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Perspectives

Les versions multiples entre France, Allemagne et Italie

Analyse comparée à travers des revues des années 1929-1932
Maria Adorno

Résumés

Cet article propose une analyse d’un phénomène qui a caractérisé la généralisation du cinéma parlant pendant les années 1930 : les versions multiples (VM), films tournés « quasi-simultanément » en plusieurs langues. Cette recherche se base sur des revues spécialisées, issues de trois pays parmi les principaux de la production multilingue européenne : la France, l’Allemagne et l’Italie. Tout d’abord, nous interrogerons les liens entre le sonore, la question des langues et l’internationalité au travers d’une contextualisation socio-politique, historique et technique. Les focus principaux seront la définition du procédé des VM, l’analyse des liens entre VM et coproductions européennes et les enjeux de la propagande nationale menée par chaque pays. Sur la base de ces thématiques et des revues, un corpus de films fera l’objet d’une analyse comparée de la réception des VM contemporaines de ce phénomène à caractère interculturel. Cet article se veut être une contribution à une meilleure compréhension de cette stratégie de traduction, qui reste encore négligée dans la recherche contemporaine en histoire du cinéma.

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Entrées d’index

Géographique :

France, Allemagne, Italie

Chronologique :

années 1920, années 1930
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Texte intégral

« Le miracle ? C’est que de muettes elles sont devenues sonores ! Faites pour représenter l’image même de la vie, elles ont enfin trouvé ce qui leur manquait pour en traduire toutes les expressions » (Loubignac, 1930 : 3).

  • 1 Le cinéma « muet » ne l’était pas vraiment : les bonimenteurs, la musique en direct, les bruits du (...)
  • 2 Comme nous allons voir à travers notre analyse de la presse française, allemande et italienne.

1Publiés en 1930 par La Revue du cinéma, ces mots permettent de saisir l’émerveillement qui accompagne la généralisation du cinéma parlant, phase fortement innovatrice de l’histoire du cinéma et qui fera l’objet de cet article. Les talkies apportent un bouleversement dans l’univers du cinématographe : si les « muets1 » sont facilement exportables, ce n’est plus le cas lors de la diffusion du sonore, notamment dans un continent tel que l’Europe, caractérisé par une multiplicité linguistique et par une production cinématographique abondante. Toutefois, les méthodes de traduction qui nous paraissent les plus courantes aujourd’hui ne se développent pas tout de suite ; pendant quelques années il y en a d’autres qui sont expérimentées, notamment celle des versions multiples (VM). Celles-ci se placent au cœur de la question linguistique en Europe, qui était à l’ordre du jour dans toutes les revues de cinéma2.

  • 3 Cf. par exemple Wihtol de Wenden (2017) en ce qui concerne l’espace européen contemporain.
  • 4 Cf. Higson, Andrew, Maltby, Richard (1999).
  • 5 Cf. Eble, Tamara (2014) sur la question de la « résistance » franco-allemande face à Hollywood, sui (...)
  • 6 Il s’agit notamment de La Revue du cinéma et Cinémonde, consultées à l’Institut Lumière de Lyon (Fr (...)

2Notre recherche se place donc entre les domaines de l’histoire du cinéma (notamment du film parlant et du cinéma européen), de l’archive du film et de la traduction audiovisuelle. Malgré leur importance, les VM restent un phénomène méconnu et méritent d’être analysées en détail surtout de nos jours, où le concept d’Europe est fortement remis en question3. La tentative du « Projet Film Europe4 » des années 1930, en effet, a pour fondement des motivations qui ne pourraient être plus actuelles : d’un côté la survie face à la suprématie du marché américain et, de l’autre, un élan interculturel de coopération artistique5. Nous nous proposons d’analyser la réception des VM à travers la presse de l’époque, les revues étant le moyen d’information standard de la période en question. Nous avons ainsi étudié une dizaine de revues parmi les plus populaires de l’époque et à vocation grand public6. Une contextualisation technique, socio-politique et historique des VM nous semble incontournable pour les appréhender en détail et, donc, nous y ferons toujours référence.

3Pour cette étude comparée, nous avons choisi un cadre temporel spécifique : de 1929, première année de production de VM et « moment psychologique dans l’histoire du film sonore » (L., 1930 : 74), jusqu’en 1932, « année charnière » (Cornu, 2014 : 69) qui représente le début du déclin des VM ainsi que l’avènement du doublage. Pour ce qui est de l’aire géographique, nous avons choisi trois pays parmi les plus engagés dans la production multilingue de l’époque : la France, l’Allemagne et l’Italie, actives notamment aux studios de Berlin et Paris, deux nouvelles « Babels » (Ehrenbourg, 1931 : 14). Au total, nous avons examiné une dizaine de revues et nous avons ainsi sélectionné des VM à analyser plus en détail, notamment celles grâce auxquelles nous avons pu comparer et croiser le matériel de ces trois pays.

