« Le miracle ? C’est que de muettes elles sont devenues sonores ! Faites pour représenter l’image même de la vie, elles ont enfin trouvé ce qui leur manquait pour en traduire toutes les expressions » (Loubignac, 1930 : 3).

3Pour cette étude comparée, nous avons choisi un cadre temporel spécifique : de 1929, première année de production de VM et « moment psychologique dans l’histoire du film sonore » (L., 1930 : 74), jusqu’en 1932, « année charnière » (Cornu, 2014 : 69) qui représente le début du déclin des VM ainsi que l’avènement du doublage. Pour ce qui est de l’aire géographique, nous avons choisi trois pays parmi les plus engagés dans la production multilingue de l’époque : la France, l’Allemagne et l’Italie, actives notamment aux studios de Berlin et Paris, deux nouvelles « Babels » (Ehrenbourg, 1931 : 14). Au total, nous avons examiné une dizaine de revues et nous avons ainsi sélectionné des VM à analyser plus en détail, notamment celles grâce auxquelles nous avons pu comparer et croiser le matériel de ces trois pays.

Le film est multiple

4Pour mieux cerner les VM, il est important de remarquer que le film est intrinsèquement multiple : dès que chaque photogramme « s’anime », il devient automatiquement possible de le découper, révélant ainsi son « potentiel magique, voire fabulateur » (Gaudreault, 2003 : 29). De même pour le son, problématique qui s’est posée plus tard dans le développement du septième art et précisément pendant la période considérée ici : chaque piste sonore peut être déplacée, découpée. Aucune des deux composantes de base du cinéma n’est donc unitaire. Le film, en tant que produit terminé et défini, se prête également à la reproduction, utilisé comme base pour en faire des ajustements, des modifications ou des produits analogues : nous parlons des copies, des remakes, des adaptations et des VM, des procédés qui reposent tous sur le potentiel de multiplication d’un film et qui sont, parfois, compliqués à distinguer les uns des autres.

« Quand le bruit du lancement du cinéma parlant se répandit sérieusement dans le monde, comme une fausse nouvelle, comme une déclaration de guerre, nous sentîmes tous les souffles courts ou fétides se diviser en troupes » (Auriol, 1929 : 42).

• 10 Traduction [Sauf mention contraire, les traductions des citations sont de l’auteur] : « La questi (...)

« Die Frage ist, ob durch den Sprechfilm nicht die Internationalität des Films verloren geht. Wenn nun der Tonfilm eine Ergänzung des Filmes werden will, er bekämpft den großen Bruder, er sagt ihm den nahen Tod voraus...10 » (Basch, 1929 : 182).

• 11 Traduction : « L’ennemi est à la porte. C’est juste depuis septembre de l’année dernière qu’on a (...)

« Il nemico è alle porte. È appena dal settembre dello scorso anno che si parlò del cinema parlato e sonoro come di una nuova diavoleria americana. La limitazione della lingua è uno degli argomenti capitali contro i film parlanti11 » (R., 1929 : 9).

7Nombreux sont les éléments communs dans ces extraits : la terminologie militaire et le recours à l’exagération, par exemple, reflètent clairement le sentiment de préoccupation. Côté européen, les films en français, en allemand ou en italien, entre autres, sont soudainement limités au public local de chaque pays ; outre-Atlantique, les États-Unis voient leur marché étranger disparaître à cause des barrières linguistiques, ce qui les amène tout de suite à s’engager dans la production multilingue à destination de l’Europe, notamment pour les marchés allemand et français (Courtade, 1991). L’unité du film muet se désintègre et le potentiel multiple du film en soi se manifeste de plus en plus.

Vers les coproductions d’une (pseudo) « Pan-Europe »

• 14 Traduction : « Nous devons mettre en place une sorte de Doctrine Monroe européenne pour le film e (...)

« Wir müssen für den europäischen Film eine Art europäische Monroedoktrin aufstellen, müssen endlich dafür sorgen, daß der Film in Deutschland, England, Frankreich und Italien ebenso in die Reihe der bedeutendsten Industrien tritt, wie in Amerika14 » (Aros, 1929 : 6).

9Parmi les nombreux aspects que l’on pourrait approfondir, nous focaliserons ici notre attention sur une idée retrouvée dans les revues de chaque pays : le rapprochement des peuples par le biais du cinéma. Entre 1930 et 1932 ce concept est introduit comme symbole d’un esprit innovateur, fait assez remarquable compte tenu de la période, c’est-à-dire celle des fascismes et des nationalismes, notamment en Allemagne et en Italie. Dans La Revue du cinéma, Die Filmwoche et La Rivista Cinematografica nous lisons :

« Une nouvelle Babylon ! Douze versions ! Une seconde Tour de Babel ! L’union des peuples. Et tout cela, naturellement, au cœur de l’Europe, dans le cher vieux Paris ! […] Dans la cour passent des files de gens : une équipe s’en va dormir, l’autre se met au travail » (Ehrenbourg, 1931 : p. 14-15).

