1Die Begriffe des Nichtidentischen und des Namenlosen bei Theodor W. Adorno und Paul Celan markieren im Werk beider Autoren die durch die historische Erfahrung der Shoah radikalisierte Frage danach, wie der Begriff philosophisch der von ihm bezeichneten Sache und wie die dichterische Sprache dem Geschehenen gerecht werden können. Anhand einer Konfrontation der „Meditationen zur Metaphysik“ und der „Engführung“ und der Rekonstruktion der Debatte über Sprache nach Auschwitz sollen im Folgenden die Verwandtschaften und die Differenzen von Namenlosem und Nichtidentischem herausgestellt werden.
2Der Briefwechsel zwischen Theodor W. Adorno und Paul Celan ist klein: Er umfasst lediglich 17 Briefe. Wer der persönlichen wie intellektuellen Beziehung der beiden nachgehen möchte, muss sich – wie Joachim Seng vorschlägt – darauf verstehen, „zwischen den Zeilen zu lesen“ (Seng, 2003: 151). Celans und Adornos Werke begegnen sich häufig und verfehlen sich ebenso oft, verstehen sie sich doch genau dort falsch, wo sie sich inhaltlich am nächsten kommen. Auch der persönliche Kontakt der beiden beginnt mit einer „versäumte[n] Begegnung“ 1959 (Celan, 1983a: 201). Celans kurzer Text „Gespräch im Gebirg“, in dem der Jude Klein dem Juden Groß begegnet, spiegelt Celans Verhältnis zu Adorno: Die gemeinsamen Themen – Auschwitz, Antisemitismus und Sprache – treten zu Tage, aber auch eine Differenz in der Gewichtung des Judentums. In diesem Selbst-„Gespräch über die Abgründe und Verwerfungen der Sprache, einer Sprache nach Auschwitz“, in dem die Shoah nicht erwähnt wird, bleiben die Namen der Protagonisten ausgespart (Seng, 2003: 153). Die Namenlosigkeit der Protagonisten im „Gespräch im Gebirg“ steht, wie Markus May ausführt, für die „zentrale Problematik der ,entfremdeten‘ jüdischen Existenz – entfremdet von Natur, von Sprache, vom Selbst“ (May, 2008: 146). In diesem literarischen Fragment, dessen autobiographische Dimension Celan in seiner Büchnerpreisrede hervorhebt, erzählt er, dass der Jude Klein die anderen Geschwisterkinder, die auf Steinfliesen schliefen, nicht lieben konnte. Diese Unfähigkeit, innerhalb einer von außen forcierten Gemeinschaft die als Juden verfolgten Schicksalsgenossen lieben zu können, versteht May als „Selbstzuschreibung C[elan]s, [als] seine Sicht auf die eigene ,conditio judaica‘ nach der Shoah“ (May, 2008: 148). Auf diesen Aspekt jüdischer Namenslosigkeit im „Gespräch im Gebirg“ kommt Celan im Gedicht „Engführung“ zurück, in welchem die Opfer des Nationalsozialismus an einem Ort mit und ohne Namen – in den Konzentrationslagern also – liegen:
„Der Ort, wo sie lagen, er hat
einen Namen – er hat
keinen. Sie lagen nicht dort. Etwas
lag zwischen ihnen. Sie
sahn nicht hindurch.
Sahn nicht, nein,
redeten von
Worten. Keines
erwachte, der
Schlaf
kam über sie.
Kam, kam. Nirgends
fragt es –“ (Celan, 2005: 113 f.)
- 1 Adorno und Celan ließen sich auch über Paul Valéry engführen. Schon zu Beginn ihres Kontakts war (...)
- 2 Nach einem kurzen Treffen auf der Frankfurter Buchmesse im Oktober 1960 kam das nächste Treffen i (...)
