1Im Jahr 1966 fertige Robert Smithson mit Bleistift eine kleine Skizze (16,5 × 55,9 cm) auf blau kariertem Papier an (Abb. 1). 152 Wörter sind in 20 Zeilen handschriftlich übereinander angeordnet, sodass sie in der Summe einen pyramidenförmigen Haufen aus Sprache, einen Heap of Language bilden. Die trapezförmige Figur weist in ihrer konzeptuellen Einfachheit auf den ersten Blick wenig Gemeinsamkeiten mit den komplexen Objektkonstruktionen auf, die der Künstler zur gleichen Zeit als optische Störmomente im Galerieraum präsentiert.Bei genauerem Vergleich sticht jedoch eine formale Ähnlichkeit zu einigen Arbeiten ins Auge, etwa zu Mirror Stratum aus demselben Jahr (Abb. 2). In dem zikkuratförmigen Objekt sind ebenfalls verschiedene flache Elemente übereinander aufgeschichtet, sodass in der Summe eine pyramidenförmige Gestalt entsteht. Da es sich bei dem verwendeten Material um Glasplatten handelt, entzündet sich zwischen Form und Werkstoff je nach Lichteinfall ein optischer Störeffekt, bei dem die Monumentalität der geometrischen Außengestalt mit der Auflösung innerer Bezüge koinzidiert: Einheit und Fragmentierung, Ordnung und Chaos sowie Hermetik und Offenheit sind in dem Objekt dialektisch verschränkt. Ein ähnliches Spannungsverhältnis ist auch für Heap of Language konstitutiv.
Abb. 1: Robert Smithson, A Heap of Language, 1966, Graphit auf kariertem Papier, 16.5 × 55.9 cm, Collection The Museum of Modern Art, New York
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- 1 Vgl. Hegel, Friedrich (1967): Einleitung in die Ästhetik, hg. von Wolfhart Henckmann, München, S. 1 (...)
2Im Unterschied zu dem Objekt aus Glas ist die pyramidenförmige Gestalt der Textfigur jedoch aus dem “Material“ der Sprache aufgebaut, wobei Schrift und Bild im Sinne der Konkreten Poesie verschränkt sind. Mit der visuellen Komposition der Schrift stiftet Smithson einen hybriden Sinn, bei dem „[d]ie Sprache an[zu]schauen und/oder die Dinge [zu] lesen“ sind, wie er in einem gleichnamigen Pressetext zu der Arbeit betont (Smithson, 2000: 76). Die neue Sichtbarkeit der Sprache, so versucht Smithson deutlich zu machen, geht auf Kosten ihrer Mitteilungsfunktion. Ebenso wie die Glaspyramide ein inneres Chaos an Lichtbrechungen monumental umschließt, kann die archaische Architektur der Textpyramide die in ihr aufgeschichteten Wörter nicht zu einer kohärenten Binnenordnung organisieren. Anhand der äußerlichen Sichtbarkeit der Schrift veranschaulicht Smithson sein materialistisches Verständnis von Sprache, die seiner „Auffassung nach nicht aus Ideen, sondern aus Materie [besteht]“ (Smithson, 2000: 76). In zahlreichen Essays und Interviews betont er seine Kritik gegenüber dem geistigen Wert der Sprache, den er in seiner Textarbeit dahingehend unterbindet, dass er Wörter, Sätze, Themen und Bezüge wie Gesteinsbrocken als hieroglyphisches Material aufschichtet und zusammenfügt. Sprache, so betont der Künstler, ist hier „nicht geschrieben, sondern gebaut“ (Smithson, 2000: 76). Nicht zufällig wird zur Veranschaulichung dieses Gedankens die Gestalt der Pyramide gewählt – einer symbolischen Form, die nach Friedrich Hegel einem geistigen Ideal der Kunst am weitesten entfernt steht1.
Abb. 2: Robert Smithson, Mirror Stratum, 1966, verspiegelte Glasplatten auf Sockel, 64.8 x 64.8 x 26 cm, Collection The Museum of Modern Art, New York
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- 2 Die Rezeption seines Werkkomplexes und Textkonvoluts vollzog sich vor dem unmittelbaren Hintergrund (...)
- 3 Vgl. Foster, Hal (1996): The Return of the Real, Cambridge, S. 88.
- 4 Vgl. Lang, Karen (2016): Walter Benjamin’s Allegory as a Problem of Form, in Three Parts, in: Hans (...)
