1In den 1960er Jahren brachte die aufkommende Konzept-Kunst eine Verschiebung zentraler kunsttheoretischer Kategorien wie der des Künstlers, des Werkes, des Kunstrezipienten etc. mit sich. Eine bis heute nachwirkende Begleiterscheinung dieser Kunstentwicklung war dabei die Dematerialisierung des Kunstobjektes (Chandler und Lippard, 1968: 31–36). Die weitestgehende Vermeidung der Materialisierung des Werkes ist die Folge einer Kunstauffassung, die das Kunstwerk nicht primär in dem materiell geschaffenen Werk verortet, sondern in der Idee oder dem Konzept. Die ausgestellten Werke fungieren dadurch als Vehikel, die den Prozess des aktiven Sehens und Reflektierens durch das Publikum als integralen Bestandteil dieser Kunst herausfordern. Vor dem Hintergrund dieser Entwicklungen sollen im Folgenden der 1. Werksatz von Franz Erhard Walther und die zugehörigen Diagramme und Werkzeichnungen untersucht werden.
- 1 Diese beispielhaften Titel sind die ursprünglichen der ersten Publikation (König, 1968). Auffallend (...)
2Der 1. Werksatz besteht aus 58 genähten Stoffobjekten, die zwischen 1963 und 1969 in enger Zusammenarbeit mit der Textilingenieurin Johanna Walther entstanden sind. Als Materialien finden hauptsächlich verschiedene Stoffarten (Planen-, Zelt-, Futterstoff, Nessel, Linon), weiterhin Schaumstoff, Holz und einige andere Materialien Verwendung. Einige Objekte können alleine, andere von zwei oder mehr Personen benutzt werden, wobei eine Werkhandlung entstehen kann. Die Handlung beginnt damit, sich in die vorgesehene Position für das entsprechende Werksatzteil zu begeben, woraus sich sodann aktive körperliche und mentale Handlungen zwischen den Benutzern und dem nunmehr aktivierten Werksatzteil ergeben. In diesem Handeln entsteht nach der Auffassung des Künstlers erst das ‚Kunstwerk‘: „Das, was nach dem überlieferten Begriff ‚Werk‘ ist, hat bei mir einen instrumentalen Charakter, und erst im körperlichen und gedanklichen Handeln mit dem Instrumentarium kann der Handelnde etwas dem herkömmlichen Werk entsprechendes hervorbringen“ (Walther und Lingner, 1985: 178). Die Möglichkeiten der angestrebten Werkhervorbringung sind dabei innerhalb von definitorischen Regeln offen. Zwischen den Anweisungen zur Handhabung und der anschließenden Benutzung wird streng differenziert. Der Gebrauch ist frei innerhalb derjenigen Rahmenbedingungen zur Handhabung, die das Objekt durch seine spezifischen Beschaffenheiten aufweist. Als weiterer Hinweis fungieren die Titel der Objekte (zum Beispiel „Blindobjekt“, „Objekt für Hügel und Berge“, „Schlafobjekt“, König, 19681). Ina Klein weist darauf hin, dass schon diese Umfunktionierung des Titels nicht mehr einem passiven Rezipienten gilt, sondern einen Akteur erfordert (Klein, 1990: 221). Gleichzeitig ist zu betonen, dass die Titel sich aus der Werkhandlung eines Akteurs (in diesem Falle F. E. Walther) erst ergeben haben. Sie sind also keine vorgängige Benennung, nach der dann ein Stück des Werksatzes geschaffen werden kann, sondern selbst Resultat einer ausgeführten Werkhandlung. Die Idee Walthers besteht darin, dass sich die Werkbildung beim Agieren mit dem Werksatz vollzieht, wodurch der eigene Körper, der Raum, die Zeit, die Sprache, zum eigentlichen ‚Material‘ des Kunstwerkes werden. Es geht in dieser Art von Kunst folglich um die Erfahrungen und Prozesse, die sich während dieser zeitlich begrenzten Werkbildung einstellen. Die einzelnen Werksatzteile können demzufolge nicht durch äußerliche Betrachtung erfahren werden, sie produzieren Sinn und Bedeutung erst in dem