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Non ! Nein ! Manifestations et traductions du refus

« Et moi, je m’arrête » – Verweigerung als narratives Programm bei Diderot und Kleist

Stefanie Boßhammer

Résumés

Le présent article propose une analyse comparée des différentes formes du refus narratif dans Jacques le fataliste et son maître de Diderot et Die Marquise von O.... de Kleist. Le refus narratif y est considéré comme la mise en œuvre d’un projet d’émancipation du lecteur, tel qu’il a été pensé par les philosophes des Lumières en France ainsi que par les représentants de la (Spät-)Aufklärung en Allemagne.

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Texte intégral

  • 1 Schiller übersetzte 1785 unter dem Titel « Merkwürdiges Beispiel einer weiblichen Rache » eine Epis (...)

1In der Zeit von 1770-1820 fand in Deutschland eine rege Diderot-Rezeption statt, an der unterschiedliche literarische Kreise und Generationen von Schriftstellern beteiligt waren, unter ihnen Vertreter der Klassik, der Romantik sowie des Sturm und Drang (Mortier, 1954 und Brown, 1980). Insbesondere Diderots Jacques le Fataliste hatte – wie wenig später sein Neveu de Rameau – großen Erfolg bei seinem deutschen Lesepublikum, dem die beiden Werke durch Übersetzungen Goethes und Schillers zugänglich gemacht wurden.1 Auch von Gelehrten an Universitäten in Mittel- und Norddeutschland, wo sich Zentren der deutschen (Spät-)Aufklärung herausbildeten, wurden Diderots Werke rezipiert (Saada, 2007). Die Diderot-Begeisterung in Deutschland steht im Gegensatz zur Rezeption in Frankreich. Dort war Diderot öffentlich in Verruf geraten. Bereits sein erstes Werk, die anonym veröffentlichten Pensées philosophiques, wurde verboten. Sein drittes Werk, der Essai Lettre sur les aveugles, trug ihm gar eine dreimonatige Haftstrafe in Vincennes ein. Lediglich in Paris, unter den Vertretern und Gegnern der Lumières, fand Diderot heimliche Leser (Saada, 2007).

  • 2 Bislang liegen nur zwei Arbeiten vor, in denen eine Verbindungslinie zwischen Kleist und Diderot ge (...)

2Inwieweit Heinrich von Kleist Diderots Werke gelesen hat, ist aufgrund der problematischen Quellenlage unklar (Breuer, 2009 : 195). Dennoch ist es naheliegend, dass auch Kleist zu den Diderot-Lesern zählte, bezeugte dieser doch zeit seines Lebens eine besondere Affinität zur Literatur der Lumières. Nachweislich hat Kleist vor allem Voltaire und Rousseau gelesen (Breuer, 2009), ein Überblick über seine Lektüre französischer Schriftsteller der Lumières bleibt allerdings ein Desiderat der Forschung.2 Neben der Affinität Kleists zur Literatur der Lumières ist auch seine Beziehung zur deutschen Spätaufklärung von zentraler Bedeutung. Ausgehend von den Ideen dieser beiden philosophisch-literarischen Strömungen lässt sich ein Phänomen erklären, das sowohl in Kleists als auch in Diderots Schriften zu beobachten ist : die Strategie der narrativen Verweigerung.

3Um dies näher zu untersuchen, werden im Folgenden Diderots Jacques le Fataliste (1796) und Kleists Marquise von O… (1808) konfrontiert, da – so die These – in beiden Werken mit vergleichbaren Strategien der narrativen Verweigerung gearbeitet wird. Die narrative Verweigerung bezieht sich zum einen auf die (Nicht-)Weitergabe von Wissen an den Leser, was hier als « defizitäres Erzählen » bezeichnet wird, zum anderen aber auch auf das (Nicht-) Etablieren eindeutiger Urteile, was mit dem Begriff « ambivalentes Erzählen » gemeint ist. Eine Analyse dieser Verweigerungsformen im Jacques und in der Marquise bildet den Schwerpunkt der folgenden Untersuchung (Punkt 1. und 2.), wobei auf die Erzähltheorie Gérard Genettes sowie auf die Theorie der Leerstelle von Wolfgang Iser rekurriert wird. Im Anschluss wird eine Deutung der narrativen Verweigerung im Hinblick auf die Wirkungsabsicht und den literarhistorischen Kontext der beiden Werke versucht (Punkt 3.).

Defizitäres Erzählen

Von Erzählungen ohne Anfang...

