1„Pour défricher le champ de la littérature et de l’art, encombré de parasites, il faut un instrument à toute épreuve. Cet instrument, c’est la critique. Aujourd’hui, il est vieux, usé, et remplit mal sa fonction. Il a besoin qu’on le répare. C’est pourquoi la critique de la critique s’impose. […] Seuls, des esprits nouveaux donneront naissance à une critique nouvelle. Celle-ci sera qualifiée de ‚révolutionnaire‘. C’est qu’en effet, en opposant la vraie tradition à la fausse, elle ne manquera pas de déplaire aux ‚représentants de la tradition‘.“ (Gérard de Lacaze-Duthiers, 1924)

„La critique artistocratique est l’expression de l’âme en révolte“ – Individualanarchismus, Artistokratie und Kunstkritik

„Le rôle des critiques me paraît être à la fois de détruire et de reconstruire. Ce ne sont pas des négateurs. Le critique est un artiste qui lutte pour imposer l’idéal de l’art aux individus. Le critique n’approuve pas notre idéal social; c’est pourquoi il lui substitue un idéal esthétique. Il est par excellence un an-archiste, si on entend par là l’individu qui refuse de se courber devant une autorité quelconque. La critique artistocratique est l’expression de l’âme en révolte contre toutes les formes de laideur qui constituent la vie social.“ (Ders., 1913a: 33)

6Kunstkritik zu üben, hieß damit auch schöpferisch aktiv zu sein. Lacaze-Duthiers’ Ideen zu einer „critique créatrice“ (ebd.: 44), die selbst Kunst war, stehen im Kontext einer theoretischen Engführung von Kreativität und künstlerischer Neuerung, die sich an die Philosophie Henri Bergsons anschloss (vgl. Antliff 1993: 135-167). Lacaze-Duthiers deutete das Leben im Sinn des Bergsonschen élan vital als fortdauernden kreativen Akt, den er als echte künstlerische Betätigung verstand. Kreative Neuschöpfung von Schönheit erklärte er dabei zu einer befreienden Kraft, die auch den zerstörerischen „effet d’une ‚bombe‘“ (Lacaze-Duthiers, 1913a: 25) hatte. Die Kunstkritik war somit der Garant eines fortwährenden künstlerischen Fortschritts, dem die mittelmäßigen „âmes inférieures“ im Weg standen, die nicht über den angemessenen „esprit critique“ verfügten: „Elles représentent l’inaction et l’impuissance; elles détruisent, en prétendant de conserver ce qui existe, car elles ne retiennent, de la tradition, de l’évolution, que les déchets; ce qui a un sens vivant et positif est par elles méprisé et condamné“ (ders., 1913b: 4) .

7 Wie Antliff gezeigt hat, machte diese vitalistische Auffassung die Groupe d’action d’art für die künstlerischen Avantgarden interessant, die wie der Futurist Gino Severini mit ähnlichen Bergsonschen Konzepten eine kreative Neuerung der Kunst anstrebten (Antliff 1993: 155-167). Gleichzeitig deutet sie auf den Kern der kunstkritischen Position bei Lacaze-Duthiers hin, der bereits angesprochen wurde: Es galt nicht nur für die Gegenwart zwischen einer lebendigen und einer falschen Kunst zu unterscheiden; auch die Tradition sollte einer kritischen Revision unterzogen werden. Dies führte innerhalb der Gruppe und bei der praktischen Anwendung dieser theoretischen Ausführungen auch zu vergangenheitsorientierten, nostalgischen Positionen als Teil einer anarchistischen Revolte. Zu revoltieren bedeutete gleichzeitig den Blick auf die Zukunft und auf die Vergangenheit zu ändern. Den falschen Vertretern der Tradition sowie der Moderne sollte hierdurch die Autorität entzogen und Widerstand geleistet werden. Hier enthielt die individualanarchistische Revolte auch ein bewahrendes Moment, das sich auf spezielle Objekte der Vergangenheit richtete.

