L’art du conteur d’après Albert Lord

1Le travail du philologue américain Albert Bates Lord (1912-1991), qui poursuit celui de Milman Parry (1902-1935), est à l’origine de ce que l’on a appelé la « théorie formulaire » (oral-formulaic theory). L’ouvrage de référence d’Albert Lord, The Singer of Tales (1960), défend l’idée de la composition orale de certains grands textes telles les épopées homériques, en s’appuyant sur une étude de terrain portant sur des bardes du sud de l’ex-Yougoslavie.

2Parry, dont Lord fut l’assistant, est un spécialiste d’Homère formé aux méthodes de la linguistique historique. Il avance l’hypothèse selon laquelle des formules, dont la métrique fixe s’insère aisément dans le vers, servaient d’outil pour mémoriser, transmettre et réciter de longs récits, au sein d’une culture orale. Les fameuses épithètes homériques (telles que « Achille aux pieds légers ») en sont un exemple. Parry met en œuvre une méthode originale pour tester cette hypothèse : la comparaison entre les pratiques de bardes contemporains et les textes antiques dont certains caractères peuvent être communs. Il déplace ainsi les études sur Homère d’une focalisation sur le contenu des textes vers le processus de composition. Inversement, face à un texte contenant des formules, on pourra supposer qu’il a pu être composé oralement. Les conclusions de cette étude pourraient donc valoir pour d’autres textes, tels les chansons de geste en France ou Beowulf en Angleterre. Il l’explique dans un texte repris par Lord dans le préambule de son livre :

1 Tous les extraits du texte d’Albert Lord ont été traduits par nos soins.

L’objectif de cette étude est de fixer avec exactitude la forme de la poésie narrative orale, de voir de quelle manière elle diffère de la forme de la poésie narrative écrite. Sa méthode est d’observer des bardes travaillant au sein d’une tradition prospère de chants non écrits, et de voir comment la forme de leurs chants repose sur la nécessité d’apprendre et de pratiquer leur art sans l’usage de la lecture et de l’écriture. On en retirerait les principes d’une forme orale, qui seraient utiles à deux choses : ils constitueraient un point de départ pour une étude comparative de la poésie orale visant à savoir comment un mode de vie particulier donne naissance à une certaine poésie et à un certain degré d’excellence. D’autre part, ils seraient utiles à l’étude des grands poèmes du passé, qui nous sont parvenus sous la forme de vestiges d’un passé lointain : nous saurions alors comment remonter vers le passé, partant de leur forme pour connaître la façon dont ils ont été composés. (Lord, 2000, p. 3)1

3Parry séjourne en Yougoslavie à plusieurs reprises entre 1933 et 1935. Usant des outils d’enregistrement naissants, l’équipe collecte de nombreux chants dans la région de Novi Pazar, où la mémoire de la bataille de Kosovo Polje, en 1389, a donné naissance à de grands récits épiques. Parry meurt prématurément en décembre 1935, et la poursuite du travail engagé retombe sur les épaules de Lord. Celui-ci se rend à son tour en Yougoslavie en 1937, puis à plusieurs reprises après la seconde guerre mondiale. Suivant un projet de livre commencé par son maître en 1935, également intitulé The Singer of Tales, Lord rédige une thèse de doctorat en 1949, puis en tire un livre en 1960.

L’oral et l’écrit

4Lord prend soin de redéfinir plusieurs termes communément appliqués à l’étude de la poésie orale ou écrite. Quand il parle de poésie « orale », il ne s’agit pas seulement de poésie dite ou lue oralement, mais de poésie composée oralement pendant la représentation. Le barde est à la fois interprète, compositeur et porteur de la tradition. Contrairement au poète lettré, il compose le récit au moment même où il l’interprète. Par ailleurs, le terme d’« épopée » est ici compris dans un sens assez large : il intègre des récits héroïques, mais aussi historiques ou romantiques. La longueur du poème ou le style élevé ne constituent pas des critères de définition. Lord rejette également le terme de « populaire » (folk) puisque celui-ci postule une collectivité abstraite, souvent dévalorisée.

2 « Alors que le barde pense son chant en termes de plan flexible et de thèmes dont certains sont es (...)

