• 1 Le concept est présent dans au moins deux courants de la sociologie touchant aux pratiques artisti (...)
• 2 Chez Bourdieu, la singularité répond à « la perception différentielle, distinctive, attentive aux (...)
• 3 Nous reprenons ici la définition donnée dans l’appel à articles du présent numéro de Tracés.

1Les mondes de l’art sont un des lieux où la notion de singularité est particulièrement engagée. De nombreux travaux soulignent l’existence de pratiques distinctives dans la production et la réception des œuvres et, partant, l’importance de la singularité dans les critères de définition et de consécration du travail artistique1. Qu’elle soit analysée à l’aune des valeurs constitutives d’un champ (Bourdieu, 1991, p. 30)2 ou du style esthétique des œuvres (Esquenazi, 2007), la singularité, entendue comme « l’unicité d’individus en relation avec d’autres individus également autonomes, mais non interchangeables »3, constitue une croyance fondamentale des univers artistiques. Croyance en effet, car l’exigence de singularité dans ces mondes se confronte bien souvent à l’existence de normes (esthétiques, mais également éthiques ou politiques) qui contraignent la logique de la production artistique et tendent à homogénéiser les pratiques.

• 4 Ce « théâtre populaire » est par la suite érigé en véritable modèle de création et de relation au (...)
• 5 L’alliance entre recherche esthétique et élargissement des publics est même conçue comme une condi (...)

3À partir de la Libération, de nouvelles troupes développent un théâtre directement inspiré des expériences du théâtre populaire initiées à la fin du xix^e siècle (Bara éd., 2017 ; Denizot, 2010), qui consistent à proposer à un public élargi la représentation des grandes œuvres du répertoire4. Ce théâtre cherche à concilier travail de création esthétique et rôle social : ces deux principes vont être progressivement objectivés dans la catégorie d’un théâtre public, c’est-à-dire subventionné, opposé à son homologue marchand en raison du caractère de recherche et d’engagement qu’il revêt. À partir de cette nouvelle définition, qui devient rapidement normative au sein du théâtre public, la question de la singularité va s’inscrire dans une tension constante (sans être pour autant contradictoire5) entre recherche esthétique et nécessité de s’adresser à un public large. Jusqu’aux années 1980, l’équation va s’articuler de manière variable et la singularité sera successivement définie autour de critères éthiques, esthétiques ou politiques.

• 6 Ces théâtres subventionnés s’inscriront ensuite dans la catégorie nouvelle de théâtre public.
• 7 La cohorte initiale comptait en effet tout à la fois des metteurs en scène et des animateurs et pr (...)
• 8 Archives du ministère des Affaires culturelles, archives des théâtres dirigés, archives privées.
• 9 Nous avons travaillé sur les revues Théâtre populaire (1953-1964), Travail théâtral (1970-1979) et (...)
• 10 Nous avons spécifiquement étudié deux organismes de représentation professionnelle : l’Association (...)
• 11 Analyse des relations entre champ administratif et champ théâtral à travers correspondances et dos (...)

4Cet article propose de retracer l’évolution des pratiques attachées à la singularité au sein du monde théâtral entre l’après-guerre et les années 1980. Nous nous appuyons pour cela sur l’analyse comparée des trajectoires des directeurs de théâtres subventionnés par l’État à cette période6. Cette cohorte, réduite pour les besoins de l’article aux metteurs en scène et artistes ayant dirigé un établissement subventionné7, représente en effet la fraction dominante du secteur théâtral public à chaque époque considérée et permet ainsi de saisir les conceptions majoritaires de la singularité qui y ont cours. L’analyse des trajectoires artistiques, institutionnelles et professionnelles de chacun des individus de cette cohorte met en exergue les critères de consécration opérants et permet ainsi de saisir dans la pratique la manière dont la singularité est travaillée par les individus comme par les groupes ou les institutions. Nous avons retracé ces trajectoires biographiques à partir d’archives8 et, quand cela était possible, d’entretiens, avant de les confronter à une analyse systématisée de différents espaces de consécration, tenant de la critique (à travers l’analyse de différentes revues9), de la profession (à travers l’étude de groupes représentatifs de la profession théâtrale10), ou de l’administration des politiques culturelles (analyse des critères de subventionnement et de nomination11).

• 12 La décentralisation théâtrale désigne le mouvement d’implantation de troupes de théâtre en provinc (...)

