S’il est un domaine d’activités où la singularité semble pouvoir être mobilisée comme un concept particulièrement pertinent et opérant, c’est bien celui de l’art et de la création artistique. La mise en exergue de la singularité est en effet constitutive du monde de l’art et de la culture, où elle trouve une forme de reconnaissance particulière (Menger, 2003). Historiquement liée à l’avènement de la figure romantique de l’artiste et au régime de la modernité (Heinich, 2005), la singularité qualifie autant le statut créateur – l’artiste – que le produit de l’activité créatrice – l’œuvre, qu’elle soit visuelle, littéraire ou musicale, conçue comme l’expression d’une singularité, motivée par la recherche d’une forme inédite.

De ce fait, la problématique de la singularité en art est l’objet, depuis longtemps, de nombreux travaux qui en ont abordé de multiples aspects : à travers des recherches sur le style, dans la lignée des réflexions de Roland Barthes (Barthes, 1953 ; Macé, 2016) ; par une étude des enjeux liés à la signature, notamment dans les arts visuels, conçue comme une stratégie de construction et de valorisation de la singularité (Guichard, 2008) ; ou encore en lien avec une réflexion sur l’authenticité, et ses relations au faux, à la copie, au plagiat ou encore à la reproductibilité (Bessy et Chateauraynaud, 2014), qui ouvre à une réflexion sur ses conséquences juridiques et financières. La question du marché de l’art et de l’économie de la singularité a d’ailleurs capté une bonne part des réflexions récentes sur le sujet (Boltanski et Esquerre, 2017).

Il semble donc difficile de faire l’économie de cette notion dès lors qu’on s’engage dans une analyse du fait artistique et de ses productions. Pour autant, la singularité semble demeurer le plus souvent un postulat, implicite ou non, de la plupart des analyses – un point aveugle, finalement rarement questionné ou difficilement investi. Or, comme l’écrit le sociologue Eric Livingston (1995) à propos des manières de définir la poésie, dire qu’on reconnaît qu’un texte est un poème parce qu’il a les propriétés apparentes des poèmes (être en vers, par exemple), c’est passer à côté du phénomène – ou, plus exactement, c’est confondre le phénomène qu’on veut caractériser avec ses manifestations sensibles, en n’interrogeant pas ses conditions de reconnaissabilité. C’est prendre le point de départ pour le point d’arrivée.

C’est précisément ce caractère évident, omni-pertinent, de la singularité en art, et sa mobilisation sinon systématique, du moins récurrente, qui a motivé la réalisation de cet entretien avec les Archives Henri Michaux. Nous nous proposions par là d’échanger sur ces enjeux avec ceux pour qui la reconnaissance, la détermination et la gestion de la singularité de l’œuvre d’un artiste se posent au quotidien, de manière très pratique, à travers des problématiques telles que l’analyse d’un dessin, son authentification, ou la préparation d’un catalogue raisonné.

Composées de deux personnes, Micheline Phankim, l’ayant droit de Henri Michaux, et Franck Leibovici, les Archives Michaux se présentent comme l’instance de référence sur le travail, poétique et pictural, de l’artiste. C’est là que se jouent les demandes d’autorisation de reproduction des œuvres, de traduction ou d’adaptation des textes, le prêt de dessins pour une exposition, c’est là que sont adressées les demandes d’authentification par les salles de vente et les requêtes de chercheurs voulant se documenter sur tel ou tel aspect du travail. Comme nous l’a expliqué Franck Leibovici, les Archives sont un poste d’observation privilégié de la construction publique de l’œuvre de Michaux : de sa visibilité, des analyses et études qui en sont faites, de sa circulation et de sa valeur sur le marché. Cette position centrale, à l’interface des différents mondes que concernent ces œuvres, en fait un lieu particulièrement intéressant pour observer la multiplicité des perspectives sur l’œuvre et rendre compte de la façon dont se construit sa singularité (ou ses singularités), selon les acteurs impliqués, les contextes et les activités.

Ces aspects du travail quotidien aux Archives Michaux ont fait l’objet d’une publication originale, qui introduit le lecteur dans l’arrière-cuisine de la fabrication de la vie publique d’un œuvre : Henri Michaux : voir (une enquête), paru en 2014 aux Presses universitaires Paris-Sorbonne. Inspiré, notamment, de travaux en sociologie des sciences (Latour et Woolgar, 1988 ; Lynch, 1985), de l’ethnométhodologie ou de l’analyse de l’action située (Goodwin, 1994 ; de Fornel et Quéré éd., 1999), cet ouvrage consiste en l’introduction du catalogue raisonné (toujours en cours) de l’œuvre pictural de Michaux, et en explicite les conditions de réalisation. L’ouvrage contient, d’une part, 541 images d’œuvres pour beaucoup rarement ou jamais reproduites pour le public, et fait un état des lieux des études sur Michaux. D’autre part, il propose une réflexion sur ce qu’est un catalogue raisonné, et, par là, sur les opérations qui construisent la singularité d’un artiste et d’un œuvre : comment on apprend à reconnaître la patte d’un artiste, à authentifier ses dessins, à identifier des périodes et des techniques de création, comment ce regard se construit collectivement, dans le temps, mais aussi comment on partage cette connaissance perceptuelle à travers des outils tels que le catalogue raisonné. En d’autres termes, comment on apprend à voir, et à faire voir.

