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Le populaire et le singulier. La singularité de l’acte créateur face au rôle social du théâtre (1945-1980)

The popular and the singular. The singularity of creation facing the social function of theatre (1945-1980)
Marjorie Glas
p. 25-46

Résumés

Cet article analyse le processus de singularisation artistique qui a caractérisé le théâtre public français entre l’après-guerre et le début des années 1980. La logique de la singularité, supposée prévaloir dans les mondes de l’art, et caractérisée par une reconnaissance fondée sur l’originalité des œuvres comme des artistes, s’est en effet confrontée au sein du secteur à la croyance, fortement ancrée, dans le rôle social qu’était supposé jouer le théâtre. La catégorie du théâtre public français (c’est-à-dire un théâtre subventionné, différencié de son homologue privé et marchand) s’est en effet constituée après la Seconde Guerre mondiale sur l’idée fondamentale que le théâtre portait un devoir d’émancipation et d’instruction de la population. Si cette croyance n’a pas empêché les artistes qui s’en réclamaient de mener un travail de recherche esthétique, la singularité du travail créateur s’est en revanche régulièrement confrontée à l’injonction de faire du théâtre un art éminemment social et collectif. À partir de l’analyse comparée des trajectoires des metteurs en scène directeurs de théâtre à cette période, cet article retrace l’évolution des pratiques attachées à la singularité au sein du théâtre et montre que sa définition et les pratiques qui y sont attachées se sont transformées au gré de l’évolution du rôle social attribué au théâtre. Après une singularité fondée sur la personnalité des chefs de troupe (années 1950), le théâtre public a valorisé la singularité comme condition d’une démarche critique (années 1960), puis comme espace d’émancipation individuelle (années 1970).

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Texte intégral

  • 1 Le concept est présent dans au moins deux courants de la sociologie touchant aux pratiques artisti (...)
  • 2 Chez Bourdieu, la singularité répond à « la perception différentielle, distinctive, attentive aux (...)
  • 3 Nous reprenons ici la définition donnée dans l’appel à articles du présent numéro de Tracés.

1Les mondes de l’art sont un des lieux où la notion de singularité est particulièrement engagée. De nombreux travaux soulignent l’existence de pratiques distinctives dans la production et la réception des œuvres et, partant, l’importance de la singularité dans les critères de définition et de consécration du travail artistique1. Qu’elle soit analysée à l’aune des valeurs constitutives d’un champ (Bourdieu, 1991, p. 30)2 ou du style esthétique des œuvres (Esquenazi, 2007), la singularité, entendue comme « l’unicité d’individus en relation avec d’autres individus également autonomes, mais non interchangeables »3, constitue une croyance fondamentale des univers artistiques. Croyance en effet, car l’exigence de singularité dans ces mondes se confronte bien souvent à l’existence de normes (esthétiques, mais également éthiques ou politiques) qui contraignent la logique de la production artistique et tendent à homogénéiser les pratiques.

2Le cas du théâtre ne fait pas exception : la constitution d’un théâtre « d’art » à partir de la fin du xixe siècle, partiellement dégagé des contraintes marchandes, a en effet contribué au renforcement de l’injonction à la singularité artistique dans le secteur (Viala, 1996 ; Sarrazac éd., 1999). Si la singularité s’est imposée comme une modalité de la consécration, la notion a cependant connu des glissements de sens et de pratiques au fil des mutations de l’organisation du secteur théâtral et, plus largement, des contextes historiques dans lesquels se sont inscrits les artistes. À ce titre, les évolutions qui ont traversé le secteur théâtral public entre l’après-Seconde Guerre mondiale et les années 1980 sont particulièrement intéressantes à analyser tant elles ont vu la définition de la singularité se transformer au gré des enjeux de lutte structurant la profession, des influences esthétiques issues d’autres disciplines ou venues de l’étranger et des conceptions dominantes ayant cours quant au rôle de l’art dans la société.

  • 4 Ce « théâtre populaire » est par la suite érigé en véritable modèle de création et de relation au (...)
  • 5 L’alliance entre recherche esthétique et élargissement des publics est même conçue comme une condi (...)

3À partir de la Libération, de nouvelles troupes développent un théâtre directement inspiré des expériences du théâtre populaire initiées à la fin du xixe siècle (Bara éd., 2017 ; Denizot, 2010), qui consistent à proposer à un public élargi la représentation des grandes œuvres du répertoire4. Ce théâtre cherche à concilier travail de création esthétique et rôle social : ces deux principes vont être progressivement objectivés dans la catégorie d’un théâtre public, c’est-à-dire subventionné, opposé à son homologue marchand en raison du caractère de recherche et d’engagement qu’il revêt. À partir de cette nouvelle définition, qui devient rapidement normative au sein du théâtre public, la question de la singularité va s’inscrire dans une tension constante (sans être pour autant contradictoire5) entre recherche esthétique et nécessité de s’adresser à un public large. Jusqu’aux années 1980, l’équation va s’articuler de manière variable et la singularité sera successivement définie autour de critères éthiques, esthétiques ou politiques.

  • 6 Ces théâtres subventionnés s’inscriront ensuite dans la catégorie nouvelle de théâtre public.
  • 7 La cohorte initiale comptait en effet tout à la fois des metteurs en scène et des animateurs et pr (...)
  • 8 Archives du ministère des Affaires culturelles, archives des théâtres dirigés, archives privées.
  • 9 Nous avons travaillé sur les revues Théâtre populaire (1953-1964), Travail théâtral (1970-1979) et (...)
  • 10 Nous avons spécifiquement étudié deux organismes de représentation professionnelle : l’Association (...)
  • 11 Analyse des relations entre champ administratif et champ théâtral à travers correspondances et dos (...)

4Cet article propose de retracer l’évolution des pratiques attachées à la singularité au sein du monde théâtral entre l’après-guerre et les années 1980. Nous nous appuyons pour cela sur l’analyse comparée des trajectoires des directeurs de théâtres subventionnés par l’État à cette période6. Cette cohorte, réduite pour les besoins de l’article aux metteurs en scène et artistes ayant dirigé un établissement subventionné7, représente en effet la fraction dominante du secteur théâtral public à chaque époque considérée et permet ainsi de saisir les conceptions majoritaires de la singularité qui y ont cours. L’analyse des trajectoires artistiques, institutionnelles et professionnelles de chacun des individus de cette cohorte met en exergue les critères de consécration opérants et permet ainsi de saisir dans la pratique la manière dont la singularité est travaillée par les individus comme par les groupes ou les institutions. Nous avons retracé ces trajectoires biographiques à partir d’archives8 et, quand cela était possible, d’entretiens, avant de les confronter à une analyse systématisée de différents espaces de consécration, tenant de la critique (à travers l’analyse de différentes revues9), de la profession (à travers l’étude de groupes représentatifs de la profession théâtrale10), ou de l’administration des politiques culturelles (analyse des critères de subventionnement et de nomination11).

5Cette démarche socio-historique, tout en favorisant un travail de déconstruction de la notion de singularité, permet de mettre en exergue le caractère mutant de cette dernière, influencée par des facteurs situés à l’intersection des logiques esthétiques, biographiques, professionnelles et institutionnelles. À cet effet, nous avons découpé notre présentation en trois scansions chronologiques qui permettront au lecteur de saisir les principales modifications à l’œuvre dans la définition de la singularité théâtrale, entre création esthétique et engagement social.

