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Perspectives

Kunstkritik als Revolte

Individualanarchismus, Nostalgie und Futurismus in der Groupe d’action d’art (Paris, 1906-1920)
Annabel Ruckdeschel

Résumés

L’exemple du Groupe d’action d’art de Paris (1906-1920) révèle une certaine politisation de la critique d’art qui se traduisait par une attitude de refus à l’égard des autorités. Ce groupe né au début du XXe siècle et formé de jeunes artistes, de poètes et de théoriciens comprenait l’art et la critique d’art comme partie intégrante d’une révolte anarcho-individualiste, qui devait être une révolte d’ordre esthétique. Leur critique d’art s’adressait principalement à des institutions ou des acteurs qui restreignaient généralement le développement libéral des individus. Ce groupement de critiques d’art se battait contre la règle de la médiocrité, la « médiocratie » incarnée par l’État ou le système financier, mais aussi contre les faux représentants de la tradition, auxquels le groupe opposait une certaine attitude nostalgique. L’un des buts principaux de la critique d’art était de déterminer l’ « art vivant » du présent et du passé. Il était ainsi possible pour un artiste avant-gardiste et progressiste comme le futuriste Gino Severini de trouver des points de convergence avec les positions d’anarchistes individualistes tournés vers le passé.

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Texte intégral

1„Pour défricher le champ de la littérature et de l’art, encombré de parasites, il faut un instrument à toute épreuve. Cet instrument, c’est la critique. Aujourd’hui, il est vieux, usé, et remplit mal sa fonction. Il a besoin qu’on le répare. C’est pourquoi la critique de la critique s’impose. […] Seuls, des esprits nouveaux donneront naissance à une critique nouvelle. Celle-ci sera qualifiée de ‚révolutionnaire‘. C’est qu’en effet, en opposant la vraie tradition à la fausse, elle ne manquera pas de déplaire aux ‚représentants de la tradition‘.“ (Gérard de Lacaze-Duthiers, 1924)

  • 1 Ausführlich untersucht Mark Antliff die Gruppe aus kunsthistorischer Perspektive und betont dabei i (...)
  • 2 Die Theateraufführungen und Soireen der Groupe d’action d’art waren als solche action d’art angeleg (...)

2Mit diesen Worten fasste der individualanarchistische Theoretiker Gérard de Lacaze-Duthiers seine Vision einer neuen Kunstkritik zusammen, die ein zentrales Instrument der Unterscheidung von wahrer und falscher Tradition sein sollte. Er war Mitglied und maßgeblicher Theoretiker der individualanarchistischen Groupe d’action d’art, die sich zwischen 1906 und 1920 in Paris traf und die Zeitschriften La foire aux chimères (1907-08) und L’action d’art (1913, 1919-20) publizierte. Der Fall der Groupe d’action d’art verdeutlicht eine bestimmte Politisierung von Kunstkritik, die bisher in der Forschung zu den künstlerischen Avantgarden kaum berücksichtigt wurde.1 In der Gruppe fanden junge Poeten, Theoretiker und Künstler wie der mexikanische Maler Dr. Atl (Gerardo Murrillo) zusammen, die zum Teil mit dem Kubismus sympathisierten, oder wie Gino Severini und Ugo Giannattasio dem Futurismus angehörten. Anarchismus, Kunst und Kunstkritik gingen für sie eine enge Beziehung ein, wenn sie auflehnende und herrschaftskritische Handlungen zur Kunstaktion, zur action d’art, erklärten.2 Gegen die Zwänge der Gesellschaft aufzubegehren wurde dabei auch zu einer inneren Aufgabe und zu einer „cerebral revolt“ (Papanikolas, 2013), d. h. zu einem individuellen und intellektuellen subversiven Akt.

  • 3 Eine Verbindung von Traditionalismus und Anarchismus in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg hat Papa (...)