3 Die eigenwillige Entsprechung von Bild und Sprache hatte Craig Owens 1979 zu einer zeichentheoretischen Bewertung von Smithsons Werk inspiriert. In seinem Aufsatz „Earthwords“ wird die Reziprozität sprachlicher und bildlicher Bedeutungsbildung über Bezüge auf Walter Benjamins Theorie zur barocken Allegorie als grundlegende Dezentralisierung und Fragmentierung des Sinns eingeordnet. Stellvertretend für die anti-formalistischen Tendenzen der Gegenwartskunst konstatiert Owens an Smithsons Kunst einen programmatischen „Einbruch der Sprache in den Bereich der visuellen Künste“ (Owens, 1979: 122, Ü. TK), bei dem Strategien des Textes alle Bereiche des Ästhetischen infiltriert haben. Als eines der „wichtigsten ästhetischen Ereignisse der Dekade“ (Owens, 1979: 128, Ü. TK) habe Smithson eine neue allegorische Funktion der Sprache eingeführt, bei der ihre Logik der Verschiebung und Fragmentierung jeder ästhetischen Formbildung vorgängig sei. Owens‘ vielbeachtete These über den Schriftcharakter von Smithsons Kunst steht hierbei stellvertretend für die semiotischen Zugänge der postmodernen Rezeption, die sein Werk in den Wirkungsbereich der Sprache und den Geltungsbereich des Diskurses verschieben sollten. So fiel Smithsons früher Tod im Jahr 1973 zeitlich mit der Entstehung post-strukturalistischer Episteme in den Kunst- und Kulturwissenschaften zusammen, bei der die Sprache als Medium und Modell ästhetischer Sinnstiftung in den Fokus geraten sollte2. Diese Lesweise hat jedoch konsequent übersehen, dass Owens die Funktion der Sprache sowohl in Bezug auf Smithsons Werk als auch in Bezug auf Benjamins Allegoriebegriff teils verkürzt wiedergibt. So wurde nicht beachtet, dass Smithson bereits im Frühwerk der späten 1950er Jahre das Medium der Sprache als ästhetisches Ausdrucksmittel für sich entdeckt hatte. Damit zusammenhängend geriet auch aus dem Blick, dass die allegorische Verschiebung von Bild und Sprache (sowie die darin eingeleitete Auflösung von Präsenz, Sinn und Identität) bereits für die von Benjamin erwähnte Formkrise der Moderne wirksam war, und daher nicht exklusiv als “postmoderner Impuls“ angeführt werden kann3. Vor dem Hintergrund dieser Verengung, die sowohl den Gegenstand als auch die Methode von Owens These betrifft, möchte ich Smithsons experimentelle Sprach- und Bildkonzeption über einen werkorientierten Ansatz neu in den Blick nehmen. Bezugnehmend auf die Erkenntnisse der jüngeren Smithson-Forschung soll dabei die Bedeutung der Geschichte als Thema und Bedingung seiner Kunst in den Fokus gerückt werden (vgl. Roberts, 2004). Dabei wird zu überprüfen sein, inwiefern die Sprache von ihm als äußerliches Ausdrucksmittel eingesetzt wird, mit dem er einen (historischen) Verfall von Bedeutung und eine Trennung der Erscheinung von der Idee vermittelt. In diesem Zusammenhang ist auch Owens‘ Versuch zu hinterfragen, Smithsons allegorischen Formbegriff auf einen Modus des Lesens zu beschränken, um stattdessen eine negativistische Ästhetik der Auflösung, Verhärtung und Sedimentierung in den Blick zu nehmen4. Meine These lautet, dass Smithson gegenteilig zu einer Entgrenzung der Kunst in den Diskurs in seiner allegorischen (und darin ikonoklastischen) Praxis die Sprache als Störmoment in den ästhetischen Geltungsbereich implementiert, um einen Verfall der Werkkategorie – nicht jedoch ihre Öffnung – kenntlich zu machen. Über einen schlaglichtartigen Exkurs zur romantischen Sprachtheorie soll Smithsons Interesse an einer Signifikantenästhetik zunächst ideengeschichtlich verortet werden. Darauf aufbauend soll mit Blick auf sein Werk dargelegt werden, dass Smithson im Unterschied zur postmodernen Ästhetik weniger eine Natur der Sprache, als vielmehr die Kultur des ästhetischen Ausdrucks in den Vordergrund stellt. Anhand exemplarischer Werkanalysen wird ein auf die Tradition der Kunst rückgewendetes selbstkritisches Potenzial zu greifen sei, in dem die Sprache für eine Problematisierung ästhetischer Ganzheit eingesetzt wird.
- 5 Vgl. Schumacher, Eckhard (2000): Ironie der Unverständlichkeit, Frankfurt/M., S. 159ff.
- 6 Schlegel, Friedrich (1958): Über die Unverständlichkeit, in: Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe, (...)
- 7 „Was ist also Wahrheit? Ein bewegliches Heer von Metaphern […], die abgenutzt und sinnlich kraftlos (...)
- 8 „[I]ch meine eine reelle Sprache, daß wir aufhören möchten mit Worten zu kramen, und schauen alles (...)