5Lord récuse une série de concepts fondés sur l’opposition entre l’écrit (gage de permanence et d’autorité) et l’oral (assigné inversement à l’éphémère, au variable et à l’inexact), distinction qui a orienté la vision occidentale de l’oralité. Les bardes serbo-croates dont parle Lord sont illettrés, et l’écrit n’intervient pas dans la composition de leurs récits. Les concepts d’original et de variante, d’auteur et d’interprète, sont inadéquats et témoignent de l’adaptation de grilles de lecture issues d’une culture écrite à un objet radicalement autre. Il faut penser le poème épique comme une entité mouvante, et non comme un récit dont la formulation est fixe. D’une représentation à une autre, on ne parlera pas de variations par rapport à un modèle ou de différences entre deux bardes. Le barde ne dispose pas du même concept de fixité ou de permanence. C’est la fidélité à une histoire qui lui importe et non la forme que prend le récit2. D’autre part, la critique de ces termes permet à Lord de récuser certaines hypothèses sur « l’identité » d’Homère : l’idée d’auteurs multiples suppose par exemple un concept d’auteur qui n’avait sans doute aucun sens au moment de la composition. Elle minimise aussi le rôle des innombrables conteurs qui ont perpétué ces récits.

Une grammaire

6Par l’imitation et la pratique, le barde acquiert inconsciemment une sorte de grammaire propre à la poésie orale, fondée sur le concept central de formule. Chez Parry et Lord, la formule est une séquence de mots réutilisable où le problème de la composition métrique est déjà résolu. Elle est définie comme « un groupe de mots régulièrement employé sous les mêmes conditions métriques pour exprimer une idée essentielle » (ibid., p. 30), tandis qu’une expression formulaire est « un vers ou un demi-vers construit sur le schéma des formules » (p. 4). L’utilisation des formules permet de composer de façon fluide et rapide et d’adapter le chant à la situation de la représentation. Un exemple de formule chez Homère est l’association du nom d’Ulysse à une ou plusieurs épithètes (par exemple « Ulysse divin et prévoyant »). Dans l’hexamètre dactylique des épopées homériques, des expressions formulaires de longueurs variables peuvent compléter la fin d’un vers, selon la place de la césure. Par comparaison, le vers de l’épopée serbo-croate est un décasyllabe avec une césure entre les quatre premières et les six dernières syllabes. La formule peut prendre la place de la première ou de la deuxième partie du vers. Le nom du héros constitue souvent une formule, comme dans les deux vers suivants :

Vino pije Kraljeviću Marko / Govorio Kraljeviću Marko
Le Prince Marko boit du vin / Le Prince Marko dit

7Les actions les plus fréquentes d’une histoire peuvent aussi constituer des formules. Ici le verbe « dire », ou encore les actions de « répliquer », « déclarer la guerre », « écrire une lettre »… Une formule peut connaître des substitutions ; certains mots peuvent être remplacés par d’autres, comportant le même nombre de syllabes. Par exemple : a u kuli / a u dvoru / a u kući (« dans la tour » / « dans le château » / « dans la maison »). Lord appelle « système » cet ensemble de possibilités (p. 35).

3 Ce mode d’apprentissage a été comparé à l’apprentissage du langage : « Lorsque nous parlons une la (...)

8Grâce à ce principe de substitution, un barde n’a paradoxalement pas à apprendre toutes les formules qu’il utilise. Il lui suffit d’en connaître une et d’y substituer un mot pour créer une nouvelle formule. C’est en cela que consiste son apprentissage. La « créativité » du chanteur repose donc sur sa faculté d’« ajustement » (p. 37), sur sa capacité à réorganiser des éléments conventionnels3. Mais le renvoi au concept de créativité doit être nuancé : l’originalité ou la finesse d’expression n’ont pas de valeur esthétique particulière pour le barde. Bien davantage, « il recherche l’expression d’une idée sous la pression de la représentation » (p. 45). Le choix des formules est orienté par un critère d’utilité. De même, s’il existe des différences de dialecte ou de vocabulaire entre les répertoires de différents bardes, ce sont les formules les plus communément utilisées ou celles qui expriment les idées les plus utiles qui constituent le fonds commun à tous.

9Notons que l’échelle du vers n’est pas forcément la plus adéquate pour parler de ces récits. À chaque instant de son récit, le barde est préoccupé par le vers qui suivra. Les vers sont groupés dans l’esprit du conteur qui est habitué à les réciter ensemble. Des variations dans l’ordre des mots ou des vers peuvent donc se rencontrer. Pour le barde, la formule n’a de sens que dans l’action de raconter. Elle fait partie d’un processus et n’est pas pensée de façon individuelle ou abstraite. La raison en est peut-être que le mécanisme des formules est consubstantiel à son art, au long des trois étapes qui le constituent : l’apprentissage, la pratique et la transmission. Lord remarque bien que ces trois étapes ressortent d’un même type de fonctionnement : « Avec la poésie orale, nous sommes face à un processus dans lequel l’apprentissage oral, la composition orale et la transmission orale fusionnent presque ; ce sont, semble-t-il, les différentes facettes d’un même processus » (p. 5). Le barde acquiert sa compétence par l’écoute des autres conteurs et l’intégration souvent inconsciente des formules, puis par la pratique et l’imitation. Dans cet apprentissage comme dans sa pratique, la formule est au cœur de l’articulation entre sa créativité et son rapport à la tradition : c’est le recours aux formules qui lui permet de composer de façon unique, dans un va-et-vient constant entre ce qu’il sait de la tradition et les contingences de la représentation.

