1À la croisée des études germaniques et de l'histoire des représentations, cette étude de la réception du cinéma allemand par la presse cinématographique française entre 1921 et 1933 cherche à décrire les mécanismes sous-jacents à l'analyse critique et à faire émerger les possibles transferts culturels franco-allemands. Cette recherche trouve donc son origine dans l'étude approfondie des principales revues du 7^ème art hexagonale des années 1920 et 1930 que sont Cinéa, Ciné pour tous, Cinémagazine, la Revue du cinéma, Pour Vous ou encore Cinémonde.

2À travers l'analyse des commentaires de la presse spécialisée française, ce travail de doctorat s'attache à souligner la complexité et la pluralité des représentations françaises de l'Allemagne et des Allemands qui évoluent durant cette période de l'entre-deux-guerres. Le cinéma et les critiques jouent le rôle central de médiateur culturel. Au discours haineux et germanophobe de la fin des années 1910 succède des commentaires plus construits, dès lors que les critiques ont l'occasion de voir du cinéma allemand sur les écrans des salles parisiennes. Notamment grâce à l'impulsion de Louis Delluc, on assiste à un radical changement de paradigme. L'image française de l'Allemagne se métamorphose, elle n'est alors plus associée à la représentation de l'Allemagne belliqueuse tant décrite et utilisée durant la Grand Guerre. Toutefois, les productions germaniques du début des années 1920 sont systématiquement analysées sous le spectre des spécificités culturelles décrites par Mme de Staël.

3Le succès du cinéma allemand ne se limite pas aux seules salles françaises. La réussite commerciale des productions germaniques notamment aux États-Unis provoque, au sein de la critique hexagonale, un renouvellement des réflexions où les chroniqueurs cherchent à justifier le succès d'un film européen – et non plus allemand – outre-Atlantique. Au milieu des années 1920, le succès mondial des Nibelungen semble, pour la critique française, être la preuve de la « supériorité » des cultures ancestrales européennes sur la « jeune » civilisation américaine. Les productions germaniques deviennent un modèle pour le cinéma hexagonal en perpétuelle crise depuis la saignée de 1914. La Mort de Siegfried ou Faust apparaissent donc comme des remparts contre l'impérialisme culturel américain. Pour la critique française, les cinéastes allemands ont réussi à produire des œuvres représentatives de la culture allemande mais qui dépassent les cadres nationaux pour atteindre une forme d'universel qu’attestent les réussites économiques des productions du milieu des années 1920. C'est le concept de « germanité universelle » que développe Christophe Gauthier dans le cas de la réception de La Mort de Siegfried et que nous avons cherché à appliquer et à étendre à d'autres films allemands comme Faust, Le Dernier des hommes, Variétés ou encore Metropolis.

4Face à la menace constante que représente l'impérialisme cinématographique américain, la période de la seconde moitié des années 1920 est propice à des réflexions d'ordre théorique sur la construction d'un cinéma, si ce n'est véritablement européen, du moins franco-allemand. Jacques Feyder se rend à Berlin pour réaliser l'adaptation cinématographique de Thérèse Raquin. De même, Richard Oswald tourne à Paris Cagliostro avec les soins d'une équipe très cosmopolite.

5Si des collaborations franco-allemandes existent avant l'apparition du cinéma parlant, cette invention rend quasiment obligatoire ce genre de coopérations internationales. Et pour cause, la production de versions multiples tend à rendre caduque la barrière des langues, conséquence directe de l'émergence du cinéma parlant. Des acteurs et des metteurs en scène français vont vivre de façon presque permanente à Berlin afin de répondre aux besoins humains que nécessite la réalisation simultanée des versions allemandes, françaises et anglaises d'un film. Ainsi, Henri Garat devient-il le double français de Willy Fritsch. Charles Boyer ou Henri Chomette assistent des cinéastes dans la réalisation des versions françaises de films germaniques. De part et d'autre du Rhin, les professionnels du 7^ème art coopèrent à l'édification d'un cinéma européen sans pour autant perdre de vue l'indispensable ancrage national des productions. De multiples transferts culturels et technologiques voient alors le jour durant les premières années de la décennie 1930.

6Après 1933, l'arrivée des professionnels allemands dans l'hexagone est jugée par les syndicats et une partie de la presse cinématographique comme les causes du chômage des techniciens français. Les campagnes antiallemandes interdisent alors toutes formes de collaborations et provoquent leur départ vers les États-Unis.