4Das Verhältnis der Sprache zur Welt war in der jüngeren Kulturgeschichte grundlegender Änderung unterworfen. Wie Michel Foucault in seiner 1966 publizierten Untersuchung über Die Ordnung der Dinge aufzeigt, ist die naturgegebene Relation der Zeichen- und Wissenssysteme zur Wirklichkeit zum Ende der Renaissance obsolet geworden. Während die Sprache innerhalb des klassischen Denkens noch über eine taxonomische Systematik objektiv mit der Wirklichkeit koordiniert werden konnte, ist sie mit dem Ende dieses Ordnungs- und Repräsentationsgefüges zu Beginn der Moderne auch von ihrer objektiven Mitteilungsfunktion suspendiert worden. Die Sprache wurde mit dem Verlust ihrer Repräsentationsleistung im Zuge moderner Wissensordnungen nach Foucault „praktisch in Stücke zerrissen“ (Foucault, 1974: 370), wodurch sie von der Inhaltsebene auf eine rätselhafte Ausdrucksebene verschoben wurde. Die von ihm beschriebene Rückbesinnung auf das rohe, „rätselhafte wie prekäre Sein“ (Foucault, 1974: 370) der Sprache lässt sich ideengeschichtlich mit der frühromantischen Ästhetik in Verbindung bringen, in der die Sprache im Zeichen einer vernunftkritischen Wiedervereinigung erneut mit der indirekten Darstellung eines Absoluten betraut werden sollte. Im Kontext der romantischen Modifizierung des klassischen Abbildungspostulats war die Sprache (ebenso wie die Kunst) nicht mehr an eine passive Darstellung der äußeren Natur gebunden, sondern wurde mit der aktiven Abbildung ihres inneren Prinzips verpflichtet. Die Neubestimmung des Imitationsauftrags auf eine schöpfende Natura Naturans hatte als sprachtheoretisches Paradigma maßgeblich eine Verschiebung von der Inhalts- zur Ausdrucksebene zur Folge. In seinem Aufsatz Über die Unverständlichkeit (1798) projektierte Friedrich Schlegel in diesem Kontext eine Neuperspektivierung der Sprache, bei der ihre Funktion von der Fremd- auf die Selbstreferenz umdisponiert wird. Zentrales Kennzeichen dieser Revision ist eine umfassende Aufwertung der Ausdrucksebene, die anstelle begrifflicher Transparenz die inneren Prinzipien der Welt wiederzugeben habe. Abgrenzend zur Hegelianischen Inhaltsästhetik, in der die Materialität der Sprache für die aufsteigende Bedeutungsvermittlung nur von sekundärer Bedeutung ist, stellt Schlegel die hieroglyphische Äußerlichkeit der Wörter in den Vordergrund der Sinnvermittlung. Indem er die Aufmerksamkeit auf das eigentliche Wortmaterial lenkt, soll die Materialität der Sprache als eigenständige und wirkmächtige Instanz einer transzendentalen Sinnstiftung inauguriert werden5. Die Aufwertung des äußerlichen Sprachkorpus wird von ihm in der Idee der „goldnen Lettern“ gefasst, mit denen er die opake Materialität der Signifikanten als ursprüngliche Form der Sinnstiftung markieren möchte6. Nietzsches Bild von der Sprache als abgegriffene Münze7 vorwegnehmend, deutet Schlegel eine Neubestimmung der Sprache an, bei der die Wörter ihren Referenzwert verloren haben; Bedeutung und Medium erscheinen identisch, wodurch die Sprache ihre selbstreferentielle Materialität, ihr abgegriffenes Metall ausstellt. Schlegels Signifikantenästhetik ist im Lichte des transzendentalen Naturbezugs der Romantik zu sehen, demzufolge Sprache Natur und Natur Sprache ist. In diesem romantischen Verständnis erscheint die Welt selber als „große Chiffrenschrift“ (Novalis, 1907:3), deren rätselhaftes Sein allein durch das schöpfende Genie entziffert werden kann. Im Umkehrschluss werden dessen kreative Formbidlungen wiederum als aktive Emanation des Naturgeistes verstanden, denen gerade in der Unverständlichkeit ein transzendentaler Sinn zukommen soll. Über den Begriff einer „reelle[n] Sprache“ stilisiert Schlegel den Ausdruck zur eigengesetzlichen Schöpfung in dem „alles Wirkens Kraft und Samen“ parallel zur Natur aktiv zum Ausdruck kommt8. Da diese Sprache in Abgrenzung zur konventionellen Mitteilungsfunktion die äußere Welt verdecke, könne sie in ihrem geheimnisvollen Sein ein inneres Wirkungsprinzip der Natur zur Anschauung bringen.
- 9 So stellt K.-H. Bohrer, fest dass „[z]entrale Motive Foucaults und Derridas […] auf Schemata der de (...)
- 10 In seiner Kritik an der phonozentrischen Sprachkonzeption wird die Materialität der Schrift als kon (...)
- 11 Vgl. Zima, 1994: 12ff.
