1Le théâtre postdramatique, tel que le théoricien du théâtre contemporain Hans-Thies Lehmann le définissait dans les années 1990 (Lehmann, 2002), se caractérise par une remise en cause du primat du texte et du « drame » au sens d’action. Narration et texte y apparaissaient comme deux éléments équivalents, remis en cause par ce type de théâtralité. Le théâtre s’éloignerait de la notion de drame, alors que la société se dramatiserait.
2Depuis une dizaine d’années se dessinent sur les scènes européennes deux grandes orientations qui peuvent être perçues comme l’héritage du théâtre postdramatique. D’une part, l’« écriture de plateau », telle que la définit le philosophe et critique de théâtre Bruno Tackels (Tackels, 2001), replace la notion d’écriture (non exclusivement textuelle) au centre du processus de création ; ce type d’écriture use de matrices qui peuvent être plastiques, chorégraphiques ou transdiciplinaires. L’écriture, et éventuellement la narration, y sont assumées par la mise en scène au sens large, c’est-à-dire par l’ensemble des médias constituant le spectacle. D’autre part, la notion de « théâtre néo-dramatique » désigne une théâtralité où un texte, des personnages et une fiction restent à la base du travail scénique, et ce même si le texte est déstructuré, les personnages disloqués, la fiction mise en doute. Les textes de Falk Richter et Anja Hilling, par exemple, relèvent de ces catégories (Richter, 2008 ; Hilling, 2009).
3L’enjeu de cette étude sera de redéfinir, à travers ces formes, les notions de fiction et de jeu dans le théâtre contemporain. Dans l’« écriture de plateau » comme dans le théâtre néo-dramatique, apparaît une nouvelle instance, le récit, qui mêle les catégories traditionnelles de mimésis et de diégésis. Cette irruption de la narration dans l’imitation a pour conséquence la remise en cause de la fiction. En lien avec ces nouvelles formes, l’acteur-interprète est amené à redéfinir à la fois son jeu et son je.
4L’héritage du théâtre postdramatique, comme l’explique le critique Florian Malzacher dans un article récent de Theater Heute, interroge les notions de fiction et narration :
« So ist in den letzten Jahren im nicht-dramatischen Theater eine skeptische Sympathie für die Ränder des Dramatischen entstanden, die grundlegende Zweifel aber eher betont als vergisst: Wie viel Narration erträgt das Theater noch, an wie viel Kausalpsychologie können wir noch glauben, wo wir doch seit über hundert Jahren lernen, dass wir nicht die Herren im eigenen Haus der Psyche sind? Und wo das Kino doch ohnehin viel besser ist im Behaupten großer Geschichten – weil es perfekter lügen kann als das Theater, das bei aller Technik immer durchschaubar bleibt: viel mehr Medium zum Denken als zum Glauben. » (Malzacher, 2008 : 8)
5Aujourd’hui, le théâtre s’éloigne de la fiction et de la narration, principalement par les sujets qu’il aborde : qu’il s’agisse de la pièce Dehors peste le chiffre noir de Kathrin Röggla (Röggla, 2007), des spectacles Rwanda 94 (spectacle du Groupov créé en 1999 au Festival d’Avignon) ou Igishanga (mis en scène et interprété par Isabelle Lafon, créé en 2004 et joué notamment au Théâtre Paris Villette), les sujets documentaires affluent au théâtre. Dans Foucault 71, par exemple, créé par le collectif F 71 autour de textes de Michel Foucault et de ressources documentaires, la narration n’a rien de fictionnel : les interprètes relatent l’affaire Jaubert, selon des sources historiques, et reconstituent le procès à partir de documents réels et concrets. Cependant, la structure obéit à une stratégie narrative classique qui crée des effets d’attente : Jaubert, secondé par Gilles Deleuze et Foucault, va-t-il obtenir gain de cause contre une police s’accordant tous les droits ? On suit ici le réel comme si on était le lecteur d’un roman policier genre dont on sait d’ailleurs l’influence qu’il a pu avoir sur les stratégies de narration du nouveau roman. On retrouve dans ces formes de théâtre documentaire un étrange écho du storytelling journalistique : le réel n’est pas fictionnalisé, mais fait partie intégrante d’une stratégie narrative qui relève traditionnellement du fictionnel.
