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Mots-clés :
traduction littéraire, série littéraire, schéma narratif, cohérence textuelle, récurrenceTexte intégral
Simone Bacci. Vous êtes traductrice littéraire de l’italien vers le français. Vous êtes connue comme la traductrice d’Elena Ferrante, de Luca Di Fulvio ou de Gianrico Carofiglio. Travailler sur des œuvres sérielles vous a-t-il aidé à comprendre la voix, le style, les tournures récurrentes de ces auteurs ? Cette vision globale et progressive que vous avez, en tant qu’interlocutrice privilégiée, des romans et des auteurs, est-elle un atout pour le traducteur ? Ou complique-t-elle la traduction d’un nouveau roman, en multipliant sans cesse les renvois à d’autres livres ?
Elsa Damien. Je me rends compte, en réfléchissant à vos questions, qu’en réalité, j’ai souvent tendance à considérer mes traductions sous forme de séries, même lorsqu’il ne s’agit pas de séries à proprement parler. Je pense en premier lieu aux romans de Di Fulvio, qui sont indépendants les uns des autres, mais présentent toutefois une structure, des typologies de personnages et un certain nombre de scènes clés récurrentes. L’auteur a aussi recours à un vocabulaire reconnaissable et à de nombreuses tournures et expressions privilégiées. Ces éléments se faisant régulièrement écho d’un roman à l’autre, la connaissance approfondie du corpus m’a indéniablement aidée dans mon travail, puisque j’ai peu à peu trouvé des solutions de traduction qui m’ont permis de moins tâtonner et hésiter au fil des œuvres. Évidemment, je suis consciente qu’il est exagéré de parler ici de « série ». Cette impression de production sérielle est simplement due à la relative cohérence d’un style et à la répétition de plusieurs schémas narratifs, au-delà des évolutions artistiques et intellectuelles de l’auteur. De fait, ce que j’apprécie beaucoup en tant que lectrice ou amatrice d’arts en général, c’est précisément l’impression d’avoir affaire à un monde complet, à un système entier et autosuffisant. Il est vrai que la fréquentation prolongée et répétée d’un univers, à travers le travail de traduction, donne l’impression d’y avoir un accès privilégié, presque dans les « coulisses » de la série (sans que cela signifie pour autant que les interprétations choisies soient forcément les bonnes !).
Quand vous saisissez un renvoi intertextuel, explicite ou implicite, entre deux livres d’un même auteur, est-il important pour vous de maintenir une cohérence entre les choix traductionnels déjà opérés et votre future traduction ? Ou considérez-vous plutôt chaque volume comme linguistiquement indépendant ?
Je fais en effet de gros efforts de cohérence entre les volumes, notamment en termes de styles et de mots-clés, bien que ce ne soit pas toujours possible. D’abord, tous les volumes n’ont pas forcément paru en italien lorsque je commence une traduction. Et puis, il peut s’avérer, au fil des volumes, qu’une meilleure traduction est possible, ou qu’il n’aurait pas fallu adopter une interprétation aussi tranchée au début. Dans ce cas, je cherche un équilibre entre le gain de précision et la fidélité à l’original d’une part, et la cohérence de l’ensemble en français d’autre part, au moins dans le ton et le style, même si certains termes finissent par s’imposer au détriment d’autres. Je peux aussi choisir de « panacher » les différentes solutions de traduction, pour que le lecteur s’y retrouve tout en bénéficiant de nouvelles trouvailles.
Le quatrième tome original de L’amie prodigieuse a été publié en 2014, l’année où a paru votre traduction du tome 1. À quelles difficultés se heurte le traducteur lorsque les différents volets d’une série s’étalent sur plusieurs années ?