Le théâtre de la décentralisation dramatique et la singularité du chef de troupe (de l’après-guerre à la fin des années 1950)

  • 12 La décentralisation théâtrale désigne le mouvement d’implantation de troupes de théâtre en provinc (...)

6Le modèle de la décentralisation dramatique, tel qu’il se dessine à partir de l’après-guerre et jusqu’au milieu des années 1950, se fonde sur une organisation en troupes, composées de comédiens, metteurs en scène, animateurs, et implantées sur le territoire français12. Si les différentes initiatives menées par ce théâtre sont hétéroclites, toutes s’appuient néanmoins sur l’idéal, inspiré du théâtre populaire d’avant-guerre, d’une conciliation entre exigence artistique et recherche de nouveaux publics. Cet idéal est incarné par le chef de troupe, véritable figure de ce mouvement de décentralisation, dont la démarche sera progressivement objectivée par les pouvoirs publics, qui en feront un fondement de l’intervention publique en matière culturelle (Dubois, 1999).

Le chef de troupe, incarnation du théâtre de la décentralisation

7Les troupes de la décentralisation théâtrale sont organisées autour de la figure du chef de troupe, tout à la fois fondateur et animateur de la troupe (Proust, 2003). Ces chefs de troupe, qui ont pour nom Jean Vilar, Jean Dasté, ou encore Hubert Gignoux pour les plus connus d’entre eux, fondent leur réputation individuelle sur une personnalité forte, susceptible de réunir de jeunes fidèles au nom de l’idéal du théâtre populaire. Leurs trajectoires respectives sont le plus souvent caractérisées par un esprit volontiers aventurier qui leur a valu de se lancer dans le projet de la décentralisation théâtrale. Héritiers tout à la fois d’un théâtre d’avant-garde exigeant et des mouvements d’éducation populaires d’avant-guerre, ils incarnent, dans leurs pratiques comme dans leurs discours, la conciliation entre un travail artistique fidèle au texte et un intérêt pour le public populaire. Les troupes sont ainsi reconnues et représentées à travers la personnalité du chef de troupe : ce phénomène est le résultat de la mise en scène de soi qu’opèrent ces acteurs du théâtre populaire, en même temps que du travail d’objectivation de la singularité opéré par l’État comme par une fraction de la critique dramatique.

  • 13 Lettre de Jean Dasté à Pierre Vial, 2 juin 1971, archives privées Jean Dasté, Archives département (...)

8Nombreux sont les témoignages historiques des membres de troupe qui soulignent la personnalité de leur chef. Volontiers paternalistes, ces individus, des hommes, règnent en maîtres sur leur équipe. Ce comportement s’explique par la croyance qu’ils ont en la nécessité de constituer une « troupe de comédiens fiable et stable », condition sine qua non pour « avoir un style personnel »13. À leurs yeux, seul le chef de troupe, qui recrute les comédiens et anime l’équipe, peut offrir les conditions d’une activité créative. Les membres de la troupe s’en remettent à la personnalité de leur chef, tout à la fois père et patron, dont la réputation et le réseau leur donnent la promesse d’une carrière réussie. Cette personnalisation des troupes autour de leurs chefs s’explique également par les trajectoires de ces derniers, qui se sont, pour les plus anciens d’entre eux, formés auprès de « maîtres », également chefs de troupe. Jean Dasté a ainsi participé aux tournées des Copiaus, troupe animée par Jacques Copeau (il a même épousé la fille de ce dernier), tandis qu’Hubert Gignoux s’est lui formé aux côtés des Comédiens-routiers de Léon Chancerel. Ce modèle de la décentralisation dramatique s’est ensuite diffusé aux initiateurs d’autres troupes sur le territoire, en partie par l’intermédiaire de la presse spécialisée ainsi que du secrétariat d’État aux Beaux-Arts.

  • 14 Archives nationales (AN), 19800368/102, dossier animateurs, rapport d’inspection Touchard/Fornier (...)
  • 15 Ibid.

9En effet, la personnalisation des expériences du théâtre populaire autour de quelques figures de chefs de troupe est renforcée par le travail de catégorisation administrative qui est mené par le secrétariat aux Beaux-Arts tout au long des années 1950 puis par le ministère des Affaires culturelles à partir de 1959. Les archives de l’inspection du bureau théâtral indiquent en effet l’extrême importance accordée à la personnalité des directeurs de troupe pour subventionner ou non leurs activités. Le rapport que l’inspecteur Pierre-Aimé Touchard consacre au théâtre de Bourgogne mentionne exclusivement son directeur, Jacques Fornier, tenu comme responsable de l’enthousiasme du public à l’endroit des spectacles présentés par la troupe. Il relève d’ailleurs comme indice de la popularité locale de la troupe la qualification retenue par les habitants pour la désigner sous le nom générique des « Fornier »14. La personnification du travail de troupe autour des directeurs est également visible dans le rapport consacré à Jean Guichard, animateur d’une troupe en Pays de Loire, qui insiste sur l’excellente réputation de ce dernier dans la région, sans une seule fois mentionner les comédiens qui jouent sur scène15.

  • 16 Nous entendons par critique mondaine la critique présente dans les revues généralistes et les quot (...)
  • 17 La revue Théâtre populaire est créée en 1953 et va défendre et accompagner, tout au long de son ex (...)
  • 18 Théâtre populaire, no 1, mai-juin 1953, p. 4.

10La critique contribue également à personnaliser ces nouvelles expériences du théâtre populaire autour de leurs chefs. C’est le cas non seulement de la critique mondaine16 qui conserve les habitudes propres au théâtre de vedettariat, mais également de la critique spécialisée qui accompagne la décentralisation dramatique. Ainsi, la revue Théâtre populaire17 voit dans ces chefs de troupe des « exemples, dont les réalisations permettront de ranimer la notion d’un retour de l’art dramatique à sa dimension originelle »18.

  • 19 C’est le cas au sein de la Comédie de Saint-Étienne ou au Centre dramatique de l’Ouest (Rennes) où (...)

11Si la domination charismatique est un trait essentiel du modèle de la troupe qui prédomine alors, Serge Proust rappelle que son caractère communautaire est également un élément qui la caractérise (Proust, 2003, p. 94). L’analyse de l’organisation des troupes à leurs débuts nous montre que la division du travail est très faible. On y observe en effet une grande polyvalence des individus qui exercent, sous le nom générique d’animateur, des fonctions très diversifiées, allant de la prospection des publics, au travail du jeu dramatique, en passant par les tâches administratives ou techniques. Dans ce contexte, la mise en scène est souvent conçue comme une fonction interchangeable, à laquelle les agents accordent une importance toute relative19. Fondée principalement sur le charisme propre aux fondateurs ainsi que sur des pratiques volontiers paternalistes (Hamidi-Kim, 2013), la singularité du chef de troupe ne s’exprime donc pas nécessairement dans ses choix de mise en scène, mais plutôt dans sa capacité à animer une équipe et à incarner le double précepte du théâtre populaire.

Créer sa singularité entre exigence esthétique et recherche des publics

  • 20 Si la revue est réputée pro-Vilar, elle porte également un intérêt marqué pour les activités des c (...)