Le film est multiple

4Pour mieux cerner les VM, il est important de remarquer que le film est intrinsèquement multiple : dès que chaque photogramme « s’anime », il devient automatiquement possible de le découper, révélant ainsi son « potentiel magique, voire fabulateur » (Gaudreault, 2003 : 29). De même pour le son, problématique qui s’est posée plus tard dans le développement du septième art et précisément pendant la période considérée ici : chaque piste sonore peut être déplacée, découpée. Aucune des deux composantes de base du cinéma n’est donc unitaire. Le film, en tant que produit terminé et défini, se prête également à la reproduction, utilisé comme base pour en faire des ajustements, des modifications ou des produits analogues : nous parlons des copies, des remakes, des adaptations et des VM, des procédés qui reposent tous sur le potentiel de multiplication d’un film et qui sont, parfois, compliqués à distinguer les uns des autres.

  • 7 Cf. Moine, Raphaëlle (2002).
  • 8 Cf. le cas de Die Privatsekretärin analysé dans le prochain paragraphe.

5Développées à partir de 1929, les VM sont une stratégie de traduction créative et laborieuse : il s’agit de tourner un même film « quasi-simultanément » (Barnier, 2013) en plusieurs langues, sur le même plateau et, selon les cas, avec des équipes différentes pour chaque pays. Il faut tout de suite préciser qu’une définition univoque est complexe, compte tenu de toutes les variations existantes, ce qui fait de chaque version un cas unique. Prenons l’exemple des remakes et des VM, le plus pertinent pour notre étude. En général, la littérature secondaire autour du sujet7 considère surtout les facteurs temporels et spatiaux pour distinguer les VM : si la version est tournée dans un autre studio et/ou après le premier tournage, alors c’est un remake. Au contraire, du fait de leur proximité spatiale et temporelle, les VM s’influencent mutuellement au moment de leur création de sorte qu’il est parfois difficile de déterminer quelle est la version originale8.

  • 9 Jusqu’à cette période-là les films ne se heurtent pas vraiment à la barrière des langues, car il su (...)

6En ce sens, la période du passage au parlant est d’une importance fondamentale et signifie une véritable redéfinition ontologique du médium cinématographique, puisqu’elle est sans cesse parcourue par ce genre de « ontological crises » (Ďurovičová, 2003 : 86). Aujourd’hui nous voyons à quel point le cinéma a pu s’adapter à tous les changements, mais cela n’a pas été un processus automatique. En effet, en lisant une sélection de la presse de 1929, nous constatons facilement que, au moins jusqu’à cette époque, il y a une certaine uniformité d’opinions négatives concernant l’arrivée des films parlants. Le souci le plus répandu concerne l’internationalité9 qui, d’après les contemporains, est fortement menacée par le sonore. L’attitude de refus occupe la presse de tous les pays :

« Quand le bruit du lancement du cinéma parlant se répandit sérieusement dans le monde, comme une fausse nouvelle, comme une déclaration de guerre, nous sentîmes tous les souffles courts ou fétides se diviser en troupes » (Auriol, 1929 : 42).

  • 10 Traduction [Sauf mention contraire, les traductions des citations sont de l’auteur] : « La question (...)

« Die Frage ist, ob durch den Sprechfilm nicht die Internationalität des Films verloren geht. Wenn nun der Tonfilm eine Ergänzung des Filmes werden will, er bekämpft den großen Bruder, er sagt ihm den nahen Tod voraus...10 » (Basch, 1929 : 182).

  • 11 Traduction : « L’ennemi est à la porte. C’est juste depuis septembre de l’année dernière qu’on a pa (...)

« Il nemico è alle porte. È appena dal settembre dello scorso anno che si parlò del cinema parlato e sonoro come di una nuova diavoleria americana. La limitazione della lingua è uno degli argomenti capitali contro i film parlanti11 » (R., 1929 : 9).

