1La publication par Michel Espagne et Michael Werner de « La construction d’une référence culturelle allemande en France. Genèse et histoire » marque, en 1987, une étape importante du développement des études sur les transferts culturels. Comme l’explique Espagne, ces études ont pour but de reconstruire les réseaux de la transmission des savoirs d’un espace culturel à l’autre, en accordant une attention particulière aux phénomènes de métissage et à l’hétérogénéité des aires culturelles (Espagne, 1999 : 1). L’histoire, la sociologie, la philosophie et les études littéraires convergent dans une approche qui est à la fois « une enquête historico-sociologique concernant tous les vecteurs de transferts entre les […] pays » et « une recherche de type herméneutique, centrée sur la détermination de sens nouveaux » (Espagne, 2013 : 1). Il s'agit en effet de se concentrer sur la « réinterprétation » dont les biens culturels font l’objet de par leur circulation (Espagne, 2013 : 1). 

2L’accent mis sur ce processus de re-sémantisation permet de comprendre le triple rôle que la traduction joue dans l’étude des transferts culturels (Espagne, 1999 : 8). D’une part, elle offre un modèle pour décrire la manière dont un objet passe d’un code culturel à un autre et subit, de ce fait, une transformation, les transferts pouvant être entendus comme une sorte de traduction. D’autre part, traduire permet la circulation des textes et leur appropriation par des aires culturelles différentes de l’aire d’origine. Les traductions font donc partie intégrante des transferts culturels, et les traducteurs en sont les vecteurs (Espagne, 2013 : 2). De plus, si nous admettons que traduire un texte implique de le comprendre et de l’interpréter, il nous apparaît que la traduction participe également à la diffusion des théories qui orientent, de façon plus ou moins explicite, cette compréhension et cette interprétation. En d’autres termes, chaque fois que nous traduisons, nous véhiculons une certaine conception de l’œuvre, de l’interprétation ainsi que de la traduction elle-même — en un mot, une approche herméneutique. Ce faisant, nous prenons parti. C’est également parce qu’elle contribue à la circulation des approches herméneutiques et aux débats qu’elles suscitent entre les différents espaces culturels, que la traduction joue un rôle dans l’étude des transferts culturels.

3Afin d'approfondir ce dernier aspect, le présent article se concentre sur deux traductions françaises d'un poème de Paul Celan. Leur analyse révèle qu’elles entretiennent des relations avec une série de transferts culturels qui se sont produits entre la France et l'Allemagne, au cours de la seconde moitié du 20^e siècle, dans les domaines de la critique littéraire et de la philosophie.

Paul Celan au sein du conflit des interprétations

4Une conjecture particulière préside à la réception de Celan en France. D’abord associée au surréalisme et à l’hermétisme, ensuite entendue comme une dénonciation des horreurs de l’histoire récente, au cours des années qui suivent la mort de l’auteur en 1970, la poésie de Celan est de plus en plus perçue comme le lieu d’une interrogation d’ordre philosophique (Weissmann, 2003). Cette tendance se renforce à partir de 1980, décennie où les traductions de ses poèmes sont progressivement accompagnées d’écrits théoriques (Broda, 1986a). L’année 1986 est emblématique : cette année-là sont publiés les actes du colloque de Cerisy consacré à Celan (Broda, 1986b) ; Blanchot, Derrida, Lacoue-Labarthe lui consacrent des ouvrages qui marquent la critique. Cet espace de discussion qui se construit autour de Celan est fortement influencé par la philosophie de Heidegger, qui avait été introduite en France, entre autres, grâce aux traductions de Jean Beaufret et de ses élèves. Parmi les raisons qui poussent de nombreux critiques à recourir à la grille de lecture heideggérienne pour interpréter les poèmes de Celan, il existe des éléments d'ordre biographique. Il en est ainsi de la rencontre du poète et du philosophe en 1967 à Todtnauberg, un village de la Forêt-Noire où Heidegger se retirait pour travailler, dont un poème de Celan de la même année garde la trace. Une telle assimilation de la poésie de Celan à la philosophie de Heidegger s'étaye également sur les lectures heideggériennes de Celan, objet d'études au fil des années (France-Lanord, 2004).