Ne pas disposer de tous les volumes avant de commencer à publier la traduction m’a en effet posé des difficultés. Étant donné les temps d’écriture et de publication, j’avais rendu le manuscrit du premier volume avant que ne sorte le deuxième en italien. À vrai dire, à l’origine, nous ne savions même pas qu’il s’agissait d’une série (et encore moins qu’elle serait aussi longue !), même si la fin très abrupte du récit nous laissait espérer une suite (mais de tels espoirs peuvent être trompeurs et déçus – ainsi, que penser de la fin de La vie mensongère des adultes, d’Elena Ferrante également ?). Je dirais que l’approche sérielle s’est révélée davantage à double tranchant. D’un côté, j’ai éprouvé dans mon travail le délice de la familiarité, de la reconnaissance et de l’approfondissement possible, mais de l’autre, a pesé sur moi le poids d’un sentiment accru de responsabilité. Du point de vue purement pratique, circuler entre quatre gros volumes, qui plus est à une époque où le traducteur ne disposait pas encore systématiquement de la version électronique des textes, n’était pas toujours une gymnastique aisée. Suivre l’évolution des personnages sur de nombreuses années était aussi un facteur de complexité. Mais surtout, les traductions étant effectuées au gré de la parution des volumes originaux, la vision globale du roman était totalement inexistante. Cela fut certes une extraordinaire aventure de traduction, marquée par l’exaltation de la découverte et le plaisir des retrouvailles à chaque volume, mais elle est allée de pair avec la crainte accrue de commettre des erreurs et le constat a posteriori que certaines interprétations et certains choix n’avaient pas forcément été les plus judicieux en début de traduction. Que ce soit pour Ferrante ou Carofiglio, dont j’ai traduit des « séries » au sens plus convenu du terme (centrées sur les personnages de Fenoglio et de Penelope), je me suis efforcée de garder un équilibre entre le souci d’harmoniser la traduction entre les volumes, de garder une même voix, et celui d’agir avec souplesse pour m’adapter au contexte de chaque volume, voire de chaque passage, afin de ne pas figer le texte, ou simplement pour ne pas persévérer quand de meilleures solutions finissaient par apparaître clairement.
Estimez-vous que votre façon de traduire a changé entre le premier et le dernier tome de L’amie prodigieuse ? Le succès grandissant de la série littéraire a-t-il eu une influence sur vos choix ou sur votre façon d’appréhender l’œuvre ?
La traduction et la publication des deux derniers volumes ont connu des rythmes beaucoup plus serrés, à la suite du succès de la saga en langue anglaise, avant que le premier volume en français et surtout le deuxième ne rencontrent un vaste public dans cette langue également. C’est dans ce sens très matériel que le succès de la tétralogie a pu modifier ma façon de traduire, changeant le tempo du travail et de la sortie des livres. J’ai eu tout de suite très à cœur d’harmoniser le texte, notamment en ce qui concerne la caractérisation des personnages : leurs descriptions physiques (comme les yeux « en fente » de Lila, la jambe « vexée » de la mère de Lenù), leurs tics, leurs façons de parler, leurs insultes préférées. Une liste de certains termes clés est restée également assez stable au fil des volumes, comme le phénomène de la smarginatura dont souffre Lila depuis le premier volume (il s’agit de l’impression d’une porosité des limites, d’une perte des limites, entre les personnes et/ou les choses), que j’ai traduit par « délimitation ». En matière de style et de syntaxe, le souci de restituer l’inquiétante étrangeté du texte a été un des fils conducteurs de ma traduction, entre recherche d’une fluidité de lecture et maintien d’une certaine opacité du roman. Je pense par exemple aux efforts pour garder la simplicité parfois trompeuse du lexique sans que cela passe pour une traduction maladroite, et à l’emploi de certains termes de manière délibérément un peu décalée et déconcertante.