3Im Mai 1960 trafen sich die beiden Autoren, nachdem Celan seine Valéry-Übersetzung an Adorno geschickt hatte1. Nach diesem Treffen schickte Celan ihm auch das „Gespräch im Gebirg“ mit dem Kommentar: „Es ist, schon im Titel, ,Judendeutsch‘. Es ist […] etwas durchaus krummnasiges … an dem das Dritte (und wohl auch das Stumme) vielleicht wieder gerade werden kann“ (Adorno und Celan, 2003: 179)2. Celan wandte das antisemitische Stereotyp dementsprechend ins Positive und versuchte, Adorno als Juden mit einem ,Mauscheln‘ anzusprechen und somit Solidarität entstehen zu lassen, auf deren Grundlage sprachlicher Ausdruck des geschehenen Grauens möglich wäre (vgl. May, 2008: 144). In der Büchnerpreisrede von 1960 berichtete Celan, dass aus der Erinnerung an die „versäumte Begegnung“ mit Adorno eine Geschichte entstanden sei, „in der ich einen Menschen ,wie Lenz‘ durchs Gebirg gehen ließ. Ich hatte mich, das eine wie das andere Mal, von einem ,20. Jänner‘, von meinem ,20. Jänner‘, hergeschrieben“ (Celan, 1983a: 201). Gemeint ist der 20. Januar 1942 – der Tag der Wannseekonferenz, an dem die sogenannte „Endlösung der Judenfrage“ beschlossen wurde, der auch Celans Eltern zum Opfer fielen.
- 3 Der Umstand, dass dieses Versäumnis Celan eine Begegnung mit sich selbst ermöglichte, zeigt an, d (...)
4Bezeichnet Celan den Beginn seines Kontaktes mit Adorno als Versäumnis, da letzterer sich anders – aus Celans Perspektive zu wenig – mit seiner jüdischen Identität auseinandersetzte, so verfestigt die Korrespondenz der beiden diesen ersten Eindruck: Adorno reagierte in seinen Briefen nicht auf die von Celan erhoffte Weise darauf, dass dieser ihn als Juden ansprach3. Peter Szondi hingegen, der eine „wichtige Mittlerfunktion“ zwischen beiden Autoren einnahm, teilte Celans Einschätzung des Antisemitismus und dessen Gewichtung jüdischer Identität eher als Adorno (Seng, 2003: 156 und vgl. Auerochs, 2008: 257 f.). Szondis Vermittlung zwischen Adorno und Celan ist keineswegs zu unterschätzen, hat er doch ein Treffen der beiden befördert und mit seinem „Oberseminar zur hermetischen Dichtung […] Adorno zur Niederschrift einiger Gedanken zu Celans Lyrik“ angeregt (Seng, 2003: 156). Doch gerade bezüglich der „Engführung“ bietet sich Szondi nur bedingt als Bindeglied zwischen Adorno und Celan an. Dies zeigt sich daran, dass Szondi die „Engführung“ als „Widerlegung der […] Behauptung Adornos, daß es nach Auschwitz … unmöglich ward, … Gedichte zu schreiben“ darstellt; weiter heißt es: „Nach Auschwitz ist kein Gedicht mehr möglich, es sei denn auf Grund von Auschwitz“ (Szondi, 2016: 102 f.). Es gab jedoch noch weitere Vermittlungsversuche. So vermochte es die Literaturwissenschaftlerin Gisela Dischner, Geliebte Celans und Studentin Adornos, hinsichtlich der Frage, wie sich nach Auschwitz noch Gedichte schreiben ließen, die Philosophie Adornos und die Poesie Celans besser in Verbindung zu setzen. In einem Leserbrief, den sie Celan sandte, schrieb sie über Jost Noltes Kritik an dessen Poesie, dass dieser – „Adorno mißverstehend – den überlebenden jüdischen Dichtern die Schönheit ihrer Gedichte vorwerfe“ (Celan und Dischner, 2012: 66; vgl. Nolte, 1967: 38). Nolte unterstellte Celan, das Böse als schön zu verklären. Dagegen hielt Dischner mit Adorno, dass die Verwirrung von Schönheit und Affirmation äußerst ideologisch sei, da selbst eine poetisch oder lyrisch gelungene Darstellung den Charakter des Grauens nicht schmälere. Durch diese gleichzeitige Verteidigung von Adorno und Celan gelang es ihr, zwischen beiden zu vermitteln: Adornos Kritik an Lyrik nach Auschwitz begriff sie nicht als Verbot. Adorno habe seinem Ausspruch den „nicht mißzuverstehenden Stellenwert gegeben, der jene beschämen muß, die ihn mißzuverstehen beliebten (gegen die Opfer)“; das Missverständnis, man dürfe keine Gedichte mehr schreiben, interpretierte sie als „Abwehrmechanismus […], der die Schuld am Unbequemen gern dem zuschiebt, der das Unbequeme zeigt, ihm unterstellend, er verherrliche es (,Schönheit des Bösen‘)“ (Celan und Dischner, 2012: 67).