5 Das romantische Spiel mit der polysemen Vieldeutigkeit und ironischen Rätselhaftigkeit der Sprache übte ebenso wie Nietzsches Sprachkritik großen Einfluss auf die poststrukturalistische Dekonstruktion aus9. Die rätselhafte Eigenwirksamkeit der romantischen Sprachkonzeption, die Sinn verdeckt und auf neue Weise vermittelt, scheint insbesondere in der Präsenz- und Repräsentationskritik von Jacques Derrida eine zeitgenössische Neufassung erfahren zu haben. So wird von ihm das romantische Motiv von der Unzugänglichkeit des Sinns und der eigengesetzlichen Materialität des sprachlichen Ausdrucks in der Grammatologie von 1967 zeichentheoretisch erneuert10. So sieht Derrida die Gegenwart und Präsenz des Sinns in dem freien und hierarchielosen Spiel der Signifikanten stets aufgeschoben, die Spur der Schrift bleibt für ihn unbestimmbar. Wenngleich er in der différance der Zeichen eine grundlegende Revision des abendländischen Phono- wie Logozentrismus projektiert, lässt sich in der von ihm proklamierten unendlichen Semiose dennoch eine quasi-romantische, da vernunftkritische Sehnsucht nach einem Absoluten ausmachen, das freilich unter dekonstruktivistischen Vorzeichen perpetuiert wird11. „Die Abwesenheit eines transzendentalen Signifikats“ so Derrida, „erweitert das Feld und das Spiel des Bezeichnens bis ins Unendliche.“ (Derrida, 1989: 424)
6 Diese implizite Bezogenheit des Sinns auf eine universale wie unergründliche Ordnung der Zeichen wird wiederum auch von Owens in seinem Zugang zu Smithson angeführt, dem er eine „textliche Natur seines Werks“ (Owens, 1979: 128, Ü. TK) bescheinigt. Eine solche Nähe scheint mit Blick auf seine Künstlertheorie zunächst nicht abwegig, insofern er hier die Sprache in neo-romantischer Manier mit der mimetischen Abbildung intelligibler Naturkräfte in Verbindung bringt. Davon zeugt sein 1968 eingeführtes Sprachkonzept der Erdwörter (Smithson, 2000: 137), das hinsichtlich des tellurischen Titels und der Konzeption bisher nicht beachtete Parallelen zur Identitätsphilosophie von Friedrich Wilhelm Schelling aufweist. Dieser hatte im sechsten Hauptabschnitt vom System des transzendentalen Idealismus davon gesprochen, dass die Natur ein „Gedicht [ist], das in geheimer, wunderbarer Schrift verschlossen liegt“ (Schelling, 2000: 299), wobei ein Verständnis dieser Sprache ein Bewusstsein erfordert, das mit dem Geist der Natur synthetisch verbunden sein müsse. Smithson wiederum scheint dieses romantische Axiom in seinem Konzept einer „Sedimentierung des Bewusstseins“ (Smithson, 2000: 138) neu zu denken, das er in seinem gleichnamigen Essay A Sedimentation of the mind: Earth Projects einführt. Ausgehend von der hypothetischen Annahme über die Strukturgleichheit von Denken und erdgeschichtlichem Prozess schildert er die Angleichung der Sprache an eine entropisch verstandene Natur, die bis in den Wortlaut an Schelling erinnert. „Die Erde“ so hatte dieser 1800 ausgeführt, „ist ein Buch, das aus Bruchstücken und Rhapsodien sehr verschiedener Zeit zusammengesetzt ist. Jedes Mineral ist ein wahres philologisches Problem.“ (Schelling, 1974: 40) Bei Smithson heißt es: „Die Gesteinsschichten der Erde sind ein zusammengewürfeltes Museum. Im Sediment ist ein Text eingebettet, der Grenzen enthält, die sich der rationalen Ordnung entziehen […]. Die Namen von Mineralien und die Mineralien selber unterscheiden sich nicht voneinander, denn was den Buchstaben wie der Materie zugrunde liegt, ist der Anfang einer abgründigen Vielzahl von Rissen.“ (Smithson, 2000: 138) Wie in dem direkten Vergleich der beiden Zitate deutlich wird, greift Smithsons Idee der erdigen Wörter zentrale Aspekte der romantischen Sprachtheorie auf, nämlich den naturphilosophischen Gedanken über einen in der Erde verborgenen Text, der in seiner unbegreiflichen Ordnung dem geologischen Material ähnelt. Zugleich wird diese schöpfungsmystische Denkfigur der Romantik von Smithson im Zeichen der Entropie umgedeutet. So ist seine Textproduktion im Sinne der poststrukturalistischen „Entropie der Sprache“ (Frank, 1980: 141ff) von einer Kritik metaphysischer Präsenz geleitet. Gegenteilig zu Schellings phylogenetischer Metaphorik des Kristallinen stehen Smithsons anorganische Erdwörter für einen letzten Zustand der Materie im Prozess der zunehmenden Auflösung. Bei ihm erscheint die Sprache der Natur – nämlich der Zweite Hauptsatz der Thermodynamik – nicht als Instanz der Schöpfung, sondern der Er-Schöpfung (Vgl. Smithson, 2000: 136). Folglich handelt es sich bei dem Text der Erde um eine chaotische Botschaft. So begegne „der Betrachter, der die Sedimentschichten untersucht […], einem Schutthaufen der Logik. Denn die abstrakten Raster der rohen Materie werden als etwas Unvollständiges und Zerbrochenes erfahren.“ (Smithson, 2000: 138) Während die Romantik anhand des opaken Signifikanten eine indirekte Darstellbarkeit des Absoluten projektiert hat und damit das Bruchstück zur Chiffre des nicht darstellbaren Absoluten erklärt, ist in Smithsons Erdwörtern ein Verweis auf einen universalen Sinn nur noch gegeben, insofern sich dieser auf die Geschichte als absolutem Verfall bezieht. In seiner Theoriebildung wird dieser Hang zum Niedergang ab Mitte der 1960er in der Metapher des entropischen Kristalls gefasst, in seinen Arbeiten hingegen bereits seit den späten 1950er Jahren in einer Selbstkritik der Kunst. Sprache, so wird im Folgenden deutlich werden, erlangt hier im Vergleich zur Künstlertheorie eine andere Funktion, die eng mit der Kategorie des Werks verbunden ist.
- 12 In Smithsons Privatbibliothek findet sich eine Ausgabe von Walter Benjamins Illuminationen von 1969 (...)
