- 1 Voir les contributions de Danielle Cohen-Levinas et de Dan Arbib dans le volume Housset/Calin, 2012 (...)
- 2 Levinas, Emmanuel (2009) : Carnets de captivité suivi Écrits sur la captivité et Notes philosophiqu (...)
1Cet article vise à faire ressortir l’importance d’un aspect qui jusqu’à présent n’a pas encore été assez approfondi dans la recherche sur l’œuvre d’Emmanuel Levinas (1906-1995) malgré quelques articles récemment parus1 : celui du son et, tout particulièrement, l’aspect sonore et musical du langage. Nous nous concentrerons principalement sur les Carnets de captivité de Levinas – écrits pour l’essentiel durant ses cinq années de captivité dans un camp de travail en Allemagne au cours de la Deuxième Guerre mondiale et publiés seulement récemment, en 2009, à titre posthume – tout en essayant de souligner l’importance de cet aspect dans l’ensemble de l’œuvre pour placer les extraits et citations des inédits dans un contexte plus large2.
- 3 Levinas a consacré un sous-chapitre à ce sujet, intitulé « Le Dire et le Dit », dans Autrement qu’ê (...)
- 4 Voir à ce sujet Ludwig Wenzler, 2005 : VII-XXXII.
2Le langage joue un rôle majeur dans la philosophie de Levinas. Les notions du « Dire » et du « Dit » occupent une place primordiale dans sa pensée3, et tout particulièrement celle du Dire. Levinas la définit dans Autrement qu’être ou au-delà de l’essence : « […] l’Infini se passe dans le Dire […]. » (Levinas, 1978 : 188) Or, le Dire n’a pas de temporalité spécifique. Il se réalise plutôt dans une succession de mots qui, au fur et à mesure de leur énonciation, forment un chemin de paroles et de pensées. C’est l’acte de la performance qui constitue l’essence du Dire, de sorte qu’il se produit en même temps qu’il se consume : lorsque le souffle est exhalé, le sens s’est échappé. On pourrait dire qu’il s’agit du sens respiré, d’un sens vécu avec le temps même de sa vie et qui n’a de sens qu’en tant que disant. Notamment dans le dernier chapitre d’Autrement qu’être, Levinas met en évidence la signification de la respiration. Il ne la définit pas comme une affirmation du sujet dans son « espace vital », mais, au contraire, comme « une consumation » et « une dénucléation » de la substantialité du sujet qui se produit sans cesse par l’acte de la respiration (Levinas, 1978 : 228). Ainsi la notion du Dire est liée pour Levinas à la respiration et au souffle qui berce, avec son rythme et ses allées et venues, le sujet avec chaque respiration. On pourrait dire que le sujet levinassien, loin d’être souverain et autonome, est tenu en haleine par « le vent de l’altérité » (Levinas, 1978 : 227), c’est-à-dire par sa relation à l’autrui4. Dans ce contexte la voix doit être considérée comme un complément décisif de la notion importante du visage dans l’œuvre de Levinas car c’est précisément par la voix et la respiration que le sujet s’ouvre à autrui. En effet, selon Levinas, « la respiration est transcendance en guise de dé-claustration » (Levinas, 1978 : 228), une ouverture vers l’autrui, une ouverture sans retenue. Il développe cette pensée encore plus loin en suggérant qu’on pourrait, dans la respiration humaine, « entendre l’essoufflement d’une inspiration qui transit l’Essence, qui la transperce d’une inspiration par l’autre, d’une inspiration qui est déjà expiration, qui “rend l’âme” ! Souffle le plus long qui soit – esprit. » (Levinas, 1978 : 229) La respiration est ainsi un élément important de jonction entre l’esprit (ce que Levinas caractérise comme « une inspiration par l’autre ») et le Dire, car elle fournit le souffle à la voix, c’est-à-dire la matière première de la voix pour s’exprimer. Étant un son avant la sonorité même, un son muet, le souffle fournit la condition sine qua non de la sonorité de la voix et lie l’intériorité du sujet avec l’extériorité.