5L’accueil fait en France aux travaux de Hans-Georg Gadamer témoigne, dans les années 1980, de l’ancrage de la philosophie heideggérienne. En reprenant les fondements de celle-ci, Gadamer développe une théorie de la compréhension axée sur l’expérience artistique. Il l’applique à la poésie de Celan, notamment dans Wer bin Ich und wer bist Du ?, ouvrage paru en Allemagne en 1973 dans lequel il interprète le cycle Atemkristall de Atemwende (Celan, 1967). La réception française du poète est également marquée par un autre transfert qui se produit dans le champ de la critique. Dans ces mêmes années, la pensée de Peter Szondi est introduite et prolongée en France par Jean Bollack (Laks, 2017). S’inscrivant, entre autres, dans la tradition de l’herméneutique de Schleiermacher, enrichie des apports de la linguistique moderne et des théories de l’École de Francfort, Szondi critique certaines des approches qui rencontrent alors un grand succès en France, parmi lesquelles l’herméneutique philosophique de Heidegger et de Gadamer (Szondi, 1975). Une proximité à la fois intellectuelle et biographique stimule l’intérêt de Peter Szondi pour la poésie de Celan (Thouard, 2016). Il y consacre des études, recueillies un an après sa mort dans Celan-Studien (1972), dont une partie est traduite en français en 1982 (Szondi, 1982). Dans le sillage de Szondi, Bollack — qui, avec d’autres chercheurs, fonde le Centre de Recherche philologique de l’Université de Lille, reconnu par le CNRS en 1973 — se consacre à une série d’études sur la poétique de Celan qui aboutissent à la publication de Poésie contre poésie. Celan et la littérature (2001) et de L’Écrit. Une poétique dans l’œuvre de Paul Celan (2003).

6En résumé, l’opposition entre l’herméneutique de Heidegger, développée par Gadamer, et l’herméneutique de Szondi, prolongée par Bollack se répercute sur la façon dont Celan est lu, interprété, traduit. Si une critique de l’approche de Gadamer est déjà présente dans les travaux de Szondi (1989 : 21), elle devient plus virulente avec Bollack (2000 : 136-137). Tout se passe comme si les efforts de Bollack pour introduire la pensée de Szondi en France étaient soutenus par une volonté de s’opposer à l’implantation de l’approche gadamérienne. On peut sans doute parler, en ce sens, d’un « contre-transfert », d’un transfert qui s’opère en réaction à un transfert précédent. Une résistance au type d'interprétations préconisées par Gadamer était cependant déjà en train de se manifester en France. Elle est perceptible dans la pratique de certains traducteurs, dont Jean-Pierre Lefebvre qui, après avoir traduit, entre autres, Marx et Hegel, s’attaque à son tour à la traduction des poèmes de Celan.

« Du darfst » : deux interprétations, deux traductions

7Ce qui oppose la pratique de Lefebvre à l’approche gadamérienne se révèle dès qu’on la confronte à d'autres pratiques qui, quant à elles, sont inspirées par Gadamer. C’est pourquoi nous comparerons la traduction par Jean-Pierre Lefebvre de « Du darfst » (Celan, 1967) avec celle d’Elfie Poulain. La traduction de Poulain est tirée de Qui suis-je et qui es-tu ?, qui est sa traduction, parue en 1987, de l’ouvrage de Gadamer Wer bin Ich und wer bist Du ?, publié quatorze ans plus tôt. Celle de Lefebvre paraît d’abord en 1998 dans Choix de poèmes, puis légèrement modifiée en 2003 dans Renverse du souffle (traduction de Atemwende) — c’est cette dernière que nous prendrons en considération. Outre que les commentaires du cycle Atemkristall (première partie de Atemwende), Qui suis-je et qui es-tu ? comprend un avertissement du traducteur, deux préfaces et deux postfaces, signées en 1973 et 1986 par Gadamer. La traduction de Lefebvre, de son côté, est l’aboutissement d’un travail philologique sur l’œuvre de Celan, entamé en 1998 ; à la fin du volume se trouve une notice qui contextualise le recueil Atemwende au sein de la production de Celan et comprend des réflexions d’ordre poétique, ainsi qu’une série de notes qui éclairent les choix de traduction opérés dans chaque poème.