« Comment s’étaient-ils rencontrés ? Par hasard, comme tout le monde. Comment s’appelaient-ils ? Que vous importe ? D’où venaient-ils ? Du lieu le plus prochain. Où allaient-ils ? Est-ce que l’on sait où l’on va ? » (Diderot, 1978 : 61).

  • 2 Warning weist darauf hin, dass schon Cervantes diesen Topos parodiert hat. Im Picaroroman spielt de (...)

4Der Anfang des Jacques ist insofern unerhört, als er viele Fragen aufwirft und keine klärt. Zwar werden die Fragen nach Ort, Figuren und Handlung, die denen des Lesers zu Beginn der Lektüre entsprechen, aufgerufen, sie werden aber nicht beantwortet. Stattdessen führt der extradiegetische Erzähler (Genette, 1972) Gegenfragen (« que vous importe ? » und « est-ce que l’on sait où l’on va ? ») und ausweichende Antworten (« par hasard, comme tout le monde ») an.2 Er weigert sich, dem fiktiven Leser (narrataire) (Genette, 1972) und damit auch dem realen Leser die Informationen zu geben, nach denen gefragt wird. Das Modell eines traditionellen Erzählanfangs wird durch diesen vorangestellten metafiktionalen Schein-Dialog vorgeführt, jedoch umgehend dekonstruiert, da jegliche Illusionsbildung vom Erzähler verweigert wird. So macht der Anfang bereits mit Nachdruck deutlich, dass die folgende Erzählung diverse Lesererwartungen nicht einlösen wird (Jüttner, 1978 : 199), was für den Leser bedeutet, dass er seine eigene Rolle reflektieren muss, – wozu er ja auch über seinen Stellvertreter im Text, den narrataire, indirekt aufgefordert wird : « que vous importe ? ».

5Es ist nicht weiter überraschend, wenn schließlich das Ende des Jacques auch kein Ende im eigentlichen Sinne ist, wie ja auch der Anfang kein Anfang war. Der Erzähler weigert sich, das Ende seiner Geschichte zu erzählen, stattdessen gibt er vor, die Erzählbefugnis auf den Leser übertragen zu wollen : « Et moi, je m’arrête [...] Je vois, lecteur, que cela vous fâche ; eh bien, reprenez son récit, où il [Jacques] l’a laissé, et continuez-le à votre fantaisie » (Diderot, 1978 : 365). Ganz frei ist der Leser aber nicht, denn der Erzähler macht daraufhin drei Vorschläge für ein mögliches Ende : ein tränenreiches empfindsames Ende, eine Kopie des Tristram Shandy und ein komödienhaftes Ende (Diderot, 1978 : 365-372).

6Dass sich die Lückenhaftigkeit, die auf der Ebene des Pseudo-Dialogs zwischen narrateur und narrataire beobachtet werden kann, auf der Ebene der Figuren spiegelt, zeigt das Beispiel von Jacques’ Husten. Jacques soll dem maître von seinen Liebesabenteuern erzählen. Nach einer Nacht im Gasthaus fängt sich der Diener jedoch eine Erkältung ein, die ihn am Erzählen hindert : « Jacques toussait, et son maître disait : „Voilà une cruelle toux !“ » (Diderot, 1978 : 298). Der extradiegetische Erzähler schaltet sich ein. Er berichtet über Jacques’ Weinkonsum, bevor er sich erneut seiner Verantwortung als Erzähler entzieht, indem er auf sein eigenes Nichtwissen verweist : « Tout cela est fort beau, ajoutez-vous ; mais les amours de Jacques ? — […] il y a que Jacques qui les sache et le voilà tourmenté d’un mal de gorge […] Qu’allons-nous donc devenir ? — Ma foi, je n’en sais rien » (Diderot, 1978 : 300-301). In dieser mise en abyme zeigt sich deutlich, wie die Illusion einer fiktiven Welt immer wieder gebrochen, der Leser immer länger hingehalten wird. Ein Hustenanfall des Protagonisten, ungünstige Wetterlagen, Interventionen anderer Figuren – alles wird vom Erzähler als Vorwand genutzt, um dem Leser die Fortsetzung der « Amours de Jacques » weiter vorzuenthalten (Belleguic, 2013). Während die Neugier des Lesers auf diese Weise immer mehr angestachelt wird, lehnt sich der Erzähler zurück, indem er neckisch auf sein eigenes vorgebliches Nichtwissen verweist.