7Smithsons malerisches Frühwerk lässt sich als ein Komplex begreifen, der ähnlich seiner Erdwörter versunken scheint. So wurde der Werkkorpus von 1959-1962 erst mit großer Verzögerung 1985 öffentlich präsentiert und trotz seines Umfangs bis dato vergleichsweise wenig rezipiert (Vgl. Tsai, 1991). Smithsons Bilder zeigen dabei in unterschiedlichen Medien und zumeist semi-abstrakter Darstellungsweise naturkundlich anmutende Szenen, in denen ausgehärtete Gesteinsformationen abgebildet sind. In Vorwegnahme des späteren Konzepts der Erdwörter dominiert in allen Bildern das Motiv der Erosion und Sedimentierung. In abstrakten Ölgemälden wie Dead Wood von 1959 ist im gestisch-pastosem Farbauftrag ein Strukturgeflecht in Erdtönen zu sehen, das wie vertrockneter Schlamm anmutet. Während die Farbe an manchen Stellen zu glänzenden Brocken akkumuliert wurde, ist sie an anderen Stellen abgekratzt worden, sodass die Leinwandstruktur sichtbar wird. Die späteren Nonsites antizipierend wird der Bildkörper in seiner physischen Präsenz als ein reales Behältnis inszeniert, in dem erdgeschichtliche Prozesse ausgehärtet scheinen. Der geologische Topos, so die These, steht dabei als Kunstsymbol für eine selbstkritische Eigenlogik des Bildes, dessen Verfall der Künstler zum Beginn der 1960er Jahre vor allem mithilfe der Sprache darstellen wird. In Buried Angel (125 x 125 cm, Öl auf Leinwand) von 1962 ist ein subterranes Konglomerat zu sehen (Abb. 3), das wie in vielen weiteren Darstellungen dieser Zeit durch eine Horizontlinie vom oberen Bildbereich getrennt ist. In dem Schuttberg liegen verschiedene kulturelle Zeichensysteme verteilt, die vom babylonischen Zusammensturz der Welt mitgerissen worden scheinen. Neben diversen Ziffernfolgen, wie etwa der numerologischen Engelszahl “429“, lassen sich in der Ikonografie des Zusammenbruchs auch Sprachfragmente ausmachen, die sowohl aus der Anordnung im Bildraum und der Ordnung im syntaktischen Sprachgefüge herausfallen. Der infernalische Untergangsrausch der Welt wird von Smithson anhand nutzloser Signifikanten und Ziffernfolgen dargestellt, die den dargestellten Trümmerberg der Geschichte anfüllen. Interessant ist hierbei die bildinterne Gegenüberstellung dieser Bruchstücke mit sakralen Bildmotiven, die sich hier – wie im gesamten Frühwerk – wiederfinden. So ist im vorderen Bereich eine anonyme Figur mit weit aufgespannten Engelsflügeln abgebildet, die mit leeren Augen frontal aus dem Bildraum blickt. Ähnlich dem Engel der Geschichte, der nach Benjamin den wachsenden Trümmerberg der Welt erblickt, tritt die Figur als Bildsymbol des Verfalls in Erscheinung12. Im Unterschied zum Angelus Novus liegen Smithsons Engel die Trümmer der Welt nicht mehr nur zu seinen Füßen – sie sind über ihm zusammengebrochen.
Abb. 3: Robert Smithson, Buried Angel, 1962, Öl auf Leinwand, 125 x125 cm, Utah Museum of Fine Arts
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8Die Akkumulation der verschiedenen Bruchstücke ist hierbei auf die Eigenlogik des Bildes gerichtet, dass durch die Trümmer seine Transparenz eingebüßt hat. Dabei bringt Smithson in dem dargestellten Untergangstaumel der funktionslosen Sätze, Wörter und Ziffern eine allegorische Fragmentierung der ästhetischen Erscheinung zum Ausdruck, wie sie Benjamin dem Geschichtsprozesses zuspricht. Der Künstler imitiert dabei das erdgeschichtliche Prinzip der Erosion und Ablagerung medienreflexiv in der malerischen Schichtung von Pigmenten und Farbe. Mithilfe der Collage-Technik wird er diesen Gestaltungsansatz weiter radikalisieren.
Abb. 4: Robert Smithson, My House is a Decayed House, 1962, Collage, Tinte, Gouache und Wasserfarbe auf Papier, 61 × 45,7 cm, Nial Hobouse, Drawing Matter Collection of Architectural Drawings, Somerset, UK
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9So ist in My House is a Decayed House von 1962 (Abb. 4) der Zusammensturz architektonisch/religiöser Zeichensysteme dargestellt, wobei auch hier das dargestellte Thema der Geschichte im darstellenden Medium über eine Akkumulation von Farbe und Realien wiederholt wird. Im Sinne des von Adorno beschriebenen dialektischen Prinzips der modernen Kunst, bei dem diese in einem Prozess der kritischen Selbstreflexion den eigenen obsoleten Werkstatus nach außen kehrt, verschließt der Künstler den perspektivischen Tiefenraum des Bildes mit Trümmern der Geschichte. In dem geologischen Topos wird hierbei offenkundig die Geschichtlichkeit des Bildes als Auflösungstendenz der Kunst markiert. „Kunstwerke“ so hatte Adorno betont, „werden Bilder dadurch, daß die in ihnen zur Objektivität geronnen Prozesse selber reden.“ (Adorno, 1970: 133) Im Sinne dieser Eigenartikulation der intrinsischen Gebrochenheit der modernen Kunsterscheinung lagert Smithson die obsoleten Bruchstücke des Bildes in diesem an, um seine opake, weltliche Seite abseits jeder Transparenz und metaphysischen Transzendenz nach außen zu kehren. So ist der zentrale Fluchtpunkt angesichts der eincollagierten Elemente in eine Vielzahl inkommensurabler Blickachsen aufgelöst (Vgl. Roberts, 2004: 26). Diese Multiperspektivität des Bildkörpers wird mit der Abbildung eines geschlossenen Tores kommentiert, das im unteren Teil als Bildsymbol eine Sperrung des virtuellen Tiefenraums verdeutlicht.