3 Dieser Aufsatz fragt in einem ersten Schritt danach, wie die Groupe d’action d’art Kunstkritik als zentralen Bestandteil einer individualanarchistischen Revolte sowohl theoretisch als auch praktisch konzipierte. Die verweigernde Haltung von Individuen war dabei ein integraler Bestandteil von Kunstkritik und selbst ein kreativer künstlerischer Akt, der Schönheit schuf. Die Groupe d’action d’art lehnte sowohl jegliche Form von Autorität ab als auch die Ansichten der Masse, der „Mediokratie“. Auch weigerte sie sich, deren Bewertungen von Tradition und Moderne zu übernehmen. Neben avantgardistischen Positionen enthielten ihre Kritiken deshalb auch manchen Werken und Idealen des Mittelalters und der Renaissance gegenüber wertschätzende und zuweilen nostalgische Töne. Daher fragt dieser Aufsatz im zweiten Schritt danach, wie genau sich der Schulterschluss zwischen dem Futurismus Severinis und den vergangenheitsorientierten Positionen anderer Mitglieder im Rahmen einer individualanarchistisch revoltierenden Kunstkritik gestaltete. Die Groupe d’action d’art zeigt sich hier als ein frühes Beispiel für die Zusammenführung der Reflexionen über einen esprit nouveau und über ein neues, anarchistisches Verhältnis zur Tradition.3

„La critique artistocratique est l’expression de l’âme en révolte“ – Individualanarchismus, Artistokratie und Kunstkritik

  • 4 Nach dem Ersten Weltkrieg leiteten André Colomer und Marcel Say L’action d’art und unterstützten do (...)

4Vor allem Max Stirners Der Einzige und sein Eigentum (1845), dessen französische Übersetzung im hauseigenen Buchhandel der Groupe d’action d’art vertrieben wurde, war ein wichtiges Referenzwerk für ihren Individualanarchismus. Besonders um die Jahrhundertwende hatte sich in Frankreich ein individualanarchistischer Zweig von kollektivistischen Ansätzen wie dem Anarchokommunismus und dem Anarchosyndikalismus abgegrenzt und sich dabei auf Stirners Egoismus berufen (vgl. Antliff, 1993: 143-47; Sonn, 1989). Stirner forderte keine Transformation gesellschaftlicher Zustände, sondern vielmehr die Loslösung individuellen Handelns und Denkens vom Konzept der Gesellschaft und die Befreiung des Individuums durch ein rein instrumentelles Verhältnis der Individuen zueinander im „Verein von Egoisten“ (Stirner, 1972 [1845]). Ähnlich war das Verhältnis vom Individuum zum Kollektiv in der Groupe d’action d’art, wenn sich ihre Mitglieder in einem Manifest als Egoisten beschrieben, die jeden „esprit de groupe“ (Groupe d’action d’art, 1913) ablehnten. Die Groupe d’action d’art war nicht die einzige Avantgardegruppe, die mit dem Stirnerschen Individualanarchismus sympathisierte. Diese spezielle Form des Anarchismus findet sich insbesondere im anti-militaristischen und anti-autoritären Protest der internationalen Dada-Bewegung in Berlin, Zürich und Paris wieder und anarchistische Positionen nach Stirner wurden vor dem Ersten Weltkrieg auch in der dem Expressionismus und später dem Dadaismus nahe stehenden Berliner Zeitschrift Die Aktion vertreten (vgl. Van den Berg, 1999; Lehner 1988). Ein betont individualanarchistisches Konzept von Kunstkritik, wie es Lacaze-Duthiers formulierte, ist allerdings ein besonderes Distinktionsmerkmal der Groupe d’acion d’art, das auch nach der Abweichung der Gruppe von individualistischen Idealen nach dem Ersten Weltkrieg und ihrer teilweisen Hinwendung zum Syndikalismus fortbestand und ausstrahlte.4 Als „critique d’intervention“ bezeichnet konnte es Lacaze-Duthiers, noch nachdem die Gruppe schließlich publizistisch inaktiv geworden war, in der Zeitschrift Interventions propagieren, die das nun im Konstruktivismus und Dadaismus aktiv werdende ehemaligen Gruppenmitglied Paul Dermée leitete (Lacaze-Duthiers, 1924). Die Groupe d’action d’art verband den Stirnersche Individualanarchismus mit einer Ästhetisierung von Politik, bei der „acts that departed from social norms were declared beautiful by virtue of their compatibility with personal desires“ (Antliff, 1998: S. 102). Zu revoltieren bedeutete somit nicht nur, Gewaltakte gegen bestehende Herrschaftsverhältnisse zu unternehmen, sondern konnte allein die persönliche Verweigerung eines Individuums gegenüber gesellschaftlichen Normen und Zwängen sein, deren ästhetische Strahlkraft die Gruppenmitglieder als politische Kraft werteten.

  • 5 In L’idéal humain de l’art (1906) beschrieb er diese artistokratische Idee noch als Demokratie, die (...)