- 4 Vgl. zu Celans Adorno-Lektüren vertiefend: Richter, Alac und Badiou, 2004: 241–267.
5Im Zuge der Goll-Affäre versuchte Celan, Adorno als Verbündeten im Kampf gegen den Antisemitismus zu gewinnen, und wandte sich impulsiv an ihn, nachdem er die letzten Sätze des Aufsatzes „Jene zwanziger Jahre“ gelesen hatte, da ihm Adorno in ihnen plötzlich ganz „nahe und ansprechbar“ wurde (Adorno und Celan, 2003: 186)4. Diese Sätze lauten:
„Der Begriff einer nach Auschwitz auferstandenen Kultur ist scheinhaft und widersinnig, und dafür hat jedes Gebilde, das überhaupt noch entsteht, den bitteren Preis zu zahlen. Weil jedoch die Welt den eigenen Untergang überlebt hat, bedarf sie gleichwohl der Kunst als ihrer bewußtlosen Geschichtsschreibung. Die authentischen Künstler der Gegenwart sind die, in deren Werken das äußerste Grauen nachzittert.“ (Adorno, 2003a: 506)
- 5 Die Lektüre des Essays über Heine, des Aufsatzes „Jene zwanziger Jahre“, des „Engagement“-Aufsatz (...)
6Anlässlich der Plagiats-Vorwürfe von Claire Goll und deren breiter Resonanz im Nachkriegsdeutschland schrieb Celan Adorno, dass er sich „Erledigt. Liquidiert. Im Namenlosen ,festgerammt‘ bei lebendigem Leibe“ fühle (Adorno und Celan, 2003: 190). Celan hatte sich angesichts des fortbestehenden Antisemitismus insbesondere für Adornos Schriften der 1950er-Jahre interessiert und die Nähe, den Austausch und auch die Solidarität Adornos gesucht. Adorno wiederum schätzte Celans Poesie, die er als ebenbürtiges Pendant zu Becketts Stücken begriff, persönlich hielten sich beide allerdings auf Distanz5.
7Die Beziehung von Adorno und Celan zentriert sich um die Frage, die im Mittelpunkt der Werke beider Autoren steht: Wie lässt sich nach Auschwitz noch sprechen? 1951 schrieb Adorno, dass sich die Kulturkritik in einer „Dialektik von Kultur und Barbarei“ befinde: „nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frisst auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben“ (Adorno, 2003c: 30). Die „Todesfuge“ von Celan ist damit keinesfalls gemeint – Adorno kannte das Gedicht vermutlich noch gar nicht und hat seine Position mit Kenntnisnahme des Gedichts abgewandelt (vgl. Lamping, 1996: 102). Zudem trifft seine Kritik nicht nur Gedichte, sondern umfasst auch seine eigene Position der Kulturkritik.
- 6 Adornos Begriff der Scham hat in dieser Hinsicht mehrere Dimensionen: Als ,zufällig Entronnener‘ (...)
8Diese Aussage nuancierte er 1962 im Essay „Jene zwanziger Jahre“, in dem er von der Kunst in einer Welt, die „den eigenen Untergang überlebt hat“, sprach und – mit Blick auf Beckett und Celan – die Kunstwerke honorierte, in denen „das äußerste Grauen nachzittert“ (Adorno, 2003a: 506). Für Celan wurde Adorno durch diese Formulierung im Augenblick antisemitischer Verleumdungen – der gegen ihn angezettelten „Verdrängung“ – „nahe und ansprechbar (Adorno und Celan, 2003: 186). Auch im „Engagement“-Aufsatz von 1962, den Celan eingehend studierte, heißt es, dass die Kunst ans reale Leid gemahnen müsse (vgl. Adorno, 2003b: 422 f.). Kurz danach gab Adorno zu bedenken, dass Kunstwerke – er meinte Arnold Schönbergs Überlebenden aus Warschau – „die Scham vor den Opfern“ verletzen können, indem sie verklärend „etwas von dem Grauen“ wegnehmen (Adorno, 2003b: 423)6. Die Scham, die wir den Opfern schulden, erkannte Adorno allerdings im Werk des Überlebenden Celan. So heißt es in der Passage zu Celans Dichtung in der Ästhetischen Theorie:
„Diese Lyrik ist durchdrungen von der Scham der Kunst angesichts des wie der Erfahrung so der Sublimierung sich entziehenden Leids. Celans Gedichte wollen das äußerste Entsetzen durch Verschweigen sagen. Ihr Wahrheitsgehalt selbst wird ein Negatives. Sie ahmen eine Sprache unterhalb der hilflosen der Menschen, ja aller organischen nach, die des Toten von Stein und Stern. Beseitigt werden die letzten Rudimente des Organischen; zu sich selbst kommt, was Benjamin an Baudelaire damit bezeichnete, daß dessen Lyrik eine ohne Aura sei. Die unendliche Diskretion, mit der Celans Radikalismus verfährt, wächst seiner Kraft zu. Die Sprache des Leblosen wird zum letzten Trost über den jeglichen Sinnes verlustigen Tod.“ (Adorno, 1973: 477)