6Le modèle de la décentralisation dramatique, tel qu’il se dessine à partir de l’après-guerre et jusqu’au milieu des années 1950, se fonde sur une organisation en troupes, composées de comédiens, metteurs en scène, animateurs, et implantées sur le territoire français12. Si les différentes initiatives menées par ce théâtre sont hétéroclites, toutes s’appuient néanmoins sur l’idéal, inspiré du théâtre populaire d’avant-guerre, d’une conciliation entre exigence artistique et recherche de nouveaux publics. Cet idéal est incarné par le chef de troupe, véritable figure de ce mouvement de décentralisation, dont la démarche sera progressivement objectivée par les pouvoirs publics, qui en feront un fondement de l’intervention publique en matière culturelle (Dubois, 1999).

• 13 Lettre de Jean Dasté à Pierre Vial, 2 juin 1971, archives privées Jean Dasté, Archives département (...)

8Nombreux sont les témoignages historiques des membres de troupe qui soulignent la personnalité de leur chef. Volontiers paternalistes, ces individus, des hommes, règnent en maîtres sur leur équipe. Ce comportement s’explique par la croyance qu’ils ont en la nécessité de constituer une « troupe de comédiens fiable et stable », condition sine qua non pour « avoir un style personnel »13. À leurs yeux, seul le chef de troupe, qui recrute les comédiens et anime l’équipe, peut offrir les conditions d’une activité créative. Les membres de la troupe s’en remettent à la personnalité de leur chef, tout à la fois père et patron, dont la réputation et le réseau leur donnent la promesse d’une carrière réussie. Cette personnalisation des troupes autour de leurs chefs s’explique également par les trajectoires de ces derniers, qui se sont, pour les plus anciens d’entre eux, formés auprès de « maîtres », également chefs de troupe. Jean Dasté a ainsi participé aux tournées des Copiaus, troupe animée par Jacques Copeau (il a même épousé la fille de ce dernier), tandis qu’Hubert Gignoux s’est lui formé aux côtés des Comédiens-routiers de Léon Chancerel. Ce modèle de la décentralisation dramatique s’est ensuite diffusé aux initiateurs d’autres troupes sur le territoire, en partie par l’intermédiaire de la presse spécialisée ainsi que du secrétariat d’État aux Beaux-Arts.

• 14 Archives nationales (AN), 19800368/102, dossier animateurs, rapport d’inspection Touchard/Fornier (...)
• 15 Ibid.

9En effet, la personnalisation des expériences du théâtre populaire autour de quelques figures de chefs de troupe est renforcée par le travail de catégorisation administrative qui est mené par le secrétariat aux Beaux-Arts tout au long des années 1950 puis par le ministère des Affaires culturelles à partir de 1959. Les archives de l’inspection du bureau théâtral indiquent en effet l’extrême importance accordée à la personnalité des directeurs de troupe pour subventionner ou non leurs activités. Le rapport que l’inspecteur Pierre-Aimé Touchard consacre au théâtre de Bourgogne mentionne exclusivement son directeur, Jacques Fornier, tenu comme responsable de l’enthousiasme du public à l’endroit des spectacles présentés par la troupe. Il relève d’ailleurs comme indice de la popularité locale de la troupe la qualification retenue par les habitants pour la désigner sous le nom générique des « Fornier »14. La personnification du travail de troupe autour des directeurs est également visible dans le rapport consacré à Jean Guichard, animateur d’une troupe en Pays de Loire, qui insiste sur l’excellente réputation de ce dernier dans la région, sans une seule fois mentionner les comédiens qui jouent sur scène15.

• 16 Nous entendons par critique mondaine la critique présente dans les revues généralistes et les quot (...)
• 17 La revue Théâtre populaire est créée en 1953 et va défendre et accompagner, tout au long de son ex (...)
• 18 Théâtre populaire, n^o 1, mai-juin 1953, p. 4.

10La critique contribue également à personnaliser ces nouvelles expériences du théâtre populaire autour de leurs chefs. C’est le cas non seulement de la critique mondaine16 qui conserve les habitudes propres au théâtre de vedettariat, mais également de la critique spécialisée qui accompagne la décentralisation dramatique. Ainsi, la revue Théâtre populaire17 voit dans ces chefs de troupe des « exemples, dont les réalisations permettront de ranimer la notion d’un retour de l’art dramatique à sa dimension originelle »18.