5 Weil dieser individualistische Widerstand für Lacaze-Duthiers ein Leben in Schönheit bedeutete, schloss Kritik an der bestehenden Gesellschaftsordnung für ihn notwendigerweise Fragen der Ästhetik ein. Die Worte „Kritik“ und „Kunstkritik“ verwendete er daher oft synonym. Ein Hauptziel der so verstandenen Kunstkritik war es ihm zufolge, die Gesellschaft auf ein neues Daseinsniveau zu heben, das er Artistokratie nannte (Lacaze-Duthiers 1906, 1907, 1909, 1913a u. b, 1939). Die Artistokratie, die Herrschaft der Künstler, sollte die aktuelle Herrschaft der Mittelmäßigkeit, die meist mit einer demokratischen Staatsordnung assoziierte Mediokratie, ablösen und das Individuum zu seiner freien und künstlerischen Entfaltung führen.5 Dabei war der Artistokrat mehr als ein gewöhnlicher Anarchist, er war ein Anarchist, „dont la vie est un foyer d’art, un centre de beauté, une création incessante, un épanouissement perpétuel. Il se développe, et il développe les autres par l’exemple qu’il leur donne d’une vie supérieure.“ (Lacaze-Duthiers, 1913a: 20). In diesem radikalen ästhetizistischen Ansatz erhielt allein revoltierende Kunst eine gesellschaftstransformierende Wirkung und Lacaze-Duthiers forderte von ihr, dass sie ein schönes Exempel statuiere. Die revoltierende Kunstkritik galt dabei als notwendige Bedingung für Kunst, für eine „art-critique“ (ebd.: 25), die nie unabhängig von einem „esprit critique“ entstehen könne. Sie war selbst künstlerisch und „le couronnement de l’édifice de lumière dont les artistes ont posé les bases“ (ders., 1908: o.S.). Autoritäten den Gehorsam zu verweigern war dabei sowohl ein destruktiver als auch konstruktiver Akt und ein elementarer Bestandteil von Kritik:

„Le rôle des critiques me paraît être à la fois de détruire et de reconstruire. Ce ne sont pas des négateurs. Le critique est un artiste qui lutte pour imposer l’idéal de l’art aux individus. Le critique n’approuve pas notre idéal social; c’est pourquoi il lui substitue un idéal esthétique. Il est par excellence un an-archiste, si on entend par là l’individu qui refuse de se courber devant une autorité quelconque. La critique artistocratique est l’expression de l’âme en révolte contre toutes les formes de laideur qui constituent la vie social.“ (Ders., 1913a: 33)

6Kunstkritik zu üben, hieß damit auch schöpferisch aktiv zu sein. Lacaze-Duthiers’ Ideen zu einer „critique créatrice“ (ebd.: 44), die selbst Kunst war, stehen im Kontext einer theoretischen Engführung von Kreativität und künstlerischer Neuerung, die sich an die Philosophie Henri Bergsons anschloss (vgl. Antliff 1993: 135-167). Lacaze-Duthiers deutete das Leben im Sinn des Bergsonschen élan vital als fortdauernden kreativen Akt, den er als echte künstlerische Betätigung verstand. Kreative Neuschöpfung von Schönheit erklärte er dabei zu einer befreienden Kraft, die auch den zerstörerischen „effet d’une ‚bombe‘“ (Lacaze-Duthiers, 1913a: 25) hatte. Die Kunstkritik war somit der Garant eines fortwährenden künstlerischen Fortschritts, dem die mittelmäßigen „âmes inférieures“ im Weg standen, die nicht über den angemessenen „esprit critique“ verfügten: „Elles représentent l’inaction et l’impuissance; elles détruisent, en prétendant de conserver ce qui existe, car elles ne retiennent, de la tradition, de l’évolution, que les déchets; ce qui a un sens vivant et positif est par elles méprisé et condamné“ (ders., 1913b: 4) .

7 Wie Antliff gezeigt hat, machte diese vitalistische Auffassung die Groupe d’action d’art für die künstlerischen Avantgarden interessant, die wie der Futurist Gino Severini mit ähnlichen Bergsonschen Konzepten eine kreative Neuerung der Kunst anstrebten (Antliff 1993: 155-167). Gleichzeitig deutet sie auf den Kern der kunstkritischen Position bei Lacaze-Duthiers hin, der bereits angesprochen wurde: Es galt nicht nur für die Gegenwart zwischen einer lebendigen und einer falschen Kunst zu unterscheiden; auch die Tradition sollte einer kritischen Revision unterzogen werden. Dies führte innerhalb der Gruppe und bei der praktischen Anwendung dieser theoretischen Ausführungen auch zu vergangenheitsorientierten, nostalgischen Positionen als Teil einer anarchistischen Revolte. Zu revoltieren bedeutete gleichzeitig den Blick auf die Zukunft und auf die Vergangenheit zu ändern. Den falschen Vertretern der Tradition sowie der Moderne sollte hierdurch die Autorität entzogen und Widerstand geleistet werden. Hier enthielt die individualanarchistische Revolte auch ein bewahrendes Moment, das sich auf spezielle Objekte der Vergangenheit richtete.

