1Im Jahr 1875 erscheint in Paris eine Monographie über die „Zerstörung des Mobiliarvermögens in Frankreich durch das Monopol des Auktionshauses“, auf deren Einband eine Feder zu sehen ist, die einen Auktionshammer zurückdrängt (Préseau, 1875, vgl. Abbildung 1). Das Bild illustriert die kritische Haltung einer Reihe von Veröffentlichungen dieser Zeit, die sich mit dem Auktionshaus auseinandersetzen und die in diesem Text als Aktionshausliteratur bezeichnet werden. Es ziert ein typisches Exemplar der Gattung: einen teils polemisch, teils juristisch argumentierenden Band über die Aktivität der französischen Auktionatoren, die Commissaires-Priseurs. Hauptautoren der Auktionshausliteratur sind eine Reihe von Kunstkritikern. Sie positionieren sich deutlich gegen den Auktionsmarkt, den sie als stark manipuliert betrachten. Ihre Texte sind in hohem Maße polemisch, denn als Kunstkritiker sind sie in der Defensive gegenüber ökonomischen Akteuren wie den mit einem staatlichen Monopol ausgestatteten Auktionatoren und ringen um Einfluss bei der Verteidigung der Kunst gegen den Markt. Der im Folgenden deutlich werdende kritisch-aggressive Stil dieser Texte liegt also in der Position dieser Schriftsteller begründet (Bourdieu, 1999: 118ff.; Sapiro, 2011: 173ff.; Boschetti, 2014: 24ff.; Adlam, 2009). Stilistisch ist die Auktionshausliteratur großteils dem Textgenre der so genannten physiologies zuzuordnen (Pety 2003:50). Dieses geht auf Honoré de Balzac zurück und beinhaltet die literarische Charakterisierung von sozialen Gruppen, Milieus oder Institutionen (Amossy, 1989; Rivers, 1989: 112ff.). Im Falle der Auktionshausliteratur werden einzelne Akteure des Marktes, wie Auktionatoren, Ausrufer, Experten und Fälscher in Form einer Typologie vorgestellt. Anekdoten und Ratschläge, die sich an noch unerfahrene Besucher von Auktionen richten, ergänzen das Bild.

2Die Kritik am Auktionsmarkt speist sich auch aus der Besonderheit des Orts, dem sich die Auktionshausliteratur widmet. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts existieren zunächst unterschiedliche Standorte für Auktionen, bis die Auktionatoren 1852 das Hôtel Drouot eröffnen, um die Geschäfte an einem Ort zu zentralisieren. Die Texte sind auch eine Reaktion auf die zu diesem Zeitpunkt noch junge räumliche Neuorganisation des Auktionsmarkts.

3Der bisherige Fokus der Forschung zur Auktionshausliteratur liegt auf dem Thema der Fälschung (Bielecki, 2009; Briefel, 2006; Charpy, 2012). In diesem Artikel soll jedoch auf Grundlage der Werke verschiedener Kunstkritiker und Historiker des 19. Jahrhunderts gezeigt werden, dass es aus zeitgenössischer Sicht oftmals die Experten waren, die als ein Problem für den Markt verstanden werden. Ausgehend von der Kritik an Fälschungen soll daher hier auf die Beschreibung der immateriellen Manipulation durch betrügerische Vermittlung eingegangen werden. Neben einer Ausweitung der Frage von Manipulation im Kunstmarkt auf immaterielle Aspekte hat der Artikel zum Ziel, die Rolle, die damals der Kunstwissenschaft in den Konflikten zugeschrieben wurde, nachzuvollziehen. Dabei zeigt sich eine zeitspezifische Gegenüberstellung von betrügerischer Expertise und aufklärender Wissenschaft.