En repartant des propositions avancées dans le livre, nous avons ainsi abordé dans nos échanges la question de la singularité de manière très concrète, à partir du cas particulier (singulier ?) offert par l’œuvre de Michaux : qu’est-ce qui fait la singularité de l’œuvre d’un artiste ? Réside-t-elle dans l’œuvre, ou dans les regards qui sont portés sur elle ? Par quels dispositifs se rend-elle visible et pour quels usages ? L’entretien montre la pluralité des usages possibles de la notion et comment ils se croisent. Il montre aussi – surtout – combien la singularité est un phénomène collectif et ouvre ainsi, peut-être, à de nouvelles perspectives sur le sujet.

Yaël Kreplak

Henri Michaux : un artiste singulier ?

Tracés : On a tendance à penser que l’art est par excellence la sphère de la singularité, qu’on entend en général comme l’expression d’une subjectivité artistique, disons. Pourtant, elle reste souvent un impensé de l’analyse du fait artistique – comme si elle était toujours postulée, mais pas forcément interrogée ou rapportée aux spécificités d’une démarche artistique. Est-ce que cette notion vous semble être une bonne entrée pour parler du travail d’Henri Michaux (1899-1984), et à quoi renverrait-elle dans ce cas particulier ?

Archives Henri Michaux : S’il y a bien un artiste dont on dit qu’il est singulier, c’est Michaux. Une de ses phrases les plus citées est « le mal, c’est le rythme des autres » (1998, p. 87), c’est-à-dire être obligé de se conformer aux formes de vie déjà données et ne pas être capable de produire la sienne propre. Michaux a sans cesse décrit son incapacité à se conformer, à reprendre des images déjà données du monde. Il doit produire ses propres images, depuis son intériorité, même si son intériorité est multiple (« on n’est pas seul dans sa peau »). Plus il se parcourt intérieurement, plus il peut dire le monde, un peu comme Montaigne. Michaux a toujours refusé d’avoir des disciples, il n’a pas fait école, il a toujours cherché à avoir le moins de lien possible avec tout ce qui pouvait l’enfermer. Un livre est sorti l’an dernier, une anthologie de ses lettres de refus : toutes les lettres où pendant soixante ans il dit non aux entretiens, non aux numéros spéciaux sur lui, non aux prix littéraires, non aux prix artistiques, non aux photos, non aux interviews, non au livre de poche ou à la Pléiade de son vivant (Michaux, 2016)… Il ne veut surtout pas rentrer dans les processus de médiatisation du travail, tels qu’ils apparaissent dans les années 1960, avec Andy Warhol, où une partie du travail artistique consiste à publiciser son propre travail et à médiatiser la figure de l’artiste. Michaux est de la génération d’avant, celle pour qui se faire prendre en photo, c’est quasiment vulgaire. En ce qui concerne sa production littéraire, il est souvent considéré, au début de sa carrière, comme faisant partie des surréalistes, mais il a toujours refusé cette appartenance. Il les connaissait, les voyait, mais pour lui le mouvement surréaliste était une définition de l’enfer, parce qu’il y avait une sorte de pape, André Breton, qui proférait des injonctions et des excommunications. Ce système de pouvoir avec ses soumissions, ses féodalités, c’était l’horreur pour Michaux. C’est sous l’angle de la singularité que son travail a le plus souvent été décrit. La biographie de Jean-Pierre Martin (2003) est une ode à la singularité. Tout ce qui est sélectionné par les critiques d’art, les conservateurs, les critiques littéraires également : le fronton de l’exposition rétrospective de la Bibliothèque nationale de France en 1999 citait : « Peindre, composer, écrire… Me parcourir. » On trouve effectivement des formules comme ça chez Michaux, une de ses anthologies s’appelle L’espace du dedans. Mais quand on y regarde de plus près, c’est peut-être un peu plus compliqué.

Tracés : Le travail de Michaux se caractérise par sa double nature : une production littéraire, d’une part, puisque Michaux écrit de la poésie, et une production picturale, d’autre part. Dans le cadre des Archives Michaux, vous êtes amenés à travailler sur ces deux volets : en quoi cela consiste-t-il exactement ?

Archives Henri Michaux : Il y a effectivement plusieurs choses. Le travail littéraire a consisté à aider à l’établissement des œuvres complètes, parues dans La Pléiade en trois tomes. Cela implique de travailler avec Gallimard, l’éditeur qui a à peu près tous les droits maintenant, sur les traductions, les adaptations en théâtre, danse, musique, cinéma (courts-métrages, etc.). On reçoit parfois jusqu’à deux ou trois demandes de Gallimard par semaine.

Pour la partie picturale, notre travail consiste d’abord à produire un catalogue raisonné : un peu l’équivalent d’une Pléiade, mais pour l’œuvre peint. Pour l’instant, on a 7 600 numéros, mais il y a encore une quantité d’œuvres non indexées. On pense qu’il y en aura autour de 9 000. C’est assez flou, car jusqu’à l’âge de 50 ans Michaux voyageait beaucoup, et à Paris il vivait essentiellement dans des chambres d’hôtel – une pratique courante jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. C’est seulement après 45 ans qu’il s’est installé dans un appartement, et c’est seulement à partir de ce moment-là qu’un stockage est possible. Avant, il laisse ses dessins chez des amis, en voyage il laisse sur place, il donne, ou il jette. Même une fois installé, il jette et détruit beaucoup. Entre ses 25 et 50 ans, une grande partie de la production est donc sinon détruite, du moins dispersée. Une part de notre travail consiste, par conséquent, à retrouver des œuvres, pour pouvoir les intégrer au catalogue raisonné.