10 Die opake Geo-Struktur des Bildes wird in den monochromen Tintenzeichnungen aus demselben Jahr in einer monochromen Ästhetik weiter modifiziert. Die Ikonografie der geologischen Schichtung wird von Smithson nun anhand sprachlicher Signifikanten zum Ausdruck gebracht, die als neues “Erdmaterial“ eine erosive Eigenlogik des Bildes veranschaulichen.
Abb. 5: Robert Smithson, Untitled (Moth), 1962, Tinte auf Papier, 61 x 45.7 cm, James Cohan Gallery
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11So sind in der 61 x 45.7 cm großen Tintenzeichnung Untitled [Moth] Wörter in repetitiven Mustern wiederholt (Abb. 5), sodass sie eine Art textuelle Sedimentschicht bilden. In Vorwegnahme von Heap of Language wird die Sprache als äußerliches Material inszeniert, das entsprechend erdgeschichtlicher Brocken zusammenhangslos im Bildraum aufgeschüttet werden kann. Grundlage für diese Funktion ist auch hier die hieroglyphische Äußerlichkeit der Sprache, die ihre Mitteilungsfunktion eingebüßt hat, um nur noch bloßes Material zu sein. Durch die ornamentale Wiederholung von Wortfragmenten ist die Sprache von einem semantisch-syntaktischen Satzgefüge entbunden, wodurch die allegorische Mortifikation des Zeichens als Sinnverlust erfahrbar wird. Im Sinne von Benjamins These zur barocken Allegorie als meta-signifikativer Reflexionsfigur hat „die zertrümmerte Sprache […] in ihren Stücken aufgehört, bloßer Mitteilung zu dienen […] um in ihren Bruchstücken sich einem veränderten und gesteigerten Ausdruck zu leihen“ (Benjamin, 1982: 184) – nämlich demjenigen der Geschichte als Verfall. Dieser Niedergang einer absoluten Bedeutung wird auch in der Tintenzeichnung anhand religiöser Motive konturiert, insofern Smithson hier erneut Engelsfiguren zeigt, die von der Masse der Erdwörter verschüttet werden. Die Ikonografie des Zusammenbruch wird stilistisch verstärkt, in dem Smithson die Sprachfragmente flächig und geschichtet darstellt, während er die Engelsfiguren im Sinne des göttlichen Disegno in klarer Kontur wiedergibt. Der allegorische Vorgang der Entwertung und Nivellierung ist somit doppelt codiert, einerseits in der flächigen Masse funktionsloser Signifikanten, andererseits in dem Motiv der Engel, die davon verschüttet werden.
12 Der geschichtliche Niedergang religiöser Transzendenz wird auch in einer weiteren Tintenzeichnung über die Reibung von Bild und Text verhandelt. In diesem Zusammenhang sind in Untitled [Encyclo] neben lose verteilten Engelsfiguren und fragmentierten Zeichensystemen drei Gesetzestafeln im oberen linken Bereich zu beachten. Die religiöse Ikonografie, wie sie Smithson leitmotivisch im Frühwerk einsetzt, entfaltet hier einen bildontologischen Anspruch. Denn während die Wortverkündigung im christlichen Kontext das Primat der Schrift markiert, werden die Gesetzestafeln in die visuelle Logik des Bildes eingebunden. Auf diese Weise nimmt Smithson über die gemalten Gebotstafeln mit geschriebenem Text auf das mosaische Bilderverbot Bezug, in dem die sprachliche Sinnvermittlung als Aussprache Gottes der idolatrischen Bilderverehrung gegenübergestellt wurde. Indem Smithson die Gebotstafeln jedoch als lose Fragmente allegorisch im Bildraum verteilt, erlangen sie einen neuen, auf die moderne Wiederkehr des ikonoklastischen Prinzips bezogenen Sinngehalt. Smithson nutzt die gemalte Sprache somit als Mittel, um einen transzendentalen Anspruch in seiner Kunst zurückzuweisen. Anstelle der universalen Sprache Gottes tritt eine Selbstkritik der ästhetischen Erscheinung, die durch „Verfransung“ (Adorno, 1967: 158ff) mit wesensfremden Darstellungsformen wie der Sprache, ihre mediale (R)einheit von innen heraus zu Fall bringt.
