1Dans une bande dessinée ou un roman graphique, image et texte fonctionnent ensemble. L’image éclaire le message verbal, qui lui-même oriente l’interprétation du message iconique. Cette interdépendance, cependant, est plus ou moins marquée : elle varie selon les moments du récit et selon les auteurs. Ici, je m’intéresserai exclusivement à l’impact de l’image sur le texte, en me plaçant du point de vue du traducteur qui travaille avec la matière verbale.
2S’il ne veut pas risquer de passer à côté d’une partie du message global que souhaite délivrer l’auteur et de proposer ainsi un travail approximatif, voire erroné, le traducteur ne peut se contenter d’analyser et de transposer le texte ; il lui faut également procéder à une lecture attentive des images qui figurent sur les planches. Il ne s’agit pas de dire que toute image a une conséquence immédiate sur la traduction du texte, mais de souligner combien il est important de s’imprégner des images, qui font partie intégrante du medium qu’est la bande dessinée. Cela dit, les images constituent souvent un véritable soutien à la traduction du message verbal. Dans certains cas, en revanche, elles peuvent venir compliquer le travail, obligeant le traducteur à chercher des solutions afin de proposer dans la langue d’arrivée un texte à la fois fluide et fidèle au message qu’a voulu transmettre l’auteur. Ce sont ces deux points que je vais développer ici, en m’appuyant sur des exemples empruntés à cinq romans graphiques traduits par mes soins, quatre de l’italien et un de l’anglais.
3D’après mon expérience, l’image constitue un soutien à la traduction, principalement pour trois raisons : elle peut venir souligner le message verbal, apporter une ou plusieurs précisions au texte, ou encore le compléter en introduisant un élément essentiel à la compréhension de la situation narrative.
4Les images d’une planche de bande dessinée renforcent bien souvent le message verbal et m’aident ainsi à mieux visualiser la scène évoquée par le texte. Par exemple, dans Ossi. A life for soccer [Ossi. Une vie pour le football] de Julian Voloj et Marcin Podolec, les déplacements des joueurs sur le terrain et leurs actions commentées par les journalistes sportifs sont à la fois décrits et dessinés. Le message verbal est donc réitéré sous une autre forme. Si les termes et les expressions sont clairs pour l’amateur de foot, pour moi, qui connaissais très mal ce domaine, mais aussi pour le lecteur peu averti, la présence des images permet de parfaitement visualiser les mouvements des joueurs et donc de mieux comprendre les scènes en question. Or visualiser est fondamental pour bien traduire. En voici une illustration (figure 1) :
Fig. 1. Julian Voloj et Marcin Podolec, Ossi. A life for soccer [Ossi. Une vie pour le football].
© 2019 Steinkis pour l'édition française.
5Ici, la vignette de droite montre bien ce qu’il se passe précisément à cet instant. En apparence, la phrase inscrite dans la bulle est très simple à traduire (« Bergmaier est maintenant seul devant le gardien Ludwig Schmitt, il shoote dans le ballon qui passe au-dessus de Schmitt et… »), mais quand on ne pratique pas le foot, voir exactement ce dont parle l’auteur est une aide précieuse.
6Pour la traduction de ce roman graphique, j’ai eu recours non seulement aux images de l’ouvrage, mais aussi à des vidéos de matchs de foot ainsi qu’à des schémas afin de mieux comprendre certaines stratégies mises en place par l’entraîneur pour son équipe. Mon travail a donc consisté à aller et venir entre le texte et les illustrations de l’ouvrage d’une part, et le texte et les images périphériques d’autre part.
7Dans Papaya Salad [Le goût de la papaye. Odyssée d’un Thaïlandais dans une Europe en guerre] d’Elisa Macellari, une série d’images vient également corroborer le message verbal. La scène, composée de trois planches, représente une partie de bridge : les différentes actions des joueurs et les cartes figurent sur les images. Essayons d’imaginer les répliques très succinctes de la planche 170 de la version française (figure 2) sans le dessin (« Pour nous. », « Pour nous. », « Oh, celle-ci est pour nous. », « La dame de cœur a gagné. », etc.) : comment se représenter ce qu’il se passe exactement ? Tant le traducteur que le lecteur ont besoin de voir pour comprendre, car ici l’illustration joue pleinement son rôle narratif. On y remarque les regards satisfaits qu’échangent les personnages, leurs sourires, ou, au contraire, un visage inquiet. Bien sûr, on y voit aussi les cartes déposées sur la table. En réalité, sans la présence des images, qui donnent l’impression d’assister à la partie, la scène n’aurait pas le même intérêt.