Entdeckung des Individuums und der lebendigen Tradition – die kunstkritischen Texte der Groupe d’action d’art

8Die Reflexionen zu einer als künstlerischen Praxis verstandenen Kunstkritik hatte Auswirkungen auf die kunstkritischen Texte der Groupe d’action d’art. Lacaze-Duthiers verfasste zwar selbst keine Kunstkritiken, jedoch spiegelt sich seine Theorie in der ästhetischen Haltung anderer Gruppenmitglieder wider. Prinzipiell wandten sie sich nur jenen Künstlerinnen und Künstlern zu, die dem Ideal einer vor allem vom Staat unabhängigen Kunst entsprachen. Am meisten Aufmerksamkeit erhielt der Salon des Indépendants, der eine als autoritär empfundene Vorauswahl der ausgestellten Kunst durch eine Jury abgeschafft hatte. Der Salon des Artistes français hingegen wurde in knappen Kritiken als Ausgeburt des Merkantilismus abgetan. Insgesamt war die Unabhängigkeit vom Markt für die Groupe d’action d’art ein zentrales Kriterium. Hier herrschte allerdings ein Dissens zwischen den Artistokraten. Während die Kubisten und Futuristen, die im Salon des Indépendants ausstellten, von André Colomer und Dr. Atl positiv aufgenommen wurden, war Lacaze-Duthiers jenem Salon gegenüber skeptisch eingestellt, da er seine Künstler verdächtigte, sich unter dem Vorwand künstlerischer Innovation dem Markt anzudienen (vgl. Antliff 1998: 105).

10 Gerade wegen dieses Selbstverständnisses als avantgardistische Künstlerelite, die mit den althergebrachten Gesellschaftsverhältnissen brach, vertrat die Groupe d’action d’art eine positive Haltung zu bestimmten künstlerischen Traditionen. Mittels der Kunstkritik wollte die Groupe d’action d’art ein neues Verhältnis zur vermeintlich toten Tradition gewinnen, das nicht blind den von Kunstakademien gemachten Vorgaben folgte. Die Kunstkritik sollte dagegen eine lebendige Tradition identifizieren und galt als „la seule force capable de remonter le courant des idées reçues, de la tradition et de la convention“ (Lacaze-Duthiers, 1909: S. 248). Grundlegend war so nicht eine scharfe Unterscheidung zwischen Avantgarden und Tradition, sondern eine synchronistische Haltung, mit der die Individualanarchisten bestimmte vielversprechende Traditionen für aktuell befinden konnten. Alle Werke und Künstler der Gegenwart und Vergangenheit traten so in eine gleichwertige Beziehung zueinander und konnten entlang ihrer Individualität beurteilt werden.

11 Es erstaunt daher nicht, wenn die Artistokraten an zahlreichen Stellen über die Tradition diskutierten, in die sie die Avantgarden einreihten, und dabei nicht selten auf etablierte Künstlergrößen verwiesen. Der Gedanke einer historischen Entwicklung lag dem individualanarchistischen Verständnis fern. Die Geschichte stellte sich vielmehr als ein Reservoir von Exempeln dar, die in gleichbleibender Dichte zu allen Zeiten auftauchen konnten. Beispielsweise entspann sich in L’action d’art eine Diskussion über die Tradition des Futurismus, dessen Darstellung von Körpern in Bewegung der Kunstkritiker und Künstler Dr. Atl in L’action d’art auf eine Passage in Leonardo da Vincis Traktat über die Malerei zurückführte (Dr. Atl, 1913: 3). In einem Interview mit dem selbsternannten Postkubisten Henry Ramey äußerte dieser gegenüber L’action d’art seinen Wunsch, die großen Linien der Kunst fortzusetzen, weshalb er sich der Kunst des französischen Klassizismus zuwende. Die Postkubisten suchten, so Ramey, nun nach einer Phase der internationalen Recherche des Kubismus „une tradition plus purement de leur race“ (Dessambre, 1920: 5), wobei dies sich jedoch von nationalistischen Positionen unterscheide. Kunst, die den Menschen in den Mittelpunkt der Suche nach universellen Gesetzmäßigkeiten rückte, fand in der Groupe d’action d’art besonderen Anklang. Der Kritiker René Dessambre blieb zum Beispiel über viele Jahre hinweg dem Maler Marcel Lenoir treu, den er als individualistischen Künstlerhelden darstellte und so auch aus einer individualanarchistischen Perspektive dessen christliche Werke wie bspw. Crucifixion (Abb. 1) loben konnte. Dessambre begrüßte Lenoirs Nähe zu Künstlern der italienischen Renaissancemalerei wie Fra Angelico und Michelangelo. Seit mehreren Jahren schon arbeitete Lenoir daran, das Fresko als Leitmedium der Malerei wiederzubeleben, wo seiner Ansicht nach „plus de beauté, de générosité, de grandeur, et d’élan“ möglich sei, denn „la Fresque est aux hommes et pour les hommes“ (Lenoir, 1920: 2).