8La traduction des poèmes de Celan par Elfie Poulain est partie prenante de sa traduction de l’ouvrage Wer bin Ich und wer bist Du ?, qui est un commentaire de ces mêmes poèmes. Dans de telles circonstances, Poulain se doit d’adapter sa traduction à la teneur de la lecture gadamérienne de Celan (Gadamer, 1987 : 8). Sa traduction est donc soumise à des contraintes bien précises. Ce n’est pas le cas de Lefebvre, dont la pratique de traduction révèle néanmoins une affinité avec l’approche de Bollack, qu’il cite parmi les interprètes ayant nourri son point de vue sur la poésie de Celan (Celan, 2003 : 131). Dans le cadre des travaux menés par la Société Paul Celan et par l’unité de recherche homonyme, créée sous sa direction à l’École Normale Supérieure de Paris en 1998, Lefebvre, ancien élève de Celan, développe une approche philologique de la traduction dont la spécificité est d’accorder une importance particulière à l’inscription des œuvres dans leur contexte historique (Celan, 2003 : 128). Cela comporte un important travail de documentation qui soutient l’analyse formelle des œuvres. Bien que de tels fondements de l’approche de Lefebvre soient compatibles avec ceux de Bollack, on ne peut pas conclure que le premier, en traduisant, applique les thèses du second. Quand Bollack cite Lefebvre, il lui reproche d’avoir un point de vue heideggérien sur Celan (Bollack, 2001 : 118), non sans discuter tel ou tel choix de traduction (Bollack, 2001 : 179 ; 2003 : 157). Sans entrer dans le détail des rapports parfois difficiles que Bollack a pu entretenir avec les autres interprètes et traducteurs, y compris ceux de son entourage, ces éléments témoignent d’un vrai dialogue avec Lefebvre. Cela s’atteste également avec certaines publications, dont Anthologie bilingue de la poésie allemande (1993) qui, dirigée par Lefebvre, compte Bollack parmi les traducteurs. L’hypothèse d’une série d’échanges informels entre Bollack et Lefebvre prime, en somme, sur celle d’une application par Lefebvre des théories bollackiennes, d’autant plus que la publication du premier ouvrage de Bollack sur Celan (2001) suit la publication de Renverse du souffle.

9Lisons le texte de Celan, puis les versions de Poulain (Gadamer, 1987 : 18) et de Lefebvre (Celan, 1998 : 9) en accordant une attention particulière aux vers 1, 5 et 6 des deux versions, sur lesquels nous reviendrons par la suite.

« DU DARFST mich getrost
mit Schnee bewirten :
sooft ich Schulter an Schulter
mit dem Maulbeerbaum schritt durch den Sommer,
schrie sein jüngstes
Blatt. »
(Paul Celan)

« TU PEUX en toute quiétude
Me régaler de neige :
aussi souvent qu'épaule contre épaule,
avec le mûrier je parcourais l'été,
criait sa plus jeune
feuille. »
(traduction d’Elfie Poulain)

« TU PEUX en confiance
M’offrir de la neige :
Chaque fois que j’ai, épaule contre épaule,
Avec le mûrier traversé l’été,
Sa dernière feuille
criait. »
(traduction de Jean-Pierre Lefebvre)