...und von Schwangerschaften ohne Zeugungsakt

  • 3 Begriff von Genette (Genette, 1972: 92).

7Das Nichtwissen ist auch in Kleists Marquise von O.... ein zentraler Topos, das Verweigern einer Wissensweitergabe an den Leser eine entscheidende Erzählstrategie. Die Erzählung setzt damit ein, dass die Marquise, die als « Dame von vortrefflichen Ruf und Mutter von mehreren wohlerzogenen Kindern » (Kleist, 2010 : 107) vorgestellt wird, ein Gesuch in die Zeitungen von M…. setzen lässt, in dem sie den Vater des Kindes, das sie ohne ihr Wissen empfangen habe, bittet, sich bei ihr zu melden. Es ist unklar, wie es zu dieser unwissentlichen Empfängnis kommen konnte, wobei das Unwissen des Lesers mit dem der Marquise übereinzustimmen scheint. Es folgt sodann eine analepse complétive3 die im Zeitraffer von den vorausgegangenen Ereignissen berichtet, um nach der Ursache für die « unabänderlichen Umstände » (Kleist, 2010 : 107), in denen sich die Marquise befindet, zu suchen. Durch diese Rückwendung wird beim Leser die Erwartung geweckt, eine Auflösung des Enigmas stehe unmittelbar bevor. Der Leser erfährt, dass das Fort der Marquise zum Ziel eines kriegerischen Angriffs wurde und dass die Marquise durch den Grafen von F... aus den Fängen der Feinde gerettet wird. Es folgt die Szene mit dem « berühmtesten Gedankenstrich der Weltliteratur » (Koschorke, 2000 : 197) :

« und [der Graf] führte sie […] in den anderen […] Flügel des Palastes, wo sie auch völlig bewusstlos niedersank. Hier – traf er, da bald darauf ihre erschrockenen Frauen erschienen, Anstalten, einen Arzt zu rufen ; versicherte, indem er sich den Hut aufsetzte, daß sie sich bald erholen würde und kehrte in den Kampf zurück. » (Kleist, 2010 : 109)

8Die mit der Rückblende vorgegebene Aufklärungsintention wird durch den Gedankenstrich als trügerisch entlarvt. Die Erwartungen des Lesers werden nicht erfüllt, bedeutet doch der Gedankenstrich eine Zensur des entscheidenden Ereignisses. So detailliert der ganze Bericht bis hier hin ist, die zentrale Stelle bleibt eine Leerstelle. Unter Leerstellen versteht Wolfgang Iser « Pausen des Textes », die dessen Gelenkstellen bilden, das heißt, sie sitzen dort, « wo Textsegmente unvermittelt aneinander stoßen » (Iser, 1990 : 302). Indem sie die zu erwartende Ordnung des Textes unterbrechen, bilden die Leerstellen den Antrieb für die Konstitutionstätigkeit des Lesers, der dem Gelesenen für sich einen Sinn geben muss. Leerstellen funktionieren somit als « elementare Kommunikationsbedingung » (Iser, 1990 : 294) für die Interaktion von Text und Leser.

  • 4 Es ist auffällig, dass sowohl bei Diderot als auch bei Kleist die Weitergabe von erotischem Wissen (...)

9Tatsächlich hat die Unbestimmtheit des Zeugungsaktes in Kleists Marquise Anlass zu unterschiedlichsten Interpretationen gegeben. So kommt Dorrit Cohn in ihrem Aufsatz « Kleist’s Marquise von O… The Problem of Knowledge » zu dem Ergebnis, dass davon ausgegangen werden müsse, dass die Marquise wisse, wie sich der Zeugungsakt zugetragen habe. Cohn stützt ihre Argumentation insbesondere auf die Szene, in der der Graf ein Geständnis andeutet, worauf die Marquise mit einem Ausruf der Verweigerung reagiert : « Ich will nichts wissen » (Kleist, 2010 : 133 ; Cohn, 1975). Gerade in der vehementen Abwehr des erotischen Wissens trete dieses zutage, so Cohn.4 An Cohns Interpretation zeigt sich beispielhaft, wie der Leser versucht, dem Gelesenen einen Sinn zu geben, was sich anhand von Wolfgang Isers rezeptionsästhetischer Betrachtung textueller Leerstellen erklären lässt. Die primäre Funktion der zentralen Leerstelle in Kleists Marquise von O…. liegt folglich darin, dass der Leser aktiviert wird ; oder anders formuliert : Die konstruktive Seite der narrativen Verweigerung wird darin ersichtlich, dass der Leser – implizit oder explizit – zum Selbstdenken aufgefordert wird.