12Reste alors à définir à travers quelles pratiques le chef de troupe se singularise si, comme nous le suggérons, le travail de mise en scène n’est pas monopolisé par ce dernier. La question du public est au moins tout aussi importante que celle de la recherche esthétique. Tout l’enjeu des responsables de troupes est de parvenir à concilier ces deux antiennes. Cette conception alors majoritaire dans le théâtre de la décentralisation est appuyée par le secrétariat aux Beaux-Arts, qui justifie son soutien par le respect de ces deux critères (Denizot, 2005). La revue Théâtre populaire, que nous avons mentionnée précédemment, contribue également à diffuser cette double exigence à travers son projet éditorial qui consiste, à sa création en 1953, à défendre un théâtre tout à la fois unificateur, national et populaire dans le contexte de l’après-guerre, et renouvelé dans sa forme (Consolini, 1998)20.

13La démarche des chefs de troupe en faveur de la pratique d’un théâtre populaire se fonde avant tout, chez tous ces agents, sur les expériences précédemment menées dans le cadre des mouvements d’éducation populaire, qui considéraient le théâtre comme un espace possible d’émancipation de l’individu. Beaucoup des animateurs de la décentralisation théâtrale se sont formés dans ces univers militants où le public touché importait au moins tout autant, voire plus, que l’originalité des pièces proposées. Les pratiques initiées en direction des publics sont ainsi fortement inspirées des troupes de théâtre populaire ou des associations d’éducation populaire par lesquelles la majorité des chefs de troupe sont passés. La mise en place de tournées en milieu rural à la recherche d’un public n’ayant jamais eu accès au théâtre est inspirée, chez Dasté et Gignoux, par leurs expériences en tant que comédiens aux côtés de Jacques Copeau et de Léon Chancerel. D’autres chefs de troupe, formés après-guerre au sein du réseau Peuple et Culture (Gabriel Monnet), ou bien d’abord investis dans une première carrière dans l’Éducation nationale (René Jauneau), retirent de ces expériences la nécessité de faire du théâtre un outil d’éducation de la population et mettront en œuvre un important travail auprès de la jeunesse.

  • 21 C’est le cas avec le Groupe de théâtre antique de la Sorbonne et celui des Théophiliens.
  • 22 Léon Chancerel est membre des Théophiliens ; l’encadrement du Groupe de théâtre antique est assuré (...)

14Chez ces acteurs de la décentralisation théâtrale, la représentation est conçue comme un outil permettant de faire vivre au spectateur les dilemmes universaux auxquels l’humanité est confrontée. C’est une des raisons pour lesquelles la plupart des pièces présentées alors sont issues du répertoire du théâtre antique ou classique. Le recours à ces textes permet également de toucher un public large (Goetschel, 2005). Les tragédies grecques, les pièces de Shakespeare ou les comédies de Molière sont ainsi privilégiées, car elles sont supposées incarner le caractère universel et intemporel du théâtre. Dans un contexte où le texte et le contenu de la pièce sont valorisés, le travail de mise en scène n’est pas central. Les animateurs s’inspirent du modèle du théâtre du Cartel en proposant une représentation simple et épurée de la pièce afin de ne pas court-circuiter la réception qui peut en être faite par les spectateurs. Cette conception d’un théâtre épuré s’est développée dans le champ universitaire dans les années 193021, puis s’est progressivement transmise à travers les expériences menées dans le cadre de l’éducation populaire22, jusqu’aux tenants du théâtre populaire qui développent leurs activités après-guerre. Le principe qui veut que le metteur en scène – qu’on appelle à dessein le « régisseur » – s’efface derrière le talent de l’auteur dramatique et la troupe d’acteurs rompt partiellement avec les pratiques de mise en scène initiées à la fin du xixe siècle par André Antoine et s’inscrivent au contraire dans la tradition forgée par Firmin Gémier qui appelait au respect strict du texte (Faivre-Zellner, 2006). Jean Vilar, figure importante du théâtre populaire, fondateur du Théâtre national populaire en 1951, affirmait ainsi qu’il fallait « s’en reporter à l’auteur, l’écouter, le suivre » (Veinstein, 1955).

15Ce modèle esthétique, qui sous-tend l’idée d’un metteur en scène effacé, n’empêche cependant pas les chefs de troupe de revendiquer la singularité esthétique de leur troupe. Le choix des textes, celui des acteurs comme des styles de jeu contribuent à différencier les troupes les unes des autres. Ces partis pris esthétiques s’expliquent le plus souvent par les expériences passées des chefs de troupe avec différents metteurs en scène, qui vont tendre à affirmer la drôlerie des spectacles (chez Dasté par exemple, qui a été très influencé par sa collaboration avec Jacquemont) ou au contraire la recherche de pureté (tel Gignoux). La recherche de styles singuliers n’empêche cependant pas de caractériser le théâtre de la décentralisation par un souci général de clarté dans l’exposition des textes et un style qui tranche avec les esthétiques présentées dans les théâtres d’avant-garde parisiens (Goetschel, 2005).

  • 23 AN, 19800368/102, dossier animateurs, rapport d’inspection Touchard/Guichard (1959).

16On comprend dans ce contexte que, si la singularité esthétique compte tout autant que la recherche de publics, elle n’est pas un élément de consécration déterminant, notamment en raison de la concurrence qui existe alors avec les théâtres parisiens de la Rive gauche qui présentent un travail d’innovation beaucoup plus marqué. La consécration des carrières des directeurs de troupe est ainsi davantage fondée sur la capacité de ces individus à concilier travail de création et travail auprès des publics. Dans le cadre de l’administration du ministère des Affaires culturelles, la singularité esthétique n’est d’ailleurs pas posée comme un critère principal de subventionnement. Le rapport d’inspection de Pierre-Aimé Touchard sur la troupe des Pays de Loire dirigée par Jean Guichard est à ce titre éclairant : venu assister à une représentation d’Andromaque à Nantes, l’inspecteur considère que même s’« il manque [à Guichard] un certain brillant qu’il n’aurait pu acquérir qu’après un séjour prolongé à Paris », il appuie son soutien à la troupe en raison du travail local qui est mené : « L’accueil du public est chaleureux […] et la compagnie Guichard jouit d’une réputation exceptionnelle de sérieux dans toute la Bretagne. »23

La singularisation de la mise en scène au nom d’un théâtre critique (début des années 1960-1974)

17Tant que la réputation des troupes du théâtre populaire se fonde sur le double objectif de qualité esthétique et d’élargissement social des publics, le monopole de l’auctorialité est encore détenu par l’auteur dramatique. Cet état de fait va être cependant remis en question par l’affirmation progressive à partir de la fin des années 1950 de l’autonomie des principes esthétiques liés à la scène et par une rupture avec la primauté de la littérature (Proust, 2001). Le renforcement de la fonction de mise en scène va contribuer à éroder le modèle précédent de la troupe au profit d’une division du travail plus poussée et du recentrement de l’activité du chef de troupe autour des fonctions artistiques. La singularité va ainsi être progressivement définie selon des critères esthétiques plus nombreux sans pour autant que le rôle social du théâtre soit abandonné.