Von der Fälschung zur Täuschung: materielle und immaterielle Manipulation

4Die Auktionshausliteratur sieht sich mit dem Problem von gefälschten Kunstwerken im Auktionsmarkt auf materieller und immaterieller Ebene konfrontiert. Die materielle Manipulation von Objekten des Kunsthandels im 19. Jahrhundert stützt sich in hohem Maße auf die Bearbeitung von Kopien durch das Hinzufügen von Patina und das Hervorrufen von Krakelee – Altersrissen in der Farbe (Charpy, 2012: 51). Das Ziel dieser Eingriffe besteht darin, den Eindruck eines gealterten Gemäldes zu erzeugen (Charpy, 2010: 547f.), um den Epochenwert zu steigern (Rochefort, 1862: 120). In einem Theaterstück über das Auktionshaus von Henri Rochefort, einem Politiker und Kunstkritiker, verdichtet sich die Praxis der Manipulation des Alterswertes in einer Szene: Darin erteilt einer der damals als Experten tätigen Kunsthändler Anweisung, einen zu neu aussehenden Vorhang durch den Saal zu schleifen (Rochefort, 1863: 40f.), um ihn so mit einer täuschenden Patina zu versehen. Bei Jules Champfleury, einem Romanautor und Kunstkritiker, der in Le Monde Illustré publiziert, wird die Manipulation insbesondere von Bildern stark an die Funktion des Restaurators gebunden. Dessen Tätigkeit wird von Champfleury als eine zu weit gehende Veränderung von Form, Farbe und Inhalt der Objekte beschrieben (Champfleury, 1867: 185ff.) und damit überspitzt sowohl auf die kreative Tätigkeit von Künstlern bezogen, als auch auf die täuschende Tätigkeit der Fälscher (Bielecki, 2009: 45). Eine andere Herangehensweise greift direkt die Authentizität der Werke an: Rochefort erwähnt „Monogrammisten“, die zwar als Spezialisten beratend tätig sind, aber gegen Geld Werke falsch signieren (Rochefort 1862: 111). Den verschiedenen Beschreibungen ist gemein, dass Bilder und Kunstgegenstände als prekäre Objekte erscheinen, denen kontinuierlich Schichten hinzugefügt oder entzogen werden.

6Es werden jedoch auch konkretere Vorwürfe geäußert. Die Aufgabe des Experten, die Einordnung und Bewertung von Kunst, wird als übertriebenes Schauspiel kritisiert, wofür die zeitgenössische Literatur den Begriff des „Taufens“ durch einen Experten prägt (Rochefort, 1862: 16). Das Einschleusen von Objekten in eine Sammlung wird dabei als Trick genannt, um eine bestimmte Provenienz vorzutäuschen (Rochefort, 1862: 88ff.). Darüber hinaus wird von gänzlich fingierten Nachlässen und Sammlungen berichtet, was Préseau durch Verweise auf Gerichtsurteile belegt (Préseau, 1875: 66ff.). Bei Rochefort findet die Beschreibung der Manipulationsmöglichkeiten durch Kunstauktionen einen Höhepunkt in der Formulierung der „fiktiven Auktion“, also einer Auktion, bei der es nicht um marktförmige Preisbildung geht, sondern nur um das Präsentieren von Werken im Auktionshaus und bei der die Höchstgebote durch Strohmänner abgegeben werden (Rochefort, 1862: 102). Die Auktion selbst wird hier zum Manipulationsinstrument, indem sie Preise öffentlich macht, die nicht mit dem tatsächlichen Marktwert übereinstimmen. Die geordnete und transparente öffentliche Preisbildung unter einer staatlichen Autorität wird so von verschiedenen Autoren als eine Inszenierung problematisiert, deren vorgeschriebene Abläufe in der Praxis andauernd missachtet werden. Für Champfleury sind insbesondere Kunstauktionen eine „Bühne für verschiedene Komödien“: „Le principal théâtre des diverses comédies qui se jouent pendant les ventes est au premier étage de l'hôtel, qui ne contient pas moins de sept salles différentes, réservées presque exclusivement à l'adjudication des œuvres d'art“ (Champfleury, 1867: VII). Die Fälschung von Objekten und die Täuschung in der Vermittlung wird von den Autoren in einer ähnlichen Weise thematisiert, wobei in beiden Fällen die Experten kritisiert werden: als Unterstützer der Fälscher und als Manipulatoren in eigener Sache. Die Experten werden stets als Hauptschuldige identifiziert.

7Bei Champfleury ist diese Kritik zudem antisemitisch aufgeladen, wie Isabelle Rouge-Ducos in ihrer Geschichte der französischen Auktionatoren herausstellt (Rouge-Ducos, 2013: 158ff.). Sie untersucht die antisemitischen Äußerungen im Kontext anderer historischer Veröffentlichungen, unter anderem der Beschreibung des jüdischen Händlers Élie Magus in Balzacs Cousin Pons. Champfleurys Äußerungen über die Experten fallen allerdings insofern stärker ins Gewicht, als er nicht in Romanform erzählt, sondern einen generalisierenden Text verfasst. Da Champfleury nicht Einzelfiguren darstellt, sondern mit anonymen Typen operiert, wird hier die gesamte Profession der Auktionsexperten als jüdisch beschrieben und zugleich als betrügerisch charakterisiert.