Crucifixion

Nostalgie und Futurismus

12Da die Groupe d’action d’art sich als die Bewahrerin und Kritikerin der einzig schönen Tradition verstand, finden sich in ihren Texten nostalgische Töne, wenn diese Tradition bedroht war. So positionierte sie sich gegen ein Phänomen, das Rosemary Wakeman als „nostalgic modernism“ bezeichnet und damit die Debatten um die moderne Stadtplanung und -gestaltung in Paris in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts meint, bei der sich modernistische und traditionalistische Positionen mischten (Wakeman, 2004: 115-144). Nostalgisch moderne Positionen verbanden nach dem Ersten Weltkrieg und bis in die 1950er Jahre eine protektive Haltung gegenüber bestimmten Beständen der Tradition, ohne dabei den modernen Fortschritt aufzugeben. Wakeman geht davon aus, dass „there is no such thing as ‚modernity‘ or ‚modernism‘ in general; nor is there a clear dichotomy between tradition and progress. The images of the city, the variety of modernisms that traversed the twentieth century, are distinctive in their complexity“ (ebd.: 116). Für die Vorkriegszeit hat Ruth Fiori ein ähnliches Phänomen für das Engagement einer Vielzahl von Privatinitiativen wie Le Vieux Montmartre und semi-administrativer Institutionen wie der Commission du Vieux Paris beschrieben, die sich dem Erhalt und der Dokumentation des alten Paris verschrieben hatten (Fiori, 2012). Die Kommission verband den Wunsch nach der Konservierung des alten Stadtbilds mit der Anerkennung der Notwendigkeit der Stadtsanierung und war damit eine Vermittlerin zwischen Tradition und Fortschritt. Die zerstörerischen Eingriffe, die der technische Fortschritt notwendig machte, wie z. B. im Fall des Metrobaus, nahm die Kommission mancherorts in Kauf, etwa im Fall des mittelalterlichen Tour Dagobert auf der Île-de-la-Cité (Abb. 2). Der Turm musste einer Umspannstation für die Metrolinie 4 weichen (vgl. Procès-Verbeaux, Commission du Vieux Paris, 1908).

La Tour Dagobert, Rue Chanoinesse Nr. 18Commission du Vieux Paris

14 Die Angriffe der Groupe d’action d’art, bei denen ihre nostalgische Haltung Teil einer anarchistischen Revolte gegen die Repräsentanten einer falschen Vergangenheit wurde, richteten sich auch gegen bestimmte Gegner der Tradition. Louis Dalgaras Text „Montmartre et les futuristes“ in L’action d’art ist eine Replik auf das am 10. Juli 1913 veröffentlichte „Manifeste futuriste contre Montmartre“ des futuristischen Malers Félix Delmarle. Dieser hatte Montmartre als einen retrograden Ort geschmäht, dessen Sentimentalität er überdrüssig war und dessen Zerstörung er forderte (Delmarle, Marinetti, 1958 [1913]: 23). Delmarles Manifest, so schreibt Dalgara, folge einer futuristischen Übertreibung, die vor allem den Absichten der Unternehmer in die Hände spiele, den Bankiers, Industriellen und Juden, die die Feinde des Ideals und der Kunst seien – sein Antikapitalismus tritt hier offen antisemitisch zu Tage. Deutlich kritisiert der Artistokrat die falsche Einstellung der Futuristen gegenüber dem Fortschritt, der für sie nur ein technischer oder mathematischer Fortschritt sei und ästhetisch falsch bewertet würde:

„Le futurisme actuel est un art débridé s’appuyant, en bonne guerre, sur toutes les armes du Progrès; établi, quelque jour, par les meilleurs, je le vois lui-même exilé, souffrant au monde, pleurant son âge d’or à son âge d’acier. La Butte sera morte, soit! mais vos grandes machines tueront la Beauté – fût-elle futuriste – la Beauté mourant à la vie moderne.“ (Dalgara, 1913: 2f.)