Tracés : Comment procédez-vous pour cela ? Et en quoi consiste l’établissement du catalogue raisonné ?

Archives Henri Michaux : La réalisation d’un catalogue raisonné implique plusieurs tâches liées. Sur les 7 500 œuvres repérées, le fonds d’atelier des Archives Michaux est composé de ce qui a été retrouvé chez lui à sa mort, et d’autres dessins en dépôt dans sa galerie – des pièces qui datent pour l’essentiel des années 1970-1980. Pour repérer les autres œuvres, on a commencé à travailler d’abord sur les collections stabilisées : collections publiques, musées et grandes collections privées. Les collectionneurs qui ont plus de 50 œuvres sont facilement repérables. C’est plus difficile avec les gens qui ont une ou deux œuvres, les amis qui les ont reçues en cadeau : là il y a peu de signaux pour les détecter, alors ça passe beaucoup par le bouche-à-oreille. Les gens apprennent qu’un catalogue raisonné est en cours, et ils considèrent qu’ils ont intérêt à voir leur œuvre reproduite dans le catalogue, pour des raisons commerciales (ça valorise l’œuvre), et juridiques (ça authentifie l’œuvre, même si c’est un peu plus complexe que ça), donc ça la rend transmissible et éventuellement vendable. Les salles de vente sont une autre source d’indexation : plusieurs fois par mois, des œuvres de Michaux passent en vente quelque part. Elles proviennent de collections privées ou de galeries (qui achètent et vendent maintenant beaucoup aux enchères). Les échanges marchands nourrissent donc en permanence notre base de données.

Quand une œuvre est en vente, il faut s’assurer de son authenticité : on demande à en avoir une bonne image, pour pouvoir faire des recherches historiques à son sujet. On essaie d’établir une traçabilité, d’en connaître les propriétaires précédents. C’est, en quelque sorte, un échange de bons procédés : cela permet à la salle de vente de ne pas mettre en circulation de contrefaçon, qui nuirait à sa réputation et lui entraînerait des problèmes juridiques, financiers, et pour nous, cela nourrit le catalogue raisonné.

On agit de même pour les expositions : on veille à ce qu’il n’y ait pas de faux, et en échange notre catalogue raisonné s’enrichit. On fait également du conseil scientifique pour les musées. Nous ne sommes jamais commissaires, mais nous aidons les conservateurs, qui sont des généralistes non spécialistes des œuvres. En fonction de ce qu’ils veulent faire, de leurs intuitions, on essaie de leur fournir le maximum d’informations en termes de séries de dessins disponibles, de localisation des œuvres. On leur donne les textes de Michaux liés à leur thème, qu’ils peuvent mobiliser : on leur fournit autant de ressources que possible.

Enfin, il y a le travail d’authentification, là aussi un travail hebdomadaire. D’un point de vue strictement juridique, un catalogue raisonné n’est pas un instrument légal. Mais en termes d’usage, il est considéré comme l’instance d’authentification : une œuvre incluse dans le catalogue raisonné est considérée comme authentifiée, car généralement le catalogue est élaboré par les « sachants », et souvent avec les ayants droit.

La production picturale de Michaux : séries, courbes de Gauss, airs de famille et dispositifs de singularisation

Tracés : Pourriez-vous nous en dire plus sur la nature des œuvres et leurs modes de production ? Comment travaillait Michaux ?

Archives Henri Michaux : On distingue les œuvres par supports : papier (on parle de dessins) ou toile (peintures). Pour les Archives Michaux, ce sont essentiellement des œuvres sur papier, les peintures représentent à peu près 15 % de l’œuvre en général. Michaux travaillait tous les jours. Il est né en 1899, ses premiers textes sont publiés en 1923, ses premiers dessins en 1925, et il meurt en 1984, soixante ans de travail continu, en sachant qu’il détruit énormément. Au sein des œuvres sur papier, toutes les techniques sont utilisées : encre de Chine, aquarelle, gouache, acrylique à partir de 1967, et beaucoup de mélange. C’est quelque chose de typique chez lui : il va tester un médium, un geste pictural et un support. Comme il travaille par séries, il va en faire une certaine quantité, puis à partir de là il va essayer de changer un paramètre : le support, pour voir si un nouveau papier réagit différemment, ou le médium, ou le geste. Il ne change qu’un seul paramètre, donc c’est à la fois la même chose et ça produit des effets un peu différents. Et il va utiliser ces nouveaux effets pour changer un autre paramètre. C’est comme ça qu’il avance – du moins, c’est ce que semblent dire ses séries.

Tracés : Comment faites-vous, dans ce cas, pour distinguer ce qui relève d’un travail préparatoire et d’un dessin achevé à proprement parler ? Comment dire ce qui relève de l’œuvre et ce qui n’en relève pas ? Le fait que les dessins finis soient signés ou titrés, par exemple ?