Le travail formel de la mise en scène, condition d’un théâtre critique (années 1960)

18À partir des années 1960, émerge une nouvelle génération de metteurs en scène qui tient à se distinguer des traditionnels chefs de troupe du théâtre populaire tout en honorant les deux piliers du théâtre public que sont l’exigence artistique et l’intérêt porté au public populaire.

19Ces agents, nés dans les années 1930, présentent deux profils principaux : une fraction, issue de la petite bourgeoisie, s’est formée au théâtre au sein des conservatoires et des cours d’art dramatique privés parisiens, et détient ainsi des ressources artistiques et intellectuelles à même de les distinguer au sein du monde théâtral (Antoine Bourseiller, directeur du Centre dramatique du Sud-Est, Pierre Debauche, directeur du théâtre de Nanterre…). Une autre partie de cette génération est issue de milieux populaires et a découvert le théâtre à la faveur d’une pratique amateur occasionnelle. C’est le cas de Gabriel Garran qui pratique pour la première fois le théâtre au sein du groupe militant Octobre, ou de Roger Planchon, qui découvre le théâtre au lycée. Si ces deux profils sont influencés par les expériences menées dans le cadre du théâtre populaire, ils n’en adoptent pas moins une posture critique vis-à-vis de leurs aînés, les premiers leur reprochant un manque d’innovation esthétique, les seconds appelant à une posture politique renforcée à travers le travail de mise en scène.

20Ces jeunes animateurs voient dans les pièces de Brecht, montrées pour la première fois en France en 1954, l’opportunité de proposer une nouvelle manière de concilier création esthétique et recherche du public (Mortier, 1986). La pièce Mère Courage, programmée au théâtre des Nations, représente un modèle inédit de théâtre, très différent de ce qui avait précédemment cours au sein du théâtre populaire. Brecht propose en effet d’articuler travail de recherche formelle et vocation critique du théâtre. Le dramaturge allemand défend l’idée selon laquelle la mise en scène permettrait au spectateur d’opérer un travail de distanciation par rapport au texte et à la situation des personnages en présence, le mettant ainsi dans une situation critique par rapport aux situations qui lui sont données à voir. Le contexte social et politique de la fin des années 1950 favorise la réception de travaux artistiques plus critiques – les œuvres précédemment défendues par le théâtre de décentralisation avaient un caractère plus civique que marxiste : le temps de l’union nationale propre à l’après-guerre est passé et les théories marxistes sont diffusées par un Parti communiste électoralement très puissant. En outre, l’œuvre de Brecht vient offrir à cette nouvelle génération de metteurs en scène des outils de contestation du théâtre alors en place : un théâtre plus formel et plus politisé leur permet d’incarner à la fois un art engagé et innovant qui se situe dans le droit fil de leurs trajectoires biographiques.

21C’est à travers la singularité de leurs mises en scène que ces agents vont s’imposer comme des références au sein du secteur théâtral. Là encore, la revue Théâtre populaire va jouer un rôle essentiel. Contestant le théâtre populaire qu’ils avaient précédemment défendu, les rédacteurs de la revue font une large place dans leurs colonnes au travail de Roger Planchon à Villeurbanne ou de Gabriel Garran à Aubervilliers. La revue présente ainsi Planchon comme un nouveau modèle à suivre pour les jeunes générations, en raison de sa capacité à pratiquer un théâtre inventif sur le plan formel, permettant un renouvellement de la lecture du répertoire classique. À la suite du metteur en scène lyonnais, d’autres metteurs en scène revendiquent la singularité artistique de leur travail : Antoine Bourseiller est repéré pour ses mises en scène originales d’œuvres oubliées du xviie siècle ; Gabriel Garran, qui s’implante à Aubervilliers avec l’aide de la mairie communiste, se distingue par son ouverture à un répertoire de création – en opposition au répertoire classique – où dominent les préoccupations sociales et politiques ; etc. Ces différentes démarches se retrouvent au cœur du théâtre public, autour d’un profond attachement à renouveler le travail d’interprétation des textes qu’ils souhaitent représenter. Ce mouvement de transformation générale des pratiques théâtrales contribue à donner aux responsables de troupe un statut d’auteur, sur lequel ils fondent leur singularité et, partant, leur réputation.

22Cette évolution est encouragée par l’organisation concomitante du secteur théâtral par le ministère des Affaires culturelles, créé en 1959. La séparation opérée au sein des services administratifs et des établissements subventionnés entre fonction d’action culturelle et fonction de création (Urfalino, 1996) amène les metteurs en scène à valoriser leur travail esthétique. Si les fonctionnaires sont producteurs de normes, ils contribuent également à entériner l’évolution des critères de singularité au sein du secteur théâtral. Une analyse empirique des rapports d’inspection nous indique ainsi le recentrement des modalités d’évaluation des troupes sur des critères quasi exclusivement esthétiques. La multiplication des coupures de presse dans les dossiers d’inspection et l’affaiblissement de la référence au public sont un indicateur fiable du recentrement de la reconnaissance institutionnelle sur des critères artistiques. Ce mouvement favorise encore une fois la valorisation du travail créateur par les metteurs en scène.

  • 24 Notons que cette spécialisation n’est constatée que dans les troupes les plus soutenues : les dern (...)
  • 25 Si la division du travail est plus marquée, le statut de directeur continue d’imposer cependant un (...)

23La prééminence artistique dans la définition de la singularité du directeur de troupe va être renforcée par la division progressive du travail qui s’opère alors au sein des troupes. En raison de l’augmentation du nombre de salariés ainsi que des financements attribués, les fonctions de mise en scène, de jeu, d’administration et de recherche des publics sont progressivement séparées24. Le directeur de troupe devient alors, dans l’écrasante majorité des cas, le metteur en scène attitré de l’équipe, c’est-à-dire le garant de sa singularité. La division du travail est encore plus marquée dans les centres dramatiques ayant obtenu la construction d’un bâtiment dédié à leurs activités. En effet, la gestion d’un lieu nécessite des équipes importantes et spécialisées pour les différentes fonctions techniques, administratives et techniques. Les anciens chefs de troupe sont ainsi amenés à effectuer des choix d’orientation plus marqués. Les ressources scolaires des individus et la reconnaissance artistique et charismatique contribuent à leurs choix. Ainsi Georges Goubert fait-il le pari de se consacrer à l’administration du Centre dramatique de l’Ouest en raison de ses compétences en gestion ; Hubert Gignoux assume, lui, des fonctions artistiques en assurant une partie importante des mises en scène du Centre dramatique de l’Est25.

24Pour autant, la singularité artistique ne se départit pas du rôle social du théâtre, qui est même désormais intrinsèquement lié au travail de mise en scène, seul capable d’opérer une distanciation critique par rapport au monde social. Indice, s’il en est, de la valeur attribuée au peuple, les metteurs en scène ne cessent de revendiquer leur proximité à la classe laborieuse, soit parce qu’ils en sont issus, soit parce qu’ils ont fait le choix de travailler à ses côtés. Cette posture d’engagement leur permet de renforcer la singularité, et quelque part, la valeur, de leur parcours artistique et politique.

Mai 68 et l’éphémère rejet de l’individualisation de l’acte créateur

25Les événements de mai 1968 bouleversent le monde du théâtre. Militants étudiants et ouvriers reprochent aux directeurs des théâtres publics leur proximité avec le ministère des Affaires culturelles, et les accusent d’imposer une culture légitime, c’est-à-dire bourgeoise, à la population (Rauch, 2008).