3Par une lecture attentive des Carnets de captivité, on peut constater que la respiration occupe l’attention du philosophe aussi bien dans ses œuvres tardives, comme Autrement qu’être, que dans ses premières œuvres. Dans les toutes premières pages du premier carnet des Carnets de captivité, Levinas note par exemple l’observation laconique » Le fait de respirer » (Levinas, 2009 : 56). Cette remarque, courte mais significative, doit être lue en ayant bien à l’esprit les conditions d’un camp de travail et les sensations qui leur sont inhérentes. Levinas décrit ces conditions dans les premières pages de son premier carnet avec des exemples significatifs : « La paresse d’exister. » (Levinas, 2009 : 56) et « Existence / absolu [sic] – / existence / sans condition. Sans base – / Pas humain. Dans le vide. » (Levinas, 2009 : 56) Dans un autre passage Levinas décrit encore plus longuement les impressions que la captivité a suscitées chez lui :
« Toute cette captivité – avec les longs loisirs qu’elle a procurés, les lectures qu’on n’aurait jamais faites – comme une période de collège où les hommes mûrs se trouvent, où l’exercice devient l’essentiel, où l’on découvre qu’il y avait beaucoup des choses superflues – dans les relations, dans la nourriture, dans les occupations. » (Levinas, 2009 : 70)
- 5 Il est important de prêter également attention à ce que Levinas a écrit après la guerre sur la capt (...)
4Ces remarques sur la situation de vie dans le camp montrent l’expérience d’être livré à soi-même et à sa propre existence physique dans la monotonie de la vie quotidienne du camp5. C’est dans ce contexte que s’effectue également ce que nous pourrions appeler la découverte de la respiration – notion qui a en effet occupé Levinas jusque dans ses œuvres tardives.
- 6 Levinas, 1978 : 230.
- 7 Voir par exemple Cohen-Levinas (2006) et Cohen-Levinas/Cassin (2008).
5La voix a une importance considérable dans ce contexte7. C’est par elle que le sujet s’ouvre à l’autre dans l’acte du Dire. En s’exprimant par un son individuel et unique, la voix s’expose à l’autre. Elle crée par sa sonorité un pont de l’un à l’autre, d’un monde à un autre, comme l’écrit Levinas dans Autrement qu’être : « […] le sens d’autrui est irrécusable et interdit la réclusion et la rentrée dans la coquille du soi. Une voix vient de l’autre rive. Une voix interrompt le dire du déjà dit. » (Levinas, 1978 : 230) Dans mon interprétation de la voix, on pourrait aller jusqu’à dire que la subjectivité levinassienne elle-même se réalise à travers la voix, c’est-à-dire par le langage adressé à l’autre. L’identité serait ainsi un « son » qui échappe à la tentation de la nommer ou de la capturer dans un concept philosophique :
« Identité qui n’a pas de nom. Elle dit “je” lequel ne s’identifie à rien qui se présente, sinon au son même de sa voix. […] Identité injustifiable, pur signe fait à autrui ; signe fait de cette donation même du signe, le messager étant message, le signifié – signe sans figure, sans présence, hors l’acquis, hors la civilisation. Identité […] comme un son qui ne serait audible que dans son propre écho, livré à l’oreille sans se complaire dans l’énergie de son retentissement. » (Levinas, 1972 : 16)
6Considérant cette signification de la voix dans l’œuvre de Levinas, il n’est pas surprenant que l’on trouve dans ses inédits de nombreuses citations concernant le son et la sonorité. Dans le troisième carnet par exemple Levinas fait la remarque suivante :
- 8 Concernant les codes typographiques voir la notice éditoriale : « Les corrections interlinéaires d’ (...)