Néanmoins, des évolutions se sont également imposées au fur et à mesure des volumes. En particulier, j’ai davantage pris conscience du côté plus rigoureusement littéraire du texte, ce qui m’a par exemple conduite à employer l’imparfait du subjonctif là où j’aurais plus volontiers adopté le présent du subjonctif dans les premiers volumes, ou bien à moins hésiter à utiliser la première personne du pluriel au passé simple, quel que soit le verbe (le « nous » des deux amies étant évidemment un élément central du texte depuis le tout début). Au fil du temps, je me suis davantage consacrée à un plus grand respect de l’opacité du texte, en me gardant le plus possible de surinterpréter ou clarifier certains passages, notamment au niveau de la syntaxe et de la tonalité. Par exemple, je m’étais parfois laissé entraîner par la légèreté, la vitalité et le rythme des deux premiers volumes – peut-être simplement liés à l’âge des protagonistes et aux vicissitudes racontées. Or certaines interprétations, possibles dans les deux premiers volumes, devenaient plus improbables vers la fin. Ainsi, quelques passages pouvaient laisser penser à de l’autodérision de la narratrice quand elle évoque ses aventures de jeunesse, ses ambitions intellectuelles ou encore son rejet du dialecte, alors qu’un esprit de sérieux s’impose à l’issue des quatre volumes, avec l’affirmation d’une très forte exigence linguistique, intellectuelle et stylistique, sans nul compromis ou souplesse possibles. En résumé, j’ai indéniablement éprouvé plus de liberté quand j’ai traduit les deux premiers volumes, j’avais alors beaucoup plus de latitude d’interprétation… mais aussi d’erreurs. N’ayant pu lire les quatre volumes avant de traduire, pas plus que les quelques interventions de l’auteure publiées a posteriori, j’ai fini par regretter certains choix traductionnels, notamment en ce qui concerne le premier tome. Par chance, le grand succès public a entraîné des rééditions de la tétralogie dans le domaine francophone et permis d’introduire plusieurs changements. Ainsi, un collègue traducteur, Christophe Mileschi, a accepté de « lisser » l’ensemble du texte en ôtant les formules insatisfaisantes, en harmonisant la traduction de certains termes récurrents et en adhérant plus systématiquement à des marqueurs stylistiques très littéraires, comme certains éléments de ponctuation – le rejet des points d’exclamation, par exemple, ou la récurrence de phrases très longues, pratiquement dépourvues de ponctuation, reflétant souvent une pensée « en spirale ».
Il existe donc un risque de se retrouver piégé dans ces longues traductions « au fil de l’eau », surtout quand on ne connaît pas la fin d’un récit…
Oui. J’ai traduit deux volumes de Valerio Manfredi inspirés par la trame de l’Iliade et de l’Odyssée. Je n’avais pas à disposition le second volume lorsque je traduisais le premier. Le texte commence par un prologue où l’on voit, dans une mystérieuse scène pleine d’allusions et d’ellipses, Ulysse errer seul dans la neige et le blizzard. On comprend qu’il s’agit d’un flashback, mais je n’arrivais pas à le situer ni par rapport au volume que j’avais entre les mains, ni par rapport à mes souvenirs du récit homérique. J’ai ainsi très longuement buté sur l’emploi d’un plus-que-parfait : il est écrit que le fils d’Ulysse l’« avait attendu tant d’années », ce qui me semblait bizarre. Cela supposait-il qu’il l’avait retrouvé ? Il était donc rentré à Ithaque ? Mais alors pourquoi était-il encore en voyage ? Et où ? J’ai fini par simplifier en traduisant par un passé composé, qui laissait davantage place à l’interprétation. Or ce plus-que-parfait est élucidé dans l’épilogue du second volume, des centaines et des centaines de pages plus loin. Dans le récit de Manfredi, Ulysse est en effet revenu à Ithaque, a retrouvé son fils mais ensuite, il n’a pas pu résister et il est reparti. Il aurait donc été correct de conserver le plus-que-parfait, mais le fait de ne pas avoir pu lire l’ensemble de la « série » m’a induite en erreur.
Parlons du dialecte, un écueil récurrent de la traduction de l’italien vers le français. Même si les dialogues originaux de L’amie prodigieuse ne sont pas écrits en napolitain, les séquences orales laissent affleurer le dialecte dans la syntaxe et dans certains choix lexicaux. Avez-vous essayé de restituer cette alternance de registres, très littéraire dans les séquences narratives et plus oral, régional, dans les séquences dialogiques ? Si oui, comment ?
Je n’ai pas recouru à des références régionales françaises pour rendre l’idée du dialecte mais utilisé, principalement dans les dialogues, un lexique vulgaire, une syntaxe incorrecte et des mots tronqués, afin de suggérer les différences sociales entre les personnages employant ces différents registres et d’introduire ainsi davantage d’oralité dans le texte. J’ai estimé que le rejet du dialecte, exprimé avec vigueur par la narratrice, reflétait avant tout sa perception d’une appartenance sociale (fuir le dialecte, c’est fuir tout un milieu) et c’est ce que j’ai cherché à faire apparaître dans le texte français. J’ai joué sur les contrastes entre, d’un côté, un registre classique relativement soutenu et, de l’autre, des éclats d’obscénités et la restitution de prononciations tronquées et déformées, porteuses de sonorités différentes. Pour l’anecdote, j’ai trouvé amusant que beaucoup de lecteurs français me demandent si j’ai eu des difficultés à traduire le napolitain, alors qu’en réalité il y en a très peu dans la tétralogie.
