les sources de Poe à plusieurs reprises avec un mélange de récrimination et d’admiration ; le critique remplace l’image de Poe en penseur original par celle d’un « cordonnier de bas étage » (Gould, 1992, p. 10-19), qui cloue méthodiquement les objets trouvés les uns avec les autres et les fait audacieusement passer pour de l’art à d’innocents étudiants en littérature. Du reste, Poe invitait lui-même à de telles précautions. Il était l’un des contempteurs les plus virulents du plagiat comme l’un de ses praticiens les plus notoires. Il publie « Pinakidia », une série de notes qui dévoile des cas de plagiat supposés ou démontrés à travers l’histoire de la littérature, par exemple – « on trouve mille vers identiques dans l’Illiade et l’Odyssée » –, tout en se définissant comme « le plus grand partisan de l’originalité »34. Par moments, il adopte, par provocation, un ton moralisateur :

• 35  « Peter Snook » (Poe, 1965, t. XIV, p. 73).

38Dans « Maelzel », Poe se réfère ouvertement aux Lettres de Brewster, comme s’il se moquait de son public. Il rassemble méthodiquement ses sources en utilisant le langage de la preuve scientifique, de la raison et de l’observation pure, hors de toute émotion ou intérêt personnel, selon les principes de l’exposé dans le style des Lumières. Qu’il s’agisse ou non d’une « réflexion originale » importe peu ; pour Poe, « être l’auteur de quelque chose, c’est attentivement, patiemment et avec discernement, combiner »35. La prétention de Poe à l’originalité dans « Maelzel » consiste paradoxalement à dévoiler l’agent humain à l’intérieur de l’automate d’une manière mécanique. Plutôt que de clarifier les frontières existant entre la machine et l’humain, but explicite de l’exposé, l’article ajoute un niveau de complexité supplémentaire par sa nature de plagiat construit mécaniquement.

• 36  Id. (1965, t. , p. 10 ; 1951, p. 873).
• 37  Id. (1965, t. , p. 195 ; 1951, p. 986).

39La difficulté principale que la déclaration d’intention de Poe intitulée « La genèse d’un poème » posa est son insensibilité apparente (Seelye, 1992). À la lumière de l’analyse précédente, le positionnement ironique de l’auteur devient plus clair. Dans cet essai, publié immédiatement après le succès populaire du « Corbeau », Poe reconstitue le processus de composition du poème. Le texte qui en résulte se lit comme un mode d’emploi permettant de construire une œuvre sublime. Si le joueur d’échecs de Maelzel avait été une authentique machine, il eût été de loin supérieur à la machine à calculer de Babbage, dont les « mouvements, pour complexes qu’ils soient, ne sont jamais pensés que comme fixes et déterminés »36. Dans « La genèse d’un poème », Poe prétend que son propre mode de production poétique est tout aussi mécanique que celui par lequel le calculateur de Babbage produit ses tables : « Mon dessein est de démontrer qu’aucun point de la composition ne peut être attribué au hasard ou à l’intuition et que l’ouvrage a marché, pas à pas, vers sa solution avec la précision et la rigoureuse logique d’un problème mathématique. »37 Il commence par noter l’effet qu’il doit produire sur le lecteur, rejetant comme « non pertinentes pour le poème en lui-même » les circonstances qui l’ont mené à écrire un poème à succès. Il explique ensuite ses réflexions à chaque point du processus et présente, sous la forme aboutie du « Corbeau », les moyens qu’il a trouvés pour résoudre les problèmes soulevés à chaque étape : le poème ne doit pas excéder cent lignes ; il doit traiter de la « Beauté » idéale ; le ton doit être mélancolique, « le plus légitime de tous les tons poétiques » ; il doit comporter un refrain que l’on puisse moduler afin de « produire une série continue d’effets nouveaux », et ainsi de suite. À mesure que le schéma axiomatique se déploie, l’auteur-machiniste sélectionne à chaque étape les éléments qui sont parfaitement adaptés à l’effet recherché.