Entdeckung des Individuums und der lebendigen Tradition – die kunstkritischen Texte der Groupe d’action d’art

8Die Reflexionen zu einer als künstlerischen Praxis verstandenen Kunstkritik hatte Auswirkungen auf die kunstkritischen Texte der Groupe d’action d’art. Lacaze-Duthiers verfasste zwar selbst keine Kunstkritiken, jedoch spiegelt sich seine Theorie in der ästhetischen Haltung anderer Gruppenmitglieder wider. Prinzipiell wandten sie sich nur jenen Künstlerinnen und Künstlern zu, die dem Ideal einer vor allem vom Staat unabhängigen Kunst entsprachen. Am meisten Aufmerksamkeit erhielt der Salon des Indépendants, der eine als autoritär empfundene Vorauswahl der ausgestellten Kunst durch eine Jury abgeschafft hatte. Der Salon des Artistes français hingegen wurde in knappen Kritiken als Ausgeburt des Merkantilismus abgetan. Insgesamt war die Unabhängigkeit vom Markt für die Groupe d’action d’art ein zentrales Kriterium. Hier herrschte allerdings ein Dissens zwischen den Artistokraten. Während die Kubisten und Futuristen, die im Salon des Indépendants ausstellten, von André Colomer und Dr. Atl positiv aufgenommen wurden, war Lacaze-Duthiers jenem Salon gegenüber skeptisch eingestellt, da er seine Künstler verdächtigte, sich unter dem Vorwand künstlerischer Innovation dem Markt anzudienen (vgl. Antliff 1998: 105).

  • 6 Besonders Colomers Ausführungen zum individualistischen Heroismus basierten auf der Weiterführung S (...)

9 Dem von Lacaze-Duthiers formulierten Anspruch, mittels der Kritik selbst Kunst zu schaffen, wurden die Autoren weniger durch eine elaborierte Form als durch den Versuch gerecht, individualistische Ideale in der Kunst zu entdecken und zu verstärken. Colomer beschrieb die Werke des Bildhauers Célestin Manalt als einen individualistischen „lutte pour la vie“, der aber die „sentiments d’une génération de travail et de révolte“ ausdrücke (Colomer, 1908). Dies verband sich nicht selten mit einer heroisierenden und elitären Rhetorik, bei der Nietzsches Idee vom Übermenschen in die artistokratischen Ideen integriert wurde.6 Dr. Atl hingegen streute in seine Kritiken des Salon des Indépendants metakritische Reflexionen ein, die jenen Lacaze-Duthiers’ stark ähneln. Hinsichtlich der Kunst sei es die Aufgabe der Kritik „[de] canaliser les efforts vers un but en leur donnant la plus grande ampleur, et orienter vers la réalisation pratique d’une œuvre d’utilité universelle la puissance individuelle des artistes“ (Dr. Atl, 1913: 3). Den Maler trieben damals Pläne zu einer utopischen Stadt namens Olinka um, einer Metropole für die internationale Künstlerelite, und es ist wahrscheinlich, dass die Leitfunktion der Kritik, für die Lacaze-Duthiers plädierte, ihm zusagte (vgl. Medina, 2000: 79; Casado Navarro, 1984: 26-30).

10 Gerade wegen dieses Selbstverständnisses als avantgardistische Künstlerelite, die mit den althergebrachten Gesellschaftsverhältnissen brach, vertrat die Groupe d’action d’art eine positive Haltung zu bestimmten künstlerischen Traditionen. Mittels der Kunstkritik wollte die Groupe d’action d’art ein neues Verhältnis zur vermeintlich toten Tradition gewinnen, das nicht blind den von Kunstakademien gemachten Vorgaben folgte. Die Kunstkritik sollte dagegen eine lebendige Tradition identifizieren und galt als „la seule force capable de remonter le courant des idées reçues, de la tradition et de la convention“ (Lacaze-Duthiers, 1909: S. 248). Grundlegend war so nicht eine scharfe Unterscheidung zwischen Avantgarden und Tradition, sondern eine synchronistische Haltung, mit der die Individualanarchisten bestimmte vielversprechende Traditionen für aktuell befinden konnten. Alle Werke und Künstler der Gegenwart und Vergangenheit traten so in eine gleichwertige Beziehung zueinander und konnten entlang ihrer Individualität beurteilt werden.