9Champfleury zeigt hier kein Verständnis für Vermittlungsprozesse von künstlerischem Wert, sondern beschreibt Vermittlung insgesamt als Betrug. Er folgt einer Idealvorstellung des reinen Marktes von Angebot und Nachfrage, der durch verschiedene Formen der Manipulation gestört werde. Bei Champfleury wird die Expertise damit zur Lüge stilisiert; Vermittler werden als Betrüger und damit analog seiner Beschreibung des Restaurators als Fälscher dargestellt. In beiden Fällen wird eine ursprünglich legitime Rolle delegitimiert.

10Gegenüber der pauschalen und stereotypisierten Darstellung bei Champfleury werden bei anderen Autoren konkretere Probleme des Auktionsmarkts benannt. Die öffentliche Struktur von Auktionen ist die Grundlage für ihre besondere Preisbildung und ein historisch immer wieder auftauchender Begriff ist der „gerechte Preis“. Rochefort kritisiert, dass im Hôtel Drouot aber keine Öffentlichkeit gegeben sei, sondern nur „ein Gewühl“: „A l'Hôtel Drouot, les clients forment une cohue“ (Rochefort, 1862: 192). Auch in bildlichen Darstellungen der Zeit ist dieses „Gewühl“ zu sehen (vgl. Abbildung 2).

11In der von Gustave Doré festgehaltenen Szene nimmt nur ein kleiner Teil des Publikums das angebotene Werk wahr: Durch das Fehlen von geordneten Sitzreihen schließt die vorderste Reihe die anderen aus; auch das im Raum verteilte Personal geht in der Unordnung teilweise unter.

Wissenschaft und Expertise in Konkurrenz

12Obwohl Rochefort wie seine Zeitgenossen einen Gegensatz zwischen dem Markt und den Experten konstruiert, sieht er das Wissen im Bereich des Kunst- und Antiquitätenhandels als ökonomisch relevanten Faktor an. In seinem Text wird Expertise durch eine Gegenüberstellung mit Kennerschaft, d.h. verinnerlichtem Erfahrungswissen, definiert. Er berichtet von einem erfolgreichen Connaisseur, der sich selbstsicher durch den Raum des Auktionshauses bewegt und Zuschreibungsfehler korrigiert (Rochefort, 1862: 50ff.). Der erfahrene Blick des Kunstkenners ist hier ein Gegenstück zur institutionellen Autorität der Experten. Sie befähigt ersteren, die Regeln des Auktionshauses zu brechen, indem er etwa einen verbotenen „Kauf vor Ort“ auf dem Flur des Auktionshauses, also außerhalb der Kontrolle der Auktionatoren, durchführt. Trotz der Illegalität des Vorgangs glorifiziert Rochefort das Geschäft des Kenners als „Coup“ (Rochefort, 1862: 60). Dies macht nochmals deutlich, wie sehr sich die Kritik in der Auktionshausliteratur auf den Missbrauch der Monopolmacht des Auktionshauses und den Einfluss der mit ihr verbundenen Experten konzentriert, da externe Regelbrüche toleriert werden. In den Wissenskonflikten bei der Konkurrenz um den Markt ist daher ein erfahrener Kenner ein willkommener Gegenspieler zu den als manipulativ charakterisierten offiziellen Experten. Beide Akteure beziehen ihre Macht aus einer herrschenden Unsicherheit bezüglich des Marktwerts von Kunst. Diese verschärft sich im 19. Jahrhundert, als im Zuge der gesellschaftlichen Transformationen neue Käuferschichten auf dem Auktionsmarkt auftreten.

14Die Frage des Wissens, die von Champfleury mit seinem Vorwurf einer Vereinnahmung der Auktion durch Experten aufgeworfen wird, wird durch die Vorstellung der öffentlich zugänglichen Wissenschaft erweitert. Die Konflikte um Expertise und Täuschung erweisen sich damit in aller Deutlichkeit als ein Konflikt zwischen verschiedenen Formen von Wissen. Diese Formen dienen in der Darstellung der zeitgenössischen Autoren entgegengesetzten Zwecken, einerseits der Manipulation von Werten und andererseits der Korrektur von Manipulationen. Während die Kritik an der Vermittlung bei Champfleury in einer antisemitischer Anklage der Experten des Auktionshauses gipfelt, machen Burty und Rochefort eher Gegensätze zwischen traditioneller Kennerschaft einerseits und neuer Kunstwissenschaft andererseits auf – wobei beide ein Korrektiv zu der Manipulation auf dem Kunstmarkt darzustellen vermögen.