10Avant d’entrer dans le détail des choix opérés par Elfie Poulain et Jean-Pierre Lefebvre, attardons-nous sur les paratextes des deux éditions car ils offrent des informations importantes concernant l’approche adoptée par chacun des traducteurs. Dans sa préface, Poulain défend ses choix de traduction en faisant appel à la conception de l’œuvre d’art mise en avant par Gadamer, selon laquelle le poème met au jour une vérité existentielle que chaque lecteur est appelé à s’approprier (Gadamer, 1987 : 8). Dans cette perspective, l’analyse des caractéristiques formelles des poèmes de Celan — la syntaxe hachée, l’absence de ponctuation, l’emploi recourant de technicismes et de mots composés — se trouve subordonnée à la saisie et à l’actualisation de la vérité à propos de l’être qu’ils incarnent (Gadamer, 1987 : 8). Avec la traduction, il sera dès lors moins question pour Poulain d’entrer dans le détail de l’agencement formel du poème que de faire droit à sa portée ontologique, d’assurer la transmission de la vérité qu’il manifeste selon Gadamer. C’est dans le but de rendre possible une telle transmission que la traductrice opte pour un langage capable d’atteindre le plus grand nombre de lecteurs (Gadamer, 1987 : 8). Dans les notes réunies à la fin de Renverse du souffle, Jean-Pierre Lefebvre déploie, quant à lui, son commentaire sur deux niveaux. Le niveau symbolique s’appuie, entre autres, sur des données biographiques et sur des considérations à propos de la poétique de l’auteur, qui portent sur les thèmes et les images chers au poète. Le niveau méta-poétique accorde une place de choix à l’analyse de la grammaire et de la syntaxe. Combinant ces deux perspectives, le traducteur insiste sur le rôle des mots composés, décisif dans le cas de « Du darfst » (Celan, 2003 : 131-132). Loin d’être réduits à des unités de sens, comme cela se produit dans le langage courant, ceux-ci apparaissent dans son commentaire comme le fruit d’un travail poétique sur la langue. Bien que la traduction de Lefebvre se distingue de celle de Poulain, car elle n’est pas soumise aux contraintes liées au projet éditorial dont elle fait partie, elle révèle des liens avec un débat intellectuel auquel Bollack a contribué ; une controverse qui porte sur le statut accordé aux sens des textes, sur la manière d’entendre leur historicité, sur la visée de l’interprétation et donc de la traduction. Dans ce débat les conceptions de Bollack s’opposent radicalement à celles de Gadamer. Retenons des conceptions de ces deux auteurs les éléments qui nous permettront de comprendre leurs interprétations respectives de la poétique celanienne et les relations que celles-ci ont pu avoir avec les pratiques de traduction de Lefebvre et de Poulain.

11Pour Gadamer, la compréhension de l’œuvre est possible sur la base d’un espace de significations partagées qui résulte de l’ensemble des productions d’une communauté linguistico-culturelle (Gadamer, 1996 : 301). Celui-ci doit être compris comme un univers symbolique, qui a ses racines dans l’Antiquité, qui est en perpétuelle formation et qui est commun aux œuvres et à leurs lecteurs. C’est en ce sens que l’œuvre et ses interprétations sont historiques (Gadamer, 1996 : 315). Si les lecteurs, tout en partageant ce langage, ne parviennent pas à une même compréhension de l’œuvre, c'est que l'expérience artistique est toujours une rencontre singulière (Gadamer, 1996 : 328). Ce qui varie est la façon dont le contenu ontologique de l’œuvre, c’est-à-dire la vérité à propos de l’être qu’elle manifeste, est actualisé par chaque lecteur. En un mot, l’œuvre est par essence polysémique et chaque lecteur participe à son sens en l’actualisant d’une manière qui lui est propre (Gadamer, 1996 : 13). En principe, toute interprétation est valable dès lors qu’elle parvient à « traduire » dans la langue du présent la vérité ontologique portée par le poème (Gadamer, 1996 : 318-319).

12Szondi, puis Bollack se concentrent plutôt sur la manière dont les auteurs, en élaborant un style singulier, exploitent les possibilités expressives de leur époque (Szondi, 1989 : 131 ; Bollack, 2000 : 112). L’accent est mis sur la dimension méta-poétique des œuvres, sur le travail que les auteurs effectuent sur la langue, les genres, les thèmes avec lesquels ils travaillent. C’est en vertu d’un tel travail que les œuvres sont historiques. Rendre compte de cette historicité requiert de mener un examen approfondi des caractères formels de l’œuvre, aussi bien qu’une étude de son contexte de création. Pour ne pas assimiler l’œuvre à son propre horizon, l’interprète s’efforce de mettre à distance les raisons qui orientent de façon immédiate sa propre compréhension de l’œuvre et de s’en affranchir. C’est également pourquoi, tout au long de l’analyse, il confronte les hypothèses qu’il formule aux résultats des deux types d’analyse mentionnés, et rectifie au fur et à mesure sa lecture. Une telle vérification est la condition pour que les interprétations puissent être considérées comme pertinentes (Szondi, 1989 : IV). Cette approche a pour effet que la polysémie des œuvres est limitée (Bollack, 2000 : 106).