Archives Henri Michaux : La question de la signature, du monogramme, c’est un point technique : il est d’usage chez beaucoup de peintres de ne signer les œuvres que lorsqu’elles quittent l’atelier. Ça permet d’attribuer le dessin, ça rassure les galeristes et collectionneurs. D’autre part, Michaux n’a jamais donné de titre à ses œuvres, elles sont toutes Sans titre. Comme il travaille par séries, sur des papiers achetés dans des magasins de couleur, les papiers ont des tailles standards. Quand il fait ce qu’on appelle les « grandes encres », c’est-à-dire des drippings d’encre de Chine, sur un papier Grand Aigle, 75 x 105 cm, vous avez disons 1 000 ou 1 500 encres de Chine qui font 75 x 105 cm, toutes Sans Titre, et il est donc très difficile de les singulariser. À ce propos, Michaux disait : « Aucune de mes œuvres ne porte de titre. Si je devais vraiment donner un titre aux œuvres, je les appellerais moment 1, moment 2, moment 3, etc. » Cela signifie que les séries sont des ensembles temporels, des séquences, et que les dessins sont des moments dans une série.

De ce point de vue, l’œuvre de Michaux ne passe pas par la production d’œuvres singulières, mais par des séries, que l’on peut se figurer comme des courbes de Gauss : il y a les premiers dessins où il cherche, où il met en en place les paramètres, c’est le début de la courbe ; puis la série se stabilise, la matrice est trouvée, puis elle s’épuise, diminue, se transforme en autre chose, la courbe redescend. C’est l’inverse du chef-d’œuvre, qui constituerait, si l’on reprend l’image de la courbe de Gauss, la singularité mathématique : le sommet, le moment où la courbe s’infléchit. Dans les séries de Michaux, au contraire, on suit l’ensemble de la courbe. Certes, énormément de choses sont jetées, mais ce qui est conservé est considéré par Michaux comme valable – pas forcément à montrer mais valable pour lui, au sens où ça peut lui servir pour plus tard. Ensuite, c’est le marchand ou le conservateur de musée qui choisira, soit à l’atelier, soit dans la galerie, ce qui sera montré. Il y a bien un tri, au sens où Michaux ne montre pas tout, mais la sélection n’est jamais de son fait. Donc le processus de singularisation, au sens de la création du chef-d’œuvre, n’est pas de son ressort : cela relève de la construction publique de l’œuvre.

tracés : Comment se repère-t-on dans l’œuvre, par conséquent, s’il n’y a aucun dispositif de singularisation des œuvres ? Est-ce une fois qu’on change de série que l’on voit qu’on vient de quitter une série pour une autre ?

Archives Henri Michaux : Ces séries, Michaux ne les nomme pas non plus. Il en qualifie certaines, par exemple la série des « Mouvements », une série de 1950-1951, qui s’est stabilisée parce que son éditeur, René Bertelé, a décidé d’en faire un livre – Mouvements (Michaux, 1951) – à partir d’une sélection de 80 dessins augmentés d’un poème éponyme. Il y a aussi la série des dessins « mescaliniens », dessins nés de ses expériences sous psychotropes, ou encore, la série des années 1930, les « fonds noirs », des gouaches sur du papier Canson noir. Dans un livre rétrospectif, Émergences-Résurgences (Michaux, 1972), retraçant son parcours de peintre, il tente de chapitrer ses séries. Mais ça ne tient pas. Car si les « Mouvements », les « fonds noirs », c’est facilement reconnaissable, pour les mescaliniens, on sait quand ça commence, avec le début des expériences en 1955, mais on ne sait pas quand ça finit. Ensuite, il y a des séries, et c’est la majorité, qui sont reconnaissables visuellement mais qui n’ont jamais été qualifiées par Michaux, et qui n’ont ni borne de début ni borne de fin : ce ne sont pas des ensembles finis. Et comme Michaux travaille en modulant les paramètres, un dessin est toujours la convergence de plusieurs fils. Un type de support, un type de médium, une matrice picturale. Les séries passent leur temps à converger et à diverger. Dans un dessin vous pourrez parfois repérer deux ou trois séries.

Comme Michaux ne donne jamais de titre et ne date jamais non plus les dessins, une des tâches du catalogue raisonné est de rétablir un semblant de chronologie. Pour cela, la seule méthode qu’on ait trouvée, ce sont les « airs de famille » wittgensteiniens : des ensembles temporaires qui nous permettent de travailler. On va dire : « Ces dix dessins nous semblent relever de la même famille, car vraiment ils se ressemblent. » Mais mobiliser la notion de ressemblance est très risqué, car comme le dit le poète Emmanuel Hocquard, « tout le monde se ressemble » (Hocquard éd., 1995). Donc on fabrique des ensembles temporaires pour pouvoir dater et faire ressortir des traits pertinents, pour pouvoir décrire l’œuvre. Et à partir de ces ensembles qu’on constitue, on va agréger de nouvelles œuvres, de nouveaux dessins, jusqu’au moment où un dessin va porter en lui un élément contradictoire : il semble appartenir simultanément à deux séries, éloignées dans le temps. Il nous faut alors dissoudre partiellement ces groupes et chercher un critère qui procède à une nouvelle distribution des séries débarrassée de cette contradiction.

