Notes
La notion de paysage sonore a été théorisée dans le livre de R. Muray Schafer, Le Paysage sonore, Paris, éd. Jean-Claude Lattès, 1979. L’auteur pose en principe que tout son peut être considéré comme musique.
Jean-Pierre Gutton, Bruits et sons dans notre histoire, « Du Moyen Age à la fin de l’Ancien Régime : maîtriser les sons », Paris, PUF, p. 19 : « Le bruit est partout et d’abord dans les villes ».
Nous nous inspirons ici d’une étude de Louis Marin (« Une mise en signification de l’espace social : cortège, défilé, procession », in De La Représentation, Paris, Seuil-Gallimard, 1994) dont nous voudrions par la suite prolonger les acquis dans le registre d’une sémiologie d’ordre sonore.
Louis Marin emprunte à M. de Certeau (L’Invention du quotidien. Arts de faire, Paris, Union générale d’édition, 1975) cette distinction conceptuelle entre « espace » et « lieu », selon laquelle un lieu est l’ordre selon lequel des éléments sont distribués dans des rapports de coexistence, et l’espace l’effet produit par des opérations et des mouvements.
Les fêtes de la Renaissance, tome 3, communication de Lucette Elyane Roux, « Les fêtes du Saint Sacrement à Séville en 1594 », Paris, éd. du CNRS, pp. 461-484.
Ibid.
Voir Les fêtes de la Renaissance, tome 2, communication de George R. Kernodle, « Déroulement de la Procession dans les Temps ou Espace théâtral dans les fêtes de la Renaissance », Paris, éd. du CNRS, pp. 443-462.
Les Fêtes de la Renaissance, tome 3, communication de Jean-Louis Fleckoakoska, Paris, éd. du CNRS, « Les Fêtes solennelles du transfert de la statue de la vierge de la Fuencisla (Ségovie, 12-22 septembre 1613) ». Toutes les indications qui suivent sont empruntées à ce travail.
Décrites dans la Généalogie de la Vierge selon l’Evangile de Saint-Matthieu (1-17).
Françoise Decroisette et Michel Plaisance, « Fête et société : l’Assomption à Sienne et son évolution du xvième siècle » in Les Fêtes urbaines en Italie à l’époque de la Renaissance, Paris, Klincksieck, 1993.
A.-J. Greimas, Sémiotique et sciences sociales, chapitre iv, « Les intrusions », Paris, Seuil, 1976, p. 185.
N. Bridgman, La Vie musicale au quattrocento, chapitre 10, « Les formes musicales », Paris, NRF Gallimard, 1964.
Françoise Decroisette et Michel Plaisance, « Fête et société : l’Assomption à Sienne et son évolution du xvième siècle » in Les Fêtes urbaines en Italie à l’époque de la Renaissance, Paris, Klincksieck, 1993.
Jean-Pierre Gutton, Bruits et sons dans notre histoire, « Du Moyen Age à la fin de l’Ancien Régime : maîtriser les sons », Paris, PUF, p. 19.
L’entrée de Charles Quint à Paris en 1540 se fit dans une agitation telle que le bruit de la foule couvrait même les ménestrels et les trompettes.
N. Bridgman, La Vie musicale au quattrocento, chapitre 3, « Les lieux du concert », Paris, NRF Gallimard, 1964.
A. Carpentier, La Musique à Cuba, Paris, Gallimard, 1985 (traduction française).
« Le défilé, le cortège ou la procession, en s’ordonnant dans le temps chronique, le structurent selon la temporalité qui leur est propre et par là même, produisent un temps spécifique qui à la fois interrompt le temps chronique et dans une certaine mesure l’accomplit ou le fonde » (L. Marin, De La Représentation).
Le piffero est un ancien instrument à anche double de la famille du haut-bois. Par dérivation métonymique, le terme peut désigner l’instrumentiste qui le pratique.
Cité par N. Bridgman, La Vie musicale au quattrocento, chapitre 3, « les lieux du concert », Paris, NRF Gallimard, 1964.
Variété de trompette : voir Nanie Bridgman, La musique à Venise, chapitre II, « Du xvème siècle à la naissance du madrigal », iii, « La vie musicale à Venise, Fêtes publiques et privées », Paris, PUF, 1984.
Les Fêtes de la Renaissance, communication de Miguel Querol-Gavalda, « Le Carnaval à Barcelone au début du xviième siècle ».
Variété de petite flûte.
Cl. Levi-Strauss, Six leçons sur le son et le sens, Paris, éditions de Minuit, 1976.
J.-P. Leguay, La rue au Moyen-âge, ch. 8 « Les plaisirs de la rue », Les compagnies folles, Rennes, Ouest-France, 1984.
Les désignations que le charivari a reçues en Europe sont d’ailleurs péjoratives : rough music anglais, katzen musik ou katalmusik (musique des chats ou des chaudrons) allemand, cancerro espagnol.
N. Wilkins, La Musique du Diable, chapitre 2, « danse macabre », Liège, Mardaga, 1999.
Références mentionnées par N. Wilkins, op. cit.
Ce qui fut effectivement le cas, comme nous avons pu le signaler précédemment.
Parue en 1501 dans le tout premier recueil musical imprimé, l’Odhecaton de Petrucci.
Annie Coeurdevey, Roland de Lassus, deuxième partie « Le langage musical », chapitre III « Le rapport au texte », Paris, Fayard, 2003.
N. Bridgman, La vie musicale au quattrocento, chapitre 3, « Les lieux du concert », Paris, NRF Gallimard, 1964.
N. Bridgman, La vie musicale au quattrocento, chapitre 10, « Les formes musicales », Paris, NRF Gallimard, 1964.
Certaines de ces chansons ont été transcrites dans un manuscrit (Magliabecchi, xix, 141) datant de l’époque de Laurent le Magnifique.