Quel est votre travail de préparation face à des schémas littéraires répétitifs ? Lisez-vous toutes les publications d’un auteur ?
Dans la mesure du possible, j’essaie de lire tous les volumes de la série lorsqu’ils sont disponibles, mais j’aime me familiariser aussi avec d’autres œuvres de l’auteur, pour avoir une idée de son style et de ses thématiques. Cela était éclairant pour Ferzan Özpetek, par exemple : il n’a pas écrit de série, mais il existe de nombreux échos entre ses romans, sans parler de ses films, avec lesquels ils forment un ensemble cohérent. Les écrits théoriques ou non fictionnels de l’auteur peuvent aussi être une source extrêmement utile : je pense en particulier à Elena Ferrante, avec Frantumaglia et Chroniques du hasard. La « série », me semble-t-il, nécessite une connaissance poussée du corpus, que je tente d’acquérir au maximum – sachant évidemment qu’elle n’est pas toujours possible, et parfois illusoire. Travailler la série est un grand plaisir, qui donne l’impression d’entrer dans un vaste monde créé par l’auteur, mais il faut aussi savoir s’arrêter – comme d’ailleurs dans toute tentation intertextuelle – et trancher. J’ai traduit plusieurs romans de Carofiglio centrés sur le personnage du maréchal Fenoglio, mais suis aussi familière, en tant que lectrice, de la série de l’avocat Guerrieri. Or il est arrivé à Carofiglio d’entrecroiser brièvement les deux séries, par le biais de caméos et de clins d’œil, Guerrieri faisant une soudaine apparition « chez » Fenoglio. En outre, Carofiglio reprend parfois des anecdotes à forte portée symbolique d’un roman à un autre, indépendamment des séries – là, la connaissance du corpus est évidemment un atout, mais elle va donc bien au-delà de la série à proprement parler.
Quand vous traduisez une série littéraire, quels outils manuels ou automatiques utilisez-vous pour garder la mémoire de vos traductions précédentes ?
J’ai gardé de mes débuts en traduction des habitudes très artisanales qui m’aident à naviguer parmi les volumes : beaucoup de post-it avec des codes couleurs, en haut ou en bas de page (avec des significations différentes), des surligneurs de différentes couleurs, des astérisques et points d’exclamation pour attirer mon attention… J’utilise aussi de petits cahiers où j’inscris des listes de mots-clés avec la ou les traductions que je leur ai données et l’indication de la page dans l’original. Ainsi, je peux me reporter assez vite au vocabulaire de la justice et de la police utilisé par Carofiglio, aux titres et fonctions de ses personnages principaux, à certains de leurs tics physiques et de langage, lorsque j’ai un nouveau volume à traduire. L’accès plus fréquent à la version électronique du roman original a représenté un progrès pour moi, facilitant considérablement le travail. En particulier, il permet de repérer beaucoup plus rapidement les occurrences de certains termes ou expressions dans le texte italien, puis de comparer avec la traduction. Personnellement, c’est surtout au moment des relectures globales que le PDF m’est très utile. Par ailleurs, dans ma traduction, je surligne souvent en plusieurs couleurs, selon un code rudimentaire, les passages qui me posent difficulté et sur lesquels je souhaite revenir, ou dont je dois vérifier la cohérence.
Les auteurs interfèrent-ils d’une façon ou d’une autre dans vos choix traductionnels ? Au-delà des potentiels éclaircissements sémantiques, vous arrive-t-il de leur faire valider certains choix en cas de doute ?