  • 26 Fonds Roger Planchon, Bibliothèque nationale de France, site Richelieu : archives de la déclaratio (...)
  • 27 Cette déclaration fera par la suite l’objet de nombreuses lectures : perçue comme un prélude au dé (...)
  • 28 Dasté et Gignoux démissionnent respectivement de la Comédie de Saint-Étienne et du TNS en 1970, Fo (...)
  • 29 C’est le cas dans la quasi-totalité des établissements publics.

26Face à la vive contestation de leurs pratiques artistiques et professionnelles, les directeurs de théâtre se retrouvent au théâtre de la Cité de Villeurbanne pour répondre collectivement à ces attaques. Différentes conceptions de l’articulation entre travail de création et militantisme politique s’affrontent26 qui révèlent tout autant la crise que traverse le théâtre public français qu’un conflit d’ordre générationnel entre une nouvelle garde et les aînés du théâtre populaire : ces débats débouchent finalement sur la signature d’une déclaration commune remettant en cause les pratiques de relation au public qui avaient cours jusque-là, ainsi que le monopole de la création par les artistes. Face à l’échec du théâtre comme outil de formation critique des individus, les signataires appellent à un renouvellement profond de l’action culturelle afin de toucher enfin le public de la classe ouvrière. Ils considèrent que c’est en ouvrant la fonction de création à l’ensemble des classes populaires que ce « non-public » parviendra à prendre la parole et à se libérer de la domination dont il est l’objet. Le caractère collectif du travail créateur est alors revendiqué en opposition à la posture individuelle du chef de troupe et du metteur en scène qui s’était imposée dans les années 1950 puis 196027. Les animateurs de la génération précédente (Dasté, Gignoux, Fornier…) sont pour la plupart disqualifiés et voient, pour beaucoup d’entre eux, leur carrière de directeur s’écourter28. A contrario, les principaux metteurs en scène des années 1960 (Garran, Planchon…) s’ajustent à ces revendications en proposant de mutualiser l’usage de leurs établissements et de relancer leur travail au plus près de la population29. Des artistes nouvellement arrivés sur la scène théâtrale s’emparent également de ces revendications pour développer un modèle de collectif artistique, rejetant la singularisation de l’acte créateur autour d’une personnalité.

27On retrouve parmi eux Ariane Mnouchkine, Patrice Chéreau ou Jean-Pierre Vincent. Tous formés au sein du théâtre universitaire (Mnouchkine à la Sorbonne, Vincent et Chéreau au lycée Louis-le-Grand), ils ont par ailleurs bénéficié d’une socialisation militante importante, le plus souvent auprès des militants de l’UNEF. Comme une bonne partie des étudiants militants de l’époque, ils sont marqués par le développement des groupes d’extrême gauche et la diffusion, dans des franges plus larges de la jeunesse, d’une « vulgate marxiste » qui sert à déchiffrer le monde social (Mauger, 1994 ; Bargel et Yon, 2006). Cette lecture marxiste du monde s’intègre à leurs conceptions du théâtre, qui devient un instrument politique de lutte (anti-bourgeois, au service des ouvriers) en même temps qu’un laboratoire de nouvelles formes de gestion collective (sociétés coopératives ouvrières de production, modèle autogestionnaire, etc.). Le référentiel marxiste leur permet de se distinguer tout à la fois des établissements théâtraux publics, jugés trop institutionnels, et des troupes traditionnelles du théâtre populaire, réputées paternalistes.

  • 30 Une nouvelle revue, Travail théâtral, fondée en 1970, défend un théâtre anti-institutionnel et rés (...)
  • 31 Comme le montrent Christian Biet et Olivier Neveux (2007), certaines expériences ont réussi. Cepen (...)
  • 32 La diffusion de ces troupes états-uniennes en France est d’abord assurée par le Festival de théâtr (...)

28De nouvelles expériences collectives sont ainsi initiées autour de deux modalités principales. La première est celle de l’horizontalité de l’organisation et de la polyvalence des fonctions. La seconde s’inscrit dans la volonté de partager une expérience théâtrale avec le monde ouvrier. En allant jouer dans les usines, en œuvrant à la réalisation de créations collectives avec les travailleurs, ces artistes tentent de décloisonner la pratique artistique et mettent en tension la notion de singularité artistique au nom de l’engagement politique radical qui est le leur. Ces tentatives sont alors en partie regroupées dans l’Association jeune théâtre (AJT), dont la fondation objective en quelque sorte les critères d’appartenance à cette nouvelle avant-garde théâtrale. Un « petit livre blanc » est signé en juin 1971 qui regroupe les principes qui fondent ces collectifs : gestion démocratique et collective, théâtre de recherche et de service public sont les maîtres-mots de ce mouvement (Rappoport, 1995). Si ces troupes rejettent toute personnification autour d’un chef, elles cherchent également à se distinguer des formes antérieures de théâtre en travaillant à un renouvellement des formes de création et d’engagement politique. Les collectifs s’affirment ainsi dès le début des années 1970 autour d’une identité artistique marquée par l’engagement politique de leurs membres et de leurs productions. La singularité de ces collectifs est rapidement saluée par la critique30 : la troupe du théâtre du Soleil se définit volontiers par le caractère historique de ses spectacles tandis que la troupe de Jean-Pierre Vincent est saluée pour son interprétation subversive de textes contemporains. Le travail de co-création avec les ouvriers étant resté pour nombre de ces collectifs un vœu pieu31, le caractère engagé des pièces se définit principalement par les thèmes traités ou par la subversion formelle qui est opérée. Ce phénomène de singularisation esthétique par la subversion est renforcé par la diffusion en France de troupes états-uniennes qui proposent un théâtre subvertissant les codes traditionnels de la mise en scène (Living Theatre, Bread and Puppet) et qui influencent ces collectifs dans la constitution d’un contre-modèle théâtral32.

  • 33 La montée en puissance, dans la revue, de Françoise Kourilsky et de Denis Bablet, tous deux univer (...)

29La constitution d’une esthétique propre à ces collectifs va progressivement contribuer à la monopolisation du travail de mise en scène autour d’une personnalité, au détriment du refus de la personnalisation qui avait initialement animé ces équipes. Ce mouvement est notamment soutenu par l’évolution de la critique théâtrale. La revue Travail théâtral, fondée en 1970 par d’anciens rédacteurs de Théâtre populaire, soutient à ses débuts les revendications anti-institutionnelles de ces collectifs (Faramond, 2010). Elle va progressivement faire évoluer sa ligne vers un intérêt plus marqué pour l’esthétique, faisant fi des revendications politiques et organisationnelles qu’elle portait au début33. Les journalistes se réfèrent progressivement exclusivement au responsable du collectif, supposé imprimer sa « patte » sur les créations proposées, et viennent ainsi renforcer la singularisation du travail autour d’une figure principale.

La singularité pensée comme outil d’émancipation (1974-début des années 1980)

30À partir de 1974, plusieurs metteurs en scène issus de l’avant-garde théâtrale sont nommés à la direction de théâtres publics. Jean-Pierre Vincent prend les rênes du Théâtre national de Strasbourg, Gildas Bourdet part diriger le Centre dramatique du Nord, Georges Lavaudant codirige le Centre dramatique national des Alpes. Ce choix signe l’abandon par une fraction du secteur théâtral de la position anti-institutionnelle qui prévalait jusque-là, ainsi que l’acceptation progressive de l’individualisation de la consécration institutionnelle et, partant, de la notion de singularité.