Ambivalentes Erzählen

Von engelsgleichen Teufeln...

10Albrecht Koschorke hat auf die handlungsgenerierende Funktion des rätselhaften Zeugungsaktes in der Marquise hingewiesen : « Die gesamte Handlung wird aus dieser einen Lücke entfaltet » (Koschorke, 2000 : 198). Nicht nur die Handlung, sondern auch die Grundambivalenzen der Erzählung resultieren aus dieser Lücke. Die Unbestimmtheit des Zeugungsaktes ist wesentliche Voraussetzung zum einen für die innere Zerrissenheit der Marquise, die die Mutter mit ihren Worten « ein reines Bewußtsein und eine Hebamme » (Kleist, 2010 : 125) beschreibt. Hans-Jochen Marquardt definiert den Zwiespalt folgendermaßen : « Die Marquise ist mit zwei einander ausschließenden Wahrheiten konfrontiert, dem Bewusstsein ihrer Unschuld zugleich und ihrer sich unausweichlich Geltung verschaffenden Schwangerschaft » (Marquardt, 2000 : 27).

  • 5 Dass Kleist die Bilder des Engels und Teufels wählt, mag nicht zuletzt auch als Kritik an der Kirch (...)
  • 6 Jurij M. Lotman entfaltet in seiner Monografie Die Struktur des künstlerischen Textes (1973) seine (...)

11Zum anderen ist die Leerstelle auch die Basis für die Dissoziation des Bildes, das die Marquise vom Grafen hat. Ihr Kommentar « Er gefällt und er mißfällt mir » (Kleist, 2010 : 120), deutet dies schon früh an. Die Erzählung endet schließlich mit der widersprüchlichen Aussage der Marquise : « Er würde ihr damals nicht wie ein Teufel erschienen seyn, wenn er ihr nicht, bei seiner ersten Erscheinung, wie ein Engel vorgekommen wäre » (Kleist, 2010 : 147). Als ihren Retter erhöht die Marquise den Grafen zu einem Engel, als ihren Vergewaltiger, der ihre Bewusstlosigkeit ausnutzt, muss sie in ihm einen Teufel sehen. « Das Ausmaß ihrer Raserei [entspricht] dem Ausmaß der vorangehenden entzückten Hingebung » (Böschenstein, 1980 : 53), konstatiert Bernhard Böschenstein und Klaus Müller-Salget kommt zu dem Schluss, dass hier die Geschichte einer tragischen Desillusionierung erzählt werde. Die Marquise müsse erfahren, dass « jeder einzelne Mensch die entgegengesetzten Möglichkeiten in sich birgt, ‚Engel‘ ebensowohl sein kann wie ‚Teufel‘, ja beides im gleichen Moment. » (Müller-Salget, 1981 : 179).5 Dieses « Zugleich », das gegensätzliche Eigenschaften miteinander verbindet, ist ein wesentliches Motiv Kleistscher Erzählkunst. Es gibt keine disjunkten Teilräume im Sinne Jurij M. Lotmans (Lotman, 1973), keine klare Trennung von Gut und Böse.6 Stattdessen werden die Ambivalenzen aufrechterhalten, was zu einer enormen Verunsicherung beim Leser führt. Der Leser muss seinen eigenen Standpunkt finden, da ein solcher im Rahmen der Erzählung verweigert wird.

...und von listenreichen Fatalisten

12Diderots Erzählung spielt ebenfalls mit Ambivalenzen unterschiedlichen Typs. Bereits im Titel tritt das Kontrastpaar von Herr und Diener auf, welches sogleich durch den Jacques zugeschriebenen Beinamen « le Fataliste » von der Antinomie Freiheit/Fatalismus überlagert wird (Jüttner, 1978). Dass diese Zuschreibung problematisch ist, wurde bereits dargelegt (Curial, 1996), denn Jacques erweist sich im Laufe der Handlung als weitaus aktiver und berechnender als sein Herr. Sein Fatalismus erscheint widersprüchlich, was an folgenden Textstellen gezeigt werden kann :

13Jacques greift immer wieder beherzt ein, wie beispielsweise als sich Banditen, die im selben Gasthaus verweilen, über ihn mokieren, woraufhin der Diener eine List ersinnt, um sich an ihnen zu rächen : « Jacques rentra chargé des dépouilles de ces gens ; il s’en était emparé pour qu’ils ne fussent pas tentés de se relever ; il avait éteint leur lumière et fermé à double tour leur porte, dont il tenait la clef avec un de ses pistolets. » (Diderot, 1978 : 70). Der hier gebrauchte Finalsatz (« pour qu’ils ne fussent pas tentés ») verdeutlicht, dass Jacques über die Konsequenzen seines Verhaltens nachdenkt, ein Kalkül, das einem Fatalisten gar nicht steht.