16 Für Severini war zudem das alte Montmartre ein Ort, an dem ästhetische Erfahrungen möglich waren, die mit den futuristischen Grundsätzen übereinstimmten. Anfang des Jahres 1913 fertigte er sein Gemälde Fête à Montmartre (Abb. 3) an, das Parallelen zu seiner Programmatik für eine futuristische Malerei im Manifest „Le analogie plastiche del dinamismo“ aus demselben Jahr aufweist: Eine runde, gelbe Form etwa stünde im komplementären Kontrast zu einer blauen quadratischen und ihr Sinneseindruck könne am besten durch diese Form- und Farbkomplemente zum Ausdruck gebracht werden (Severini, 1913c). In Severinis Gemälde des elektrisch beleuchteten Vergnügungskarussells auf Montmartre findet man diese beschriebenen Komplemente im Kontrast der runden und kantigen, der blauen und gelben Formen wieder.

Gino Severini, La Fête à Montmartre

Abb. 3) Gino Severini, La Fête à Montmartre, 1913, Öl auf Leinwand, 89 x 116 cm.
http://www.artic.edu/​aic/​collections/​artwork/​185766

Richard Zeisler Collection, Art Institute of Chicago.

17Die nostalgische Haltung in den angeführten kunstkritischen Texten der Groupe d’action d’art konturiert sich somit im Licht von Lacaze-Duthiers’ Reflexionen zur Kunstkritik, die ein integraler Bestandteil einer individualanarchistischen Revolte war und den Widerstand gegenüber Autoritäten bedeutete. Die Gruppe wies in diesem Sinn auf Orte und Bauten hin, deren Zerstörung als Übeltat der Mediokratie der falschen Traditionalisten und Anti-Traditionalisten galt. Weiterhin macht der Fall der Artistokraten deutlich, dass Kenneth Silvers Beobachtungen zum esprit nouveau in der Kunst der Zeit im und nach dem Ersten Weltkrieg ergänzt werden müssen (Silver, 1989). Silver führt den künstlerischen retour à l’ordre dieser Zeit – die Rückbesinnung auf künstlerische Traditionen und insbesondere die Orientierung an der scheinbaren latinité des Klassizismus – auf einen Schulterschluss der Avantgarden mit der kriegerischen Rhetorik der Nationalkonservativen zurück. Die Groupe d’action d’art liefert jedoch ein Beispiel dafür, dass die damalige Vergangenheitsbezogenheit in der Kunst und Kunstkritik nicht notwendigerweise in diesem Sinn zu deuten ist. Ihr Fall zeigt, dass auch im anarchistischen Spektrum die Forderung nach einem esprit nouveau mit der Suche nach den richtigen Traditionen in Verbindung stand. Die Groupe d’action d’art blieb in ihren Formulierungen sowohl vor als auch nach dem Ersten Weltkrieg konstant. Ihre Traditionskritik bezog sich dabei nicht auf eine spezielle Zeitschicht, sondern war ausschließlich an der Vorbildfunktion künstlerischer Individuen interessiert. Neben der Rückbesinnung auf individualistische Ideale der Renaissance konnten auch klassizistische Vorbilder in der Malerei und mittelalterliche Bauten wie der Tour Dagobert zum Leitbild für eine neue art vivant werden. So verband die Groupe d’action d’art in ihrer kunstkritischen Revolte zerstörerische und konstruktive Elementen und strebte damit die Neuschöpfung eines individualistischen Geistes durch die Veränderung des Blicks auf die Zukunft, die Gegenwart und die Vergangenheit an.