6Le théâtre, comme le roman du post-11 septembre, a été amené à réintégrer des éléments à la fois empruntés au réel et au documentaire sur un événement déjà retravaillé par l’imagerie hollywoodienne. Falk Richter, dans Hôtel Palestine notamment, a travaillé sur une conférence de presse du gouvernement américain. L’auteur introduit de nombreuses informations dans un réel déjà mythologisé. « Plus le théâtre a lieu dans la politique et dans les medias, moins il y a lieu au théâtre » (Richter, 2003), déclare-t-il dans un entretien avec le sociologue Richard Sennett. À ses yeux, seul le théâtre peut expliquer et analyser les images que la télévision ne cesse de reproduire : « actuellement les professionnels de l’industrie cinématographique hollywoodienne conseillent les militaires américains pour élaborer de nouveaux scénarios d’attaque. Le passage de la ‘réalité virtuelle’ à la ‘réalité authentique’ disparaît. » (Richter, 2001). Face à une telle confusion entre authenticité et virtualité, le théâtre se doit, pour Falk Richter, de dénoncer ces stratégies de mise en scène et de réinsérer du réel sur les plateaux.
7Outre le choix de sujets très peu fictionnels, les nouvelles écritures théâtrales questionnent aussi les stratégies classiques de représentation théâtrale d’un point de vue formel. La mimésis théâtrale y est mise à mal au profit d’autres stratégies de prise de parole. Dans Hôtel Palestine, il est difficile de reprendre la terminologie aristotélicienne et de parler d’ « actions imitées » ou de « gens qui font quelque chose », selon les termes d’Aristote ; la seule imitation qui ait lieu est la reproduction d’une situation unique, celle en effet de la conférence de presse qui alterne avec des prises de parole monologiques. Il est ici difficile de parler de drame ou d’action.
8Dans les deux grandes formes héritières du théâtre postdramatique - l’« écriture de plateau » et le théâtre néo-dramatique -, un invité inattendu, le récit, met en cause la distinction classique du dramatique et du narratif. L’irruption du récit n’est pas chose nouvelle dans l’histoire du théâtre – c’était même un des morceaux de bravoure du théâtre classique – mais ici, le récit n’est pas interne à la mimésis : il devient une instance propre, redéfinissant l’imitation et la fiction.
9Dans le théâtre néo-dramatique, l’action existe, mais n’est pas reproduite ou imitée telle quelle. On constate même le développement d’un théâtre-récit qui est à l’œuvre dans les textes de Anja Hilling, dans Electronic City de Richter (Richter, 2008), ou dans Privatleben d’Ulrike Syha (Syha, 2008). Dans ce dernier texte, ER (LUI) et SIE (ELLE) racontent leur histoire, de leur rencontre dans un train à leurs improbables retrouvailles de nuit, dans un jardin obscur où ER (LUI) manque de se faire tuer. L’écriture alterne entre le récit direct des personnages au public, et des scènes choisies qui ont lieu sur scène. Comme la voix off, le récit permet une conduite de l’action par association d’idées, avec des flash-backs, des ellipses, des changements de lieu et de temps. Ce texte est un exemple typique de théâtre néo-dramatique, où il existe malgré tout une action, même si elle est donnée par bribes, portée par des personnages ou des figures, ou encore même si la forme joue sur l’ambiguïté entre personnage et acteur. Gérard Genette, dans Figures III, définit ainsi la narration ultérieure : « la narration ultérieure vit de ce paradoxe, qu’elle possède à la fois une situation temporelle (par rapport à l’histoire passée) et une essence intemporelle, puisque sans durée propre » (Genette, 1972 : 234). Ulrike Syha, dans Vie privée, joue des deux instances intemporelle, dans le temps de la représentation et temporelle, comme un « après » de la fiction.
10L’écriture de plateau, elle, est l’héritière du théâtre postdramatique au sens où le texte fait partie de l’ensemble du processus théâtral mais ne le précède pas1. L’écriture de plateau s’étend à des formes dont le texte est quasiment absent, comme les pièces des Castellucci et du Théâtre du Radeau. Là aussi, on perçoit l’influence du récit : cette fable qui ne préexiste pas à l’interprète et que celui-ci doit de surcroît inventer à chaque instant, est tout sauf une action fictionnelle indépendante du plateau, qui serait imitée par les outils de l’acteur et de la théâtralité. Dans Foucault 71 par exemple, les acteurs prennent souvent la parole en leur nom, et mêlent temps de la narration et temps de la fiction en interrompant la seconde pour laisser place à la première, se permettre des accélérations, des ellipses, etc.