Fig. 2. Elisa Macellari, Papaya Salad [Le goût de la papaye. Odyssée d’un Thaïlandais dans une Europe en guerre].
© 2018 Elisa Macellari ; © 2018 BAO Publishing pour l’édition italienne ; © 2019 Steinkis pour l’édition française.
8Ignorant tout du bridge, je me suis bien sûr documentée sur les règles de ce jeu de cartes et le déroulement d’une partie ; cependant, les images ont été déterminantes en ce qu’elles m’ont permis non seulement de me plonger dans l’ambiance d’une partie mais aussi de corroborer le message verbal. Par exemple, dans l’une des cases de la planche 171 de l’édition italienne (figure 3), Lek, l’une des protagonistes, déclare : « E siamo a quattro prese. », phrase que j’ai traduite par : « Et ça fait quatre levées ». On voit sur la table trois cartes de carreau et Lek tient encore en main l’as de carreau qui lui permet en effet de remporter cette quatrième levée. Ici, tout, ou presque, est dit par le dessin.
Fig. 3. Elisa Macellari, Papaya Salad [Le goût de la papaye. Odyssée d’un Thaïlandais dans une Europe en guerre].
© 2018 Elisa Macellari ; © 2018 BAO Publishing pour l’édition italienne ; © 2019 Steinkis pour l’édition française.
9Au lieu de simplement souligner le message verbal, l’image peut apporter des précisions non perceptibles dans les répliques, des nuances. On pense bien sûr aux postures, à la gestuelle, aux expressions du visage. Le traducteur peut alors saisir beaucoup plus finement les mots que l’auteur a mis dans la bouche de son personnage ; il peut ainsi proposer une restitution au plus près de l’intention initiale.
10Dans L’ultimo volo [Le dernier vol] de Lorenzo Coltellacci et Davide Aurilia, par exemple, la traduction d’une réplique ne présentant pas de difficultés particulières m’a pourtant demandé un peu de réflexion, et c’est en me concentrant sur l’image (figure 4) que j’ai pu trouver une solution qui m’a paru fidèle au message qu’a voulu communiquer l’auteur. La case ci-dessous provient de la version originale de l’ouvrage avant sa mise en couleurs : c’est sur cette version que j’ai travaillé.
Fig. 4. Lorenzo Coltellacci et Davide Aurilia, L’ultimo volo [Le dernier vol].
© 2024 Steinkis pour l’édition française.
11Deux amis, Roberto et Pedrito, discutent autour d’un verre. Roberto vient d’annoncer à Pedrito qu’il s’envole pour Düsseldorf avec sa petite amie : en retournant sur les lieux où a commencé leur histoire, le jeune homme espère remettre son couple d’aplomb. Pedrito se veut rassurant : « Vedrai che a Düsseldorf andrà tutto bene. » [Tout ira bien à Düsseldorf, tu verras.], affirme-t-il à son ami. Ce à quoi Roberto répond : « Sì, cazzo ! », en frappant du plat des deux mains sur la table. On voit le verre de bière manquer de se renverser et les cacahuètes projetées en l’air. La force de cette réplique est donc accentuée par l’image : on sent combien Roberto compte sur ce voyage pour donner un nouvel élan à sa relation. Ces éléments m’ont aidée à proposer une traduction qui me semble restituer la force de la réplique, que j’ai traduite en français par : « Y a intérêt, bordel ! ». Ici, le geste de Roberto m’a surtout permis d’oser m’éloigner légèrement du texte original (« Oui, bordel ! »), pour mieux rendre le ton décidé du jeune homme.
12Il arrive aussi que l’image vienne véritablement compléter le texte en apportant non pas simplement une précision, mais une information indispensable à la compréhension de la situation narrative. Dans ce cas, plus encore qu’une aide, elle apporte au traducteur un élément essentiel qui lui permettra de mener à bien la transposition du message verbal. J’ai rencontré ce cas de figure dans Il mio Salinger [Salinger. Avant L’Attrape-cœurs] de Valentina Grande et Eva Rossetti (figure 5) :
Fig. 5. Valentina Grande et Eva Rossetti, Il mio Salinger [Salinger. Avant L’Attrape-cœurs.].