Langage de la « tradition » ou « contre-mot » ?

13Revenons au poème « Du darfst » pour observer comment ces principes se concrétisent lors de son interprétation. Le commentaire de Gadamer (1987 : 19-23) se déploie à partir de l’opposition été/hiver qui, selon lui, traverse le poème. Pour chacun de ces deux pôles signifiants, le philosophe identifie un mot-clé : la neige et le mûrier, dont le philosophe précise que les feuilles poussent aussi pendant l’été. Ces deux termes constituent le noyau d’une compréhension préliminaire qui guide le reste de l’interprétation (Gadamer, 1986 : 143). Le philosophe se concentre sur leur portée connotative, il leur associe des valeurs en les qualifiant au moyen d’expériences concrètes et de références partagées : la neige refroidit et calme, le mûrier est l’incarnation d’une énergie luxuriante, suggérée également par la présence du mot « feuille » à la fin du poème (Gadamer, 1987 : 20). Le philosophe reconnaît que le mot Maulbeerbaum (mûrier), contenant le composant Maul (gueule), pourrait faire écho à Maulheld (grande gueule, fanfaron), mais il écarte aussitôt la question. Tout comme les recours à des connaissances spécifiques et à des informations biographiques (Gadamer, 1986 : 142-145), l’observation de l’agencement interne des mots est exclue au profit d’une attention à la réalité référentielle que le langage quotidien véhicule (Gadamer, 1987 : 20). En poursuivant son commentaire, Gadamer tire du verbe schreiten durch l’idée d’un chemin parcouru ; de l’adverbe sooft, celle d’une attente. Puisque le « je » parcourt l’été « épaule contre épaule » avec le mûrier, le philosophe en déduit que le poème évoque un parcours existentiel (Gadamer, 1987 : 21). Gadamer se concentre, enfin, sur les déictiques. Le » tu », censé apporter au « je » le calme, symbolisé par la neige, contre l’énergie luxuriante, symbolisée par le mûrier, n’est qu’un « autre » indéterminé qui offre un accueil, la possibilité d’un apaisement dans le périple existentiel qu’évoque le poème (Gadamer, 1987 : 21). Les déictiques sont, au fond, des fonctions qui peuvent être remplies à chaque fois différemment par les lecteurs. L’altérité qu’ils symbolisent renvoie également, pour Gadamer, au silence évoqué dans le titre du recueil, Cristal de souffle — le souffle renvoyant à la parole et à son contraire. Un tel silence peut être interprété comme s’opposant à la profusion de la parole que le philosophe associe ici à l’énergie vitale ; au fond, il pourrait même renvoyer à la mort, extrême contrepoint à cette énergie (Gadamer, 1987 : 21). Le commentaire s’achève sur de multiples questions, laissées ouvertes. Ayant mis en évidence la dimension universelle de l’expérience évoquée dans le poème et la polysémie de celui-ci, le philosophe encourage chaque lecteur à l’interpréter selon sa propre sensibilité.

14Passons à présent à l’interprétation de la poétique celanienne de Bollack (Bollack, 2001 ; 2003) qui, comme nous l’avons noté auparavant, est une des références de Lefebvre. Pour Bollack l’abstraction du langage poétique de Celan, son hermétisme, incarnent une critique des discours et, plus particulièrement, une critique de la tradition lyrique allemande. La langue, la littérature portent en effet la trace de l’histoire allemande dans ce qu’elle a de plus douloureux : elles sont, dans cette perspective, une langue et une littérature compromises par la rhétorique du nazisme, qu’il est nécessaire de détourner afin de dégager de nouvelles possibilités d’expression (Bollack, 2001 : 60). Ce n’est qu’en étudiant l’architecture formelle du poème que l’interprète pourra saisir — dissimulée derrière l’emploi des ressources sémantiques partagées — cette dimension réflexive, méta-poétique. Ainsi pour les déictiques dans les poèmes de Celan : les pronoms personnels « je » et « tu » incarnent, dans la perspective de Bollack, l’opposition entre la tradition littéraire et la langue du présent. Le « je » est, pour ainsi dire, un « je » historique qui s’oppose au lyrisme de la tradition.