• 15 Traduction : « Si l’on considère plus en détails le rôle joué par le film sonore pendant la pério (...)

« Wenn man weiter berücksichtigt, welche Rolle in der nachfolgenden Zeit der Tonfilm für die Wiederannäherung der Völker und für ihr gegenseitiges Verständnis spielte, so kann man wohl verstehen, daß die Regierungen aller großen Nationen außordentlichen Wert auf den Bestand und die Entwicklung eigener Filmindustrien legen15 » (Klitzsch, 1932 : 990).

• 16 Traduction : « Et qui sait si ce rôle de trait d’union entre les langues principales n’est pas ré (...)

« E chi sa che non sia riservata al cinematografo anche questa parte di trait d’union fra le principali lingue, cooperando all’avvicinamento tra i popoli, pur senza menomare le caratteristiche di nessuno ! Il film sonoro è l’avvenire16 » (Anon., 1930a : 2).

10La tendance était finalement celle d’une acceptation active et positive. Cependant, le problème des barrières linguistiques demeure. Comment les effacer ? Ou bien, comment rapprocher des peuples qui ne parlent pas la même langue ? Aujourd’hui on connaît bien les méthodes du doublage et du sous-titrage, mais elles ne se sont pas établies d’un jour à l’autre. De plus, elles n’ont pas été les seules stratégies à être prises en compte pour surmonter l’obstacle des langues : la méthode des VM s’impose tout de suite (Szczepanczik, 2004), en anticipant même les deux autres. Ce n’est pas un hasard si la connotation positive de l’union des peuples, que nous venons de montrer, est souvent associée aux VM plutôt qu’au sous-titrage ou au doublage.

12L’industrie cinématographique essaie ainsi de résoudre le problème, grâce à une procédure « babélique » qui est extrêmement chronophage et onéreuse, mais qui est également capable de donner au public ce qu’il veut. Le mouvement qui se développe assez rapidement en Europe prend le nom de « Projet Film Europe », première tentative systématique de créer un marché et un réseau de coproductions de films « pan-européens » (Bergfelder, 2000 : 140), locution également employée par la presse de l’époque. Nous n’allons pas approfondir cet aspect ici, mais il est cependant nécessaire de mentionner que le concept d’Europe était très relatif : la France, l’Allemagne, l’Italie, l’Espagne et l’Angleterre rentrent habituellement dans la définition du « cinéma européen », alors que les autres pays sont presque absents dans la presse (à quelques exceptions salutaires) : le privilège revient aux pays qui, aux débuts du septième art, ont pu développer une industrie cinématographique forte. C’est l’une des raisons qui justifie notre choix des pays à analyser, ainsi que de l’appellation « pseudo » Pan-Europe.

Réception comparée des versions multiples

13Nous allons finalement analyser de façon comparée le rôle des VM dans la presse de l’époque, à la lumière des thématiques abordées : la question de la définition, le lien avec les nationalismes et la propagande, et enfin l’aspiration à un système de coproductions pan-européennes. Les films ont été sélectionnés de façon « rhizomique » (Deleuze, Guattari, 1980), le rhizome étant la métaphore par excellence de la multiplicité, de l’intercommunication entre plusieurs plans différents et complémentaires. C’est ainsi que nous expliquons la relation entre les trois éléments de la recherche : revues, films et thématiques sont interdépendants et ne peuvent être compris qu’ensemble et progressivement.

14La première VM de l’histoire est tournée en 1929 aux studios londoniens d’Elstree, l’une des autres Babels. Il s’agit d’Atlantic, l’un des premiers films sur le naufrage du transatlantique Titanic. Ce film en cache cinq autres : les deux originaux en anglais et en allemand, une version française réalisée par Jean Kemm, une pour le marché américain et une autre pour le marché danois. Nous considérerons seulement les trois premières [Tab. 1], car la version américaine n’a été que recoupée a posteriori et la danoise est un film muet.