R. Murray, Le paysage sonore, chapitre II « Les premiers paysages sonores », chapitre iv « Du bourg à la ville », pp. 100-102.
Composition de Matteo Salvatore (né en 1925 à Apricena dans les Pouilles), dans le goût des « cantastorie » (descendants des jongleurs, qui allaient de ville en ville, partout où une fête attirait un grand concours de peuple) dont la tradition remonte au xiiième siècle.
Cf la notice accompagnant l’anthologie de l’ensemble Doulce Mémoire, Viva Napoli (Astrée).
A. Willaert, éminent représentant de la manière vénitienne, a composé des « villanelles à la napolitaine ».
« Vieilles commères, vous n’êtes bonnes à rien, / Si ce n’est à guetter sur la place. / Tire tire tire tire à la massue, / Vieilles commères, folles et criardes. »
N. Bridgman, La Musique italienne, ch. ii, « de la frottola au madrigal », ch. iii « la frottola », Paris, PUF, 1973.
On rappellera néanmoins que quelques lettrés mantouans commencent à s’intéresser à ce parler populaire dès 1470. Ainsi, Isabelle d’Este entretenait à sa cour tout un cercle de poètes et de musiciens qui cultivaient l’art de la frottola. Dans son ouvrage Courtly pastimes, the frottle of Marchetto Cara, UMI Research Press, 1980, W. Prizer va d’ailleurs jusqu’à soutenir que la frottola est une forme artistique du mécénat humaniste née dans un milieu de cour.
Annie Coeurdevey, op. cit.
« Raillez-la, chassez-la, poussez-la dehors ! ».
Dans la poésie gréco-latine, le dactyle est un pied formé d’une syllabe longue suivie de deux brèves.
Ph. Coirault, La Formation de nos chansons folkloriques, Paris, éd. du Scarabée, 1953-1959.
Ibid.
Puisque c’est lui qui, au Moyen-Age, tient ce rôle, le jongleur chanteur, amuseur à tout faire, ne se distingue du chanteur-chansonnier, spécifiquement musicien, qu’au xviième siècle.
Tarentelle reconstruite par Marco Beasley, d’après un texte traditionnel (voir le disque La Bella noeva, Accordone, dir. G. Morini, Alpha).
N. Bridgman, op. cit.
Gerard Gefe, Histoire de la musique anglaise, chapitre 5, Shakespeare et Cie, l’âge d’or élisabéthain, Paris, Fayard, 1992.
N. Bridgman, op. cit.
Ibid.
Ibid.
L’expression signifie que, contrairement au contrepoint simple, les deux parties peuvent être inversées (la partie supérieure devenant inférieure, et vice versa).
Dans le mouvement rétrograde, la mélodie est commencée par sa fin pour arriver à son début.
Pour une approche plus approfondie de la question de l’oralité, on se reportera à L. Treitler, Music and the historical imagination, Cambridge, Harvard University Press, 1989.
N. Bridgman, op. cit.
Comme le résume Paul Zumthor in La Lettre et la voix, Paris, Seuil, p. 114, « Jusque vers le xiièmesiècle, l’écriture est l’unique véhicule du plus haut savoir ; le pouvoir passe par la voix. A partir des xiième-xiiième, le rapport s’inverse : à l’écrit, le pouvoir ; à la voix, la transmission vive du savoir. Mais au tournant des xv-xvièmes, sinon des xvième-xviième, aucun de ces deux faisceaux de forces et de valeurs n’a encore réussi à éliminer entièrement l’autre. »
N. Bridgman, op. cit.
Cette expression, ainsi que celles qui suivent, sont empruntées à l’ouvrage d’A. Pacquier, Les chemins du baroque dans le nouveau monde, chapitre 1er, « Demi-siècle d’or en Nouvelle-Espagne » (1523-1572).
Diminutif de villano (paysan), le villancico est une forme littéraire de caractère strophique. Les couplets (coplas) en sont invariablement reliés entre eux par un refrain (estrebillo).
L’enjeu de ce 25 décembre 1528 est en effet de taille puisque la fête de la naissance de l’enfant Jésus correspond très exactement à celui de Huitzilopochtli, divinité très influente et très antipathique aux yeux des missionnaires.
Défini par Juan Diaz Rengifo, dans son Arte Poética Espanola, comme « une composition de strophes de quatre vers dans lesquels se mêlent toutes sortes de mètres, non seulement espagnols mais provenant aussi d’autres langues, sans ordre des uns par rapport aux autres, au gré du poète ; et selon la variété de paroles, on change la musique. »
N. Bridgman, op. cit. chapitre 9, « Musique et langage ».
N. Bridgman, La musique italienne, chapitre ii, « De la frottola au madrigal », chapitre iv, « Canti carnascialeschi et canzoni a ballo, » PUF, Paris, 1973.
« Peut-on appeler poète celui qui ne parle pas latin ! » s’exclame Niccolo Niccoli qui ne craint pas d’ailleurs de traiter Dante de poète des cordonniers et des boulangers !
On se reportera à son ouvrage, La Renaissance européenne, Paris, Seuil, 2000.
A un point tel que le marquis de la Terza, protecteur de Roland de Lassus, fonde une académie où les « Canzoni Villanesche alla Napolitana », dont le premier accueil paraît en 1537, témoigne de la participation de l’aristocratie au mouvement populaire de revendication de l’identité napolitaine. Le partage de ce goût pour les formes populaires n’en est que plus souligné.
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