Moment, in dem sie aktiviert werden und sich ein Handeln zwischen dem Subjekt und dem Objekt ergibt. In der Benutzung der Instrumente wird also erst Bedeutung gestiftet, weil diese, im Gegensatz zu ‚klassischen Kunstwerken‘, nicht als abgeschlossen aufgefasst werden. Zugleich besteht ein Unterschied zu zeitgleichen, konzeptuellen Vorgehensweisen, die gerade nicht auf eine körperliche Benutzung des Werkes zielen, sondern rein auf einen aktiv sehenden und denkenden Werkbezug. In der Interaktion mit den Objekten und durch das ins Werk Treten des Rezipienten, der dadurch zugleich zum Produzenten wird, entsteht nach dieser Auffassung erst das Kunstwerk. Wir sehen sofort, dass der Werkbegriff hier nicht in seiner klassischen Bedeutung aufgefasst werden kann, schon weil das Werk keine Dauerhaftigkeit aufweist, sondern nur temporär existiert, wenn es aktiviert wird. Walther selbst verwendet zur Bezeichnung dieses vom Künstler unabhängigen Werkes die Schreibweise „WERK“ (Lingner, 1990: 46). Michael Lingner hat auf theoretischer Ebene den Begriff des „immateriellen Werkes“ geprägt. Die Differenz besteht dabei nicht darin, dass es sich um ein ‚inneres‘ Bild handeln würde, im Gegensatz zum äußeren Bild, das klassischerweise als Werk bezeichnet werde. „Vielmehr ist das immaterielle WERK für seinen Autor überhaupt kein von ihm verschiedenes Objekt der Betrachtung, sondern er selbst ist dieses WERK […]“ (Lingner, 1990: 52).
- 2 Es gibt acht vollständige Werksätze (Walther und Leuthäußer, 2015). Zu Ausstellungszwecken, die auc (...)
3Eine derartige Werkauffassung birgt zweierlei Herausforderungen. Zum einen kann der 1. Werksatz nicht ohne Weiteres benutzt werden, da die verschiedenen Fassungen2 zumeist in einer Art Regal gelagert ausgestellt werden und damit der aktiven Benutzung entzogen sind. Walther entwirft mit dieser „Lagerform“ eine eigene Ausstellungspraxis, die den Werken eine weitere Dimension und Rezeptionsebene eröffnet (Quack, 2020: 210 f.).
4Zum anderen stellt sich die Frage, wie über den 1. Werksatz gesprochen werden kann. Wie ersichtlich wurde, handelt es sich bei den einzelnen Werksatzteilen nicht um eigenständige Kunstwerke, sondern allenfalls um deren Rahmenbedingungen. Damit stehen wir vor einer Problematik, die auch das allgemeine Verhältnis von Kunsterfahrung und der Versprachlichung ästhetischer Erfahrungen betrifft: Die Abwesenheit des Kunstwerkes. Sei es im Sinne des Verhältnisses von Original und Beschreibung, sei es im Sinne des Werkes überhaupt. Wie kann adäquat über ein Werk gesprochen werden, das gar nicht ‚da‘ ist und dessen zentraler Inhalt nicht materiell vorhanden ist? Der Umgang Franz Erhard Walthers mit dem 1. Werksatz und seiner Rezeption, soll im Folgenden als Thematisierung dieser generellen Schwierigkeit interpretiert werden: Wie kann über ein Kunstwerk oder eine ästhetische Erfahrung gesprochen werden, ohne diese dabei auf eine sprachliche Ebene zu reduzieren?
5Es scheint jedenfalls nicht damit getan zu sein, die eingerollten Stoffobjekte für sich als Skulpturen oder Bildwerke mit ästhetischem Eigenwert aufzufassen und dementsprechend zu beschreiben. Wenngleich die Wahl einer bestimmten Materialität natürlich signifikanten Einfluss nimmt auf das visuelle Erscheinungsbild wie auch auf die textile Haptik und die Reaktion des Materials während der prozessualen Handlung. In der Arbeit an dieser werk-theoretischen und -praktischen Problematik ist ein originärer Beitrag Walthers zum Kunstbegriff sowie zur Frage, inwieweit eine Werkerfahrung festgehalten werden kann, zu sehen.