7Nombreux sont les éléments communs dans ces extraits : la terminologie militaire et le recours à l’exagération, par exemple, reflètent clairement le sentiment de préoccupation. Côté européen, les films en français, en allemand ou en italien, entre autres, sont soudainement limités au public local de chaque pays ; outre-Atlantique, les États-Unis voient leur marché étranger disparaître à cause des barrières linguistiques, ce qui les amène tout de suite à s’engager dans la production multilingue à destination de l’Europe, notamment pour les marchés allemand et français (Courtade, 1991). L’unité du film muet se désintègre et le potentiel multiple du film en soi se manifeste de plus en plus.

Vers les coproductions d’une (pseudo) « Pan-Europe »

  • 12 L’Angleterre étant un cas particulier en tant que pays anglophone.
  • 13 De l’italien « polipo immane » (Desyo, 1929 : 5).

8Suite à cette première vague de réactions sceptiques, les pays européens inquiets pour leur identité nationale et linguistique commencent à répondre à la « menace » du sonore, non seulement pour protéger la production et la langue nationale de chacun, mais également pour combattre l’ennemi commun à l’Europe12 : la production anglophone des États-Unis, qui en vient à être comparée à un « poulpe gigantesque13 » qui enveloppe tout le monde. En même temps, cette deuxième phase sert de relance au cinéma européen :

  • 14 Traduction : « Nous devons mettre en place une sorte de Doctrine Monroe européenne pour le film eur (...)

« Wir müssen für den europäischen Film eine Art europäische Monroedoktrin aufstellen, müssen endlich dafür sorgen, daß der Film in Deutschland, England, Frankreich und Italien ebenso in die Reihe der bedeutendsten Industrien tritt, wie in Amerika14 » (Aros, 1929 : 6).

9Parmi les nombreux aspects que l’on pourrait approfondir, nous focaliserons ici notre attention sur une idée retrouvée dans les revues de chaque pays : le rapprochement des peuples par le biais du cinéma. Entre 1930 et 1932 ce concept est introduit comme symbole d’un esprit innovateur, fait assez remarquable compte tenu de la période, c’est-à-dire celle des fascismes et des nationalismes, notamment en Allemagne et en Italie. Dans La Revue du cinéma, Die Filmwoche et La Rivista Cinematografica nous lisons :

« Une nouvelle Babylon ! Douze versions ! Une seconde Tour de Babel ! L’union des peuples. Et tout cela, naturellement, au cœur de l’Europe, dans le cher vieux Paris ! […] Dans la cour passent des files de gens : une équipe s’en va dormir, l’autre se met au travail » (Ehrenbourg, 1931 : p. 14-15).

  • 15 Traduction : « Si l’on considère plus en détails le rôle joué par le film sonore pendant la période (...)

« Wenn man weiter berücksichtigt, welche Rolle in der nachfolgenden Zeit der Tonfilm für die Wiederannäherung der Völker und für ihr gegenseitiges Verständnis spielte, so kann man wohl verstehen, daß die Regierungen aller großen Nationen außordentlichen Wert auf den Bestand und die Entwicklung eigener Filmindustrien legen15 » (Klitzsch, 1932 : 990).

  • 16 Traduction : « Et qui sait si ce rôle de trait d’union entre les langues principales n’est pas rése (...)

« E chi sa che non sia riservata al cinematografo anche questa parte di trait d’union fra le principali lingue, cooperando all’avvicinamento tra i popoli, pur senza menomare le caratteristiche di nessuno ! Il film sonoro è l’avvenire16 » (Anon., 1930a : 2).

10La tendance était finalement celle d’une acceptation active et positive. Cependant, le problème des barrières linguistiques demeure. Comment les effacer ? Ou bien, comment rapprocher des peuples qui ne parlent pas la même langue ? Aujourd’hui on connaît bien les méthodes du doublage et du sous-titrage, mais elles ne se sont pas établies d’un jour à l’autre. De plus, elles n’ont pas été les seules stratégies à être prises en compte pour surmonter l’obstacle des langues : la méthode des VM s’impose tout de suite (Szczepanczik, 2004), en anticipant même les deux autres. Ce n’est pas un hasard si la connotation positive de l’union des peuples, que nous venons de montrer, est souvent associée aux VM plutôt qu’au sous-titrage ou au doublage.

  • 17 Au contraire, le doublage et le sous-titrage demandant un effort de médiation : l’un oblige le publ (...)