9In der negativen Wahrheit Celans erkannte Adorno eine mimetische Sprache, der das Leid der namen- und sprachlos gemachten Opfer des Nationalsozialismus eingeschrieben ist. Adorno selbst konnte diese Sprache nicht sprechen, in ihr sah er allerdings den poetischen Ausdruck seiner eigenen, philosophischen Grundfrage danach, wie Negativität ohne die Zwänge der Identitätsphilosophie denkbar wäre. So markierte die Namenlosigkeit in Celans Dichtung für Adorno die Stelle, der er philosophisch mit dem Begriff des Nichtidentischen begegnete.
10Die Negative Dialektik steht am Ende dieses Selbstvergewisserungsprozesses Adornos bezüglich der Sprache nach Auschwitz. Sein vermeintliches Verdikt über die Dichtung nach Auschwitz wandelte er ab, indem er angesichts der Frage nach der Darstellung des Grauens schrieb, dass das „perennierende Leiden […] soviel Recht auf Ausdruck [habe] wie der Gemarterte zu brüllen“, deshalb sei die Aussage, „nach Auschwitz ließe sich kein Gedicht mehr schreiben“ vielleicht falsch gewesen. Sofort vertiefte Adorno das Problem durch „die minder kulturelle Frage, ob nach Auschwitz noch sich leben lasse, ob vollends es dürfe, wer zufällig entrann und rechtens hätte umgebracht werden müssen“ (Adorno, 2003d: 355). Adorno freute sich – so zeigt der Briefwechsel – darüber, dass sein Spätwerk Celan etwas bedeutete (vgl. Adorno und Celan, 2003: 198). Celan jedoch notierte in den Materialien zur „Atemwende“ 1967 – vielleicht in Bezug auf den Zusammenhang noch nach dem Erscheinen der Negativen Dialektik: „Kein Gedicht nach Auschwitz (Adorno): was wird hier als Vorstellung von ‚Gedicht‘ unterstellt? Der Dünkel dessen, der sich untersteht hypothetisch-spekulativerweise Auschwitz aus der Nachtigallen- oder Singdrossel-Perspektive zu betrachten oder zu berichten“ (Celan zit. n. Seng, 2003: 163).
- 7 Geschichte ist der deutschen Sprache für Celan unauslöschlich eingeprägt. Dies lässt sich daran v (...)
11Celan vertrat eine andere Auffassung vom Verhältnis der Sprache und des Sprechens zur nationalsozialistischen Gewalt. Im Nationalsozialismus blieb Celan die Sprache: „inmitten der Verluste“ trotz allem „[e]rreichbar, nah und unverloren“ (Celan, 1983b: 185). „Unverloren“ blieb sie, obwohl sie „hindurchgehen [musste] durch ihre eigenen Antwortlosigkeiten, hindurchgehen durch furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die tausend Finsternisse todbringender Rede“. Der Nationalsozialismus veränderte die Sprache dennoch: Sie „ging hindurch und gab keine Worte her für das, was geschah; aber sie ging durch dieses Geschehen […] und durfte wieder zutage treten, ,angereichert‘ von all dem“ (Celan, 1983b: 186). Sprache kann sich demnach zu einem gewissen Maß dem historischen Geschehen entziehen; zugleich ist ihr Geschichte aber eingeschrieben – Sprache wird historisch angereichert7. Celans Poetologie nähert sich in diesem Punkt der negativen Fassung des Wahrheitsgehalts der Kunst bei Adorno an (vgl. Wellmer, 1985: 9). Für Celan bleibt das Gedicht „seiner Daten eingedenk“ und hat eine „starke Neigung zum Verstummen“: Seine Existenz ist nicht gesichert und es muss sich „am Rande seiner selbst [behaupten]; es ruft sich, um bestehen zu können, unausgesetzt aus seinem Schon-nicht-mehr in sein Immer-noch zurück“ (Celan, 1983a: 197). Dieses Immer-noch ist für Celan „ein Sprechen“, „nicht die Sprache schlechthin“ – Celan lehnt demnach Adornos gesellschaftlich vermittelnde Funktion der Lyrik und zugleich die Vorstellung Heideggers, Sprache spreche selbst, ab (vgl. Richter, 2015). Ihm selbst geht es in seinen Gedichten um eine „aktualisierte Sprache“ (Celan, 1983a: 197).