6Zunächst ist festzuhalten, dass Walther in Bezug auf das Kunst-Werk formal keine besondere Position mehr innehat, sondern die gleiche wie jeder andere mit dem Werksatz agierende auch. Als Künstler schafft er mit dem Instrument die Rahmenbedingungen anhand derer das „WERK“ erst entstehen kann. Die Werkbildung selbst wird auf den Handelnden (Rezipienten) übertragen, sodass im Falle der Werkaktivierungen Werkproduktion, Werk und Werkerfahrung in Deckung gebracht werden oder relational ausgedrückt, drei Momente desselben Prozesses sind. Beim Versuch, die Erfahrung der Werkhandlung zu versprachlichen und damit allgemein zugänglich zu machen, steht Walther vor dem schon angeführten Problem, das Spezifische einer ästhetischen Erfahrung in seiner Versprachlichung nicht zu verlieren: „Es war nicht möglich, durch eine noch so genaue Beschreibung, durch jegliche Art der Deskription die Erfahrungen, die ich mit Sprache fassen wollte, real oder auch nur konkreter werden zu lassen“ (Walther und Lingner, 1985: 42). Anhand dieses Aspekts soll nun nachverfolgt werden, wie in den Diagrammen und in den Werkzeichnungen der begreifenden und begrifflichen Dimension Rechnung getragen wird, die sich aus der Verschiebung vom rein passiven Erleben hin zu einer aktiven, auf das Handeln gegründeten, Kunsterfahrung ergibt.
7In dem Buch mit dem programmatischen Titel „OBJEKTE, benutzen“, das als Begleitbuch zur Benutzung des 1. Werksatzes gesehen (und benutzt) werden kann, wird dazu der Anfang gemacht. Das Vorwort des Herausgebers Kasper König lautet:
„Die Diagramme stellen das subjektive Erlebnis F. E. Walthers bei der Benutzung seiner Objekte dar. Sie sind sekundär und erheben keinen Anspruch auf Verbindlichkeit. Kritik in Form selbständiger Betrachtung wird herausgefordert – die leeren Seiten bieten dem Leser die Möglichkeit, sein Erlebnis bei dem Benutzen der Objekte aufzuzeichnen. Das Buch entstand in den letzten 6 Monaten“ (König, 1968: o. S.).
8Zwischen 1963 und 1975 schuf Walther rund 5000 Diagramme und Werkzeichnungen zum 1. Werksatz. Bei den frühen Diagrammen handelt es sich um Versuche Walthers, seine Erfahrung während einer konkreten Werkhandlung festzuhalten und somit mitteilbar und anderen zugänglich zu machen. Die leeren Seiten im Buch sollen es dem Leser ermöglichen, eigene Diagramme oder Aufzeichnungen seiner Werkhandlung anzufertigen. Schon im Vorwort wird deutlich, dass diese Diagramme nicht als eigenständige Kunstwerke bzw. Künstlerzeichnungen gesehen werden sollen, sondern vielmehr als Beispiele einer Aufzeichnungsmöglichkeit derjenigen Effekte und Ereignisse, die sich während einer konkreten Werkhandlung zugetragen haben. Dabei nimmt Walther genau genommen die Rolle eines Stellvertreters ein. Während die textilen Objekte keine selbständigen Kunstwerke sind, sondern Instrumente zur Werkerzeugung, handelt es sich bei den Diagrammen um die Notation oder Fixierung – und damit Reflexion – derjenigen Erfahrungen, Assoziationen und Begriffe, die sich während der Handlung eingestellt haben.