Cette méthode conduit à remettre en question les bornages établis de certaines séries. Par exemple, dans les mescaliniens, le marché a établi la distinction entre les « mescaliniens » et les « post-mescaliniens », c’est-à-dire les œuvres qui ont été faites sous mescaline, et celles qui ont été faites ultérieurement, en suivant une même matrice picturale, mais sans psychotropes. Michaux avait été sollicité par des neuropsychiatres pour qu’il produise des rapports sur des états de conscience altérés à la suite de prise de psychotropes (fournis par les laboratoires Sandoz) – on est avant l’invention de l’IRM… Michaux a donc ingéré, pour les comparer, plusieurs psychotropes (mescaline, LSD, psilocybine, haschich), et a rapporté par le texte ou le dessin ses « visions » (en théorie, on devrait pouvoir remonter du dessin au type de drogue expérimenté). Des années plus tard, le marché s’est mis à vouloir acquérir ou exposer uniquement des mescaliniens et pas des post-mescaliniens. Le problème, c’est que, comme Michaux le dit lui-même dans la préface de son premier livre sur ce sujet, Misérable miracle (1956), il n’a fait aucun des dessins sous psychotropes, parce que, quand on est sous LSD ou sous mescaline, on ne tient pas un stylo. Les dessins dits mescaliniens sont donc faits une fois le toxique dissipé. Pour Michaux, le critère de réussite d’un dessin passe par la mémoire corporelle de l’état sous psychotrope. Cette vibration corporelle peut être réactivée le lendemain, une semaine, un mois, six mois plus tard, mais à l’inverse Michaux peut ne pas arriver à la réactiver six heures plus tard, et là, le dessin est raté et il le jette. Donc la question de savoir si Michaux est sous mescaline ou pas en dessinant ne se pose pas, même si la série a été singularisée ainsi par le marché. De notre côté, on essaie de casser cette singularisation en disant que ce qui permet de déterminer si un dessin est « mescalinien » ou pas, ce n’est pas la séquence temporelle, la proximité avec l’expérience, c’est un critère propre à l’artiste, explicité par lui : le rythme vibratile corporel est-il au principe du dessin, fût-ce quatorze ans plus tard ? Ce qui fait que pour moi cette série commence en 1955 et continue jusqu’en 1982 ou 1983, et pas du tout en 1959. Michaux a mis en place une matrice structurale qui s’est peu à peu autonomisée. On voit bien ici un exemple de conflit dans les modes de singularisation des œuvres, et donc le caractère public de leur construction.

La construction publique de l’œuvre

Tracés : Comment s’opère, justement, cette construction publique ? Qu’est-ce qui fait que tel dessin ou telle peinture va circuler, s’imposer, plutôt que d’autres ? Par quels dispositifs cela passe-t-il ? Et quel est votre rôle dans ce processus ?

Archives Henri Michaux : L’établissement du catalogue raisonné, et plus largement, le travail aux Archives Michaux offrent une bonne perspective sur ces enjeux. Quand on fait un catalogue raisonné, on est obligé d’avoir une connaissance du corpus bibliographique et des ouvrages où sont reproduites les œuvres (essentiellement des catalogues d’exposition, parfois des monographies, des magazines, des journaux). Mais tout ce qui est exposé n’est pas reproduit dans les catalogues, car la reproduction coûte cher. Les petites galeries par exemple ne font pas de catalogue, et quand les musées en font, ils ne reproduisent pas l’intégralité. En 1965, lors de la rétrospective au musée national d’Art moderne (situé alors dans l’actuel Palais de Tokyo), plus de 250 œuvres sont exposées, et moins de 20 sont reproduites. Les autres sont mentionnées, sans titre, avec une datation approximative. Quand vous avez une lecture transversale de tous les catalogues, vous vous apercevez que ce sont toujours les mêmes œuvres qui reviennent. Pourquoi ? Parce que, quand on reproduit une œuvre, on le fait à partir d’ektas. Faire un ekta, en 1970 par exemple, c’est 500 francs, l’équivalent de 500 euros aujourd’hui. Quand on veut faire un catalogue, on récupère les ektas qui existent déjà. Donc on ne reproduit pas forcément les œuvres qu’on trouve les plus belles, mais celles dont on peut obtenir les ektas. Ce qui veut dire que les œuvres les plus connues de Michaux, ce sont les œuvres qui ont eu les supports de publicisation les plus aboutis. Mais ça n’a rien à voir avec l’évaluation propre de l’artiste.

La démarche du catalogue raisonné est très différente de celle d’un catalogue d’exposition. Historiquement, c’est un instrument technique réservé aux marchands pour authentifier les œuvres. Certains artistes s’en sont chargés eux-mêmes, pour construire l’image publique de leur œuvre. Dubuffet prenait en photo son tableau dès qu’il était terminé, et remplissait une fiche avec tout le descriptif. Il fabriquait l’appareillage bibliographique : le rêve du documentaliste ou du conservateur. Michaux, à l’inverse, ne met pas de titre, ne date pas, jette, ne fait pas de photo des œuvres, et dit non à tout.