Tableau 1

15Atlantik et Atlantic sont réalisés quasi-simultanément sous la direction de Dupont ; l’acteur principal, le nom du personnage qu’il incarne et la durée changent, mais respectent néanmoins la définition d’une VM. Atlantis, par contre, souvent également considéré comme une VM, n’a pas été tourné dans le même studio, ni en même temps, ni en suivant la même histoire : tous ces facteurs en font plutôt un remake, tourné pourtant tout de suite après et en collaboration avec le réalisateur original. Nous avons trouvé quelques témoignages intéressants à ce propos, notamment dans Cinémonde :

« Le film de M. Dupont était parlant – anglais et allemand. Le présenter ainsi eut été impossible. M. Jacques Haïk chargea M. Jean Kemm de réaliser une version française et il a parfaitement réussi. Respectant toutes les scènes par M. Dupont, M. Jean Kemm s’attacha à une intrigue romanesque selon l’esprit français » (Robin, 1930 : 552).

16Nous pouvons en déduire que le film est devenu un produit autre, difficile à définir. Nous tenons aussi à souligner que, si la presse française présente systématiquement ce film comme un film français, la presse en Italie le définit comme un « film europeo » (Anon., 1929 : 31), comme c’est aussi le cas en Allemagne, où la presse se réfère au film de la façon suivante :

• 19 Traduction : « Le principe sera de créer en premier lieu des films pour les besoins européens, bi (...)

« Das Prinzip wird sein, in erster Linie Bilder für den europäischen Bedarf zu schaffen, wobei in Parenthese zu bemerken ist, daß selbst die europäische Marktfähigkeit wieder abhängig sein wird von der mehrsprachigen Fassung, die natürlich auch mehrfache Kosten erfordert19 » (Anon., 1930b : n. p.).

17Nous retrouvons ici la volonté de développer le projet des coproductions. Avant de continuer sur la voie des propagandes nationales et européennes, nous voulons nous pencher sur un cas analogue au précédent, celui de Die Privatsekretärin [Tab. 2]. Cette comédie romantique raconte l’histoire d’une femme très charmante à la recherche d’un emploi en tant que dactylo, intrigue qui reste inchangée dans les quatre versions :

	Die Privatsekretärin	Dactylo	La segretaria privata	Sunshine Susie
Langue	Allemand	Français	Italien	Anglais
Réalisateurs	Wilhelm Thiele	Wilhelm Thiele	Goffredo Alessandrini	Victor Saville
Studios	Greenbaum	Greenbaum, Pathé	Cines Film, Pittaluga	Gainsborough
Acteurs	Renate Müller	Marie Glory	Elsa Merlini	Renate Müller
Durée	100 min	77 min	78 min	80 min

Tableau 2

18Ce film peut être qualifié de VM en ce qui concerne Dactylo, mais également de remake, étant donné que La segretaria privata et Sunshine Susie ont été tournés postérieurement, par des réalisateurs et des studios différents (Quaresima, 2006 : 22) ; les quatre films sont souvent traités de la même façon, notamment dans les revues de l’époque. L’extrait suivant nous le montre clairement et nous fait également comprendre que, parfois, les informations autour des VM circulaient bien entre les pays :

« Une curieuse comédie m’a été aussi montrée. C’est La secretaria [sic !] privata, parlant italien tourné à la Cinès, version d’un film qui eut quelque retentissement tant en France qu’en Allemagne. [...] Pour moi qui ai vu les versions française et allemande, je peux dire que ce film, traité dans un tout autre esprit que l’original, réussit à être une comédie spirituelle, vivante, tout en s’écartant rigoureusement des effets comiques des deux versions de Dactylo » (Derain, 1931 : n. p.).

« La Piste des Géants est une fresque gigantesque dédiée à la gloire des pionniers français qui partirent à la conquête du grand Ouest. [...] Film parlant français entièrement tourné en plein air » (Anon., 1931a : n. p.).

20Les pionniers deviennent ainsi des héros avant tout français et le film lui-même devient un produit autre, présenté comme français et pour la gloire française, à travers un mécanisme d’informations bien filtrées. Le cas de la version allemande est légèrement différent, car cette opération ne s’applique pas à la nationalité, mais plutôt à la contextualisation des pionniers :

• 21 Traduction : « La conquête de l’Amérique. La grande invasion des colons blancs. Le mur de la civi (...)

« Die Eroberung Amerikas. Die Völkerwanderung der weißen Kolonisten. Die Mauer der Zivilisation drückt sich immer mehr gegen den Westen vor. Ein Epos von überwältigender Wucht : das Heldenlied der wahren Eroberer der neuen Welt. Hoch klingt das Lied vom weißen Mann. Der Kupferrote ist vergessen worden. Das Thema ist wert gespannt »21 (Anon., 1931b : 29).

21La nécessité d’une traduction à la base purement linguistique devient un terrain fertile pour un procédé bien plus large et créatif, voire dangereux, qui embrasse l’adaptation et devient une véritable appropriation et une instrumentalisation nationale. Dans ce dernier cas, par exemple, le discours nazi est évident.