• 19 C’est le cas au sein de la Comédie de Saint-Étienne ou au Centre dramatique de l’Ouest (Rennes) où (...)

11Si la domination charismatique est un trait essentiel du modèle de la troupe qui prédomine alors, Serge Proust rappelle que son caractère communautaire est également un élément qui la caractérise (Proust, 2003, p. 94). L’analyse de l’organisation des troupes à leurs débuts nous montre que la division du travail est très faible. On y observe en effet une grande polyvalence des individus qui exercent, sous le nom générique d’animateur, des fonctions très diversifiées, allant de la prospection des publics, au travail du jeu dramatique, en passant par les tâches administratives ou techniques. Dans ce contexte, la mise en scène est souvent conçue comme une fonction interchangeable, à laquelle les agents accordent une importance toute relative19. Fondée principalement sur le charisme propre aux fondateurs ainsi que sur des pratiques volontiers paternalistes (Hamidi-Kim, 2013), la singularité du chef de troupe ne s’exprime donc pas nécessairement dans ses choix de mise en scène, mais plutôt dans sa capacité à animer une équipe et à incarner le double précepte du théâtre populaire.

• 20 Si la revue est réputée pro-Vilar, elle porte également un intérêt marqué pour les activités des c (...)

12Reste alors à définir à travers quelles pratiques le chef de troupe se singularise si, comme nous le suggérons, le travail de mise en scène n’est pas monopolisé par ce dernier. La question du public est au moins tout aussi importante que celle de la recherche esthétique. Tout l’enjeu des responsables de troupes est de parvenir à concilier ces deux antiennes. Cette conception alors majoritaire dans le théâtre de la décentralisation est appuyée par le secrétariat aux Beaux-Arts, qui justifie son soutien par le respect de ces deux critères (Denizot, 2005). La revue Théâtre populaire, que nous avons mentionnée précédemment, contribue également à diffuser cette double exigence à travers son projet éditorial qui consiste, à sa création en 1953, à défendre un théâtre tout à la fois unificateur, national et populaire dans le contexte de l’après-guerre, et renouvelé dans sa forme (Consolini, 1998)20.

• 21 C’est le cas avec le Groupe de théâtre antique de la Sorbonne et celui des Théophiliens.
• 22 Léon Chancerel est membre des Théophiliens ; l’encadrement du Groupe de théâtre antique est assuré (...)

14Chez ces acteurs de la décentralisation théâtrale, la représentation est conçue comme un outil permettant de faire vivre au spectateur les dilemmes universaux auxquels l’humanité est confrontée. C’est une des raisons pour lesquelles la plupart des pièces présentées alors sont issues du répertoire du théâtre antique ou classique. Le recours à ces textes permet également de toucher un public large (Goetschel, 2005). Les tragédies grecques, les pièces de Shakespeare ou les comédies de Molière sont ainsi privilégiées, car elles sont supposées incarner le caractère universel et intemporel du théâtre. Dans un contexte où le texte et le contenu de la pièce sont valorisés, le travail de mise en scène n’est pas central. Les animateurs s’inspirent du modèle du théâtre du Cartel en proposant une représentation simple et épurée de la pièce afin de ne pas court-circuiter la réception qui peut en être faite par les spectateurs. Cette conception d’un théâtre épuré s’est développée dans le champ universitaire dans les années 193021, puis s’est progressivement transmise à travers les expériences menées dans le cadre de l’éducation populaire22, jusqu’aux tenants du théâtre populaire qui développent leurs activités après-guerre. Le principe qui veut que le metteur en scène – qu’on appelle à dessein le « régisseur » – s’efface derrière le talent de l’auteur dramatique et la troupe d’acteurs rompt partiellement avec les pratiques de mise en scène initiées à la fin du xix^e siècle par André Antoine et s’inscrivent au contraire dans la tradition forgée par Firmin Gémier qui appelait au respect strict du texte (Faivre-Zellner, 2006). Jean Vilar, figure importante du théâtre populaire, fondateur du Théâtre national populaire en 1951, affirmait ainsi qu’il fallait « s’en reporter à l’auteur, l’écouter, le suivre » (Veinstein, 1955).

• 23 AN, 19800368/102, dossier animateurs, rapport d’inspection Touchard/Guichard (1959).