11Première réponse active et organisée à la question des langues, les VM ont le grand avantage de ne demander aux spectateurs aucun « Lernprozess », aucun processus d’apprentissage (Garncarz, 2006 : 10) : facteur important, voire essentiel, puisque les publics nationaux privilégient leurs traditions. Cette prérogative unique des VM17 les rend particulièrement attractives pour les propagandes nationales, puisque chaque pays a l’opportunité de garder à la fois ses vedettes et sa langue, ce qui répond souvent à un désir très fort, voire à une stratégie politique. Les films en VM et leurs studios de production, notamment celui de Neubabelsberg à Berlin et celui de Joinville à Paris, sont au cœur des questions liées à l’idée de propagande et de la réception étrangère des films. En effet, les films multilingues gardent toujours un double avantage, unique en son genre : ils sont à la fois un vecteur pour les collaborations internationales et une opportunité d’appropriation culturelle.

12L’industrie cinématographique essaie ainsi de résoudre le problème, grâce à une procédure « babélique » qui est extrêmement chronophage et onéreuse, mais qui est également capable de donner au public ce qu’il veut. Le mouvement qui se développe assez rapidement en Europe prend le nom de « Projet Film Europe », première tentative systématique de créer un marché et un réseau de coproductions de films « pan-européens » (Bergfelder, 2000 : 140), locution également employée par la presse de l’époque. Nous n’allons pas approfondir cet aspect ici, mais il est cependant nécessaire de mentionner que le concept d’Europe était très relatif : la France, l’Allemagne, l’Italie, l’Espagne et l’Angleterre rentrent habituellement dans la définition du « cinéma européen », alors que les autres pays sont presque absents dans la presse (à quelques exceptions salutaires) : le privilège revient aux pays qui, aux débuts du septième art, ont pu développer une industrie cinématographique forte. C’est l’une des raisons qui justifie notre choix des pays à analyser, ainsi que de l’appellation « pseudo » Pan-Europe.

Réception comparée des versions multiples

13Nous allons finalement analyser de façon comparée le rôle des VM dans la presse de l’époque, à la lumière des thématiques abordées : la question de la définition, le lien avec les nationalismes et la propagande, et enfin l’aspiration à un système de coproductions pan-européennes. Les films ont été sélectionnés de façon « rhizomique » (Deleuze, Guattari, 1980), le rhizome étant la métaphore par excellence de la multiplicité, de l’intercommunication entre plusieurs plans différents et complémentaires. C’est ainsi que nous expliquons la relation entre les trois éléments de la recherche : revues, films et thématiques sont interdépendants et ne peuvent être compris qu’ensemble et progressivement.

14La première VM de l’histoire est tournée en 1929 aux studios londoniens d’Elstree, l’une des autres Babels. Il s’agit d’Atlantic, l’un des premiers films sur le naufrage du transatlantique Titanic. Ce film en cache cinq autres : les deux originaux en anglais et en allemand, une version française réalisée par Jean Kemm, une pour le marché américain et une autre pour le marché danois. Nous considérerons seulement les trois premières [Tab. 1], car la version américaine n’a été que recoupée a posteriori et la danoise est un film muet.

  • 18 Donnée incertaine.

Atlantic

Atlantik

Atlantis

Langue

Anglais

Allemand

Français

Réalisateurs

E. A. Dupont

E. A. Dupont

Jean Kemm, E. A. Dupont

Studio

BIP

BIP

BIP

Acteur (Rôle)

Franklin Dyall (J. Rool)

Fritz Kortner (H. Thomas)

Maxime Desjardins (Janvry18)

Durée

87 min

114 min

 ?

Tableau 1

15Atlantik et Atlantic sont réalisés quasi-simultanément sous la direction de Dupont ; l’acteur principal, le nom du personnage qu’il incarne et la durée changent, mais respectent néanmoins la définition d’une VM. Atlantis, par contre, souvent également considéré comme une VM, n’a pas été tourné dans le même studio, ni en même temps, ni en suivant la même histoire : tous ces facteurs en font plutôt un remake, tourné pourtant tout de suite après et en collaboration avec le réalisateur original. Nous avons trouvé quelques témoignages intéressants à ce propos, notamment dans Cinémonde :

« Le film de M. Dupont était parlant – anglais et allemand. Le présenter ainsi eut été impossible. M. Jacques Haïk chargea M. Jean Kemm de réaliser une version française et il a parfaitement réussi. Respectant toutes les scènes par M. Dupont, M. Jean Kemm s’attacha à une intrigue romanesque selon l’esprit français » (Robin, 1930 : 552).

16Nous pouvons en déduire que le film est devenu un produit autre, difficile à définir. Nous tenons aussi à souligner que, si la presse française présente systématiquement ce film comme un film français, la presse en Italie le définit comme un « film europeo » (Anon., 1929 : 31), comme c’est aussi le cas en Allemagne, où la presse se réfère au film de la façon suivante :

  • 19 Traduction : « Le principe sera de créer en premier lieu des films pour les besoins européens, bien (...)