  • 7 Jacques’ Fatalismus erscheint fragwürdig, da er diesen ohne nachzudenken von seinem capitaine übern (...)

14Auch an anderer Stelle beweist Jacques einen starken Handlungswillen, als ihm nämlich auffällt, dass sie die Reisetasche und die Uhr des maître nach ihrer letzten Übernachtung im Zimmer haben liegen lassen : « Jacques ne se fit pas prier ; aussitôt il tourne bride, et regagne au petit pas, car il n’était jamais pressé… – Le château immense ? » (Diderot, 1978 : 85). Während der maître wartet, wobei ihm sein Pferd gestohlen wird, holt Jacques die beiden Gegenstände zurück. Auf dem Weg denkt er über seine Abenteuer nach : « Il était donc écrit là-haut qu’en un même jour je serais appréhendé comme voleur de grand chemin, sur le point d’être conduit dans une prison, et accusé d’avoir séduit une fille ! » (Diderot, 1978 : 86). Jacques kommt also trotz seiner Dienerposition – und obwohl er immer wieder die fatalistische Phrase7 seines capitaine « c’est écrit là-haut » rezitiert – der aktive Part zu, während sein Herr überwiegend passiv bleibt.

15Die Ambivalenzen beschränken sich allerdings nicht nur auf das Verhältnis von Herr und Knecht und die Opposition von Fatalismus und Freiheit, sie werden insbesondere dann exponiert, wenn es um Moralurteile geht. Ein illustres Beispiel dafür stellt die Bewertung der Anekdote um Mme de la Pommeraye dar, die den beiden von der Frau eines Gastwirtes erzählt wird. Mme de la Pommeraye – so die Geschichte – sei von ihrem Mann verletzt worden, woraufhin sie den Plan ersonnen habe, ihren Mann mit einer Kurtisane zu verkuppeln, um seinem Namen zu schaden, was auch gelingt. Auf Jacques’ Beschimpfungen der Intrigantin als « méchante femme » (Diderot, 1978 : 213) reagiert der extradiegetische Erzähler mit dem Hinweis an den narrataire, dass man sie nicht so einfach verurteilen dürfe : « Vous entrez en fureur au nom de Mme de La Pommeraye, et vous vous écriez : „Ah ! la femme horrible ! ah ! l’hypocrite ! ah ! la scélérate !...“ Point d’exclamation, point de courroux, point de partialité : raisonnons. » (Diderot, 1978 : 229). Ein eindeutiges Urteil wird folglich verweigert, indem die Möglichkeiten einer Verurteilung Mme de la Pommerayes, zugleich aber auch die der Verteidigung aufgezeigt werden. Damit verbunden ist der Appell an den Leser, keine vorschnellen Urteile zu fällen, die imperativische Forderung lautet stattdessen : « raisonnons ».

Deutung : narrative Verweigerung als Aufforderung zum Selbstdenken

16Ob Kleist mit Diderots Werken vertraut war oder nicht, die narrative Verweigerung spielt sowohl in seiner Marquise von O… als auch in Diderots Jacques le Fataliste eine Schlüsselrolle. Verweigerung in Form von defizitärem Erzählen drückt sich in den beiden Werken dadurch aus, dass Lücken in der histoire manifest werden, die für den weiteren Verlauf allerdings handlungskonstituierend wirken. So wird im Jacques refrainartig nach der Erzählung der Liebesabenteuer des Dieners gefragt wie in Kleists Marquise nach dem Vater. Diese zentralen Leerstellen bieten die Basis für die zweite Form der narrativen Verweigerung, die im Ausstellen von Ambivalenzen besteht : Jacques‘ Fatalismus erscheint ebenso widersprüchlich wie der Charakter des Grafen.

  • 8 Jüttner stellt sich ebenfalls gegen diese vorherrschende moderne Lesart (Jüttner, 1978).