16On comprend dans ce contexte que, si la singularité esthétique compte tout autant que la recherche de publics, elle n’est pas un élément de consécration déterminant, notamment en raison de la concurrence qui existe alors avec les théâtres parisiens de la Rive gauche qui présentent un travail d’innovation beaucoup plus marqué. La consécration des carrières des directeurs de troupe est ainsi davantage fondée sur la capacité de ces individus à concilier travail de création et travail auprès des publics. Dans le cadre de l’administration du ministère des Affaires culturelles, la singularité esthétique n’est d’ailleurs pas posée comme un critère principal de subventionnement. Le rapport d’inspection de Pierre-Aimé Touchard sur la troupe des Pays de Loire dirigée par Jean Guichard est à ce titre éclairant : venu assister à une représentation d’Andromaque à Nantes, l’inspecteur considère que même s’« il manque [à Guichard] un certain brillant qu’il n’aurait pu acquérir qu’après un séjour prolongé à Paris », il appuie son soutien à la troupe en raison du travail local qui est mené : « L’accueil du public est chaleureux […] et la compagnie Guichard jouit d’une réputation exceptionnelle de sérieux dans toute la Bretagne. »23

• 24 Notons que cette spécialisation n’est constatée que dans les troupes les plus soutenues : les dern (...)
• 25 Si la division du travail est plus marquée, le statut de directeur continue d’imposer cependant un (...)

23La prééminence artistique dans la définition de la singularité du directeur de troupe va être renforcée par la division progressive du travail qui s’opère alors au sein des troupes. En raison de l’augmentation du nombre de salariés ainsi que des financements attribués, les fonctions de mise en scène, de jeu, d’administration et de recherche des publics sont progressivement séparées24. Le directeur de troupe devient alors, dans l’écrasante majorité des cas, le metteur en scène attitré de l’équipe, c’est-à-dire le garant de sa singularité. La division du travail est encore plus marquée dans les centres dramatiques ayant obtenu la construction d’un bâtiment dédié à leurs activités. En effet, la gestion d’un lieu nécessite des équipes importantes et spécialisées pour les différentes fonctions techniques, administratives et techniques. Les anciens chefs de troupe sont ainsi amenés à effectuer des choix d’orientation plus marqués. Les ressources scolaires des individus et la reconnaissance artistique et charismatique contribuent à leurs choix. Ainsi Georges Goubert fait-il le pari de se consacrer à l’administration du Centre dramatique de l’Ouest en raison de ses compétences en gestion ; Hubert Gignoux assume, lui, des fonctions artistiques en assurant une partie importante des mises en scène du Centre dramatique de l’Est25.

• 26 Fonds Roger Planchon, Bibliothèque nationale de France, site Richelieu : archives de la déclaratio (...)
• 27 Cette déclaration fera par la suite l’objet de nombreuses lectures : perçue comme un prélude au dé (...)
• 28 Dasté et Gignoux démissionnent respectivement de la Comédie de Saint-Étienne et du TNS en 1970, Fo (...)
• 29 C’est le cas dans la quasi-totalité des établissements publics.

26Face à la vive contestation de leurs pratiques artistiques et professionnelles, les directeurs de théâtre se retrouvent au théâtre de la Cité de Villeurbanne pour répondre collectivement à ces attaques. Différentes conceptions de l’articulation entre travail de création et militantisme politique s’affrontent26 qui révèlent tout autant la crise que traverse le théâtre public français qu’un conflit d’ordre générationnel entre une nouvelle garde et les aînés du théâtre populaire : ces débats débouchent finalement sur la signature d’une déclaration commune remettant en cause les pratiques de relation au public qui avaient cours jusque-là, ainsi que le monopole de la création par les artistes. Face à l’échec du théâtre comme outil de formation critique des individus, les signataires appellent à un renouvellement profond de l’action culturelle afin de toucher enfin le public de la classe ouvrière. Ils considèrent que c’est en ouvrant la fonction de création à l’ensemble des classes populaires que ce « non-public » parviendra à prendre la parole et à se libérer de la domination dont il est l’objet. Le caractère collectif du travail créateur est alors revendiqué en opposition à la posture individuelle du chef de troupe et du metteur en scène qui s’était imposée dans les années 1950 puis 196027. Les animateurs de la génération précédente (Dasté, Gignoux, Fornier…) sont pour la plupart disqualifiés et voient, pour beaucoup d’entre eux, leur carrière de directeur s’écourter28. A contrario, les principaux metteurs en scène des années 1960 (Garran, Planchon…) s’ajustent à ces revendications en proposant de mutualiser l’usage de leurs établissements et de relancer leur travail au plus près de la population29. Des artistes nouvellement arrivés sur la scène théâtrale s’emparent également de ces revendications pour développer un modèle de collectif artistique, rejetant la singularisation de l’acte créateur autour d’une personnalité.