« On parle aux enfants sur un ton, à un petit soldat sur un ton. Parfois on s’arrache à cette façon de parler sur un ton. On parle d’homme à homme. En tout cas la seule façon digne de parler. {Des gens qui en sont incapables même devant la mort. Le titi parisien.} {Le ton dont sur lequel on parle à une femme, etc. Mais qqch. de profond dans ce besoin : chant, poésie – style –}. » (Levinas, 2009 : 109)8
7D’une certaine façon, on pourrait que « le ton fait la musique » pour Levinas. La signification de la voix dans la transmission d’un message est ainsi très importante. Il élabore la relation entre le ton, la voix et la communication encore plus loin en décrivant la sonorité du son et son essence. Cette sonorité même du son est comparée par Levinas, dans le sixième carnet, au son d’une cloche : « Le son de la cloche – son pur. Il n’est pas musique, mais il n’est pas simple signe. Le son dans sa sonorité même. » (Levinas, 2009 : 152) En outre, à la fin du cinquième carnet, Levinas note différentes caractéristiques de la sonorité du son :
« La sonorité du son : trois caractéristiques : 1) il se penche sur l’avenir ; 2) il s’approfondit en lui-même ; 3) il est un éclat. Il est essentiellement ce qui remplit le temps. Il est symbole en tant qu’éclat. Ce n’est pas pour se communiquer qu’on parle mais c’est parce qu’on se sert […] du son qu’on se communique. Je veux dire : si le son sert à la communication ce n’est pas en tant qu’il est objet extérieur qu’on remarque et à partir duquel on recrée en soi la pensée dont il procède. Le son c’est l’accomplissement de la communication. C’est la communication qui fait pousser le cri – qui nous introduit dans autrui – ce n’est pas grâce au cri que la communication s’établit seulement. Cette place du cri par rapport à la communication c’est précisément la voix. » (Levinas, 2009 : 145-146)
8Ainsi, dès les premières réflexions sur le son et la sonorité, la voix apparaît déjà comme une notion avec une place particulière dans la pensée de Levinas. C’est par la voix que l’accomplissement du son se réalise dans le processus de la communication. Loin d’être un simple medium, Levinas donne à la voix une signification précise dans l’événement de la communication.
9Dans cet événement communicatif, la voix s’exprime également toujours hors de la simple signification objective des mots qu’elle transmet. Comme chacun sait, on ne peut que très difficilement « se cacher » derrière sa voix, car elle exprime toujours en même temps un certain surplus de ce qui est dit. Un surplus qui se montre essentiellement de par sa tonalité –un aspect que, dans un autre contexte, Martin Heidegger a nommé la Stimmung, notion qu’il a élaborée notamment dans Les concepts fondamentaux de la métaphysique :
- 9 Pour la version originale voir Heidegger, 1983 : 100 et 102.
« Les tonalités ne sont pas des épiphénomènes. […] […] les tonalités ne font qu’apparaître puis disparaître dans l’espace vide de l’âme. Mais le Dasein est toujours, en tant que Dasein, déjà de fond en comble accordé à un ton. Ce qui a lieu, c’est un changement incessant de tonalités9. » (Heidegger, 1992 : 108-109)
- 10 Parmi les nombreux ouvrages qui abordent le thème du Stimmung dans l’œuvre de Heidegger je ne voudr (...)