La singularité artistique, enjeu de consécration institutionnelle à partir de 1974

  • 34 Plusieurs directeurs d’établissement public avaient été limogés après 68 (Gabriel Monnet notamment (...)

31La décision du ministre de la Culture, Michel Guy, de nommer de jeunes metteurs en scène d’avant-garde à la tête des institutions publiques en 1974 répond d’abord à la nécessité de pacifier les relations avec une fraction du secteur théâtral, houleuses depuis 196834. Elle peut également se comprendre à la lumière du parcours professionnel du ministre, témoignant d’un intérêt marqué pour l’avant-garde. Ces nominations vont contribuer à renforcer les logiques de singularisation esthétique des metteurs en scène, pour plusieurs raisons.

32L’affiliation à l’avant-garde et à une œuvre singulière devient d’abord un enjeu de consécration institutionnelle et d’obtention d’une direction d’établissement public. Le travail auprès des publics n’est pas pour autant dévalué au sein de l’administration culturelle, mais la singularité formelle des œuvres devient un atout supplémentaire pour être soutenu par l’État. Ce qui semble opérer comme une alliance objective entre les pouvoirs publics et ces metteurs en scène n’est pas pour autant assumé comme tel par ces derniers, qui s’opposent vigoureusement à la droite giscardienne au pouvoir, qu’ils accusent de les renvoyer à leur fonction strictement sociale. Ainsi, une fois à la direction de centres dramatiques nationaux, les metteurs en scène nouvellement nommés auront à cœur d’affirmer leur liberté de création face au gouvernement. Cette posture paraît être renforcée par la nécessité qu’ont ces metteurs en scène de prouver que l’acceptation d’un poste ne les a pas amenés à trahir leurs choix esthétiques et politiques. Ce triple mouvement favorise là encore le renforcement des principes esthétiques et la revendication de la liberté individuelle de l’artiste. Cette position est particulièrement soutenue par le SYNDEAC, syndicat des directeurs de théâtre créé en 1971, et qui centre son travail syndical sur la défense de la création (Glas, 2013).

33Dans le prolongement de ce mouvement, on assiste tout au long des années 1970 à un phénomène de singularisation esthétique extrême des spectacles, également favorisé par le développement de la discipline des arts du spectacle à l’université et par l’évolution de la presse théâtrale. Ces deux espaces intellectuels, en réalité très poreux, contribuent alors à la valorisation de la recherche esthétique au sein du secteur théâtral. Cela se traduit à la fois par la théorisation croissante de la mise en scène et de la dramaturgie, ainsi que par l’émergence de nouveaux métiers favorisant la recherche et l’innovation théâtrales (on pense notamment au métier de dramaturge qui vient assister le metteur en scène). Les metteurs en scène d’avant-garde, eux-mêmes formés au sein de l’université, ont tout le capital intellectuel nécessaire pour s’emparer de ces principes et voient dans l’intellectualisation de leurs spectacles un mode de légitimation et de distinction de leurs pratiques.

34Dans ce nouveau contexte, la relation au public devient très secondaire, et les budgets des établissements culturels dirigés par l’avant-garde sont le plus souvent recentrés sur les activités de création. Le Théâtre national de Strasbourg licencie ainsi la totalité de ses animateurs dès l’arrivée de Jean-Pierre Vincent afin d’étoffer l’équipe artistique. Georges Lavaudant fait également le choix, à Grenoble, d’orienter la majorité de ses budgets vers la création. Ces décisions sont généralement défendues au nom du caractère émancipateur de la création. Ce renouvellement des organigrammes et la radicalisation formelle des spectacles ont pour effet, dès 1976, l’effondrement de la fréquentation dans la majorité des établissements dirigés par les metteurs en scène d’avant-garde. La singularité du geste créateur est alors mise en contradiction avec le rôle social du théâtre et, partant, la nécessité de toucher un public large ou populaire.

Un théâtre intrinsèquement émancipateur : singularité esthétique et engagement politique dans la seconde moitié des années 1970

  • 35 Comme le montre Frédérique Matonti (2005), le rapprochement entre formalisme et engagement communi (...)
  • 36 C’est le cas d’Anne Ubersfeld, chercheuse en études théâtrales et critique dramatique. Membre du P (...)

35Il va alors s’agir pour ces metteurs en scène de travailler à concilier la singularité artistique qui est la leur (qui leur apporte une consécration critique et institutionnelle) avec l’engagement politique radical qui les avait initialement distingués de leurs prédécesseurs. Cette contradiction apparente entre singularité esthétique et capacité à toucher un public large sera résolue par certains metteurs en scène dans le concept d’un art intrinsèquement émancipateur, suggérant que la subversion esthétique serait au fond nécessairement politique. L’émergence d’une rhétorique arguant du caractère proprement subversif du théâtre trouve ses origines tout à la fois dans le rapprochement du marxisme et du structuralisme au début des années 1970, et dans le renouvellement théorique des disciplines théâtrales et philosophiques qui s’opère. Le PCF, dont de nombreux metteurs en scène de notre cohorte étaient proches, s’était toujours méfié de la vocation politisatrice du théâtre, considérant que le prolétariat seul pouvait prendre en charge les conditions de son émancipation (Matonti, 2005). À partir de 1965, on observe un rapprochement des pensées structuraliste et marxiste par l’intermédiaire de penseurs comme Louis Althusser qui pose les fondements, dans son ouvrage Pour Marx (1965), d’une possible conciliation des préceptes brechtiens avec les théories structuralistes. Il y souligne la nécessité de dépasser les « conditions techniques et psychologiques » de la distanciation brechtienne pour prendre davantage en compte la « structure interne de la pièce » où est « produite et figurée cette distance ». Ce rapprochement entre recherche stylistique formelle et principes d’émancipation marxiste, qui fait l’objet de débats récurrents au sein du PCF35, est marqué, au sein du secteur théâtral, par l’évolution de la position de différents critiques qui, marxistes convaincus, se mettent progressivement à défendre la recherche formelle comme espace potentiel de subversion politique36.

  • 37 L’Institut d’études théâtrales de Paris 3, autre pôle important de formation aux études théâtrales (...)

36La radicalité esthétique comprise comme radicalité politique se diffuse également par l’entremise du Centre expérimental de Vincennes. La section d’études théâtrales de l’université, fondée par des enseignants proches de l’avant-garde théâtrale, défend un théâtre politique d’obédience maoïste, qui passe par la sensibilité des corps et souhaite faire vivre le moment de la représentation comme une expérience physique37. Le caractère politique des spectacles est relié à leur provocation formelle. Cette dimension va nettement essaimer chez les tenants d’un théâtre politique, réactivant l’idée qu’une œuvre singulière, c’est-à-dire un miroir sensible et stylisé de son auteur, serait « intrinsèquement » politique. Les revues théâtrales se font l’écho de ces évolutions dans le discours des metteurs en scène ; Jean-Pierre Vincent s’interroge ainsi en 1978 sur l’idée selon laquelle la forme et la sensation compteraient peut-être davantage que la teneur des textes :

Finalement, c’est ça qui devient politique, alors que les gens n’écoutent plus, ne voient plus ; leur faire de nouveau sentir le temps, l’espace, un certain nombre de notions extrêmement simples. Notre apport politique s’est déplacé vers ça plutôt que vers l’illusion d’un progrès social indéfini dont nous serions l’expression prophétique. (Wicker, 1976)

37Cette prise de position, qui renvoie à la singularité sensible de l’expérience théâtrale, va progressivement trouver dans le rejet des industries culturelles et de la culture de masse un nouvel espace de justification.