11Dans ces deux formes – « écriture de plateau » ou théâtre néo-dramatique –, le recours aux deux instances que sont la mimésis et la diégesis se traduit notamment par une coexistence du fictionnel et du non-fictionnel. Cette présence concomitante de différents degrés de fiction était déjà un trait du théâtre postdramatique : la situation théâtrale est souvent assumée comme telle, les acteurs la dénoncent, s’adressent directement au public, brisent le quatrième mur. Deux degrés de réel cohabitent, à savoir le réel de la situation théâtrale, et parfois aussi une fiction dramatique2.
12L’irruption de la diégésis dans la mimésis théâtrale fait coexister deux états : la situation théâtrale et la fiction intra-théâtrale. De plus, l’irruption de la diégésis permet un autre type de jeu sur la temporalité, notamment par le biais d’accélérations, d’ellipses, etc. Genette, dans « Frontières du récit », soulignait déjà qu’elle permet un travail de fiction, de transposition et d’équivalence, bien plus que la mimésis, réduite traditionnellement à la reproduction exacte d’une action extérieure. À partir des distinctions posées par Aristote et Platon entre les deux termes, Genette ajoute : « L’imitation directe, telle qu’elle fonctionne à la scène, consiste en gestes et en paroles […] » (Genette, 1969 : 53) et indique que les paroles ne font que répéter et non représenter : « s’il s’agit d’un discours réellement prononcé, ils le répètent, littéralement, et s’il s’agit d’un discours fictif, ils le constituent, tout aussi littéralement ; dans les deux cas, le travail de la représentation est nul » (Genette, 1969 : 53). Le fait de dire, de narrer comporte une série de transpositions et d’équivalences étrangères au fait d’imiter : l’imitation peut être le processus à l’œuvre dans un récit historique fidèle mais aucunement dans ce que Genette appelle le « travail de fiction » (Genette, 1969 : 54). L’imitation ne saurait donc correspondre à un travail de représentation. Pour Genette, le seul mode de représentation fictionnel est donc le récit, seul capable de transposer, condenser, recréer3.
13Aristote, dans sa Poétique, introduit deux modalités possibles de la diégésis : à son sens, on peut raconter « que l’on adopte une autre identité » ou « que l’on reste le même, sans changement4 » ce qui correspond à la distinction linguistique entre récit et discours. La distinction aristotélicienne questionne l’identité du narrateur. Une fois transposée dans un théâtre de plus en plus empreint de narration, cette interrogation nous intéresse d’autant plus qu’elle porte immédiatement sur le passeur du texte, l’interprète, celui qui « imite » les actions ou les dits. Les deux modalités présentées par Aristote correspondent à deux formes d’irruption du récit dans les pièces contemporaines : l’apparition d’un narrateur, donc d’un nouveau personnage, qui a été présenté ou non, et la possibilité de l’autofiction.
14Dans Electronic City de Richter, au cours d’un passage narratif et descriptif, apparaît au détour d’une phrase le pronom « moi » : « il y a une équipe de télé à côté d’elle, des gens très sympas, le réalisateur, un homme extrêmement sympa, gentil, séduisant, joué par moi » (Richter, 2008 : 74). Ce nouveau narrateur apparaît donc au centre de la pièce et introduit une mise en abyme, selon un procédé habituel au roman mais encore nouveau au théâtre. Ce procédé est encore plus abouti dans Le Système-une introduction, où Richter commente l’actualité et s’interroge sur la guerre en Irak en son nom. Il interrompt sa réflexion par une courte pièce intitulée Nettement moins de morts pour finalement conclure : « Et maintenant avançons dans le système – je voulais être plus précis. » (Richter, 2008 : 160) Le narrateur y est le premier point d’ancrage et s’absente pour laisser la place au fictionnel.