22Si ce procédé concerne la phase de création des VM, il y a également des cas qui s’appliquent à la phase de diffusion. Cela est apparu distinctement lorsque nous nous sommes concentrés sur des VM telles que les premières productions multilingues de l’UFA (Universum Film AG), société de production et de distribution cinématographique fondée en 1917 à Babelsberg : Melodie des Herzens (1929), Die Nacht gehört uns (1929), Hokuspokus (1930), Liebeswalzer (1930), Bomben auf Monte Carlo (1931) ont toutes été tournées à Neubabelsberg. Dans les studios de l’UFA, le français est presque toujours présent comme langue alternative, ce qui s’explique à travers la « deutsche Umorientierung » (Claus, 2006), réorientation allemande vers l’univers français. Si nous ne considérons que la presse allemande, ces films semblent être des énormes succès auprès du public comme de la presse. C’est le cas de Hokuspokus, qui avait tout l’air d’être un cheval de bataille pour la production cinématographique allemande, notamment pour la production étrangère de l’UFA. De même en Italie et en France si nous considérons, par exemple, le premier parlant italien La canzone dell’amore, tourné également en français (La dernière berceuse) et en allemand (Liebeslied), ou le français Prix de Beauté, tourné par Genina en allemand, italien et anglais aussi (tous sous le titre Miss Europa) :

« Prix de Beauté, qu’on verra bientôt présenter au public parisien, est enfin un grand film français. Nous pensons que Prix de Beauté sera non seulement un grand et beau film, mais encore un film moderne, […] un film international dans toute la force du mot » (Vidi, 1929 : n. p.).

• 22 Carpiceci (2012) a largement étudié, à travers les revues italiennes de l’époque, les implication (...)
• 23 Traduction : « Tout le monde connaît La canzone dell’amore [imposé] sur tous les écrans d’Italie, (...)

« A tutti è noto La canzone dell’amore22 [imposto] su tutti gli schermi d’Italia, rivelando di quali mezzi poderosi di realizzazione possa disporre la Cines-Pittaluga, garantendo la vita di un’industria che è fiamma illuminatrice dello spirito, passione armata del nostro ingegno, faro illuminatore di civiltà23 » (Romano, 1930 : 13).

• 24 Traduction : « L’internationalité du grand film sonore est maintenant complètement assurée. On s’ (...)

« Die Internationalität des großen Tonfilms ist jetzt durchweg gesichert. Man hat sich sehr schnell darin zurechtgefunden, einen einzigen Film in allen lebenden Weltsprachen beinahe gleichzeitig aufzunehmen. In Babelsberg konnte man vor einigen Tagen bei dem Film Hokuspokus sehen, wie das gemacht wird24 » (Anon., 1930c : n. p.).

23Malgré leurs aspirations initiales, les résultats envisagés ne se retrouvent pas dans la presse étrangère de l’époque, où ces films ne sont même pas mentionnés. Soit ces VM ont vraiment été un échec au niveau des exportations, soit la presse étrangère a tout simplement mal géré les informations, et ce de manière intentionnelle ou non ; dans ce cas, il faudrait comparer plus de revues et d’exemples (ce qui est en tout cas valide comme principe) et contrôler les statistiques de programmation en salles. Enfin, il faut prendre en compte que les films n’ont eu ce type de réception que dans l’échantillon de revues que nous avons analysé. Ces raisons nous semblent toutes plausibles, mais le matériel considéré n’est pas (encore) suffisant pour en tirer des conclusions définitives.

24De manière générale, l’idéal d’un réseau de coproductions pan-européennes n’était pas si simple à concrétiser. Les VM reflètent à la perfection le double sentiment qui caractérisait (et caractérise encore) la « pseudo » Europe : le désir d’unité continentale et, à la fois, d’indépendance nationale de chaque pays. La limite entre les motivations culturelles et économiques n’est pas toujours facile à tracer. L’idée que nous défendons, sur la base des analyses présentées, est que le facteur économique et la propagande nationale ont fortement influencé le développement et la réception de ces films babéliques : si les données des VM sont fragmentées et si le doublage finalement prévaut, c’est essentiellement pour des raisons de temps, de coûts et de propagande, bien que la motivation à la base de leur création fût linguistique (Barnier, 2013). Cela vaut pour la France comme pour l’Allemagne et l’Italie, c’est-à-dire pour les pays où nous avons relevé une certaine unité de pensée, de stratégie et de réception. D’une manière générale, les VM se prêtent à plusieurs interprétations et ont de multiples facettes : elles sont de véritables « chimères » (Bourdet, 1930 : 727) de l’histoire du cinéma et restent encore toutes à découvrir.