9Die Diagramme suggerieren der Form nach eine gewisse Allgemeingültigkeit und sind zugleich Ausdruck subjektiver Erfahrung. Um ihren objektivierenden Anspruch zu steigern und ihre Interpretation als eigenständige Kunstwerke zu vermeiden, wurde den Diagrammen ein stark typografisches Erscheinungsbild gegeben und ein zeichnerischer oder formsprachlicher Charakter weitestgehend vermieden. Darüber hinaus wurden die zur Publikation von „OBJEKTE, benutzen“ ausgewählten Diagramme von einem Setzer in den Druck übertragen (Vogel, 1976: 37) und nicht etwa als Fotoreproduktionen in das Buch aufgenommen. So wurde der individuelle Gestus der Schrift und der Symbole weiter abstrahiert und ein eher schematisches Aussehen erzeugt. Durch die auch inhaltlich abstrahierte Beschreibung und die Verwendung von Symbolen, die zum Teil in einer Legende erläutert werden, wird allgemeine Verständlichkeit generiert. Gleichzeitig wird in diesen Diagrammen (in „OBJEKTE, benutzen“) bei aller Verallgemeinerung der formalen Ausgestaltung aber auch deutlich, dass eine dem Inhalt nach konkrete Situation dargestellt wird. Die Beschreibung des Wetters, der Umgebung und der sich während der Werkhandlung einstellenden Befindlichkeiten vermeidet den Eindruck, es handele sich um eine Anleitung, die es nachzuvollziehen gilt. In dieser Hinsicht ähneln sie den Titeln, die meist wie eine Überschrift in die Diagramme gesetzt sind und sich ebenfalls als assoziative Produkte der Werkhandlungen ergaben. Die Bedingung für diesen handlungsorientierten Kunstbegriff besteht darin, dass die Objekte nicht als abgeschlossene Werke aufgefasst werden und kein fixes, ihnen eingeschriebenes Bezugssystem darstellen (Kasprzik, 1990: 175–177). Das ist der formale Grund, warum aus einem passiven Betrachter ein aktiver Benutzer werden kann. Die Funktion der Diagramme, dem Rezipienten eine Erfahrung mitteilbar zu machen, kann nun dahingehend präzisiert werden, dass nicht der Inhalt dieser konkreten Erfahrung dabei maßgeblich ist, sondern die Beispielhaftigkeit dieser Notationen. Denn das spezifische Ereignis einer Werkaktivierung ist nicht reproduzierbar. Es kann jedoch eine Form aufgezeigt werden, die eigene Werkhandlung und die Reflexion derselben aufzuzeichnen.
- 3 Für eine rezente und ausführliche Untersuchung zur Stellung der Werkzeichnungen und ihrer Rezeption (...)
10Neben den Diagrammen, die im Laufe der Zeit und nach wiederholten Werkhandlungen von Walther bearbeitet wurden, entwickelt sich eine weitere Aufzeichnungsform. Handelt es sich bei den frühen Diagrammen noch um meist wortsprachlich dominierte und bisweilen symbolisch angereicherte Gebilde, die zunächst eher in beispielgebender Funktion veröffentlicht wurden, so tritt bei den „Werkzeichnungen“ ein stärker bildnerischer und formsprachlicher Aspekt hinzu. Sie zeigen in variantenreichen Darstellungen und Stilen die Erfahrungen bei der Benutzung des jeweiligen Objekts. Der Fokus wird dahin verlagert, allgemeine Wesensmomente der jeweiligen Arbeit und ihrer Benutzung auszudrücken. Auch wenn sie immer noch an die Ereignisse konkreter Werkhandlungen gebunden sind, steht nun allgemeiner die Idee des betreffenden Werksatzteils im Vordergrund. Zugleich tritt der von einer konkret ausgeführten Handlung abstrahierende bzw. verallgemeinernde Charakter in den Hintergrund oder verschwindet völlig. Die Beziehung der Werkzeichnungen zu ihrem jeweiligen Werksatzteil ist dabei nicht immer unmittelbar ersichtlich. Bei den Werkzeichnungen handelt es sich anfangs um Bearbeitungen von Diagrammen, später um neue Zeichnungen, die bisweilen wiederum überarbeitet wurden. Auch nach den Entwicklungen der Werkzeichnungen fertigt Walther weiterhin Diagramme an. Es ist also nicht so, als verdränge die Werkzeichnung das Diagramm, vielmehr erfüllen beide unterschiedliche Funktionen3. Die Werkzeichnungen bestehen aus Vorder- und Rückseite, wobei auf der einen Seite oft der grafische Charakter dominiert, während auf der anderen Begriffe oder deren Formen in den Vordergrund treten. Diese richten sich auf etwas, das im Werksatzteil