Les artistes font souvent des sélections. Nous avons pris l’approche opposée : tout ce qui est produit par l’artiste est inclus dans le catalogue raisonné, y compris les brouillons. Une des demandes de Michaux à Micheline Phankim a été : « Jetez tout ce que vous pouvez, brûlez tout ce que vous trouvez faible, que rien de mauvais ne circule. » Elle en a détruit une partie, mais a conservé les pièces qui comportaient une information scientifique : une date (par chance), une description de la technique, un commentaire… À partir du moment où ça n’a pas été détruit dans l’année de sa mort, on a décidé de les conserver, mais protégées de tout commerce – parce qu’il est vrai que les œuvres faibles d’un artiste vont nuire à son œuvre. En revanche d’un point de vue scientifique, elles sont parfois beaucoup plus utiles que des œuvres en circulation. On a donc décidé de les mettre dans le catalogue raisonné, parce que c’est un outil de production de savoir, un outil de valorisation indirecte, par destination.

Tracés : On dirait qu’avec le catalogue raisonné, il s’agit de produire l’arrière-plan du travail de Michaux, en quelque sorte, en donnant à voir non seulement d’autres œuvres, mais aussi d’autres manières de les voir. Il semble que l’accès visuel à l’œuvre soit un enjeu fondamental.

Archives Henri Michaux : Oui, car comment les gens ont-ils accès à une œuvre ? Par les publications. Or la majorité des 200 catalogues d’exposition de Michaux ne sont plus en circulation. Il y a très peu d’ouvrages monographiques sur l’œuvre de Michaux. Donc les gens ont accès à l’œuvre soit par ces quelques publications, soit parce qu’ils ont la chance de pouvoir aller à une exposition. La perception publique des œuvres qui comptent évolue dans le temps. Aujourd’hui, la majorité des demandes qu’on reçoit concerne les mescaliniens et les grandes encres, parce que ce sont les séries les plus diffusées, les plus populaires et les plus chères. Mais il y a quinze ans encore, les séries les plus demandées étaient les « fonds noirs » et les aquarelles de 1948. Les générations changent, les goûts changent, et aujourd’hui les « fonds noirs » et les aquarelles sont considérés comme quelque chose de plus élitiste, réservés aux connaisseurs… Mescaliniens et grandes encres ont un côté plus transgressif. On travaille en permanence à lutter contre cette restriction à une ou deux séries, et à élargir. Il y a ce processus constant de restriction et de sélection du marché. Pour nous, dire qu’on va tout montrer, c’est une façon de donner accès à l’œuvre, de le publiciser, et de renouveler les perspectives sur le travail de Michaux.

Tracés : Comment vous y prenez-vous pour cela ? Quels sont les outils que vous offrez ?

Archives Henri Michaux : Devant cette masse d’œuvres, ce système de datation et ce système complexe de séries, nous avons opté pour une première édition en ligne, toujours en cours de réalisation, avec un système de tags et de facettes qui permet de multiplier les indexations possibles. On veut donner ainsi la possibilité aux usagers de traverser ce corpus, en fonction de leur recherche, de faire émerger de nouveaux critères d’indexation et de les partager. Une édition papier impliquerait une édition en dix volumes, mais pour comparer des œuvres, il vous faudrait alors déchirer des pages… L’outil informatique est beaucoup plus pratique. Vous pouvez avoir plusieurs critères de recherche, et en annotant des images, vous allez pouvoir singulariser l’œuvre.

Revenons aux 1 500 encres de Chine qui font 75 x 105 cm. Comment s’y prendre quand une maison de vente ou un particulier vient nous voir et nous dit : « Cette œuvre, l’avez-vous déjà vue ? » De loin, toutes les œuvres se ressemblent. Mais quand vous vous mettez à comparer œuvre par œuvre, quand vous faites défiler les 1 499 autres œuvres à côté, il n’y en a pas deux qui se ressemblent. Et vous vous apercevez qu’elles sont extrêmement différentes, elles ont des densités différentes, des orientations spatiales différentes, la forme des taches n’a rien à voir.

On utilise des sortes de micro-saillances pour les singulariser : on va dire « celles qui ont une direction diagonale », « celles qui ont des zones blanches dans le dessin », « celles qui ont des grosses taches ». Tout cela va se traduire en tags. Si vous écoutez un collectionneur parler de son encre, il dira « celle où il y a le petit bonhomme en haut à droite qui a l’air d’escalader une montagne ». Il n’est nulle part question de montagne, mais c’est une manière pour lui de la nommer, de l’identifier. C’est ce que certains appellent du shop talk, du « parler boutique » (Lynch, 1985), et tout le monde le fait. Donc ces tags nous servent à rassembler des œuvres. C’est une singularisation temporaire, qui appelle à être défaite. Notre expertise s’installe dans la durée (nous avons commencé en 2001) et dans la masse (nous en avons vu beaucoup). Mais un chercheur qui travaillera, par exemple, sur la double ligne dans les dessins de Michaux se mettra à indexer tous ces dessins et produira un savoir réel sur cet aspect des dessins. Il faut lui en donner la possibilité.

Par conséquent, le processus de singularisation, plus que la singularité comme état achevé, c’est d’abord une catégorie temporelle, qui n’est pas tellement le fait de l’artiste mais qui se trouve à la confluence de plusieurs mondes : le monde marchand, le monde éditorial, le monde intellectuel, le monde de la recherche. C’est un outil de travail, qui n’existe pas a priori, c’est un processus temporel, et donc temporaire.