11 Es erstaunt daher nicht, wenn die Artistokraten an zahlreichen Stellen über die Tradition diskutierten, in die sie die Avantgarden einreihten, und dabei nicht selten auf etablierte Künstlergrößen verwiesen. Der Gedanke einer historischen Entwicklung lag dem individualanarchistischen Verständnis fern. Die Geschichte stellte sich vielmehr als ein Reservoir von Exempeln dar, die in gleichbleibender Dichte zu allen Zeiten auftauchen konnten. Beispielsweise entspann sich in L’action d’art eine Diskussion über die Tradition des Futurismus, dessen Darstellung von Körpern in Bewegung der Kunstkritiker und Künstler Dr. Atl in L’action d’art auf eine Passage in Leonardo da Vincis Traktat über die Malerei zurückführte (Dr. Atl, 1913: 3). In einem Interview mit dem selbsternannten Postkubisten Henry Ramey äußerte dieser gegenüber L’action d’art seinen Wunsch, die großen Linien der Kunst fortzusetzen, weshalb er sich der Kunst des französischen Klassizismus zuwende. Die Postkubisten suchten, so Ramey, nun nach einer Phase der internationalen Recherche des Kubismus „une tradition plus purement de leur race“ (Dessambre, 1920: 5), wobei dies sich jedoch von nationalistischen Positionen unterscheide. Kunst, die den Menschen in den Mittelpunkt der Suche nach universellen Gesetzmäßigkeiten rückte, fand in der Groupe d’action d’art besonderen Anklang. Der Kritiker René Dessambre blieb zum Beispiel über viele Jahre hinweg dem Maler Marcel Lenoir treu, den er als individualistischen Künstlerhelden darstellte und so auch aus einer individualanarchistischen Perspektive dessen christliche Werke wie bspw. Crucifixion (Abb. 1) loben konnte. Dessambre begrüßte Lenoirs Nähe zu Künstlern der italienischen Renaissancemalerei wie Fra Angelico und Michelangelo. Seit mehreren Jahren schon arbeitete Lenoir daran, das Fresko als Leitmedium der Malerei wiederzubeleben, wo seiner Ansicht nach „plus de beauté, de générosité, de grandeur, et d’élan“ möglich sei, denn „la Fresque est aux hommes et pour les hommes“ (Lenoir, 1920: 2).

Marcel Lenoir, Crucifixion

Marcel Lenoir, Crucifixion

Musée Ingres, Montauban http://www.museeingres.montauban.com/​

Crucifixion

Nostalgie und Futurismus

12Da die Groupe d’action d’art sich als die Bewahrerin und Kritikerin der einzig schönen Tradition verstand, finden sich in ihren Texten nostalgische Töne, wenn diese Tradition bedroht war. So positionierte sie sich gegen ein Phänomen, das Rosemary Wakeman als „nostalgic modernism“ bezeichnet und damit die Debatten um die moderne Stadtplanung und -gestaltung in Paris in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts meint, bei der sich modernistische und traditionalistische Positionen mischten (Wakeman, 2004: 115-144). Nostalgisch moderne Positionen verbanden nach dem Ersten Weltkrieg und bis in die 1950er Jahre eine protektive Haltung gegenüber bestimmten Beständen der Tradition, ohne dabei den modernen Fortschritt aufzugeben. Wakeman geht davon aus, dass „there is no such thing as ‚modernity‘ or ‚modernism‘ in general; nor is there a clear dichotomy between tradition and progress. The images of the city, the variety of modernisms that traversed the twentieth century, are distinctive in their complexity“ (ebd.: 116). Für die Vorkriegszeit hat Ruth Fiori ein ähnliches Phänomen für das Engagement einer Vielzahl von Privatinitiativen wie Le Vieux Montmartre und semi-administrativer Institutionen wie der Commission du Vieux Paris beschrieben, die sich dem Erhalt und der Dokumentation des alten Paris verschrieben hatten (Fiori, 2012). Die Kommission verband den Wunsch nach der Konservierung des alten Stadtbilds mit der Anerkennung der Notwendigkeit der Stadtsanierung und war damit eine Vermittlerin zwischen Tradition und Fortschritt. Die zerstörerischen Eingriffe, die der technische Fortschritt notwendig machte, wie z. B. im Fall des Metrobaus, nahm die Kommission mancherorts in Kauf, etwa im Fall des mittelalterlichen Tour Dagobert auf der Île-de-la-Cité (Abb. 2). Der Turm musste einer Umspannstation für die Metrolinie 4 weichen (vgl. Procès-Verbeaux, Commission du Vieux Paris, 1908).