nicht sichtbar, aber zugleich in ihm angelegt ist. „Es geht darum, ‚Parameter zu finden‘, das prozessuale Anliegen der Handlungsformen als Kategorie des Denkens anschaulich zu machen“ (Draxler, 1990: 281). Das Vorgehen besteht dabei in der Bearbeitung bestimmter Elemente des Diagramms, die dabei verdeckt oder durch das Auftragen von Leinöl transparent gemacht werden. Durch diese Art der Reduktion eines Textes, beispielsweise über die Handhabung des entsprechenden Werksatzteils, werden zentrale Begriffe oder Flächen herausgegriffen und mit dem Öl markiert, sodass sie spiegelverkehrt auf der Rückseite des Papierbogens erscheinen. Dort werden die ausgewählten Begriffe invertiert und somit wieder lesbar, während der restliche Text, ihr ursprünglicher Kontext, verschwindet. Auf den beidseitig bearbeiteten Blättern werden Bildlichkeit und Sprache nicht gegeneinander ausgespielt, sondern bringen sich vielmehr wechselseitig hervor, ergänzen und modifizieren sich. Durch diese Auslöschungen, Streichungen und Dopplungen wird das Wesen des Diagramms selbst zum Thema dieser Arbeiten. Zugleich wird während des Betrachtens ein komplementäres Mitdenken und Erinnern der jeweils anderen Seite des Blattes forciert. Die Werkzeichnungen supplementieren in diesem Sinne den oben aufgezeigten Mangel der Instrumente, dass sie ihren Gebrauch nicht selbst anzeigen oder diesem – durch die gelagerte Ausstellungspraxis – entzogen sind. Die Form des Diagramms wurde ursprünglich als Beispiel für einen möglichen Gebrauch gewählt, vermutlich auch, um dem Publikum diese neue, handlungsbezogene Kunst näherzubringen. Der künstlerische Eigenwert dieser Arbeiten wurde dabei explizit negiert, um die rein stellvertretende Rolle Walthers beim Erstellen der Diagramme zu betonen. Im Falle der Werkzeichnungen kehrt sich dieser Wandel nun wieder um. Sie erscheinen auf den ersten Blick, ob intendiert oder nicht, als Künstlerzeichnungen. Gleichzeitig bestehen sie nicht als abgeschlossene einzelne Blätter, isoliert vom 1. Werksatz. Vielmehr wurden zahlreiche Werkzeichnungen infolge späterer Werkaktivierungen noch verändert und umgearbeitet. An dieser Stelle möchte ich lediglich zeigen, warum das Diagramm, respektive die Werkzeichnungen sich ausnehmend gut eignen, eine ästhetische Erfahrung (den Werksatz betreffend) auszudrücken und damit anderen zugänglich zu machen: „Diagramme“, schreibt Sybille Krämer, „sind ‚Apparate‘, um Heterogenes so zu homogenisieren, dass etwas Unterschiedenes vergleichbar wird“ (Krämer, 2016: 71). Die von ihrer Funktion her „graphischen Denkzeuge“ (Krämer, 2016: 84) Walthers eignen sich demnach in besonderer Weise, um dem oben erwähnten Entzug des Werkes, in seiner eingelagerten Form, zu begegnen.
- 4 Zur sozialen Dimension, auch des Stoffes als Material des 1. Werksatzes, siehe: Quack, 2020: 208 f.
11Dabei geht es in den Werkzeichnungen nicht primär um die Frage, wie ‚über‘ die Werkhandlungen gesprochen werden kann, sondern wie mithilfe ihrer eine Idee vermittelt werden kann. Die völlige Äquivalenz von Begriffen bzw. Werkzeichnung und Werkerfahrung kann dabei zwar nie erreicht werden, aber durch die Transformation der Begriffe und sprachlichen Zeichen hin zu bildlichen Formen sowie der bildgestalterischen Elemente zu Begriffen entsteht eine stetige Überschreitung beider. Die Werkzeichnungen reduzieren demnach nicht eine Werkhandlung auf Sprache, sie erweitern vielmehr das den Instrumenten des 1. Werksatzes innewohnende Potenzial, dessen Produkt sie zugleich sind. Das Vorgehen besteht dabei im „Entlassen der Sprache aus dem Ordnungssystem der Syntax, ohne gleichzeitig die Semantik zu verabschieden“ (Wieczorek, 1990: 211). Oder wie es Walther selbst ausdrückt: „Die Syntax wird zerstört, und es bleiben nur noch wenige Worte mit ihrem jeweiligen Bedeutungshof übrig“ (Walther und Lingner, 1985: 45). Schon in dieser Herausnahme der Begriffe aus ihrem syntaktischen Gefüge, etwa einem Satz, werden sie in ihrer Form und ihrem Aussehen hervorgehoben, was zum Beispiel durch Überstreichungen noch verstärkt wird. In diesem Sinne