10Heidegger a donné ces cours pendant le semestre d’hiver 1929-30, c’est-à-dire justement après le séjour de Levinas à Fribourg-en-Brisgau en 1928-192910. Compte-tenu de ses excellentes connaissances en allemand et de son grand intérêt pour la philosophie de Heidegger, il est très probable que Levinas en ait pris connaissance. Ainsi un certain écho du concept heideggerien de Stimmung se laisse peut-être entendre dans les Carnets de captivité. Pour étayer cette hypothèse, on pourrait présenter quelques citations de la fin du sixième carnet. Levinas y développe des idées qui relient, d’une manière particulière, l’être, le verbe et le son : « Être = verbe. […] L’essence du mot n’est-ce pas le verbe ? Dès lors lien intime entre mot et le verbe être. » (Levinas, 2009 : 167) En outre, Levinas met en relief une identification de l’être et du verbe par rapport au son, comme il le note : « L’Être n’est pas seulement un verbe – c’est le Verbe. […] Le verbe c’est le son. – Le son en tant que retentissement – vibration – ce qu’il y a d’action dans la vibration – se maintenir – une certaine amplitude – D’où différence entre voir – comprendre et entendre – » (Levinas, 2009 : 166)
11De même que le Dasein est à chaque respiration renouvelé dans son être, le son aussi résonne toujours à nouveau pour Levinas. En effet, Levinas voit un renouvellement de tout l’être du son dans chaque nouveau son. Dans chaque représentation sonore le son « renaît » de nouveau :
« Le son – pour réapparaître doit être reproduit. Le rouge est le même […] rouge – mais le do est toujours nouveau. Certes le rouge aussi se reproduit à nouveau avec chaque aube – mais il ne recommence pas comme le son – c’est la lumière qui revient – tandis que pour le son [c’est] tout son être qui se refait. » (Levinas, 2009 : 167)
12Ce renouvellement du son nous fait entendre la même musique différemment à chaque fois, bien que les notes restent les mêmes. Cet effet se reproduit aussi dans la musicalité du langage poétique – ce qui, par conséquent, rend toujours difficile l’interprétation de la signification exacte d’un poème. Levinas appelle ce fond sous-jacent de la musicalité « […] le vague du poème. » (Levinas, 2009 : 132)
« Le mot est la fenêtre par laquelle la raison se penche au dehors. » (Levinas, 2011 : 73)
13Cependant, il faut différencier dans ce contexte plusieurs aspects de la musicalité du langage. On pourrait peut-être résumer la fonction communicative et la musicalité du langage en disant qu’il s’agit de deux disparitions entrelacées : le son des mots, c’est-à-dire leur musicalité, disparaît derrière les significations qui sont transmises par eux – et la signification des mots, à son tour, disparaît derrière la musicalité du langage. Cette double disparition peut s’entendre par exemple dans la musicalité d’un poème qui signifie au-delà du pur contenu des mots : il signifie comme chant. Concernant cette relation entre le son et le sens, Levinas explique dans De l’existence à l’existant, œuvre qui a paru juste après la guerre, en 1947, et qui peut donc être considérée comme une prolongation de réflexions développées dans les Carnets de captivité :
« Le mot n’est pas séparable du sens. Mais il y a d’abord la matérialité du son qu’il remplit et qui permet de le ramener à la sensation et à la musicalité telle que nous venons de la définir : il est susceptible de rythme, de rimes, de mètres, d’allitérations, etc. […] [Le mot] fonctionne alors comme le fait même de “signifier”. Derrière la signification du poème que la pensée pénètre, à la fois elle se perd dans sa musicalité, qui n’a plus rien à faire avec l’objet […]. La poésie moderne, en rompant avec la prosodie classique, n’a donc nullement renoncé à la musicalité du vers, mais l’a cherchée plus profondément. » (Levinas, 1990 : 86-87)
14De même qu’une mélodie ne peut pas être décomposée en ses différentes notes sans dissoudre en même temps l’essence même de la musique, on ne peut pas décomposer une phrase en ses diverses composantes (verbes, adjectifs, etc.) sans perdre le sens intégral de la phrase. Levinas développe ainsi son raisonnement :
« En écoutant une mélodie, nous suivons également sa durée d’une façon intégrale. Sans tenter l’analyse des phénomènes musicaux complexes, nous pouvons dire que les instants de la mélodie n’existent que dans la mesure où ils s’immolent à la durée qui, dans la mélodie est essentiellement continuité. Pour autant que la mélodie soit vécue musicalement, […] il n’y a pas d’instants dans la mélodie. » (Levinas, 1990 : 46)
- 11 La mélodie joue également un rôle dans l’appréhension du temps chez Husserl, bien connu par Levinas (...)