Faux, contrefaçons et expertise perceptuelle : singulariser des faux

Tracés : On voit bien l’intérêt du catalogue raisonné, et des outils que vous mettez en place, pour augmenter la connaissance de l’œuvre et favoriser sa publicisation. Mais la question de l’accès visuel et de la connaissance perceptuelle fine de l’œuvre est aussi liée aux aspects juridiques de votre travail sur l’œuvre. On pense, bien sûr, à la question des faux, et de votre travail d’authentification. Comment procédez-vous ?

Archives Henri Michaux : Effectivement, le catalogue raisonné est aussi l’instrument principal d’authentification de l’œuvre, même si ce n’est pas un instrument légal. Pour authentifier d’un point de vue légal une œuvre, il y a les « certificats d’authenticité ». Mais c’est une pratique aujourd’hui fortement remise en cause, surtout aux États-Unis, parce qu’il y a un essor de la judiciarisation. Le refus de certaines fondations (Warhol et Lichtenstein, en particulier) d’authentifier des tableaux a pu entraîner des procès, car les sommes en jeu se comptent par dizaines de millions de dollars. Ces fondations ont donc décidé de ne plus émettre de certificats d’authenticité et de reporter leur travail sur les catalogues raisonnés, en disant : c’est une publication, fondée sur la liberté d’expression, pas un acte juridique. De façon informelle, quand un tableau n’y est pas inclus, c’est qu’il est, au pire, faux, au mieux « en attente » (pending), sous observation. Là ils ne peuvent plus être attaqués juridiquement. Des œuvres authentifiées peuvent cesser de l’être, puis l’être à nouveau. Pour Rembrandt, il y a plusieurs catalogues raisonnés et, selon les catalogues, on passe de 600 à 5 000 œuvres authentifiées, puis de 5 000 à 1 200… Nous-mêmes avons décidé cette année d’arrêter de faire des certificats d’authenticité. On continue d’authentifier les œuvres oralement, pour permettre aux institutions ou aux salles de vente de travailler, mais d’un point de vue écrit, nous nous contentons de les inclure au catalogue raisonné. Celui-ci n’a pas de valeur légale, d’autant qu’il n’est pas publié pour l’instant, mais il a une valeur d’usage au moins aussi forte que le certificat d’authenticité, parce que c’est un instrument destiné à être public et partagé, alors que le certificat d’authenticité va avec un dessin, et il est courant qu’il s’égare avec le temps (et il n’y a jamais de duplicata).

Authentifier, cela veut aussi dire repérer les faux. Chaque semaine, on nous présente des œuvres pour les authentifier. Il nous faut en général moins de trente secondes pour repérer un faux. Pourquoi ? Parce que les faussaires ne font pas tant des copies que des choses « à la manière de ». C’est la différence entre contrefaçon et faux : la première est une copie stricte d’une œuvre, le second est « à la manière de », mais signé. Ainsi, pour un dessin « à la manière de », mais sans signature, on ne peut rien dire, au-delà de : « erreur d’attribution ». Pour qu’on puisse prouver qu’il y a intention de tromper, il faut soit que ce soit une copie, soit qu’il y ait la signature. Parce que Michaux a des gestes qui relèvent de l’action painting, ses œuvres sont très difficiles à copier au sens strict. Nous voyons donc surtout des faux – en quinze ans j’ai dû voir trois contrefaçons.

À part quelques cas (entre 5 et 10 %) où on hésite – bon faux ou mauvais Michaux –, de manière générale, il y a très peu de « bons » faux ou de « bonnes » contrefaçons. Parce que la technique de production de l’œuvre de Michaux repose souvent sur de l’aléatoire, on pourrait considérer que n’importe qui peut le faire. Mais dans une pratique picturale qui se développe sur soixante ans, à travers une grande masse de dessins, il y a une importante quantité de paramètres qui ne sont pas immédiatement saillants. Un faussaire, qui peut être par ailleurs un bon peintre, mais qui travaille à partir de petites vignettes en noir et blanc, rate 90 % de ce qui fait le geste pictural, il fait des œuvres très amputées, immédiatement repérables. La condition principale de félicité d’un faussaire heureux, c’est l’accès à l’œuvre. En général, ce sont donc souvent des peintres, intimes de l’artiste, ayant eu accès à l’atelier, qui produiront des choses convaincantes. Il faut alors apprendre à reconnaître les faux en utilisant d’autres critères. Depuis que j’ai commencé à travailler aux Archives Michaux en 2001, j’ai pu mettre au jour des séries de faux, jusque-là incrustés dans le corpus officiel. Je les ai repérés parfois par des bizarreries perceptuelles (un motif anachronique par exemple), parfois par des bizarreries logiques. Par exemple, Michaux avait une exclusivité morale avec son galeriste, Daniel Cordier, entre 1958 et 1964, contrat qu’il respectait rigoureusement : quand des œuvres nous sont présentées comme étant produites à cette période mais qu’elles ne sont pas documentées par le galeriste, et que ce dernier dit ne les avoir jamais vues, le doute peut s’installer. Cette bizarrerie logique va dé-scléroser le regard, et faire saillir alors les bizarreries perceptuelles. Aujourd’hui, il nous semble évident que tel ensemble est faux, tant il nous semble mal fait. Mais c’est parce qu’on a pu procéder à un nouveau réglage perceptuel. On a réussi à extraire des paramètres discriminants, singularisants : on a pu singulariser les faux. Ce ne sont pas les vrais qu’on a singularisés, ce sont les faux.