15Dans de nombreuses formes « d’écriture de plateau », comme dans la danse contemporaine ou la performance, les acteurs parlent fréquemment en leur nom. Dans l’écriture de plateau, cette apparition du narrateur se fait souvent par le biais de l’autofiction. Cette notion, jusque-là réservée au roman, commence à s’étendre au théâtre : Richter travaille actuellement à un texte sur l’autofiction, l’écrivain Christine Angot et la choréographe Mathilde Monnier ont collaboré pour une pièce intitulée La Place du singe, qu’elles interprètent elles-mêmes. Dans Foucault 71, les cinq interprètes rejouent elles-mêmes les interviews qu’elles ont menées avec les protagonistes historiques. Puisque l’écriture du texte et celle du plateau vont de pair, le concept d’autofiction passe de l’auteur à l’acteur : comme l’auteur de roman fictionnalise sa vie dans le texte, l’acteur se met lui-même en scène comme personnage.
16L’acteur se trouve donc entre fiction et non-fiction : qu’il s’agisse d’un nouveau venu ou du même interprète qui s’extrait du rôle, plusieurs niveaux fictionnels sont représentés sur scène. Pour Lehmann, cette situation reflète une question fondamentale du théâtre5 : (Lehmann, 2002 : 205). Le postdramatique et ses héritiers actualisent cette « fracture latente du théâtre » (Lehmann, 2002 : 205), en faisant coexister plusieurs niveaux de réel ou de fictif.
17C’est l’acteur qui est en charge de cette bascule d’un état à un autre et qui interroge la représentation : il peut parler à la fois en son nom extradiégétique et non fictionnel, ainsi qu’en celui de son personnage, intradiégétique et fictionnel. Malzacher, dans son panorama de l’héritage du postdramatique, rappelle d’ailleurs que le plus grand doute inauguré par le théâtre postdramatique concerne le personnage et l’acteur. Depuis le théâtre postdramatique, à l’heure du cinéma et de la série, il paraît de plus en plus difficile de croire que l’acteur, qui joue devant nous, est vraiment le personnage qui évolue derrière un quatrième mur et dans un monde fictionnel. Nous sommes conscients d’être face à une situation de représentation vivante, et cette conscience amène aussi celle du désamorçage possible de cette représentation : l’acteur de théâtre peut sortir du jeu, celui de cinéma ne saurait sortir de l’écran, même s’il parle face à la caméra. Dans le théâtre des dernières années, le spectateur est souvent très conscient des constructions et codes mis en oeuvres6.
18Après la notion de mimésis, ces formes héritières du postdramatique remettent en cause de façon radicale la représentation et la croyance du spectateur en l’existence d’un monde parallèle et extérieur au nôtre. On pourrait résumer cette remise en cause du « pacte conventionnel théâtral » par la question : en tant qu’acteur, suis-je je ou il ?
19Ce je et ce il reflètent la distinction opérée par Genette entre récit et discours, distinction elle-même empruntée à Benveniste. Le pronom il, tout comme le passé simple, sont l’apanage du récit, censé être objectif, tandis que le je, à l’image du présent et du passé composé, sont des outils d’expression du discours qui est considéré comme éminemment subjectif. (Genette, 1969 : 62-63) D’un point de vue linguistique, ce je ne se réfère à aucun critère extérieur, si ce n’est à un « ici et maintenant », c’est-à-dire à l’être-là de celui qui tient ce discours :
« Est ‘subjectif’ le discours où se marque, explicitement ou non, la présence de (ou la référence à) je, mais ce je ne se définit pas autrement que comme la personne qui tient ce discours, de même que le présent, qui est le temps par excellence du mode discursif, ne se définit pas autrement que comme le moment où est tenu le discours. » (Genette, 1969 : 63)
20Cette définition du discours désigne là aussi la matrice qu’est la situation théâtrale identifiée par Lehmann. C’est parce qu’existe à l’intérieur de la même personne la « fracture latente » (Lehmann, 2002 : 205) entre deux situations de paroles, inhérente à la scène et extérieure à la scène, que le passage du je au il est rendu possible.