- 12 Voir par exemple Levinas, 1990 : 46.
15Cela évoque le concept de la « durée pure » chez Bergson11. Levinas continue à élaborer ce que je nommerais une temporalité hors du temps de la musique en soulignant la spécificité temporelle de celle-ci. Ainsi il met en relief qu’il est impossible de fractionner la musique en différents instants, mais que tous les moments musicaux forment une unité indivisible12. L’instant tel quel n’existe pas dans la musique car il ne se laisse pas déduire de la temporalité de l’œuvre musicale. Levinas désigne donc la temporalité musicale comme un « temps pur » (Levinas, 2009 : 82) qui reflète selon lui particulièrement l’essence de la musique.
- 13 Dans la version originale : « Atmen, du unsichtbares Gedicht !/ Immerfort um das eigne/ Sein rein e (...)
16Enfin, mettons en relief un autre aspect important de la relation entre le langage et le son, concernant une certaine « mise en forme » du son par la voix : le rythme. Dans ses Carnets de captivité, Levinas a noté la réflexion suivante : « La poésie est donc comme un rythme. […] La poésie c’est [sic] les choses mises en musique. » (Levinas, 2009 : 100) Le rythme de la poésie déclenche une musicalité qui est inhérente à chaque expression verbale. C’est précisément la voix qui rend audible ce rythme de la poésie qui devient musique et qui, en nommant les choses, les « met en musique » par les mots du langage. Le rythme est, en outre, une des caractéristiques principales du souffle, qui nous berce physiquement avec ses allées et venues. Rainer Maria Rilke y fait allusion dans ses Sonnets à Orphée : « Respirer, invisible poème !/ Continûment, purement, au prix/ de l’être propre, espace échangé. Contrebalance/ au rythme de quoi proprement j’adviens13. » (Rilke, 1994 : 187) On retrouve ici un aspect du début de mon argumentation – comme la voix, la poésie s’expose à autrui. Cet aspect a été souligné par Celan : « La poésie ne s’impose plus, elle s’expose. » (Celan, 1986 : 181) Dans cette exposition la voix n’a que son corps nu de souffle qui disparaît entre les lèvres, et cependant la voix exprime ainsi quelque chose qui transcende toutes les significations.
- 14 Voir Mersch, 2006 : 211-236.
17Pour conclure, revenons sur la juxtaposition de la voix et du visage qui a été énoncée au début de cet article. Dans l’interprétation de la voix ici présentée, on allait jusqu’à dire que la subjectivité levinassienne elle-même se réalisait à travers celle-ci. Après les réflexions développées par rapport au son, langage et musicalité, il semble maintenant intéressant de réévaluer la fonction de la voix. En effet, la voix possède la force de transcender la simple signification des mots qu’elle rend audibles et de donner ainsi toujours un certain « surplus » de signification au message qui n’est en fait pas contenu dans les mots eux-mêmes. Tandis que produite par le corps et émanant de celui-ci, la voix le transcende néanmoins en même temps sans cesse par sa nature. Elle échappe à l’accès concret par la volatilisation même du souffle et du parler. Ainsi, ce motif de l’inconcevable de la voix laisse la trace d’une signature éthique du sujet car par la voix humaine se désigne, au même titre que le visage, les traits uniques de chaque homme. Par le son de sa voix tout individu est reconnaissable ainsi que par les caractéristiques physiques de sa figure. La voix nous « montre l’invisible » d’autrui et ce qui échappe à jamais à la conceptualisation. En outre, la voix nous appelle à une responsabilité face à l’autre par son appel au-delà des mots. Cette responsabilité est comprise implicitement dans chaque message transmis par la voix14. Or, curieusement, l’importance de la voix n’a pas été analysée en détail jusqu’à présent dans l’œuvre de Levinas. Elle compléterait d’une manière fructueuse la notion importante du visage développée dans l’ensemble de son œuvre.
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