17Beide Formen der Verweigerung führen zu einer Aktivierung des Lesers, welche unter Rückgriff auf Isers rezeptionsästhetische Theorien erklärt werden kann. Mit Iser lässt sich der Akt des Lesens als Kommunikation zwischen Text und Leser begreifen, wobei der Leser durch die Leerstellen im Text dazu aufgefordert wird, dem Gelesenen einen Sinn zu geben. Eine solche Lesart kann für die beiden Werke Kleists und Diderots gewinnbringend sein, da sie erklärt, wie Text und Leser interagieren. Sie darf indes nicht dazu führen, die beiden Werke als genuin moderne zu lesen.8

18Stattdessen scheint es angebracht, die Werke im Licht der Lumières zu betrachten, bzw. im Falle Kleists vor dem Hintergrund einer durch die Lumières beeinflussten, aber auch in Spannung zu diesen stehenden späten deutschen Aufklärung. Kleists Werke in die Nähe der Romantik zu rücken hat eine lange Forschungstradition (Breuer, 2009). In der neueren Forschung wurde allerdings vermehrt die Frage gestellt, ob Kleist nicht auch als Aufklärer zu betrachten sei, so beispielsweise anlässlich eines Kleist-Kolloquiums des Berlin-Brandenburgischen Instituts für deutsch-französische Zusammenarbeit in Europa im Jahr 2004 (Haller-Nevermann, Rehwinkel, 2005). Anke Bennholdt-Thomsen stellt in ihrem Beitrag Kleists Nähe zur Gnothi Sauton heraus. Sie hält es für wahrscheinlich, dass Kleist während seiner Behandlung bei Georg Wedekind (1803-04) auf das Magazin zur Erfahrungsseelenkunde von Karl Philipp Moritz aufmerksam gemacht worden sei (Bennholdt-Thomsen, 2005 : 19f.). Anhand von Fallbeispielen wurden in diesem Heft psychologische Phänomene wie Somnambulismus oder Wahnsinn diskutiert. In der Erforschung des menschlichen Innenlebens liege – so Bennholdt-Thomsen – die aufklärerische Intention des Magazins. Zugleich würden durch die Fallbeispiele auch die oftmals prekären Bedingungen von Moral und Mündigkeit deutlich, was eine Konfrontation mit den Grenzen der Aufklärung bedeute.

  • 9 Nicht außer Acht gelassen werden darf selbstverständlich Kleists Kant-Krise, wobei in der Forschung (...)

19Mit dieser zusätzlichen Beeinflussung Kleists durch Denker der deutschen Spätaufklärung lässt sich eventuell ein wesentlicher Unterschied zwischen Kleists Marquise und Diderots Jacques erklären, auf den bisher nur am Rande eingegangen wurde.9

20Diderot legt sein narratives Programm offen, indem er es auf der Erzählebene thematisiert : Das Verweigerungs-Spiel zwischen narrateur und narrataire nimmt weite Teile des Jacques ein. Immer wieder wird mit dem narrataire auch der Leser vertröstet, seine Neugier immer weiter angestachelt. Dabei wird mit Nachdruck die Aktivität des Lesers eingefordert. Will er nicht wie der narrataire zum Spielball des Erzählers werden, muss er der Aufforderung « raisonnons » gehorchen, sich über das Erzählte stellen und – ganz im Sinne der Lumières – selbst denken und urteilen.

  • 10 Dieser Innenwende entspricht auch, dass sich die Handlung der Marquise überwiegend im Interieur abs (...)

21In Kleists Marquise manifestiert sich die narrative Verweigerung (lediglich) in Form eines Gedankenstrichs, sie wird nicht spielerisch-autoreferentiell inszeniert. Diese subtile Art, auf eine Leerstelle hinzuweisen und die Erzählung des Handlungsursprungs zu verweigern, entspricht ganz der Innenwende und wachsenden Aufklärungsskepsis der Gnothi Sauton.10 Die Aufklärung führt hier in die dunklen Bereiche der menschlichen Seele, wofür in der Marquise bildhaft der mit Kot beworfene Schwan aus dem Fiebertraum des Grafen steht (Kleist, 2010 : 119). Die Marquise selbst ist hin- und hergerissen zwischen Aufklärungswillen und Nicht-Wissen-Wollen. Das Ende erscheint vordergründig versöhnlich, da die Marquise den Grafen bei sich aufnimmt, der Leser darf sich jedoch fragen, ob ihn dieses Ende zufriedenstellt.