La Tour Dagobert, Rue Chanoinesse Nr. 18

La Tour Dagobert, Rue Chanoinesse Nr. 18

Procès-verbaux / Commission municipale du Vieux Paris. 14 mars 1908 gallica.bnf.fr / Ville de Paris / Bibliothèque historique http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k5819122x/​f41.image

La Tour Dagobert, Rue Chanoinesse Nr. 18Commission du Vieux Paris
  • 7 Bspw. wurde auch der Abriss der Morgue, des öffentlichen Leichenschauhauses auf der Île-de-la-Cité (...)

13Die photographische Dokumentation und die Vermessung des Turms erschien der Kommission als ausreichend, um das Andenken an den verlorenen Bau zu gewährleisten. Als falsche und zu kompromissbereite Vertreterin der Tradition erregte die Commission du Vieux Paris damit aber die Aufmerksamkeit von André Lemaître, der ihr in La foire aux chimères Unfähigkeit vorwarf. Er entwickelte eine andere nostalgische Haltung als die Kommission, bei der er die Dichotomie zwischen traditionellem Altem und technisch Neuem nicht weiter aufrechterhielt. Seine Nostalgie richtete sich dabei vielmehr auf den Tour Dagobert als organisch gewachsenen Erinnerungsort mit einer aktuellen Tradition. An ihn ließe sich das lebendige Gedenken an die Autoren Jean Racine und Molière knüpfen, dessen Opferung zugunsten eines technizistischen Bauprojekts, er als einen „insulte utilitaire“ beklagte: „Tout cela disparaîtra prochainement, comme les orgues de barbarie… et toutes ces douces choses tuées par la bêtise des vandales.“ (Lemaître, 1908). Die Kritik am zeitgenössischen Vandalismus in der Stadtgestaltung ist ein wiederkehrendes Motiv in der Groupe d’action d’art und konnte sich auf Gebäude verschiedener Zeitschichten beziehen.7

14 Die Angriffe der Groupe d’action d’art, bei denen ihre nostalgische Haltung Teil einer anarchistischen Revolte gegen die Repräsentanten einer falschen Vergangenheit wurde, richteten sich auch gegen bestimmte Gegner der Tradition. Louis Dalgaras Text „Montmartre et les futuristes“ in L’action d’art ist eine Replik auf das am 10. Juli 1913 veröffentlichte „Manifeste futuriste contre Montmartre“ des futuristischen Malers Félix Delmarle. Dieser hatte Montmartre als einen retrograden Ort geschmäht, dessen Sentimentalität er überdrüssig war und dessen Zerstörung er forderte (Delmarle, Marinetti, 1958 [1913]: 23). Delmarles Manifest, so schreibt Dalgara, folge einer futuristischen Übertreibung, die vor allem den Absichten der Unternehmer in die Hände spiele, den Bankiers, Industriellen und Juden, die die Feinde des Ideals und der Kunst seien – sein Antikapitalismus tritt hier offen antisemitisch zu Tage. Deutlich kritisiert der Artistokrat die falsche Einstellung der Futuristen gegenüber dem Fortschritt, der für sie nur ein technischer oder mathematischer Fortschritt sei und ästhetisch falsch bewertet würde:

„Le futurisme actuel est un art débridé s’appuyant, en bonne guerre, sur toutes les armes du Progrès; établi, quelque jour, par les meilleurs, je le vois lui-même exilé, souffrant au monde, pleurant son âge d’or à son âge d’acier. La Butte sera morte, soit! mais vos grandes machines tueront la Beauté – fût-elle futuriste – la Beauté mourant à la vie moderne.“ (Dalgara, 1913: 2f.)

  • 8 Antliff nennt weitere Gründe für Severinis Sympathien für die Artistokraten, nämlich seine familiär (...)
  • 9 Zu dieser Diskussion vgl. Jannini, 1979: 255-257; Lista, 1973: 390-394; Berghaus, 2006: 102.