10À l’échelon supérieur par rapport à la formule, les « thèmes » d’une histoire sont « les incidents ou passages descriptifs qui sont répétés dans les chants » (p. 4). Lord reprend aussi les termes de Parry pour définir le thème comme « un groupe d’idées utilisées régulièrement pour raconter une histoire dans le style formulaire d’un poème traditionnel » (p. 68). Par exemple, le conseil, le retour du héros, l’emprisonnement, le déguisement ou la scène de reconnaissance sont des thèmes. Les thèmes sont des regroupements d’idées plus que de mots. Leur structure permet des compressions ou des enrichissements. Enfin, ils ont une identité individuelle et contextuelle (on peut les retrouver dans différents poèmes). Ici encore, il est important de comprendre le thème comme une entité fluide, changeante et adaptable. À mesure que le barde compose, il est pris entre le souci des vers qui vont suivre et le souvenir de la dernière façon dont il a chanté l’histoire ( p. 96). Il peut introduire des variations ou des « ornements » en fonction de l’attention de son public ou de sa propre virtuosité.

4 Après The Singer of Tales, les articles que Lord publie dans les années 1960 sont surtout des répo (...)

11Les thèmes s’associent les uns aux autres pour former une histoire, ou un chant (song), comprenant un début, un milieu et une fin. Certains peuvent s’associer de façon privilégiée. Lord esquisse une classification des types de chants en fonction de leur contenu : le mariage, le sauvetage, le retour et la prise de villes (p. 120). Bien que clairement définis, ces types peuvent aussi s’associer au sein d’une seule histoire. L’histoire est le seul élément dont le barde a besoin pour apprendre un nouveau chant, puisqu’il est souvent déjà familier des thèmes, des héros et des formules. Pour cette raison, chaque performance est unique, ce que Lord résume ainsi : « Tous les bardes utilisent le matériau traditionnel de façon traditionnelle, mais deux bardes n’utiliseront pas le même matériau de façon exactement semblable » (p. 63)4.

Développements de la théorie formulaire

12Comme le souligne John M. Foley (1988), les travaux de Parry et de Lord ne fondent pas seulement une théorie, mais donnent naissance à toute une discipline, qui regroupe l’étude de traditions orales diverses. De plus, la théorie formulaire trouve des prolongements féconds au-delà des études littéraires, en anthropologie, en musicologie, en linguistique, dans les théories de la performance, ou dans l’étude des « cultures populaires ».

5 Sur ce corpus, voir Magoun (1953), Watts (1969), Benson (1966) et Niles (1983).
6 Voir notamment Culley (1967) et Whallon (1969).

13Dans le domaine littéraire, la théorie formulaire a connu trois types d’extension. Traitant originellement d’une tradition poétique fondée sur le nombre de syllabes, elle a ensuite été appliquée à des traditions fondées sur l’accentuation et l’allitération, comme le vieil anglais5. La théorie formulaire a ensuite été étendue à des traditions non métriques, suivant l’idée que n’importe quelle séquence de mots réutilisable pouvait être considérée comme une formule. Enfin, elle a été étendue à des séquences discontinues de mots, comme les paires de mots dans la poésie hébraïque6. L’élargissement de la théorie formulaire à des corpus divers a tendu à montrer les limites du postulat d’universalité de la figure du conteur. Geoffrey Kirk (1962) et Adam Parry (1989) ont par exemple réaffirmé la spécificité du langage poétique d’Homère face à la comparaison proposée par Parry et Lord. Un autre point débattu est l’impact exact de la montée en puissance de l’écrit sur la culture orale. A-t-il existé des étapes intermédiaires entre le texte oral et le texte écrit ? Comment les caractériser ? Joseph Russo (1963), Arie Hoekstra (1969) et Larry Benson (1966) ont traité cette question dite du « texte transitoire ». Récusant l’idée d’une culture orale étrangère à l’écrit comme préalable à l’art des bardes, Ruth Finnegan (1992) a pour sa part analysé des exemples de poésie qui associent l’oral et l’écrit : les chants somaliens ou le Veda en sanscrit faisaient par exemple usage de textes fixes conservés entre les représentations. En outre, l’idée selon laquelle les formules dénoteraient nécessairement l’origine orale d’un texte a été réfutée. Dans un article important de 1966, Benson a montré que Beowulf faisait un usage écrit, et non oral, des formules, s’appuyant sur une comparaison entre Beowulf et la poésie en vieil anglais, dont la densité formulaire est la même.