  • 11 Kleist schlägt seinem Verleger zunächst den Titel « moralische Erzählungen von Heinrich von Kleist (...)

22Sowohl Diderot als auch Kleist verstehen ihre Werke als « moralische Erzählungen ».11 Allein die menschliche Moral erscheint bei Kleist insbesondere in der Figur des Grafen stärker infrage gestellt als noch bei Diderot. Auch die Möglichkeit, statt des Wissens das Nichtwissen zu wählen, wie es in der plötzlichen Aufklärungsverweigerung der Marquise zum Ausdruck kommt (« ich will nichts wissen »), wäre in Diderots Jacques undenkbar. Dort wird unablässig nach Jacques‘ Liebesabenteuern gefragt.

23Trotz dieser Unterschiede kann festgehalten werden : Die inhaltliche Problematik um Wissen und Nichtwissen, wie sie dem Leser im Jacques le Fataliste, aber auch in der Marquise von O… begegnet, spiegelt sich in den Erzählstrategien der beiden Werke wieder. Nicht allein was und wie erzählt wird, sondern insbesondere was und wie zu erzählen verweigert wird, macht die beiden Werke so interessant. Ob spielerisch oder subtil, die narrative Verweigerung verleiht den beiden Werken ihre Tiefe und Ambivalenz und fordert die Partizipation des Lesers.

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Bibliographie

Primärliteratur

Diderot, Denis (1978) : Jacques le fataliste et son maître. Texte présenté et commenté par Paul Vernière. Paris (imprimerie nationale).

Kleist, Heinrich von (2010) : Die Marquise von O...., in : Reuß, Roland und Peter Staengele, Hg. : Heinrich von Kleist. Sämtliche Werke und Briefe. Band II. München (Carl Hanser Verlag) und Frankfurt am Main (Stroemfeld Verlag), S. 107-147.

Sekundärliteratur

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Belleguic, Thierry (2013) : « Jacques et son maître ou les extravagances du récit », Littérature, 171, S. 54-67.

Bennholdt-Thomsen, Anke (2005) : « Kleists Standort zwischen Aufklärung und Romantik. Ein Beitrag zur Quellenforschung », in : Haller-Nevermann, Marie und Dieter Rehwinkel, Hg. : Kleist – ein moderner Aufklärer ?. Göttingen (Wallstein Verlag), S. 13-40.

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Breuer, Ingo, Hg. (2009) : Kleist-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart / Weimar (Metzler).

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Brown, Hilda M. (1980) : « Diderot and Kleist », in : Ugrinsky, Alexej, Hg. : Heinrich von Kleist Studien. Berlin (Erich Schmidt Verlag), S. 139-145.

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Curial, Hubert (1996) : Jacques le Fataliste. Diderot. Paris (Hatier).

Genette, Gérard (1972) : Figures III. Paris (Seuil).

Haller-Nevermann, Marie und Dieter Rehwinkel (2005) : Kleist – ein moderner Aufklärer ? Göttingen (Wallstein Verlag).

Iser, Wolfgang (1990) : Der Akt des Lesens. München (Wilhelm Fink).

Jauß, Hans Robert (1967) : Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. Konstanz (Universitätsverlag).

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Koschorke, Albrecht (2000) : Die Heilige Familie und ihre Folgen. Ein Versuch. Frankfurt am Main (Fischer Taschenbuch).

Lotman, Jurij M. (1973) : Die Struktur des künstlerischen Textes. Frankfurt am Main (Suhrkamp).

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Mortier, Roland (1954) : Diderot en Allemagne (1750-1850). Paris (PuF).

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Saada, Anne (2003) : Inventer Diderot : Les constructions d’un auteur dans l’Allemagne des Lumières, Paris (CNRS Éd., coll. De l’Allemagne).

Stackelberg, Jürgen von (1938) : Diderot. Eine Einführung. München (Artemis).

Warning, Rainer (1975) : « Opposition und Kasus. Zur Leserrolle in Diderots Jacques le Fataliste », in : Warning, Rainer : Rezeptionsästhetik. Stuttgart (Wilhelm Fink), S. 467-493.

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Notes

1 Schiller übersetzte 1785 unter dem Titel « Merkwürdiges Beispiel einer weiblichen Rache » eine Episode aus dem Jacques, die Episode um Mme de la Pommeraye. Eine vollständige deutsche Übersetzung erschien 1792, vier Jahre vor einer vollständigen französischen Ausgabe. Der Neveu erschien 1805 in einer Übersetzung durch Goethe, in Frankreich wurde er zu Lebzeiten Diderots nicht publiziert (Publikationsgeschichte nachzulesen bei Curial, 1996 und Breuer, 2009).