15Der Futurist Severini sympathisierte, so möchte ich argumentieren, nicht trotz, sondern gerade wegen dieser futurismuskritischen Position mit der Groupe d’action d’art.8 Dalgara griff in einen Streit ein, der in den vorangegangenen Wochen in den Feuilletons ausgetragen worden war. Severini, dem Delmarles Manifest deutlich missfallen hatte, hatte diesen in einem Leserbrief in Comœdia angegriffen und des Plagiats bezichtigt. Delmarle sei den Futuristen, so schrieb er dort, vollkommen unbekannt und versuche lediglich durch Klischees Werbung für sich selbst zu machen (Severini, 1913a). Hierauf brach eine Feuilletondebatte in verschiedenen Zeitschriften und Journalen aus.9 Severini schrieb Delmarle die Fähigkeit ab, die futuristischen Ideen richtig zu handhaben und sogar, ein wirklicher Futurist zu sein. In seinem Angriff vertrat Severini auch das Ideal einer Künstlerelite und meinte, die Ideen des Futurismus würden in den Händen Mittelmäßiger verunstaltet: „Les manifestes de violence culbutante et incendiaire lancés par les futuristes ont créé dans le monde entier une atmosphère artistique. Cette atmosphère a engendré une nouvelle génération d’artistes, mais a été très dangereux pour les petits et les médiocres“ (Severini, 1913b). In dieser Ablehnung der Mittelmäßigkeit zeigt sich eine Schnittmenge zur Programmatik der Groupe d’action d’art.

16 Für Severini war zudem das alte Montmartre ein Ort, an dem ästhetische Erfahrungen möglich waren, die mit den futuristischen Grundsätzen übereinstimmten. Anfang des Jahres 1913 fertigte er sein Gemälde Fête à Montmartre (Abb. 3) an, das Parallelen zu seiner Programmatik für eine futuristische Malerei im Manifest „Le analogie plastiche del dinamismo“ aus demselben Jahr aufweist: Eine runde, gelbe Form etwa stünde im komplementären Kontrast zu einer blauen quadratischen und ihr Sinneseindruck könne am besten durch diese Form- und Farbkomplemente zum Ausdruck gebracht werden (Severini, 1913c). In Severinis Gemälde des elektrisch beleuchteten Vergnügungskarussells auf Montmartre findet man diese beschriebenen Komplemente im Kontrast der runden und kantigen, der blauen und gelben Formen wieder.

Gino Severini, La Fête à Montmartre

Abb. 3) Gino Severini, La Fête à Montmartre, 1913, Öl auf Leinwand, 89 x 116 cm.
http://www.artic.edu/​aic/​collections/​artwork/​185766

Richard Zeisler Collection, Art Institute of Chicago.

17Die nostalgische Haltung in den angeführten kunstkritischen Texten der Groupe d’action d’art konturiert sich somit im Licht von Lacaze-Duthiers’ Reflexionen zur Kunstkritik, die ein integraler Bestandteil einer individualanarchistischen Revolte war und den Widerstand gegenüber Autoritäten bedeutete. Die Gruppe wies in diesem Sinn auf Orte und Bauten hin, deren Zerstörung als Übeltat der Mediokratie der falschen Traditionalisten und Anti-Traditionalisten galt. Weiterhin macht der Fall der Artistokraten deutlich, dass Kenneth Silvers Beobachtungen zum esprit nouveau in der Kunst der Zeit im und nach dem Ersten Weltkrieg ergänzt werden müssen (Silver, 1989). Silver führt den künstlerischen retour à l’ordre dieser Zeit – die Rückbesinnung auf künstlerische Traditionen und insbesondere die Orientierung an der scheinbaren latinité des Klassizismus – auf einen Schulterschluss der Avantgarden mit der kriegerischen Rhetorik der Nationalkonservativen zurück. Die Groupe d’action d’art liefert jedoch ein Beispiel dafür, dass die damalige Vergangenheitsbezogenheit in der Kunst und Kunstkritik nicht notwendigerweise in diesem Sinn zu deuten ist. Ihr Fall zeigt, dass auch im anarchistischen Spektrum die Forderung nach einem esprit nouveau mit der Suche nach den richtigen Traditionen in Verbindung stand. Die Groupe d’action d’art blieb in ihren Formulierungen sowohl vor als auch nach dem Ersten Weltkrieg konstant. Ihre Traditionskritik bezog sich dabei nicht auf eine spezielle Zeitschicht, sondern war ausschließlich an der Vorbildfunktion künstlerischer Individuen interessiert. Neben der Rückbesinnung auf individualistische Ideale der Renaissance konnten auch klassizistische Vorbilder in der Malerei und mittelalterliche Bauten wie der Tour Dagobert zum Leitbild für eine neue art vivant werden. So verband die Groupe d’action d’art in ihrer kunstkritischen Revolte zerstörerische und konstruktive Elementen und strebte damit die Neuschöpfung eines individualistischen Geistes durch die Veränderung des Blicks auf die Zukunft, die Gegenwart und die Vergangenheit an.