• 30 Une nouvelle revue, Travail théâtral, fondée en 1970, défend un théâtre anti-institutionnel et rés (...)
• 31 Comme le montrent Christian Biet et Olivier Neveux (2007), certaines expériences ont réussi. Cepen (...)
• 32 La diffusion de ces troupes états-uniennes en France est d’abord assurée par le Festival de théâtr (...)

28De nouvelles expériences collectives sont ainsi initiées autour de deux modalités principales. La première est celle de l’horizontalité de l’organisation et de la polyvalence des fonctions. La seconde s’inscrit dans la volonté de partager une expérience théâtrale avec le monde ouvrier. En allant jouer dans les usines, en œuvrant à la réalisation de créations collectives avec les travailleurs, ces artistes tentent de décloisonner la pratique artistique et mettent en tension la notion de singularité artistique au nom de l’engagement politique radical qui est le leur. Ces tentatives sont alors en partie regroupées dans l’Association jeune théâtre (AJT), dont la fondation objective en quelque sorte les critères d’appartenance à cette nouvelle avant-garde théâtrale. Un « petit livre blanc » est signé en juin 1971 qui regroupe les principes qui fondent ces collectifs : gestion démocratique et collective, théâtre de recherche et de service public sont les maîtres-mots de ce mouvement (Rappoport, 1995). Si ces troupes rejettent toute personnification autour d’un chef, elles cherchent également à se distinguer des formes antérieures de théâtre en travaillant à un renouvellement des formes de création et d’engagement politique. Les collectifs s’affirment ainsi dès le début des années 1970 autour d’une identité artistique marquée par l’engagement politique de leurs membres et de leurs productions. La singularité de ces collectifs est rapidement saluée par la critique30 : la troupe du théâtre du Soleil se définit volontiers par le caractère historique de ses spectacles tandis que la troupe de Jean-Pierre Vincent est saluée pour son interprétation subversive de textes contemporains. Le travail de co-création avec les ouvriers étant resté pour nombre de ces collectifs un vœu pieu31, le caractère engagé des pièces se définit principalement par les thèmes traités ou par la subversion formelle qui est opérée. Ce phénomène de singularisation esthétique par la subversion est renforcé par la diffusion en France de troupes états-uniennes qui proposent un théâtre subvertissant les codes traditionnels de la mise en scène (Living Theatre, Bread and Puppet) et qui influencent ces collectifs dans la constitution d’un contre-modèle théâtral32.

• 33 La montée en puissance, dans la revue, de Françoise Kourilsky et de Denis Bablet, tous deux univer (...)

29La constitution d’une esthétique propre à ces collectifs va progressivement contribuer à la monopolisation du travail de mise en scène autour d’une personnalité, au détriment du refus de la personnalisation qui avait initialement animé ces équipes. Ce mouvement est notamment soutenu par l’évolution de la critique théâtrale. La revue Travail théâtral, fondée en 1970 par d’anciens rédacteurs de Théâtre populaire, soutient à ses débuts les revendications anti-institutionnelles de ces collectifs (Faramond, 2010). Elle va progressivement faire évoluer sa ligne vers un intérêt plus marqué pour l’esthétique, faisant fi des revendications politiques et organisationnelles qu’elle portait au début33. Les journalistes se réfèrent progressivement exclusivement au responsable du collectif, supposé imprimer sa « patte » sur les créations proposées, et viennent ainsi renforcer la singularisation du travail autour d’une figure principale.

• 34 Plusieurs directeurs d’établissement public avaient été limogés après 68 (Gabriel Monnet notamment (...)

31La décision du ministre de la Culture, Michel Guy, de nommer de jeunes metteurs en scène d’avant-garde à la tête des institutions publiques en 1974 répond d’abord à la nécessité de pacifier les relations avec une fraction du secteur théâtral, houleuses depuis 196834. Elle peut également se comprendre à la lumière du parcours professionnel du ministre, témoignant d’un intérêt marqué pour l’avant-garde. Ces nominations vont contribuer à renforcer les logiques de singularisation esthétique des metteurs en scène, pour plusieurs raisons.