14Mais le problème central semble être celui de la définition même de ce qu’est la formule ou de ce qui est formulaire. Suivant une intuition de Parry lui-même (1971, p. 313), une lignée de critiques parmi lesquels James Notopoulos (1962), Joseph Russo (1963) et John Bryan Hainsworth (1968) a élargi la définition de la formule en y intégrant des ressemblances métriques, syntaxiques ou grammaticales. Or dès que l’on élargit le concept, on se trouve face au paradoxe suivant : jusqu’où étendre cette définition pour qu’elle ne perde pas son sens ? Où placer la frontière entre ce qui est une formule, une modification de la formule, et ce qui n’est pas une formule ? Plus on élargit la définition, plus grande est la part des textes qui pourra être dite formulaire, ce qui influera aussi sur l’idée que l’on se fait de leur composition orale ou non. Dans les années 1960 et le début des années 1970, une ligne d’opposition se dessine donc entre ceux qui veulent élargir la définition initiale de la formule par Parry, et ceux qui maintiennent son caractère restrictif. En 1977, la parution du livre de Finnegan accentue la dimension anthropologique de l’entreprise. Poussant plus loin cette approche, certains critiques ont accordé plus d’importance à l’anthropologie sociale ou aux études sur la pragmatique du langage.

15La linguistique générative a aussi fait usage de la théorie formulaire. Dans un article de 1967, Michael N. Nagler proposait de penser la formule comme un « modèle mental » (mental template), plutôt que comme la répétition d’éléments lexicaux, grammaticaux ou métriques. Suivant la distinction entre structure profonde et structure de surface élaborée par Noam Chomsky, il distinguait d’une part une Gestalt une forme qui existe dans l’esprit du poète au niveau préverbal, et qui sous-tend la production de tous les énoncés et d’autre part les réalisations potentiellement infinies de cette forme que constituent les vers prononcés par le poète. Cette approche permet à Nagler de dépasser les oppositions entre « tradition » et « original », « norme » et « variante » puisque, comme il le dit en conclusion, « tout est traditionnel au niveau génératif, tout est unique au niveau de la performance » (Nagler, 1967, p. 311). La Gestalt recouvre en quelque sorte le concept de tradition, actualisée chaque fois de façon unique par le barde.

16Proposant un autre modèle, Carol L. Edwards décrit pour sa part la formule comme un « système de transformation » (1983). S’appuyant sur les concepts de Jean Piaget dans Le structuralisme (1970), il décrit la formule comme une entité pleinement intégrée, transformative et autorégulée (par exemple, selon les lois de la métrique ou de l’acceptabilité aux yeux de la tradition).

7 On peut traduire changes par « progression », plutôt que par grille. La grille désigne l’ensemble (...)
8 L’anatole, connu en anglais sous le terme de turnback est une progression harmonique constamment u (...)
9 D’autres études se penchent sur le blues, voir notamment Titon (1977), Barnie (1978). Lawrence Gus (...)

17En musique, la théorie formulaire fournit des éléments pour penser l’improvisation au sein d’une tradition donnée. Frank Tirro (1974) souligne que le musicien de jazz s’appuie, pour jouer un morceau, sur une structure harmonique préalablement établie que l’on nomme la grille d’accords ou encore les changes en anglais7. Kenneth Ware (1977), David Baker (1986a, 1986b) et Luke O. Gillespie (1991) décrivent comme formulaires des progressions harmoniques, telles que celle de « l’anatole » (Baker, 1988, p. 56)8. Baker désigne également comme formulaires des éléments musicaux de différentes échelles : l’accord, la série d’accords, la phrase mélodique9.

18Enfin, les travaux de Parry et Lord se sont révélés pertinents pour les études sur la performance, dans la mesure où ils permettent de penser l’interaction entre le public et l’artiste ou la nature processuelle d’une œuvre. Pour Richard Bauman, Lord est l’un des premiers à concevoir les textes issus de la culture populaire comme des « structures émergentes » : « Une des contributions principales de Lord est de démontrer la nature unique et émergente du texte oral, composé pendant la représentation. Son analyse de la dynamique de la tradition épique crée l’équivalent d’un modèle génératif de la représentation épique » (Bauman, 1977, p. 38-39).