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Bibliographie

Quellen

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Bibliografie

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Notes

1 Ausführlich untersucht Mark Antliff die Gruppe aus kunsthistorischer Perspektive und betont dabei ihre Rezeption der Philosophie Henri Bergsons sowie ihre Stellung zu den Avantgarden (Antliff 1993, 1998 u. 2010). Teresa Papanikolas stellt dar, inwiefern die Gruppenmitglieder individualanarchistische Positionen formuliert haben, die später für die Dadaisten relevant wurden (Papanikolas 2010, 2013).

2 Die Theateraufführungen und Soireen der Groupe d’action d’art waren als solche action d’art angelegt sowie die aufsehenerregende Protestaktion der Gruppe gegen die Zensur des Grabmals von Oscar Wilde auf dem Friedhof Père Lachaise, bei der sie gegen die staatliche Regulierung von Kunst opponierte (vgl. Antliff, 2010).

3 Eine Verbindung von Traditionalismus und Anarchismus in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg hat Papanikolas als „individualist traditionalism“ für die konstruktivistische Zeitschrift L’Esprit nouveau (1920-25) festgestellt, in der das Mitglied der Groupe d’action d’art Paul Dermée publizierte (Papanikolas, 2010: 57-81).

4 Nach dem Ersten Weltkrieg leiteten André Colomer und Marcel Say L’action d’art und unterstützten dort das Syndicat des écrivains, das eine Schwesterorganisation des vom Gruppenmitglied Roger Dévigne gegründeten Confédération de l’idéal war (vgl. Papanikolas, 2010: 72f.). Beide kämpften für die Gleichwertigkeit von manueller und intellektueller Arbeit.

5 In L’idéal humain de l’art (1906) beschrieb er diese artistokratische Idee noch als Demokratie, die jedoch nicht als parlamentarische Demokratie, sondern als eine künstlerische Demokratie gedacht war. Von dieser Idee distanzierte er sich jedoch bald (vgl. Lacaze-Duthiers 1939).

6 Besonders Colomers Ausführungen zum individualistischen Heroismus basierten auf der Weiterführung Stirners bei Nietzsche, dessen Schriften insbesondere um 1910 vermehrt in Frankreich und im individualanarchistischen Umfeld rezipiert wurden (vgl. Papanikolas, 2010: 73).

7 Bspw. wurde auch der Abriss der Morgue, des öffentlichen Leichenschauhauses auf der Île-de-la-Cité aus dem 19. Jahrhundert, kritisiert.

8 Antliff nennt weitere Gründe für Severinis Sympathien für die Artistokraten, nämlich seine familiären Beziehungen und seine Rezeption der Philosophie Henri Bergsons (Antliff, 1989: 115). Severini beschrieb in seiner Autobiografie gar die Groupe d’action d’art in ihrer Vorbildfunktion für den Futurismus (Severini 1983 [1965]).

9 Zu dieser Diskussion vgl. Jannini, 1979: 255-257; Lista, 1973: 390-394; Berghaus, 2006: 102.

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Table des illustrations

Titre Marcel Lenoir, Crucifixion
Crédits Musée Ingres, Montauban http://www.museeingres.montauban.com/​
URL http://journals.openedition.org/trajectoires/docannexe/image/2636/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre La Tour Dagobert, Rue Chanoinesse Nr. 18
Crédits Procès-verbaux / Commission municipale du Vieux Paris. 14 mars 1908 gallica.bnf.fr / Ville de Paris / Bibliothèque historique http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k5819122x/​f41.image
URL http://journals.openedition.org/trajectoires/docannexe/image/2636/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 472k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Annabel Ruckdeschel, « Kunstkritik als Revolte  », Trajectoires [En ligne], 11 | 2018, mis en ligne le 15 février 2018, consulté le 23 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/trajectoires/2636

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Auteur

Annabel Ruckdeschel

annabel.ruckdeschel@gcsc.uni-giessen.de, Doktorandin im Fach Kunstgeschichte, Justus-Liebig-Universität Gießen

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