• 38  Exposé sous forme de manifeste dans « Le principe poétique » et « L’essence du vers » dans Poe (19 (...)
• 39  Hoffman (1974) n’est pas le premier à aborder « La genèse d’un poème » pour déterminer « une fois (...)
• 40  Poe (1965, t. XIV, p. 193 ; 1951, p. 985). Briggs (1994) reprend l’expression « frénésie subtile » (...)

40C’est cette vision de la poésie comme une forme d’ingénierie passant logiquement d’un effet à produire aux moyens de le produire, des axiomes généraux et infaillibles sur la nature de la poésie38 à des choix localement déterminés, qui dérouta le plus les critiques anglophones39. Si le sujet et le style de la poésie et des contes de Poe sont, pour une large part, marqués par l’influence des poètes anglais du début du xix^e siècle dont Coleridge, Shelley et Byron, la « Genèse » représente un renversement total de l’un des principes de base des romantiques. La définition souvent répétée de Wordsworth d’une poésie qui serait « le débordement spontané de sentiments puissants » (Wordsworth, 1997) a orienté la plus grande partie de la critique et de la poésie à partir de 1800 (Abrams, 1953, p. 22-53). La « Genèse » de Poe conteste directement cette conception de la nature de la poésie en rejetant explicitement la façon dont se représentent les poètes qui « aiment mieux laisser entendre qu’ils composent grâce à une espèce de frénésie subtile »40. Au contraire, il offre un « coup d’œil derrière la scène », dans l’atelier du poète, une vue sur les « douloureuses ratures et les interpolations –  en un mot, les rouages et des chaînes » de la machinerie poétique.

• 41  Poe (1965, t. XIV, p. 11) ; Brewster (1883, p. 321).

41Après plusieurs publications remarquées dans des magazines et des journaux, et la tournée de lieux de lecture et de divertissement américains, le « Corbeau de M. Poe » devint encore plus célèbre à la publication de « La genèse d’un poème » et l’exposition par l’auteur des principes originaux qui président à sa construction. La démonstration ouverte à tous du modus operandi du « Corbeau » place ainsi Poe dans une position directement analogue à celle du montreur du joueur d’échecs turc. Von Kempelen rejeta allègrement l’automate comme étant « une pièce mécanique très ordinaire, une babiole dont les effets ne paraissent si merveilleux que par l’audace de la conception et le choix heureux des moyens adoptés pour favoriser l’illusion »41. Lorsqu’il présenta sa merveille au public anglais et américain, Maelzel lui offrit la chance d’inspecter l’incroyable machine en ouvrant ses tiroirs un à un pour montrer qu’ils ne comprenaient rien d’autre qu’un système complexe de rouages et de chaînes. Dans le démontage qu’il fait du joueur d’échecs, Poe avance que Maelzel fit tous les efforts possibles pour rendre les mouvements de la machine plus artificiels que ce que ses capacités d’artisan auraient permis de réaliser ; à chaque fois que le mécanisme était accentué, l’attention de l’analyste incrédule était attirée vers l’agent humain caché à l’intérieur de la machine.

• 42  Baudelaire (1976, p. 335) : « J’ai dit que cet article me paraissait entaché d’une légère impertin (...)
• 43  Notons également que Lacan utilise « La lettre volée » comme cas d’étude de la répétition : « Au m (...)

43Mais est-ce vraiment le cas ? Le romantique entend, derrière les miroirs, la respiration d’un homme qui se cache frénétiquement hors de la vue du public. C’est la position de Baudelaire pour qui la « Genèse » est une hypocrisie négligeable, qu’il peut excuser en y lisant une intention satirique42. À rebours de cette vision d’un Poe artiste original et inspiré, des légions de critiques et de commentateurs ont démasqué le voleur méthodique, le mécanicien, ou encore tout simplement la machine, comme dans le portrait psychanalytique de Poe en automate œdipien que trace Marie Bonaparte : « La répétition monstrueuse du même thème, comme son expression,nous permet de ressentir à quel point l’âme, la vie et l’œuvre de Poe furent dominées de façon écrasante par la compulsion de répétition. » (Bonaparte, 1949, p. 223)43