15« Du darfst » ne fait pas partie des textes traduits ou analysés par Bollack. Denis Thouard, cependant, en esquisse une lecture dans un ouvrage où il étudie et critique les lectures philosophiques de Celan d’un point de vue explicitement bollackien (Thouard, 2016 : 76-113). Faisant connaître et développant la pensée de Szondi en France, Bollack a en effet inspiré une génération de philosophes et traducteurs dont certains, comme Denis Thouard, travaillent entre la France et l’Allemagne (Judet de la Combe, 2010). Leurs recherches témoignent d’une deuxième réception de la pensée de Szondi, qui hérite de ses lectures françaises. L’interprétation de Thouard commence par une analyse des déictiques : le « tu » tente de consoler le « je » en lui offrant la neige, qui représente l’écriture. Comme le suggère le pronom wir qui apparaît dans l’infinitif bewirten, le « tu » et le « je » coexistent chez le poète. Le substantif Maulbeerbaum est ensuite analysé à partir de son composant Maul (gueule) qui, évoquant Maulheld, renvoie à l’idée d’une profusion incontrôlable de mots. Puisque l’image de l’arbre est associée à la mort dans la poétique de Celan, Maulbeerbaum désigne également une pratique mortifère de la langue. Le « je » se confronte à cette production verbale, qui est celle de la tradition, et doit marcher à ses côtés, « épaule contre épaule » : il est, lui aussi, pris dans un dysfonctionnement du langage. Le cri que pousse l’arbre à paroles désigne le langage simple et irréfléchi du lyrisme traditionnel. Blatt renvoie à la platitude et à l’abondance de ce langage poétique ; jung, à son vitalisme esthétique. Chaque feuille est nouvelle mais aussi définitive, dernière — une acception que l’on retrouve dans jüngstes Gericht, le Jugement dernier (Thouard, 2016 : 92). Pour Thouard, « Du darfst » exprime, en somme, la confrontation douloureuse de Celan avec la tradition poétique allemande, son corps à corps avec la langue marqué par le traumatisme de l’histoire récente — autant d’éléments que Bollack avait déjà mis en avant.

16Après avoir mesuré l’écart qui sépare l’approche herméneutique de Gadamer de celle de Szondi et Bollack, ainsi que leurs conceptions de la poétique de Celan, revenons à présent aux deux traductions. Concentrons-nous d’abord sur les vers 5 et 6 : « […] criait sa plus jeune ​/ feuille » (Poulain) ou « […] sa dernière feuille /criait. » (Lefebvre). Les traductions divergent sur l’emplacement de « criait » et la traduction de jüngstes Blatt. Dans la traduction de Poulain l’accent est mis sur la feuille du mûrier, dernier mot du poème. L’importance de ce choix n’est pas des moindres car c’est en partie sur l’emplacement de ce mot que Gadamer s’appuie pour interpréter le terme Maulbeerbaum. Lefebvre, en revanche, met l’accent sur « criait », qui semble faire écho au composant Maul (gueule). En s’appuyant sur des informations biographiques de l’auteur et sur la mythologie chinoise et grecque, Lefebvre admet que le terme Maulbeerbaum évoque la vie, mais se concentre plutôt sur son lien avec le travail poétique. Le mûrier alimente le ver à soie et il est utilisé en papeterie ; Blatt peut signifier à la fois feuille d’arbre et feuille de papier. D’autre part, la différence entre « plus jeune feuille » (Poulain) et « dernière feuille » (Lefebvre) est signifiante : dans la version de Lefebvre chaque nouvelle feuille est la dernière, elle semble annoncer la fin (Celan, 2003 : 132). Passons à présent au premier vers : « TU PEUX en toute quiétude​/ me régaler de neige » (Poulain) ou bien « TU PEUX en confiance / M’offrir de la neige » (Lefebvre). Le mot « quiétude », choisi par Poulain pour traduire getrost, semble reprendre l’opposition entre le calme, voire la mort, et la vitalité qui, d’après Gadamer, parcourt le poème en passant par les symboles de l’hiver, de la neige, de l’été, du mûrier et de la feuille. Quant à Lefebvre, il écrit à ce propos : « Getrost connote indirectement la confiance en un sentiment de soulagement » (Celan, 1998 : 131). Son choix de traduction semble souligner le sentiment de soulagement, de consolation que la neige, au moins dans un premier moment, apporte au poète.