© Valentina Grande & Eva Rossetti ; © BeccoGiallo S.r.l. 2018, pour l'édition italienne, publié avec l'accord d'Am-Book (www.am-book.com) ; © Steinkis 2018, pour l’édition française
13Nous sommes en 1945. De retour du front, le futur grand écrivain américain Jerome David Salinger est soigné dans un hôpital de Nuremberg, en Allemagne. Avec un camarade de chambre, il discute des conséquences de leurs traumatismes. Alors que Salinger fait remarquer que ses mains tremblent, son camarade déclare que ce sont les nerfs et lui confie avoir vécu une expérience similaire à son arrivée à l’hôpital : il ne contrôlait plus ses bras. Ce à quoi Salinger répond, case no 3 : « Ne sai di cose, sei uno in gamba tu ! », in gamba apparaissant dans une police un peu plus grande pour attirer l’attention du lecteur. En français, on pourrait traduire cette réplique par : « T’en sais des choses, t’es drôlement fort, toi ! », l’expression essere in gamba renvoyant, au sens figuré, aux capacités, à la valeur d’une personne. Cela dit, cette expression signifie littéralement « être en jambe », avec le mot gamba [jambe] au singulier. Or le dessin montre que le camarade de Salinger a perdu l’une de ses jambes au front. Le lecteur voit au même moment que les mots in gamba sont mis en évidence et que le camarade de Salinger a été amputé. Dans un second temps, il prend connaissance de la bulle placée un peu plus bas, entre la case no 3 et la case no 4, où le camarade de Salinger déclare qu’il n’aura qu’une seule jambe jusqu’à la fin de ses jours.
- 1 Ma traduction. L’éditeur lui a préféré « T’as perdu ta jambe, mais pas ta tête ».
14Dans la VO, l’image est particulièrement importante, car elle participe véritablement du dialogue entre les deux personnages. En effet, elle donne la clé pour décoder l’expression idiomatique italienne : on voit l’absence de la seconde jambe du personnage. Pour traduire cette réplique, je me suis donc appuyée sur l’image et, si je n’ai pu rendre le jeu de mots de la version originale, je me suis efforcée de tenir compte du rapport de complémentarité existant entre message verbal et message iconique. Le résultat (« T’as perdu ta jambe, mais t’as gardé toute ta tête !1 ») est plus explicite qu’en italien, et l’image vient simplement renforcer les mots de Salinger.
15D’après mon expérience, donc, l’image constitue souvent un soutien pour le traducteur de bande dessinée, qu’elle permette de confirmer le message verbal, de l’affiner, ou encore de le compléter.
16Pourtant, il arrive que les images posent problème au traducteur. Celui-ci peut par exemple se trouver confronté à un texte présent à l’intérieur d’une vignette, mais hors des bulles. Le caractère non universel de l’image peut aussi compliquer son travail, l’obligeant à trouver une solution afin que le récit reste compréhensible dans la langue d’arrivée.
17Le texte inséré dans une image peut représenter une difficulté lors du travail de traduction : faut-il le traduire ? Je pense aux affiches, aux enseignes de boutiques, aux journaux, etc. En réalité, selon moi, tout dépend de l’importance que l’on donne au contexte linguistique du récit : veut-on en tenir compte ou bien considérer que, puisque l’on traduit en français, donc pour un public français ou francophone, il faut par conséquent tout rendre en français ? J’ai été confrontée à ce problème lors de la traduction d’un roman graphique italien, dont l’action se situe dans un contexte anglophone, et plus précisément aux États-Unis : Clara e le ombre [Clara et les ombres] d’Andrea Fontana et Claudia Petrazzi. Dans cet ouvrage, de nombreux éléments textuels, la plupart du temps en italien, font partie intégrante de l’image même. Je me suis donc interrogée sur l’environnement linguistique et je me suis demandé si, au lieu de traduire les termes italiens en français, il ne convenait pas de trouver des équivalents en anglais, langue parlée dans les lieux où se déroule le récit. Cela concernait, par exemple, certaines affiches, les enseignes des commerces, le nom du cinéma de la petite ville où habite Clara, la protagoniste, ou encore le nom de son collège (figure 6). J’avais bien conscience que c’était là le choix de l’auteur et de l’illustratrice de noter ces termes en italien, mais l’incohérence entre le contexte linguistique et la langue du texte me gênait. J’ai alors fait part de mes interrogations à l’éditeur tout en lui proposant deux types de traduction à chaque fois que, selon moi, le problème se posait : l’une en français, l’autre en anglais. Finalement, c’est le français qui a été choisi, la fluidité de la lecture ayant été privilégiée pour ce roman graphique destiné à un lectorat adolescent.
Fig. 6. Andrea Fontana et Claudia Petrazzi, Clara e le ombre [Clara et les ombres].
© 2020 Il Castoro pour l’édition italienne ; © 2022 Milan pour l’édition française.
18Cet exemple permet de montrer les difficultés que peut poser au traducteur le texte inséré dans l’image et les solutions envisageables.