13 Mit dem Übergang der quasi-religiösen Ikonografie zur abstrakten Kristallografie ab Mitte der 1960er Jahre wird Smithson sein ästhetisches Programm umfassend verändern. Ungeachtet der stilistischen Umbrüche erfährt die erosive Eigendynamik der Geschichte in seiner Kunst weiter besondere Aufmerksamkeit. Inwiefern auch die Sprache als Mittel und Medium dieser Verfallsästhetik Verwendung findet, lässt sich gut anhand der 1972 veröffentlichen Textarbeit Strata: A Geophotographic Fiction aufzeigen. In dem 49 x 38cm großen mehrseitigen Leporello (Abb. 6) sind zehn Textblöcke übereinander angeordnet, die jeweils mit erdgeschichtlichen Epochen wie „Kreide“, „Jura“ oder „Trias“ betitelt sind.
Abb. 6: Robert Smithson: Strata: A Geophotographic Fiction, 1972, Offset-Druck, 49 x 38 cm, Aspen Magazine : The Fluxus Issue, No. 8, Winter 1970 - 71, Sektion 12, Detail.
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14Die apokalyptische Ästhetik der frühen Bilder ist hier einer nüchternen Formsprache gewichen, in der die geologischen Assoziationen auf konzeptuelle Weise mit der Logik der Sprache überkreuzt sind. Über einen parataktischen Satzaufbau hat Smithson verschiedene Stimmen, Kontexte und Referenzen unabhängig ihres Kontextes zu einem rhizomatischen Konglomerat vermischt. Der linksbündige, in serifenlosen Majuskeln verfasste Text erscheint als eine räumliche Anhäufung paläontologischer, geologischer, archäologischer oder kunstwissenschaftlicher Begriffe und Zitate. Geologische Analysen werden mit kunsthistorischen Termini und literarischen Zitaten kontrastiert und durch verschiedene zusammenhangslose Orts- und Zeitangaben ins Leere geführt. Mittels der para-wissenschaftlichen Auflösungen von Wissensgebieten und der allegorischen Atomisierung der Bezüge imitiert Smithson die im Text beschriebenen geologischen Auflösungsprozesse:
GLOBIGERINENSCHLAMM UND DIE BLÄULICHE SCHLICKE. CRETA, DAS LATEINISCHE WORT FÜR KREIDE (DIE KREIDEZEIT). EIN ARTIKEL ÜBER GROTTEN, GEOLOGIE UND DIE WIEDERKEHR DER GOTIK. PHILOSOPHISCHE ROMANZEN. GRÜNER SAND, DER SICH WEITFLÄCHIG IN FLACHEM WASSER ANSAMMELTE. ANGEHOBENE PLATEAUS IN AUSTRALIEN. SEDIMENTPROBEN. ÜBERRESTE EINES FLUGUNFÄHIGEN VOGELS IN EINEM KALKSTEINBRUCH ENTDECKT. GRÜNDE DES AUSSTERBENS UNBEKANNT. [Markierung im Original] (Smithson, 2000: 163)
15Angesichts der monumental anmutenden, aber zugleich beziehungslosen Sprachorganisation droht der Text(sinn) entsprechend der darin beschriebenen Steinlawinen abzurutschen. Ähnlich der Bitumenmasse, die der Künstler kurze Zeit zuvor die Abhänge von Steinbrüchen hinunter geschüttet hat, bewegt sich der Textfluss in einer unkontrollierbaren Materialbewegung träge fort. Die Erdwörter sind weder zu einer kausalen Informationsvermittlung noch zu einer direkten Beschreibung fähig und liegen wie zerriebener Kies im sprachlichen Sediment verteilt. Mit diesem niederen Materialismus, der die Eigenbewegung der Sprache mimetisch dem Erosionsprozess angleicht, verdeutlicht Smithson seine spielerische Beschäftigung mit Geschichte und Natur, in der Verfall als einziges universales Prinzip akzeptiert wird. In seinem Wirken erfahren Bild wie Text beiderseits eine kristalline Verhärtung. Sprache kann hier allein als Spur des Niedergangs Bedeutung generieren, die sich in der äußerlichen Materialität der Schrift abdrückt. Während Schlegel anhand der opaken Signifikanten eine indirekte Darstellbarkeit des Absoluten eingefordert hatte, und damit das Bruchstück zur Chiffre des Absoluten verklärt, ist jeder transzendentale Sinn in Smithsons Erdwörtern unterbunden. Deren Erscheinung ist im Unterschied zu den „goldnen Lettern“ nicht nur abgenutzt, sondern bis in die Tiefe verrostet. „NICHT MEHR EIN GETREUES BILD DER EWIGKEIT, SONDERN EIN KONSTANTER ZUSTAND DER EROSION“ (Smithson, 2000: 165), wie es im unteren Bereich von Strata geschrieben steht.