führt sich der diagrammatische Charakter in den Werkzeichnungen fort (Schreyer, 2022: 152–160) und wird sogar noch verstärkt. Jedenfalls relativiert Walther nach der Entdeckung des Potenzials der Diagramme und der Weiterentwicklung desselben in den Werkzeichnungen seine anfängliche Position: Das Werk könne ausschließlich durch die tatsächliche Handlung mit den jeweiligen Instrumenten entstehen: „Ich glaube inzwischen, dass es nur einen quantitativen, aber keinen qualitativen Unterschied macht, ob ich die Benutzung der Objekte […] nun real vollziehe oder mir anhand der Werkzeichnung bloß vorstelle“ (Walther und Lingner, 1985: 44). So gesehen handelt es sich, wie bei den 58 Teilen des Werksatzes, bei den Werkzeichnungen ebenfalls um Instrumente – für die Vorstellungskraft und den Vollzug denkerischer Handlungen. In dieser Funktion können sie als gleichberechtigt mit dem 1. Werksatz verstanden werden. Und obwohl sich der differente Ansatz in Bezug auf die ‚Dematerialisierung des Kunstobjektes‘ wieder der Haupttendenz der 1960er Jahre angleicht, besteht als wesentlicher Unterschied fort, dass eine Werkhandlung stattgefunden haben muss, um die Werkzeichnung überhaupt zu ermöglichen. Diese ist somit Zeugnis der Aktivierung des Werkzeugs (der Werkhandlung) und hat trotz des offensichtlichen Unterschieds zu den textilen Instrumenten des 1. Werksatzes zugleich Werkzeugcharakter. Die Differenz besteht in der aufgezeigten Immaterialität des bei der Werkhandlung Verwendung findenden Materials (zum Beispiel: Raum, Zeit, Sprache) und der Materialität und damit prinzipiellen Ausstellbarkeit der Zeichnungen. Vom Standpunkt des aufgezeigten funktionalen Charakters der bildlichen und begrifflichen Elemente handelt es sich auch bei den Werkzeichnungen nicht um abgeschlossene Bilder mit festen, eindeutigen Bedeutungen, sondern, wie bei den Werksatzteilen, um „offene Projektionsflächen“ (Quack, 2020: 206). In diesem Sinne fallen sie nicht in die Struktur einer bloß passiven, nachvollziehenden Bildaufnahme zurück und erhalten die eingangs formulierte Forderung nach einem aktiv denkenden und sehenden Rezipienten aufrecht. Insofern besteht der Gehalt dieser Zeichnungen nicht etwa darin, die Kunst zur Sprache zu bringen, sondern die Sprache zur Kunst, indem sie als künstlerisches Material in den Formprozess des Werkes eingebracht wird, sowohl mentaler Art bei den Werkhandlungen als auch materieller Art bei der Erstellung der Werkzeichnungen. Statt als Kommunikationsmittel, um ‚über‘ etwas (ein Kunstwerk) zu sprechen, erscheint die Sprache selbst als Kunstwerk. Dieses besteht aber in der Idee, weshalb nach dieser Werkauffassung der menschliche Leib in einem umfassenden Sinne in die Hervorbringung des Werkes, das wie das Denken ein prozessualer Akt ist, eingebracht werden muss. Die Idee wird nicht als ein statisches, in sich geschlossenes Gebilde verstanden, wie etwa ein platonisches Urbild, sondern besteht in ihrer Prozessualität, das heißt in ihrer (begrifflichen und begreifenden) Entwicklung. Dadurch kann die Werkhervorbringung auch bei den Werkstücken, die für einen Einzelnen konzipiert sind und Vereinzelung zum Thema haben, als sozialer Akt begriffen werden4.
12Ob der hier beschriebene Anspruch, die Werkhandlung mittels der Werkzeichnungen qualitativ gleichermaßen erfahrbar zu machen, gänzlich eingelöst werden kann, bleibt offen. Aber der ideelle Charakter, der in dieser Werkauffassung liegt, die Werkbildung auf einen Handelnden zu übertragen und damit die Rezeption zugleich als produktiven Prozess erfahrbar zu machen, liefert überaus interessante Ansätze, weil aus künstlerischer Perspektive der unablässige Versuch unternommen wird, sprachliche und nicht-sprachliche Erscheinungsbilder und Erfahrungen in dem sie verbindenden Gehalt festzuhalten, zu koppeln und durch Reduktion anzureichern. Das stetige Hinausstreben der Kunstwerke über den Rahmen diskursiver Einhegungsversuche und das darin stattfindende Ereignis eines Ungesagten, vielleicht sogar strukturell Unsagbaren, wird dadurch als selbst-reflexiver Prozess erfahrbar.