2 Bislang liegen nur zwei Arbeiten vor, in denen eine Verbindungslinie zwischen Kleist und Diderot gezogen wird: Brown (1980) und Brodsky (1992). Während Brown insbesondere im Gebrauch des ironischen Dialogs

Parallelen zwischen den literarischen Werken beider Autoren sieht, stellt Brodsky inhaltliche Bezüge zwischen Kleists Abhandlung Über das Marionettentheater und Diderots Paradoxe sur le comédien her.

2 Warning weist darauf hin, dass schon Cervantes diesen Topos parodiert hat. Im Picaroroman spielt der unzuverlässige Erzähler ebenfalls eine wichtige Rolle (Warning, 1975: 467). Leser des Jacques, die über eine Kenntnis dieser Tradition verfügen, werden vermutlich andere Erwartungen an den Text stellen als Leser, die nicht über dieses Hintergrundwissen verfügen. Zur Problematik der Lesererwartungen vgl. Jauss, 1967.

3 Begriff von Genette (Genette, 1972: 92).

4 Es ist auffällig, dass sowohl bei Diderot als auch bei Kleist die Weitergabe von erotischem Wissen verweigert wird. In beiden Werken wird mit sexuellen Tabus gespielt. Das Nichtwissen des Erzählers im Jacques erscheint dabei ebenso fragwürdig wie das der Marquise.

5 Dass Kleist die Bilder des Engels und Teufels wählt, mag nicht zuletzt auch als Kritik an der Kirche verstanden werden: Wenn Engel und Teufel eins sind, dann fällt das gesamte christliche Weltbild in sich zusammen, fußt dieses doch auf Dichotomien wie Himmel-Hölle, Gut-Böse. Auch andere Autoritäten werden in der Marquise infrage gestellt, so der Vater und der Graf.

6 Jurij M. Lotman entfaltet in seiner Monografie Die Struktur des künstlerischen Textes (1973) seine Theorie des literarischen Sujets. Ein Sujet, d.i. ein Ereignis, wird dadurch geschaffen, dass eine Figur die Grenze zwischen zwei semantisch unterschiedlich besetzten Teilräumen überschreitet. Diese Grenze ist für die anderen Figuren nicht permeabel.

7 Jacques’ Fatalismus erscheint fragwürdig, da er diesen ohne nachzudenken von seinem capitaine übernommen zu haben scheint: « et Jacques disait que son capitaine disait que tout ce qui nous arrive de bien et de mal ici-bas était écrit là-haut ». Diese unkritische Aneignung einer fremden Theorie steht im Gegensatz zu einem von Diderot favorisierten Erfahrungswissen und wird durch das ironische Zitat aus Sternes Tristram Shandy entlarvt: « Mon capitaine ajoutait que chaque balle qui partait d’un fusil avait son billet » (Diderot, 1978: 61).

8 Jüttner stellt sich ebenfalls gegen diese vorherrschende moderne Lesart (Jüttner, 1978).

9 Nicht außer Acht gelassen werden darf selbstverständlich Kleists Kant-Krise, wobei in der Forschung mittlerweile die Tendenz zu erkennen ist, dieser Krise keine zu hohe Bedeutung mehr einzuräumen. So soll ein differenzierteres Bild von Kleist entworfen werden (Breuer, 2009).

10 Dieser Innenwende entspricht auch, dass sich die Handlung der Marquise überwiegend im Interieur abspielt, während sie in Diderots Jacques nach draußen verlegt ist, was wieder die Nähe des Jacques zur Pikareske und zum Don Quichotte deutlich macht.

11 Kleist schlägt seinem Verleger zunächst den Titel « moralische Erzählungen von Heinrich von Kleist » vor (Breuer, 2009: 311). Zu Diderot siehe Warning (1975: 489) und Brown (1980: 140).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stefanie Boßhammer, « « Et moi, je m’arrête » – Verweigerung als narratives Programm bei Diderot und Kleist », Trajectoires [En ligne], 11 | 2018, mis en ligne le 08 janvier 2018, consulté le 16 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/trajectoires/2490

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Auteur

Stefanie Boßhammer

stefanie.bosshammer@uni-konstanz.de, wissenschaftliche Mitarbeiterin für Französische Literaturwissenschaft, Universität Konstanz

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