19Les extensions de la théorie formulaire recouvrent des champs disciplinaires et des traditions littéraires de plus en plus variées. Les différents champs d’application s’attachent aujourd’hui en particulier à construire et à tester une herméneutique et une esthétique spécifiques aux traditions orales.

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Notes

1 Tous les extraits du texte d’Albert Lord ont été traduits par nos soins.

2 « Alors que le barde pense son chant en termes de plan flexible et de thèmes dont certains sont essentiels et d’autres pas, nous pensons au contraire le chant comme un texte donné qui subit des changements d’un barde à l’autre. […] Nous pensons le changement en termes de contenu et de formulation parce que pour nous, à un certain moment, la formulation et le contenu ont été établis. Pour le barde, le chant qui ne peut pas être changé (parce que le changer signifierait dans son esprit raconter une histoire qui n’est pas vraie, ou falsifier l’histoire) est l’essence de l’histoire elle-même. Son idée de la stabilité, à laquelle il est profondément dévoué, n’inclut ni la formulation, qui pour lui n’a jamais été fixe, ni les parties non essentielles de l’histoire » (Lord, 2000, p. 99).

3 Ce mode d’apprentissage a été comparé à l’apprentissage du langage : « Lorsque nous parlons une langue, notre langue maternelle, nous ne répétons pas les mots et les expressions que nous avons consciemment mémorisés, ce sont plutôt les mots et les phrases qui émergent de l’usage courant. Cela est aussi vrai du chanteur de contes, dans sa grammaire spécialisée. Il ne “mémorise” pas de formules, pas plus que les enfants ne “mémorisent” le langage. Il les apprend en les entendant dans les chants des autres et, par l’usage courant, elles intègrent son chant » (ibid., p. 36). Sur ce thème, voir notamment McKenzie (2000).

4 Après The Singer of Tales, les articles que Lord publie dans les années 1960 sont surtout des réponses aux critiques. Ses travaux postérieurs explorent la relation entre le mythe et l’événement historique, l’interface entre la tradition orale et écrite, l’opposition entre mémorisation et recréation, et la question du sens. En 1992, il réélabore sa théorie en valorisant l’échelle intermédiaire du « groupe de vers », et en distinguant dans le chant un « noyau » (comprenant les passages essentiels à l’histoire, présents dans toutes les occurrences) et des passages optionnels.

5 Sur ce corpus, voir Magoun (1953), Watts (1969), Benson (1966) et Niles (1983).

6 Voir notamment Culley (1967) et Whallon (1969).

7 On peut traduire changes par « progression », plutôt que par grille. La grille désigne l’ensemble de la structure harmonique d’un morceau, alors que les changes désignent simplement des suites d’accords possédant une certaine unité, mais pas forcément l’unité d’un morceau. Généralement on peut identifier à l’intérieur d’une grille un certain nombre de progressions identifiables. L’anatole, évoquée plus bas, est une progression élémentaire que l’on trouve dans les grilles de nombreux morceaux.

8 L’anatole, connu en anglais sous le terme de turnback est une progression harmonique constamment utilisée dans le jazz. On la représente généralement par le schéma I-VI-II-V, où les chiffres romains désignent les degrés des accords. Cette progression est souvent utilisée pour marquer la fin ou le début d’un cycle harmonique. Par extension, on appelle aussi anatole une forme canonique de standards de jazz dont les deux premières mesures forment un anatole.

9 D’autres études se penchent sur le blues, voir notamment Titon (1977), Barnie (1978). Lawrence Gushee (1981) étudie l’œuvre du saxophoniste Lester Young en évoquant la structure formulaire.

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Pour citer cet article

Référence papier

Barbara Turquier, « L’art du conteur d’après Albert Lord », Tracés. Revue de Sciences humaines, 18 | 2010, 163-172.

Référence électronique

Barbara Turquier, « L’art du conteur d’après Albert Lord », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 01 mai 2012, consulté le 14 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/traces/4591 ; DOI : https://doi.org/10.4000/traces.4591

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Auteur

Barbara Turquier

Doctorante en littérature et civilisation anglophone au LARCA (Laboratoire de recherche sur les cultures anglophones, Université Paris 7) et au CICLAHO (groupe de recherche sur le cinéma classique hollywoodien, Centre de recherches anglo-américaines, Université Paris Ouest), ATER à l’Université Paris 12 Val de Marne