17Poulain reste, en somme, dans le champ sémantique défini par l’opposition mort/vie, hiver/été, silence/parole autour de laquelle Gadamer développe son commentaire. Elle choisit une syntaxe fluide et un lexique courant qui augmentent la lisibilité du poème. Lefebvre, quant à lui s’appuie sur la biographie du poète et sur la prise en compte des renvois mythologiques, tout en faisant état d’un plan de signification sous-jacent, méta-poétique qu’il tâche de pénétrer en examinant les choix formels de l’auteur. De cette analyse ressort une réflexivité de l’activité poétique de Celan, un rapport laborieux du poète à la langue, et un sentiment tragique lié à des circonstances historiques bien précises — il souligne, par exemple, que l’association de l’arbre et de la mort chez Celan est liée à des évènements telle la conférence de Wannsee de 1942. Les deux traducteurs ne donnent pas une interprétation univoque du poème, mais le type de travail qu’ils effectuent témoigne d’un rapport sensiblement différent à l’interprétation. Poulain s’efforce de mettre le poème, malgré sa complexité, à la portée de tout lecteur. Lefebvre pénètre en revanche cette complexité en allant au-delà de la signification apparente des mots, des vers. Il fournit ainsi la matière d’une réflexion sur le sens du poème à la lumière de la biographie de son auteur et du contexte historique de sa création. C’est à ce titre que les traductions de Poulain et de Lefebvre manifestent respectivement des liens avec les conceptions de Gadamer et de Bollack qui, suite à un transfert culturel, s’opposent à l’époque dans le panorama critique français.

18Traduisant Celan, Elfie Poulain contribue à la réception de l’herméneutique gadamérienne, dont elle applique explicitement les principes. Ainsi l’exemple de Poulain nous permet-il de comprendre comment les pratiques de traduction sont susceptibles d’accompagner et de soutenir le transfert culturel d’une pensée herméneutique, en contribuant à l’asseoir dans l’aire culturelle de la langue d’arrivée. Le cas de Lefebvre est différent. Par l’importance qu’il accorde à l’analyse formelle et au contexte historique de l’écriture du poème, son travail s’oppose radicalement à l’approche gadamérienne. Cette opposition, dont témoigne sa manière d’entendre et de pratiquer la traduction montre, spécialement dans le cas de Celan, une affinité avec l’herméneutique que Bollack introduit en France dans les mêmes années. Sur cette base, un dialogue se met en place entre Lefebvre et Bollack. Un tel dialogue accompagne l’introduction par ce dernier de l’herméneutique szondienne en France, voire la prépare. L’exemple de Lefebvre montre alors comment les approches de traduction élaborées dans une aire linguistique déterminée contribuent aux transferts culturels de pensées herméneutiques avec lesquelles elles entretiennent un dialogue critique.

19La pratique de la traduction a ceci de spécifique qu’elle reflète des tendances, des conceptions que, la plupart du temps, elle n’explicite, contrairement à ce que ferait une théorie. C’est pourquoi de nombreuses réflexions autour des pratiques de traduction et de leur portée herméneutique se sont développées dans le but de dégager des savoirs à partir de ces pratiques. Le rôle indispensable que la traduction joue dans la circulation des biens culturels d’une aire à l’autre a pour conséquence que les savoirs qu’elle recèle sont de nature à nourrir l’étude des transferts culturels. Comme les deux exemples analysés dans cet article le montrent, la traductologie offre à l’étude des transferts culturels la possibilité de compléter et de rendre plus complexe notre représentation des dynamiques qui, dans les aires linguistiques d’arrivée, président à ces transferts. Elle fournit des éléments qui sont susceptibles de confirmer ou d’infirmer les hypothèses formulées à propos de la circulation des biens culturels. Elle répond en cela à l’exigence mise en avant par l’étude des transferts culturels de différencier les outils de recherche et de multiplier les points de vue (Lombez, Kulessa, 2007).