Une autre approche de la singularité : re-voir et re-lire Michaux

Tracés : Il semblerait que la singularité de l’œuvre de Michaux soit en fait le produit de l’attention particulière qu’on lui porte, selon les finalités et les contingences des activités dont cet œuvre est le support. Ou plutôt, il y aurait plusieurs acceptions de la notion, selon les points de vue.

Archives Henri Michaux : Exactement. Il y a quelque chose qui peut relever de l’idéologie de l’artiste : la liberté se trouve dans le fait de ne pas être soumis aux catégories préformatées, institutionnelles, et de pouvoir mettre en place son propre écosystème. Et puis il y a une autre forme de singularité, beaucoup plus instrumentale, qui est le produit d’une négociation entre des contraintes et des impératifs de plusieurs mondes. Le monde commercial ou le monde muséal ont besoin de faire circuler des œuvres, ils ont des contraintes économiques, ou autres. Ce lieu des Archives Michaux est le carrefour d’où l’on voit les agendas des différents mondes (commercial, académique, éditorial, intellectuel, artiste) se combiner et négocier. Et c’est là, à cette convergence, que l’on construit l’œuvre de Michaux. On essaie d’être le moins prescripteur possible, et de fournir un maximum de ressources pour que les gens puissent travailler de la manière qui nous semble la plus juste. Après, les gens font ce qu’ils veulent, mais les outils sont là, disponibles.

Tracés : C’est intéressant du point de vue des différents récits qu’on peut faire de l’œuvre. Mais justement, est-ce qu’il n’y pas une tension possible entre le récit que construisent les Archives Michaux, et celui de Michaux lui-même sur son travail ? Comment composez-vous avec cela ? Par exemple, quel usage faites-vous de ce qu’il dit, dans ses textes, de sa production picturale ?

Archives Henri Michaux : On en a un usage fondamental et premier. Les textes de Michaux sont des instruments de lecture de son travail. Ses écrits s’articulent à ses dessins, même si cela ne s’affiche pas comme tel immédiatement. Par exemple, il a écrit cinq livres sur les expériences mescaliniennes, ces livres sont des blocs textuels, qui peuvent être difficiles à lire. Mais lorsqu’on en fait une lecture fine, on s’aperçoit que Michaux y donne énormément d’informations sur la façon même de regarder les dessins. Ce que je sais des dessins, je l’ai d’abord tiré de ses textes (et pas forcément des passages théoriques, d’autant que Michaux est réticent à théoriser son propre travail). Ses textes sont donc comme des fils de lecture, mais grâce au catalogue raisonné, qui a ses propres contraintes, nous sommes obligés de mettre à l’épreuve les catégories de Michaux, comme par exemple cette histoire de série, dont on a bien vu combien elle était fragile. Plus on sera attentif aux matériaux, aux techniques, à ses façons de faire, plus on pourra mettre en tension, et enrichir ainsi, ce qu’il fait avec ce qu’il dit qu’il fait…

Mais, en fait, c’est plus compliqué que ça : car même s’il écrit des textes sur sa pratique picturale, il passe son temps à effacer ses traces : il réécrit, décontextualise, et fictionnalise ces mêmes textes de manière à ce qu’ils puissent circuler sans être attachés à une situation, à un contexte, à un référent donné. Disons donc que tout cela – son dispositif de mise en relation des textes et des dessins, son refus d’intervenir dans la construction publique de son œuvre – ne se fait pas dans le but de construire positivement sa singularité, c’est d’abord et avant tout un refus d’une mise au pas sociale et imposée. Il refuse les normes sociales qu’il juge étouffantes et non émancipatrices. Pour lui, la singularité n’est pas seulement un espace personnel, c’est un espace collectif de liberté, que chacun doit construire, parce qu’il est à reconstruire à chaque fois. Ce sont des aspects qui ont été très bien compris par certains des premiers lecteurs ou regardeurs de ses œuvres : des gens comme Lacan, Lévi-Strauss, des intellectuels qui viennent d’autres domaines et qui ont un usage de son travail dans un dialogue interdisciplinaire, car ils le voient avant tout comme un producteur d’outils et d’espaces. C’est là, aussi, que notre travail avec le catalogue raisonné intervient, pour rendre ce dialogue et cette compréhension de l’œuvre possibles.

Tracés : Pour conclure, on voit, à travers ce qui vous occupe au quotidien aux Archives Michaux, tout le travail qui est nécessaire pour savoir reconnaître une œuvre, et la connaître. On mesure alors comment cette connaissance prend appui, voire est déterminée, par des aspects très matériels : l’accessibilité des œuvres, la familiarité avec les dessins, la connaissance de la biographie de l’artiste, ses techniques de travail… Ces aspects ne sont pas du tout externes à la construction d’une vision de l’œuvre, mais la constituent. Tout ceci montre en effet comment la singularité est construite, distribuée – tout autant celle de l’œuvre que celle du regard qui est porté sur elle.

Archives Henri Michaux : Oui, il faut apprendre à voir. On ne voit pas tout de suite, au début on ne voit rien. Et on ne voit pas tout seul. On ne naît pas avec un regard singulier. Le regard singulier, en fait, se construit dans le temps avec beaucoup de gens. Il faut être extrêmement équipé pour produire un regard singulier.