Mes interlocuteurs en cas de doute sont essentiellement le personnel des maisons d’édition, éditeurs puis relecteurs et correcteurs ; échanger avec eux me permet généralement de trouver des solutions satisfaisantes. À mes débuts en traduction littéraire, j’ai été très étonnée de l’impact que les lignes éditoriales des différentes maisons peuvent avoir sur une traduction. Notamment, l’image que les éditeurs se font de leur lectorat influe subtilement sur certains choix, poussant le curseur dans une direction ou une autre. Cela peut jouer, par exemple, sur la syntaxe, le lexique, les registres de langue, la chasse systématique aux répétitions ou aux verbes passe-partout, la priorité donnée à la clarté et la fluidité du texte pour le lecteur, l’écart considéré comme acceptable par rapport à l’original, et ainsi de suite. Néanmoins, il m’est arrivé de contacter des auteurs pour trancher certaines questions. Ainsi, dans Le paradis caché de Di Fulvio, je n’arrivais pas à me décider à désigner le personnage de Weser par le terme « astrologue ». Tout en sachant pertinemment qu’à la Renaissance, les activités d’astronome et d’astrologue se confondaient, le fait que, dans le roman, ce personnage soit présenté comme un sage et un homme de sciences, opposé à des forces superstitieuses et obscurantistes, me mettait mal à l’aise avec l’emploi répété et exclusif du terme « astrologue ». C’est donc directement l’auteur, après quelques échanges extrêmement cordiaux, qui m’a donné son aval pour qualifier Weser principalement d’« astronome ». Je vous donne un autre exemple d’interaction avec l’auteur. En réfléchissant à la réception de la part des lecteurs français, l’éditeur Istya et moi avons demandé à Carofiglio de valider notre choix de panacher le passé simple et le passé composé dans l’ensemble de son roman Trois heures du matin. Il s’agissait d’inventer un équilibre entre, d’un côté, le style relativement soutenu du texte et les nombreuses références culturelles assez pointues des personnages principaux et, de l’autre, le souhait de simplicité de l’écrivain, pour servir une histoire à laquelle tout un chacun peut aisément s’identifier.
Quel conseil donneriez-vous à des collègues qui s’apprêtent à traduire une série littéraire ?
Comme pour toute traduction, je dirais d’abord ne pas céder à l’illusion séductrice d’être pour ainsi dire « dans » le texte : résister aux pièges de l’identification et ne pas trop imaginer faire sienne la voix que l’on traduit, en sachant garder du recul et de l’extériorité, me semble une approche saine pour garantir la polysémie, l’élasticité et l’intégrité d’un texte, qui plus est au fil des volumes.
Plus spécifiquement, il me paraît utile d’inventer des systèmes afin de garder en mémoire la stratégie adoptée pour traduire les caractéristiques d’un personnage ou d’un lieu, les expressions récurrentes ou les structures privilégiées de l’auteur, etc., sans toutefois s’enfermer nécessairement dans les premières solutions choisies. Après tout, le style de l’original peut évoluer aussi, et puis il peut être plausible, aux yeux du lecteur, que le passage du temps modifie les personnages, leur façon de parler, etc.
Comme pour toute traduction, être conscient des préférences et des priorités stylistiques des différentes maisons d’édition pour lesquelles on travaille peut être un atout, en facilitant les choix initiaux et, au besoin, l’établissement de compromis.
Je dirais aussi qu’il ne faut pas avoir de scrupules, au cours de la traduction puis de la publication des volumes, à consulter les éditeurs, les correcteurs, l’auteur s’il est disponible, et également à échanger avec les lecteurs, italophones ou non, pour se faire une meilleure idée de la réception. Malgré ce que l’on imagine parfois, toute traduction est un travail collectif, et si la durée impliquée par la série multiplie les possibilités d’errements et d’erreurs, elle permet aussi parfois de rectifier le tir, et est certainement une expérience très enrichissante pour le traducteur.
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| URL | http://journals.openedition.org/traduire/docannexe/image/5058/img-1.jpg |
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Pour citer cet article
Référence papier
Elsa Damien et Simone Bacci, « Naviguer parmi les volumes », Traduire, 253 | 2025, 25-33.
Référence électronique
Elsa Damien et Simone Bacci, « Naviguer parmi les volumes », Traduire [En ligne], 253 | 2025, mis en ligne le 01 décembre 2025, consulté le 15 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/traduire/5058 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15nuv
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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
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