« Das Prinzip wird sein, in erster Linie Bilder für den europäischen Bedarf zu schaffen, wobei in Parenthese zu bemerken ist, daß selbst die europäische Marktfähigkeit wieder abhängig sein wird von der mehrsprachigen Fassung, die natürlich auch mehrfache Kosten erfordert19 » (Anon., 1930b : n. p.).

17Nous retrouvons ici la volonté de développer le projet des coproductions. Avant de continuer sur la voie des propagandes nationales et européennes, nous voulons nous pencher sur un cas analogue au précédent, celui de Die Privatsekretärin [Tab. 2]. Cette comédie romantique raconte l’histoire d’une femme très charmante à la recherche d’un emploi en tant que dactylo, intrigue qui reste inchangée dans les quatre versions :

Die Privatsekretärin

Dactylo

La segretaria privata

Sunshine Susie

Langue

Allemand

Français

Italien

Anglais

Réalisateurs

Wilhelm Thiele

Wilhelm Thiele

Goffredo Alessandrini

Victor Saville

Studios

Greenbaum

Greenbaum, Pathé

Cines Film, Pittaluga

Gainsborough

Acteurs

Renate Müller

Marie Glory

Elsa Merlini

Renate Müller

Durée

100 min

77 min

78 min

80 min

Tableau 2

18Ce film peut être qualifié de VM en ce qui concerne Dactylo, mais également de remake, étant donné que La segretaria privata et Sunshine Susie ont été tournés postérieurement, par des réalisateurs et des studios différents (Quaresima, 2006 : 22) ; les quatre films sont souvent traités de la même façon, notamment dans les revues de l’époque. L’extrait suivant nous le montre clairement et nous fait également comprendre que, parfois, les informations autour des VM circulaient bien entre les pays :

« Une curieuse comédie m’a été aussi montrée. C’est La secretaria [sic !] privata, parlant italien tourné à la Cinès, version d’un film qui eut quelque retentissement tant en France qu’en Allemagne. [...] Pour moi qui ai vu les versions française et allemande, je peux dire que ce film, traité dans un tout autre esprit que l’original, réussit à être une comédie spirituelle, vivante, tout en s’écartant rigoureusement des effets comiques des deux versions de Dactylo » (Derain, 1931 : n. p.).

  • 20 Certaines VM ont été tournées en Amérique aussi : soit en entier, soit uniquement l’original, comme (...)

19Cependant, ce genre de description relativement exhaustive n’est pas toujours pratiquée. Les VM, au contraire, sont souvent instrumentalisées par la propagande et par les nécessités du marché : soit à l’origine du produit filmique, soit dans sa propagande et diffusion. Nous allons analyser les deux cas, à partir de The Big Trail, film en quatre versions : espagnole (La gran jornada), française (La piste des géants), italienne (Il grande sentiero) et allemande (Die große Fahrt), toutes tournées par Fox à Hollywood20. Ce western raconte les aventures des pionniers à la conquête de l’Ouest sur les rives du Mississippi. Mais de quels pionniers parle-t-on ? La version anglaise les introduit sans aucune spécification de nationalité. Toutefois, chaque version opte pour une nette opération d’appropriation culturelle, historique et artistique : les VM italienne et espagnole transforment directement les pionniers en colonisateurs respectivement italiens et espagnols ; de plus, les deux VM ajoutent des prêtres et des missionnaires, probablement à cause du background catholique des pays (Muscio, 2003 : 109). Le parti pris de la version française est similaire :

« La Piste des Géants est une fresque gigantesque dédiée à la gloire des pionniers français qui partirent à la conquête du grand Ouest. [...] Film parlant français entièrement tourné en plein air » (Anon., 1931a : n. p.).

20Les pionniers deviennent ainsi des héros avant tout français et le film lui-même devient un produit autre, présenté comme français et pour la gloire française, à travers un mécanisme d’informations bien filtrées. Le cas de la version allemande est légèrement différent, car cette opération ne s’applique pas à la nationalité, mais plutôt à la contextualisation des pionniers :

  • 21 Traduction : « La conquête de l’Amérique. La grande invasion des colons blancs. Le mur de la civili (...)