• 35 Comme le montre Frédérique Matonti (2005), le rapprochement entre formalisme et engagement communi (...)
• 36 C’est le cas d’Anne Ubersfeld, chercheuse en études théâtrales et critique dramatique. Membre du P (...)

35Il va alors s’agir pour ces metteurs en scène de travailler à concilier la singularité artistique qui est la leur (qui leur apporte une consécration critique et institutionnelle) avec l’engagement politique radical qui les avait initialement distingués de leurs prédécesseurs. Cette contradiction apparente entre singularité esthétique et capacité à toucher un public large sera résolue par certains metteurs en scène dans le concept d’un art intrinsèquement émancipateur, suggérant que la subversion esthétique serait au fond nécessairement politique. L’émergence d’une rhétorique arguant du caractère proprement subversif du théâtre trouve ses origines tout à la fois dans le rapprochement du marxisme et du structuralisme au début des années 1970, et dans le renouvellement théorique des disciplines théâtrales et philosophiques qui s’opère. Le PCF, dont de nombreux metteurs en scène de notre cohorte étaient proches, s’était toujours méfié de la vocation politisatrice du théâtre, considérant que le prolétariat seul pouvait prendre en charge les conditions de son émancipation (Matonti, 2005). À partir de 1965, on observe un rapprochement des pensées structuraliste et marxiste par l’intermédiaire de penseurs comme Louis Althusser qui pose les fondements, dans son ouvrage Pour Marx (1965), d’une possible conciliation des préceptes brechtiens avec les théories structuralistes. Il y souligne la nécessité de dépasser les « conditions techniques et psychologiques » de la distanciation brechtienne pour prendre davantage en compte la « structure interne de la pièce » où est « produite et figurée cette distance ». Ce rapprochement entre recherche stylistique formelle et principes d’émancipation marxiste, qui fait l’objet de débats récurrents au sein du PCF35, est marqué, au sein du secteur théâtral, par l’évolution de la position de différents critiques qui, marxistes convaincus, se mettent progressivement à défendre la recherche formelle comme espace potentiel de subversion politique36.

• 37 L’Institut d’études théâtrales de Paris 3, autre pôle important de formation aux études théâtrales (...)

36La radicalité esthétique comprise comme radicalité politique se diffuse également par l’entremise du Centre expérimental de Vincennes. La section d’études théâtrales de l’université, fondée par des enseignants proches de l’avant-garde théâtrale, défend un théâtre politique d’obédience maoïste, qui passe par la sensibilité des corps et souhaite faire vivre le moment de la représentation comme une expérience physique37. Le caractère politique des spectacles est relié à leur provocation formelle. Cette dimension va nettement essaimer chez les tenants d’un théâtre politique, réactivant l’idée qu’une œuvre singulière, c’est-à-dire un miroir sensible et stylisé de son auteur, serait « intrinsèquement » politique. Les revues théâtrales se font l’écho de ces évolutions dans le discours des metteurs en scène ; Jean-Pierre Vincent s’interroge ainsi en 1978 sur l’idée selon laquelle la forme et la sensation compteraient peut-être davantage que la teneur des textes :

• 38 Par exemple, André Ginzburger (2010) parle de « mise en scène absente » concernant la représentati (...)

42Pour autant, si cette posture de singularité se généralise dans la fraction la plus institutionnalisée du théâtre public, les pratiques des metteurs en scène restent toujours marquées par leurs propres trajectoires et par leur appartenance générationnelle. Ainsi, ceux qui se sont précédemment formés sur les bases d’un théâtre critique, très influencé par Brecht, ne parviennent pas toujours à ajuster leurs pratiques artistiques à cette nouvelle définition de la singularité. Gabriel Garran continue à diffuser son travail dans le réseau national, mais ses réalisations sont jugées sévèrement par la critique : on lui reproche par exemple l’absence de mise en scène et de point de vue38. Guy Rétoré est également disqualifié pour ses prises de position par trop brechtiennes, tenues comme dépassées dès la seconde moitié des années 1970. Ces deux metteurs en scène parviendront à se maintenir au cœur du réseau théâtral national principalement en raison de l’ancienneté de leur intégration institutionnelle. Mais leur difficulté à s’ajuster à une nouvelle définition plus formelle de la singularité est bien à l’image des tensions qui se cristallisent autour de cette notion, et des enjeux de lutte qu’elle revêt.