21Le récit pur, en revanche, est « la transitivité absolue du texte, l’absence parfaite […] non seulement du narrateur, mais bien de la narration elle-même » (Genette, 1969 : 64) : peut-être est-ce la raison pour laquelle l’imitation pure ne peut plus fonctionner dans les nouvelles formes, où l’on ne croit plus au pacte classique théâtral. Peut-être ceci explique-t-il pourquoi il est difficile, pour le spectateur de théâtre contemporain, de faire abstraction de l’acteur comme personne, comme je et, ainsi, de l’oublier au profit du il attribué au personnage
22Judith Butler, dans Le Récit de soi, texte au titre évocateur, problématise non seulement pour l’acteur, mais aussi pour l’être humain en général, la véracité et l’authenticité du je. Le propos général de cet ouvrage consiste à définir le sujet, la possibilité de dire le « soi », et de réfléchir aux conditions d’une éthique. À ses yeux, la narration que l’on fait de soi-même est d’emblée une fiction, déterminée par le « narrataire », selon l’expression de Genette, à qui on l’adresse. Le je n’a pas d’authenticité prédéterminée mais se construit tant dans l’acte de parole que par le lien avec la personne à qui on l’adresse :
« Chacune de ces histoires est une narration possible mais je ne peux dire d’aucune avec certitude qu’elle est la seule vraie. […] À ce niveau, l’histoire que je raconte, qui peut même avoir une certaine nécessité, ne peut pas supposer que son référent prenne une forme narrative adéquate, puisque l’exposition que je cherche à raconter est aussi la pré-condition de cette narration, une facticité qui, pour ainsi dire, ne peut pas se plier à la forme narrative. » (Butler, 2007 : 38)
23Si l’on applique cette théorie à la parole théâtrale, cela implique que la nuance entre fiction, autofiction et authenticité n’est pas identifiable si l’on ne tient compte que de la parole et du texte. Butler précise par ailleurs que la seule instance qui n’est pas englobée par la narration est le corps :
« Les histoires ne saisissent pas le corps auquel elles se réfèrent. Etre un corps, c’est en un certain sens être dépossédé du souvenir de l’ensemble de sa propre vie. Mon corps a aussi une histoire dont je ne peux avoir aucun souvenir. S’il y a donc une part de l’expérience corporelle celle qui est désignée par le mot ‘exposition’ que l’on ne peut raconter, mais qui constitue la condition corporelle pour rendre compte de soi, alors l’exposition constitue l’une des nombreuses contrariétés que rencontre cet effort pour rendre compte de soi par la narration. » (Butler, 2007 : 39)
24Le corps est central dans certaines formes de théâtre, notamment celles qui se rapprochent de la performance7. Il y est en effet exposé et souvent mis en danger. Ces théories, applicables au théâtre et à la performance, posent le corps à la fois comme condition sine qua non de la narration et comme sa limite. On peut même reprendre ici la célèbre expression de Butler « il n’y a pas d’acteur avant l’acte8 », qu’elle utilise certes dans sa théorie du genre, mais qui peut aussi correspondre à l’acte théâtral. L’acteur n’existe pas, n’a pas d’original, avant son acte. En performance, le terme d’ « action » ou d’« acte » est fréquemment utilisé, non pas au sens de fable, mais au sens performatif. Le jeu ou le non-jeu, selon l’expression du théoricien du théâtre Michael Kirby (Kirby, 1987)9, est précisément dans ce jeu entre soi-même et soi-même où seuls comptent l’acte et le type d’exposition. Tout est fiction, tout est réel.
***
25Comme une réponse à un monde de plus en plus fictionnalisé et dramatisé, les formes de théâtre contemporain repensent la question du réel et du fictionnel, laissant libre champ au spectateur de concevoir le drame qui n’a pas lieu sur le plateau. Fréquemment, ce sont précisément des actes isolés qui sont présentés au public – c’est du reste le principe de la performance ou de la dramaturgie visuelle. Comme dans le nouveau roman où le narrataire reconstruit et réinvente à partir d’une scène unique qui lui est présentée, le spectateur s’interroge sur l’avant et l’après et complète l’image fictionnelle de lui-même. La sensitivité de l’action lui ouvre une réalité autre, située à la fois au-delà du monde réel et d’un deuxième monde qui serait une reproduction close sur elle-même du premier. Alors que les deux héritiers du théâtre postdramatique semblent très différents d’un point de vue formel, tous deux convergent dans les jeux qu’ils engagent sur les différents degrés de réel.
Flux RSS