« Die Eroberung Amerikas. Die Völkerwanderung der weißen Kolonisten. Die Mauer der Zivilisation drückt sich immer mehr gegen den Westen vor. Ein Epos von überwältigender Wucht : das Heldenlied der wahren Eroberer der neuen Welt. Hoch klingt das Lied vom weißen Mann. Der Kupferrote ist vergessen worden. Das Thema ist wert gespannt »21 (Anon., 1931b : 29).

21La nécessité d’une traduction à la base purement linguistique devient un terrain fertile pour un procédé bien plus large et créatif, voire dangereux, qui embrasse l’adaptation et devient une véritable appropriation et une instrumentalisation nationale. Dans ce dernier cas, par exemple, le discours nazi est évident.

22Si ce procédé concerne la phase de création des VM, il y a également des cas qui s’appliquent à la phase de diffusion. Cela est apparu distinctement lorsque nous nous sommes concentrés sur des VM telles que les premières productions multilingues de l’UFA (Universum Film AG), société de production et de distribution cinématographique fondée en 1917 à Babelsberg : Melodie des Herzens (1929), Die Nacht gehört uns (1929), Hokuspokus (1930), Liebeswalzer (1930), Bomben auf Monte Carlo (1931) ont toutes été tournées à Neubabelsberg. Dans les studios de l’UFA, le français est presque toujours présent comme langue alternative, ce qui s’explique à travers la « deutsche Umorientierung » (Claus, 2006), réorientation allemande vers l’univers français. Si nous ne considérons que la presse allemande, ces films semblent être des énormes succès auprès du public comme de la presse. C’est le cas de Hokuspokus, qui avait tout l’air d’être un cheval de bataille pour la production cinématographique allemande, notamment pour la production étrangère de l’UFA. De même en Italie et en France si nous considérons, par exemple, le premier parlant italien La canzone dell’amore, tourné également en français (La dernière berceuse) et en allemand (Liebeslied), ou le français Prix de Beauté, tourné par Genina en allemand, italien et anglais aussi (tous sous le titre Miss Europa) :

« Prix de Beauté, qu’on verra bientôt présenter au public parisien, est enfin un grand film français. Nous pensons que Prix de Beauté sera non seulement un grand et beau film, mais encore un film moderne, […] un film international dans toute la force du mot » (Vidi, 1929 : n. p.).

  • 22 Carpiceci (2012) a largement étudié, à travers les revues italiennes de l’époque, les implications (...)
  • 23 Traduction : « Tout le monde connaît La canzone dell’amore [imposé] sur tous les écrans d’Italie, r (...)

« A tutti è noto La canzone dell’amore22 [imposto] su tutti gli schermi d’Italia, rivelando di quali mezzi poderosi di realizzazione possa disporre la Cines-Pittaluga, garantendo la vita di un’industria che è fiamma illuminatrice dello spirito, passione armata del nostro ingegno, faro illuminatore di civiltà23 » (Romano, 1930 : 13).

  • 24 Traduction : « L’internationalité du grand film sonore est maintenant complètement assurée. On s’es (...)

« Die Internationalität des großen Tonfilms ist jetzt durchweg gesichert. Man hat sich sehr schnell darin zurechtgefunden, einen einzigen Film in allen lebenden Weltsprachen beinahe gleichzeitig aufzunehmen. In Babelsberg konnte man vor einigen Tagen bei dem Film Hokuspokus sehen, wie das gemacht wird24 » (Anon., 1930c : n. p.).

23Malgré leurs aspirations initiales, les résultats envisagés ne se retrouvent pas dans la presse étrangère de l’époque, où ces films ne sont même pas mentionnés. Soit ces VM ont vraiment été un échec au niveau des exportations, soit la presse étrangère a tout simplement mal géré les informations, et ce de manière intentionnelle ou non ; dans ce cas, il faudrait comparer plus de revues et d’exemples (ce qui est en tout cas valide comme principe) et contrôler les statistiques de programmation en salles. Enfin, il faut prendre en compte que les films n’ont eu ce type de réception que dans l’échantillon de revues que nous avons analysé. Ces raisons nous semblent toutes plausibles, mais le matériel considéré n’est pas (encore) suffisant pour en tirer des conclusions définitives.