38Dans un contexte de développement des industries culturelles à partir de la fin des années 1970, nombre d’artistes, à l’instar de Vincent comme de Lavaudant, insistent sur la différence existant entre un artiste « improductif » et les attentes de la « culture de masse » qui tend à réduire « un parcours esthétique, sensible et politique » à « l’hédonisme de la consommation » (Blanc et Vincent, 1978). Cette réactivation des thèses de l’école de Francfort autour de l’opposition entre sujet et masse affirme la spécificité de la discipline théâtrale face à une industrie culturelle en plein développement ; elle permet également aux metteurs en scène qui s’en réclament d’inscrire la singularité de leur travail dans le cadre de la lutte anticapitaliste et de réactiver ainsi leur positionnement politique.

Les metteurs en scène face à la singularité du créateur : une tension persistante entre plusieurs définitions de la singularité

39Les années 1980 achèvent de valoriser le pouvoir émancipateur de l’artiste créateur. Ce mouvement est renforcé par le pouvoir socialiste qui attribue à l’artiste une place inédite. À l’image d’Antoine Vitez qui affirme l’autonomie de l’art comme espace de subjectivité critique, nombre des directeurs de théâtre défendent la liberté de l’artiste, parfois contre le goût du public :

La scène est le laboratoire de la langue et des gestes de la Nation. [Il travaille à les] mettre en crise. C’est pourquoi le théâtre d’art – oui, d’art, il faut dire cela – a une position critique […]. Oui, faire autre chose que les gestes jugés acceptables et normaux, épurer les comportements corporels ou vocaux, bref, gifler le goût du public a toujours eu et aura toujours une importance politique considérable. (Cité par Jean-Marie Piemme, 1983)

40Ces discours qui renforcent la singularité individuelle au nom de l’invention esthétique imprègnent les colonnes de nombreuses revues théâtrales et les débats organisés au sein des théâtres publics. Ils doivent être compris tout à la fois à la lumière de l’évolution des théories dramaturgiques au sein des études théâtrales et dans un contexte politique de forte valorisation du caractère subversif de l’artiste. On peut également comprendre ce mouvement de singularisation extrême du geste créateur comme une manière de se défendre de la difficulté des établissements publics à élargir véritablement le public.

41L’évolution de la programmation du Théâtre national de Strasbourg, dirigé par Vincent, comme de la Maison de la culture de Grenoble, dirigée par Lavaudant, proposant des spectacles grandioses nécessitant des clés de lecture plus intellectuelles, est symptomatique de la mise en œuvre de ces discours. Cependant, si la création est un pilier fondamental du théâtre public, la démocratisation culturelle continue de structurer les croyances et une partie des modes de justification opérant dans le secteur. En réponse à cette contradiction, on observe à partir des années 1980 une généralisation des discours suggérant une individualisation du rapport au spectateur. Selon Marie-Madeleine Mervant-Roux (2002, p. 9), le terme de spectateur supplante justement celui de public à partir des années 1980.

  • 38 Par exemple, André Ginzburger (2010) parle de « mise en scène absente » concernant la représentati (...)

42Pour autant, si cette posture de singularité se généralise dans la fraction la plus institutionnalisée du théâtre public, les pratiques des metteurs en scène restent toujours marquées par leurs propres trajectoires et par leur appartenance générationnelle. Ainsi, ceux qui se sont précédemment formés sur les bases d’un théâtre critique, très influencé par Brecht, ne parviennent pas toujours à ajuster leurs pratiques artistiques à cette nouvelle définition de la singularité. Gabriel Garran continue à diffuser son travail dans le réseau national, mais ses réalisations sont jugées sévèrement par la critique : on lui reproche par exemple l’absence de mise en scène et de point de vue38. Guy Rétoré est également disqualifié pour ses prises de position par trop brechtiennes, tenues comme dépassées dès la seconde moitié des années 1970. Ces deux metteurs en scène parviendront à se maintenir au cœur du réseau théâtral national principalement en raison de l’ancienneté de leur intégration institutionnelle. Mais leur difficulté à s’ajuster à une nouvelle définition plus formelle de la singularité est bien à l’image des tensions qui se cristallisent autour de cette notion, et des enjeux de lutte qu’elle revêt.

*

43En retraçant l’évolution de la notion de singularité au sein du théâtre public français entre 1945 et le début des années 1980, nous avons pu mettre au jour l’existence de tensions récurrentes entre la création artistique et le rôle social du théâtre. Si ces fondamentaux du théâtre public ne constituent pas nécessairement une contradiction, le processus de singularisation de l’expérience esthétique a régulièrement contribué à interroger la possibilité d’un théâtre parlant au peuple et, partant, celle d’une conciliation entre une démarche individuelle et l’enjeu collectif qu’elle revêt. L’évolution que nous avons mise en lumière entre le modèle proposé par la décentralisation théâtrale et la sacralisation du créateur qui s’opère dans les années 1980 montre que le processus d’institutionnalisation et d’autonomisation du théâtre public a contribué à resserrer la définition de la singularité sur les caractéristiques esthétiques des œuvres, faisant du rôle social ou politique du théâtre une caractéristique intrinsèque de l’œuvre. La définition de la singularité, entre création et recherche, loin de correspondre à une évolution linéaire, n’a cependant cessé de faire l’objet de débats et a, à chaque époque, correspondu à une lutte pour la reconnaissance interne au théâtre public. Notre recherche représente à ce titre une réflexion sur l’histoire des tentatives de mise en relation entre l’art et le peuple, de ces artistes qui essaient, régulièrement, d’abolir « la frontière entre le sacré et le profane et [de] lutter contre les effets de la séparation et de la distance entre l’œuvre et le public » (Lahire, 2015, p. 533). Les logiques de singularisation du travail artistique, renforcées ici par son extrême institutionnalisation, semblent cependant rendre l’entreprise difficile.

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– Fonds SYNDEAC (fonds privé sur autorisation) :

Versement 19900200/1-3 / Service culture, direction théâtre et spectacles, service établissements action culturelle : généralités, mission d’enquête, contrats de plans, demandes de subventions, dossier de fonctionnement (1968-1989).

– Ministère des affaires culturelles :

Versement 19840758/1-8 / Association technique pour l’action culturelle (ATAC) : organisation, fonctionnement, financement, 1963-1981 (Producteur : ATAC).

Versement 19800368/102 : Culture ; Direction théâtre, spectacles (1948-1980) / dossier animateurs.

Archives déposées à la Bibliothèque nationale de France

Fonds Roger Planchon / 4 COL 112 incluant les archives de la déclaration de Villeurbanne / 4 COL 112 (112-118).

Archives départementales de la Loire

Fonds privé Jean Dasté (consulté avec l’aimable autorisation de Jeanne Dasté) : 126 J 1 - correspondance active (52-88).