16 Für die komplexe Reflexion der Geschichte ist auch der hybride Darstellungsmodus zu beachten, mit dem Schrift und Bild im Sinne des allegorischen Ausdrucks zu einem rebushaften Schrift-Bild vermischt sind. Ausgehend von der Erosion des syntaktisch-semantischen Textsinns wird die Sprache mit den Mitteln des Bildes als geologisches Material inszeniert, das ähnlich der im Nonsite präsentierten Gesteinsproben die bruchstückhafte Gewordenheit der ästhetischen Form bezeichnet. In der konzeptuellen Gestaltung der Textarbeit nutzt Smithson die Erdwörter, um das Prinzip der geochronologischen Gliederung zu illustrieren. Die Sprache erscheint dabei als äußerliches Rohmaterial, das er entsprechend einer geologischen Zeitskala entlang verschiedener Erdzeitalter anordnet. Die geologische Deep-Time wird in einer textlichen Geologie wiederholt: So ist der unterste Block mit dem ältesten Erdzeitalter, dem Präkambrium betitelt, während einleitend mit der Kreidezeit das jüngste Zeitalter – das Mesozoikum – genannt wird. Ergänzend zu diesem chronostratigraphischen Sprachsystem sind die Textblöcke jeweils von unterschiedlich großen Bändern mit Fotografien im Halbtonraster verschiedener fossiler oder mineralogischer Sedimentschichten oder paläontologischen Ausgrabungen eingerahmt, deren Erscheinung an die abstrakte Malerei von 1959 denken lässt. Diese motivische Nähe zum Frühwerk ist auch konzeptuell gegeben. Denn mit der Arbeit führt Smithson seine frühen Bildstrategien in konzeptuellem Rahmen weiter, um die Sprache mit den Mitteln des Bildes als Schuttberg zu inszenieren, und im Umkehrschluss das Bild anhand des fragmentierten Sprachmediums in seiner metaphysischen Einheit als verfallen zu markieren.
17Ausgehend von einer Kritik gegenüber der zeichentheoretischen Lesweise von Craig Owens habe ich versucht, das Verhältnis zwischen Sprache und Bild bei Robert Smithson neu zu bewerten. Abgrenzend zu einer zeichentheoretisch begründeten Öffnung seiner Kunst in den Bereich der Sprache, konnte letztere über einen schlaglichtartigen Blick auf Werke zwischen 1959 und 1972 als ein bildliches Ausdrucksmittel verstanden werden, das als Chiffre des Verfalls eingesetzt wird. Über einen Exkurs zu romantischen und postmodernen Sprachparadigmen der Unlesbarkeit wurde zunächst versucht, Smithsons Interesse an der unverständlichen Ausdrucksseite der Sprache ideengeschichtlich zu verorten. Doch erst mit Blick auf sein Werk hat sich herausgestellt, dass sein allegorisches Formverständnis weniger eine intelligible „Natur“ der horizontalen Sprachsysteme fokussiert, als vielmehr die „Kultur“ des ästhetischen Bildes als vertikaler, dh. geschichtsreflexiver Sinnentität in den Blick nimmt. Ausgehend von dieser Annahme war die Funktion der Sprache als ein bildnerisches Medium und gestalterisches Mittel von Interesse. Die Schrift erscheint in zahlreichen Arbeiten als ein spezifisches Ausdrucksmittel, das wie keine andere Kulturtechnik in der opaken Äußerlichkeit einen Verfall von Metaphysik, Identität und Einheit in der Kunst kenntlich machen kann. In diesem Zusammenhang lässt sich die seit dem Frühwerk vollzogene Integration von bezugslosen Signifikanten abseits einer zeichentheoretischen Deutung als selbstkritische Formstrategie deuten, mit der Smithson im Gestus des barocken Allegorikers die immanente Verfallstendenz der Kunst herausstellt. Smithson zielt hierbei auf die doppelte Funktion der Sprache, äußerliches Signifikant und inneres Signifikat sein zu können. Die von einer Mitteilungsfunktion entbundenen Sprachfragmente werden von ihm als ein bildliches Ausdrucksmittel eingesetzt, anhand dem er den Verfall vergeistigter Sinnstiftung veranschaulichen kann. Über die textuelle Bildlichkeit und den figuralen Textcharakter seiner Arbeiten bringt er den allegorischen Trümmercharakter der Kunst zum Vorschein, bei dem das Zeichen von seiner Bedeutung gelöst wurde und die Einheit des Bildes durch fremde Medien verfranst worden ist. Bereits in der frühen Geoästhetik hatte Smithson Sprache als verfallene Kulturtechnik inszeniert, die ebenso wie Gesteinsbrocken konstanter Erosion ausgesetzt ist. Die kollabierten Zeichensysteme von Buried Angel verweisen ebenso wie die geschichteten Sprachfragmente von Untitled [Moth] auf einen solchen Verfall der Geschichte. Über das Frühwerk hinaus, bildet der Topos der Geologie ein wichtiges Zeichen dieser Geschichtsreflexion, die sich von den frühsten Bildern bis hin zu den konzeptuellen Arbeiten der 1970er Jahre nachvollziehen lässt. Mit der allgegenwärtigen Präsentation von sprachlichen Bruchstücken verdeutlicht Smithson sein Interesse an den verschütteten Bedeutungsschichten der Kunst, die von ihm auch in den handschriftlichen Zeilen von Heap of Language oder den Glasplatten von Mirror Stratum zum Ausdruck gebracht werden, die zu Beginn genannt wurden. Ebenso wie er über das chaotische Lichtspiel der geschichteten Glasplatten die historische Konvention der Malerei (nämlich ihren ästhetischen Schein) aufgreift, und somit den kritischen Blick auf die Geschichte buchstäblich durch Form und Material der Kunst leitet, sind die geschichteten Sprachhaufen wie Heap of Language von dem inneren Verfall der Kunst angeleitet. Gerade in der bildlichen Trümmerhaftigkeit des sprachlichen Sinns konnte Smithson damit dem Anspruch nach Fortschritt und Reinheit den authentischen Ausdruck der Ruine verleihen.