24De manière générale, l’idéal d’un réseau de coproductions pan-européennes n’était pas si simple à concrétiser. Les VM reflètent à la perfection le double sentiment qui caractérisait (et caractérise encore) la « pseudo » Europe : le désir d’unité continentale et, à la fois, d’indépendance nationale de chaque pays. La limite entre les motivations culturelles et économiques n’est pas toujours facile à tracer. L’idée que nous défendons, sur la base des analyses présentées, est que le facteur économique et la propagande nationale ont fortement influencé le développement et la réception de ces films babéliques : si les données des VM sont fragmentées et si le doublage finalement prévaut, c’est essentiellement pour des raisons de temps, de coûts et de propagande, bien que la motivation à la base de leur création fût linguistique (Barnier, 2013). Cela vaut pour la France comme pour l’Allemagne et l’Italie, c’est-à-dire pour les pays où nous avons relevé une certaine unité de pensée, de stratégie et de réception. D’une manière générale, les VM se prêtent à plusieurs interprétations et ont de multiples facettes : elles sont de véritables « chimères » (Bourdet, 1930 : 727) de l’histoire du cinéma et restent encore toutes à découvrir.

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Bibliographie

Articles des revues d’époque

Aros (1929) : « Europäische Probleme », Der Kinematograph, 10, 13 janvier, p. 5-6.

Auriol, Jean George (1929) : « La vilaine querelle du cinéma parlant », La Revue du cinéma, 4, 15 octobre, p. 42-48.

Basch, Felix (1929) : « Sprechen wir vom Tonfilm », Die Filmwoche, 35, p. 182.

Bourdet, Maurice (1930) : « Comment et pourquoi règne le cinéma américain », Cinémonde, 103, 9 octobre, p. 727.

Derain, Lucie (1931) : « Quelques Nouveaux Films Italiens », Cinémonde, 4, n. p.

Desyo, Franco (1929) : « Europa e America », Cinemondo, août, p. 5-6.

Ehrenbourg, Ilya (1931) : « Usine de rêves – IV – Hollywood pour Européens » (traduit du russe par Madeleine Étard), La Revue du cinéma, 26, 1 septembre, p. 3-15.

Klitzsch, Ludwig (1932) : « Der Tonfilm als nationaler Kulturfaktor », Die Filmwoche, 31, p. 989-990.

L. R. (1930) : « L’Europe contre l’Amérique. La lutte pour le film parlant », La Revue du cinéma, 9, 1 avril, p. 74-76.

Loubignac, Jean (1930) : « Les Actualités parlantes et sonores », La Revue du cinéma, 16, 1 novembre, p. 3-13.

R. O. (1929) : « L’arte muta è minacciata dai progressi del fonocinematografo ? », La Rivista cinematografica, 28 février, p. 9-10.

Robin (1930) : « Atlantis », Cinémonde, 89, 3 juillet, p. 552.

Romano, Giovanni (1930) : « La Canzone dell’Amore a corte d’Assise », Cinesorriso Illustrato, p. 12-13.

Anon., (1929) : « Atlantic della British International Pictures », La Rivista cinematografica, 21, 15 november, p. 31-32.

Anon., (1930a) : « Il film sonoro e l’internazionalità del film », La Rivista cinematografica, 30 janvier, p. 1-2.

Anon., (1930b) : « Rückkehr zum europäischen Film », Der Kinematograph, 46, 24 février, n. p.

Anon., (1930c) : « Film in sechs Sprachen », Die Filmwelt, 3, n. p.

Anon., (1931a) : « La Piste des Géants », Dynamo, 15, 15 avril, n. p.

Anon., (1931b) : « Die große Fahrt », Der Film, 14, 4 avril, p. 29.

Vidi, Dario (1929) : « Prix de Beauté », Cinémonde, 26 septembre, n. p.

Autres sources

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Barnier, Martin (2013) : « Versions multiples et langues en Europe », Mise au point, 5, URL : journals.openedition.org/map/1490, DOI : 10.4000/map.1490.

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Notes

1 Le cinéma « muet » ne l’était pas vraiment : les bonimenteurs, la musique en direct, les bruits du public ou des « bruisseurs » (Barnier, 2010) étaient toujours présents.

2 Comme nous allons voir à travers notre analyse de la presse française, allemande et italienne.

3 Cf. par exemple Wihtol de Wenden (2017) en ce qui concerne l’espace européen contemporain.

4 Cf. Higson, Andrew, Maltby, Richard (1999).

5 Cf. Eble, Tamara (2014) sur la question de la « résistance » franco-allemande face à Hollywood, suivie du « rapprochement cinématographique » des deux pays pendant les années 20. Nous allons analyser ce même concept de rapprochement dans le deuxième chapitre de cet article. Cf. Lavastrou, Marc (2011) sur l’évolution des conflits dans la production de films en Allemagne et en France au début du 20e siècle.