19D’après mon expérience, c’est en général le contexte linguistique qui prime ; ainsi, dans la plupart des romans graphiques ou bandes dessinées qui m’ont été confiés, les enseignes de magasins, les affiches, les titres ou les articles de journaux apparaissaient dans la langue du pays où se déroule le récit, et je les ai conservés à l’identique. En revanche, si ces termes ou textes me semblaient importants pour la clarté de la situation narrative, je les ai traduits. Le texte résultant apparaît alors parfois directement dans l’image, à l’intérieur de la case, par exemple dans un encadré qui vient se superposer à l’image, ou dans une note de bas de page.
20Une autre difficulté à laquelle peut se heurter le traducteur de bande dessinée est la nature non universelle de l’image. Comme le montre bien José Yuste Frías dans son article « Traduire l’image dans les albums d’Astérix. À la recherche du pouce perdu en Hispanie » (2011), une image entraîne toujours une lecture arbitraire, il faut donc la traduire systématiquement. Pour ce faire, le traducteur doit bien sûr connaître les codes culturels propres à la langue de départ. Cependant, il doit aussi s’assurer que le message iconique sera compris par le lecteur de la langue d’arrivée. Or, c’est ce second point qui peut être épineux. Voici un exemple de ce cas de figure, que j’ai rencontré au cours de ma traduction de L’ultimo volo.
21Nous sommes à Barcelone. Mark, un jeune homme d’origine allemande, discute avec son colocataire Miguel. Il lui annonce qu’il part pour l’Allemagne à l’occasion de l’anniversaire de son père. Il ne semble pas particulièrement enthousiaste à l’idée de ce voyage. Miguel lui confie alors qu’il ressent la même chose lorsqu’il doit se rendre chez ses parents : il est heureux de les revoir, mais ces retrouvailles suscitent aussi chez lui un autre sentiment, qu’il ne formule pas. Seule l’image le révèle : Miguel fait semblant de se pendre (figure 7).
Fig. 7. Lorenzo Coltellacci et Davide Aurilia, L’ultimo volo [Le dernier vol].
© 2024 Steinkis pour l’édition française.
22J’ai d’abord été assez décontenancée par cette image : avais-je bien saisi le geste mimé par Miguel ? J’avais compris le sentiment qu’il voulait communiquer à Mark, mais l’image me semblait brouiller le message (précisons que celle que j’avais alors sous les yeux n’était pas encore mise en couleurs). J’ai donc cherché sur internet pour comprendre s’il s’agissait d’un geste commun en Italie (personnellement, je ne l’y ai jamais observé) ou s’il correspondait à un choix de l’auteur. J’ai alors trouvé un article du linguiste Tullio Telmon (2009) répertoriant un ensemble de gestes répandus en Italie et dans d’autres régions du monde. J’y ai relevé celui que mime Miguel. Selon l’article, il appartiendrait au langage gestuel des jeunes Italiens et correspondrait, en substance, à l’expression familière : « ça me barbe ». Dans un premier temps, je me suis demandé si ce geste allait être immédiatement compris par le lectorat français et francophone auquel je m’adresse (j’insiste sur « immédiatement », car en bande dessinée l’image ne doit pas entraver la fluidité de la lecture), puis j’ai estimé que, bien qu’il ne fasse pas partie d’un langage partagé par ce lectorat et qu’il puisse ainsi le déstabiliser, il était parfaitement compréhensible.
23Cet exemple me paraît intéressant : il montre qu’il est indispensable de s’attarder sur chacune des images des planches à traduire pour ne pas risquer de laisser passer un élément marqué sur le plan culturel et donc nébuleux voire incompréhensible pour le lecteur de la langue d’arrivée ; il me paraît intéressant également en ce qu’il permet de se rendre compte du travail de recherche mené pour ce qui pourrait sembler tenir du détail, mais qui a toute son importance dans le processus de traduction de l’ouvrage.
24J’ai tenté ici de mettre en évidence le rapport que j’entretiens avec l’image en tant que traductrice de bande dessinée. Comme on l’aura compris, je m’appuie sur le dialogue continu entre message verbal et message iconique propre à ce medium ; ainsi, je me sers souvent de l’image pour éclairer, préciser ou compléter ma compréhension du message verbal et proposer une traduction satisfaisante. J’ai également voulu montrer que, a contrario, l’image fait parfois jaillir doutes et interrogations, et quelle réponse j’apporte alors.
25Bien entendu, en exposant ces différents cas de figure rencontrés au cours de ma pratique, je n’ai nullement cherché à être exhaustive, mon objectif étant de donner un aperçu des situations qui peuvent se présenter lors de la traduction d’un roman graphique ou d’une bande dessinée.