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Notes

1 Le concept est présent dans au moins deux courants de la sociologie touchant aux pratiques artistiques et littéraires : dans la sociologie des champs (Bourdieu) et dans la sociologie dite pragmatique des valeurs (Boltanski, Heinich).

2 Chez Bourdieu, la singularité répond à « la perception différentielle, distinctive, attentive aux écarts » qui anime les pratiques culturelles qui se sont historiquement structurées autour des valeurs d’autonomie du champ.

3 Nous reprenons ici la définition donnée dans l’appel à articles du présent numéro de Tracés.

4 Ce « théâtre populaire » est par la suite érigé en véritable modèle de création et de relation au public, notamment par les troupes qui se développent après-guerre.

5 L’alliance entre recherche esthétique et élargissement des publics est même conçue comme une condition réciproque.

6 Ces théâtres subventionnés s’inscriront ensuite dans la catégorie nouvelle de théâtre public.

7 La cohorte initiale comptait en effet tout à la fois des metteurs en scène et des animateurs et programmateurs, au profil plus administratif.

8 Archives du ministère des Affaires culturelles, archives des théâtres dirigés, archives privées.

9 Nous avons travaillé sur les revues Théâtre populaire (1953-1964), Travail théâtral (1970-1979) et Théâtre/Public (1974-2005) qui proposent toutes une réflexion sur le rôle social et politique qu’est supposé jouer le théâtre au sein du monde social.

10 Nous avons spécifiquement étudié deux organismes de représentation professionnelle : l’Association technique pour l’action culturelle (ATAC), qui regroupe tous les directeurs de théâtres publics entre 1966 et 1981, et le SYNDEAC, syndicat patronal du théâtre public, fondé en 1971.

11 Analyse des relations entre champ administratif et champ théâtral à travers correspondances et dossiers d’inspection retrouvés dans les archives du ministère des Affaires culturelles (Archives nationales, versement ministère 19800368/102, versement ATAC 19840758).

12 La décentralisation théâtrale désigne le mouvement d’implantation de troupes de théâtre en province à partir de 1947, soutenu à ce titre par le secrétariat d’État aux Beaux-Arts.

13 Lettre de Jean Dasté à Pierre Vial, 2 juin 1971, archives privées Jean Dasté, Archives départementales de la Loire, 126 J 1 - correspondance active (52-88).

14 Archives nationales (AN), 19800368/102, dossier animateurs, rapport d’inspection Touchard/Fornier (1959).

15 Ibid.

16 Nous entendons par critique mondaine la critique présente dans les revues généralistes et les quotidiens nationaux de l’époque, qui couvrait alors principalement les pièces jouées dans les théâtres de boulevard parisiens et qui s’intéresse progressivement à ces nouvelles expériences (Valette, 2014).

17 La revue Théâtre populaire est créée en 1953 et va défendre et accompagner, tout au long de son existence, les expériences menées dans le cadre de la décentralisation dramatique.

18 Théâtre populaire, no 1, mai-juin 1953, p. 4.

19 C’est le cas au sein de la Comédie de Saint-Étienne ou au Centre dramatique de l’Ouest (Rennes) où la fonction de mise en scène est partagée par trois ou quatre membres de la troupe, et ce, jusqu’au milieu des années 1950.

20 Si la revue est réputée pro-Vilar, elle porte également un intérêt marqué pour les activités des centres dramatiques, et ce, dès le premier numéro.

21 C’est le cas avec le Groupe de théâtre antique de la Sorbonne et celui des Théophiliens.

22 Léon Chancerel est membre des Théophiliens ; l’encadrement du Groupe de théâtre antique est assuré par des disciples de Jacques Copeau.

23 AN, 19800368/102, dossier animateurs, rapport d’inspection Touchard/Guichard (1959).

24 Notons que cette spécialisation n’est constatée que dans les troupes les plus soutenues : les dernières-nées de la décentralisation (Guichard, Dégoutin, Mairal) continuent à fonctionner en nombre restreint jusqu’au début des années 1960.

25 Si la division du travail est plus marquée, le statut de directeur continue d’imposer cependant un travail d’animation générale des équipes (recrutement, ligne directrice de l’activité, etc.).

26 Fonds Roger Planchon, Bibliothèque nationale de France, site Richelieu : archives de la déclaration de Villeurbanne / 4 COL 112 (112-118).

27 Cette déclaration fera par la suite l’objet de nombreuses lectures : perçue comme un prélude au développement de l’action culturelle des années 1970, elle sera également saisie comme la défense de la figure du créateur. Nous nous fondons ici sur le texte de la déclaration sans tenir compte des usages ultérieurs qui en seront faits.

28 Dasté et Gignoux démissionnent respectivement de la Comédie de Saint-Étienne et du TNS en 1970, Fornier subit une dépression sévère qui l’amène à quitter toute fonction de direction en 1972.

29 C’est le cas dans la quasi-totalité des établissements publics.

30 Une nouvelle revue, Travail théâtral, fondée en 1970, défend un théâtre anti-institutionnel et résolument politique.

31 Comme le montrent Christian Biet et Olivier Neveux (2007), certaines expériences ont réussi. Cependant, parmi les directeurs de théâtre dont nous avons analysé la trajectoire, seul Gabriel Garran semble être parvenu à augmenter de manière significative la proportion d’ouvriers dans le public du théâtre d’Aubervilliers (Urrutiaguer, 2011).

32 La diffusion de ces troupes états-uniennes en France est d’abord assurée par le Festival de théâtre international de Nancy (Thibaudat, 2017).

33 La montée en puissance, dans la revue, de Françoise Kourilsky et de Denis Bablet, tous deux universitaires et proches de l’avant-garde, est un facteur important de cette évolution.

34 Plusieurs directeurs d’établissement public avaient été limogés après 68 (Gabriel Monnet notamment, qui avait dû quitter Bourges pour Nice).

35 Comme le montre Frédérique Matonti (2005), le rapprochement entre formalisme et engagement communiste fait l’objet de débats récurrents, et ce au moins jusqu’au début des années 1970 (congrès d’Argenteuil, colloques de Cluny).

36 C’est le cas d’Anne Ubersfeld, chercheuse en études théâtrales et critique dramatique. Membre du Parti communiste et rédactrice au sein de La Nouvelle Critique, elle va progressivement défendre dans la revue Travail théâtral un théâtre politique à travers une « sémiologie du théâtre ».

37 L’Institut d’études théâtrales de Paris 3, autre pôle important de formation aux études théâtrales et marqué par la présence du brechtien Bernard Dort, va également progressivement orienter sa formation vers une analyse sémiologique des pièces (Fondu, 2014).

38 Par exemple, André Ginzburger (2010) parle de « mise en scène absente » concernant la représentation qu’il donne de Platonov (information issue de ses comptes rendus de spectacles).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marjorie Glas, « Le populaire et le singulier. La singularité de l’acte créateur face au rôle social du théâtre (1945-1980) », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 34 | 2018, mis en ligne le 02 juillet 2018, consulté le 18 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/traces/7328 ; DOI : 10.4000/traces.7328

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Auteur

Marjorie Glas

Docteure en sciences sociales à l’École des hautes études en sciences sociales (Iris)

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