6 Il s’agit notamment de La Revue du cinéma et Cinémonde, consultées à l’Institut Lumière de Lyon (France) ; Der Kinematograph et Die Filmwoche, consultées au Deutsches Filminstitut & Filmmuseum Frankfurt (Allemagne) ; La Rivista cinematografica, consultée à la Cineteca di Bologna (Italie).

7 Cf. Moine, Raphaëlle (2002).

8 Cf. le cas de Die Privatsekretärin analysé dans le prochain paragraphe.

9 Jusqu’à cette période-là les films ne se heurtent pas vraiment à la barrière des langues, car il suffit de traduire les intertitres pour les exporter.

10 Traduction [Sauf mention contraire, les traductions des citations sont de l’auteur] : « La question est de savoir si, à travers le film parlant, l’internationalité des films sera perdue. Si le film sonore n’est qu’un complètement des films, il combat le grand frère, il lui prédit sa mort prochaine ».

11 Traduction : « L’ennemi est à la porte. C’est juste depuis septembre de l’année dernière qu’on a parlé du cinéma parlant et sonore comme d’une nouvelle diablerie américaine. La limitation de la langue est l’un des arguments capitaux contre le film parlant ».

12 L’Angleterre étant un cas particulier en tant que pays anglophone.

13 De l’italien « polipo immane » (Desyo, 1929 : 5).

14 Traduction : « Nous devons mettre en place une sorte de Doctrine Monroe européenne pour le film européen, et enfin nous devons nous assurer que le film en Allemagne, en Angleterre, en France et en Italie rejoigne aussi les industries les plus importantes, comme c’est le cas pour l’Amérique ».

15 Traduction : « Si l’on considère plus en détails le rôle joué par le film sonore pendant la période suivante dans le rapprochement des peuples et dans leur compréhension mutuelle, il est facile de bien comprendre que les gouvernements de toutes les grandes nations accordent une grande valeur à l’existence et au développement de leurs propres industries cinématographiques ».

16 Traduction : « Et qui sait si ce rôle de trait d’union entre les langues principales n’est pas réservé au cinématographe, en coopérant au rapprochement des peuples, en même temps sans gâcher les caractéristiques de personne ! [...] Le film sonore est l’avenir ».

17 Au contraire, le doublage et le sous-titrage demandant un effort de médiation : l’un oblige le public à écouter une voix autre, alors que l’autre force le public à lire les sous-titres. Dans les deux cas, l’expérience filmique du spectateur est médiée par un processus de traduction audio-visuelle.

18 Donnée incertaine.

19 Traduction : « Le principe sera de créer en premier lieu des films pour les besoins européens, bien qu’il faille noter entre parenthèses que la capacité du marché européen dépendra elle-même à nouveau de la version multilingue qui, bien entendu, implique également des coûts multiples ».

20 Certaines VM ont été tournées en Amérique aussi : soit en entier, soit uniquement l’original, comme pour The Devil’s Holiday, dont les cinq VM ont été réalisées ensuite à Joinville, la « Paramount européenne ».

21 Traduction : « La conquête de l’Amérique. La grande invasion des colons blancs. Le mur de la civilisation s’exprime de plus en plus contre l’Occident. Une épopée de puissance écrasante : le chant héroïque des vrais conquérants du nouveau monde. On chante fort l’ode de l’homme blanc. Le cuivré a été oublié. Le sujet vaut vraiment la peine ».

22 Carpiceci (2012) a largement étudié, à travers les revues italiennes de l’époque, les implications entre La canzone dell’amore et la politique de propagande nationaliste du fascisme mussolinien.

23 Traduction : « Tout le monde connaît La canzone dell’amore [imposé] sur tous les écrans d’Italie, révélant quels puissants moyens de création peuvent être arrangés par la Cines-Pittaluga, garantissant la vie d’une industrie qui est la flamme éclairante de l’esprit, une passion armée de notre ingéniosité, un phare éclairant les civilisations ».

24 Traduction : « L’internationalité du grand film sonore est maintenant complètement assurée. On s’est très rapidement appris à tourner un seul et même film dans toutes les langues du monde : quasi-simultanément. Il y a quelques jours à Babelsberg, on pouvait voir comment cela est fait dans le film Hokuspokus ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Maria Adorno, « Les versions multiples entre France, Allemagne et Italie », Trajectoires [En ligne], 12 | 2019, mis en ligne le 01 février 2019, consulté le 18 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/trajectoires/2738

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Auteur

Maria Adorno

Doctorante en histoire du cinéma, Universität zu Köln et Université Lumière Lyon 2 (cotutelle), eccenoctua@gmail.com

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