12Auch wenn Adornos Kritik keineswegs auf Celan gemünzt war, verstand Celan diese zunächst als Verbot, das ihn betraf (vgl. Bonheim, 2002: 51 f.). Alle weiteren Aussagen, die Adorno zum Verhältnis von Kunst und Gesellschaft traf, nahm Celan interessiert wahr und näherte sich manchen an – so teilte er die Position Adornos, dass sich die Shoah nicht als Naturereignis beschreiben ließe (vgl. Seng, 2003: 153). Umgekehrt zeigt sich in der Verschiebung von Adornos Aussagen, dass Celans Werk auch bei Adorno Spuren hinterließ und „Celans Dichtung für die Neuformulierung seines Diktums eine wichtige Rolle spielt“ (Seng, 2003: 161; vgl. vertiefend Lauterwein, 2009). Nahe waren sich Adorno und Celan in ihrem politischen Engagement: Auf ihre je unterschiedliche Weise kämpften sie gegen den fortbestehenden Antisemitismus in der Bundesrepublik wie in Frankreich und darum, die Shoah als Verbrechen gegen die Menschlichkeit ins öffentliche Bewusstsein zu bringen. Beide Autoren lassen sich trotz ihrer Differenzen auch in ihrem Verständnis von Poesie noch näher zusammenbringen, buchstäblich engführen, da sich beide darum bemühten, das zur Sprache zu bringen, was durch den Nationalsozialismus zum Verstummen gebracht wurde – auch wenn die Sprache für Adorno mitschuldig und für Celan gerade dadurch, dass sie mitschuldig geworden ist, Einspruch gegen das Geschehene ist. Adorno, für den Sprache nach Auschwitz grundsätzlich fragwürdig wurde, versuchte philosophisch, das „Leiden beredt werden zu lassen“ (Adorno, 2003d: 29). Celan, dem die Sprache trotz allem als unverloren galt, kämpfte poetisch um den Ausdruck des Namenlosen.
- 8 Laut Szondis Interpretation ist der Leser „von Anfang an verbracht – in eine fremde und fremdarti (...)
- 9 Mit dem Begriff des Eingedenkens, ein Erbe Walter Benjamins bei Adorno, ist keineswegs nur Erinne (...)
13In der „Engführung“ verbringt Celan die Leserin in eine Landschaft, „wo Tod und Schatten herrschen – die Toten und ihr Gedächtnis“, ohne ausdrücklich ein Bild der Vernichtungslager zu zeichnen (Szondi, 2016: 53, 51)8. Die Thematik prägt dennoch die Wahrnehmung dieses Gedichtes. Die Engführung der „Vernichtung des Nichtidentischen“ (Adorno, 2003d: 355) und des „versteinerten Aussatz[es]“ der „jüngsten Verwerfung“ (Celan, 2005: 117) ermöglicht, sowohl den Begriff des Nichtidentischen wie den des Namenlosen zu schärfen und zu fragen, wie den Ermordeten im Eingedenken zu begegnen ist9. Das Gedicht „Engführung“ befindet sich im Gedichtband Sprachgitter, den Celan im Sommer 1959 an Adorno schickte. Erst von 1967 sind – im Zuge von Szondis Oberseminar – Notizen von Adorno dazu überliefert. Zu dem Band schrieb er:
„Zum Hermetischen. Es wird hier als Intention komponiert, was sonst erst als Gedichtetes resultiert. Es wird thematisch, was sonst in Kunst geschieht. Übersetzung abstrakt reduzierter Landschaft (gemalter) ins Wort. Versuch dem Stein, dem Toten den Trost abzugewinnen. Trost affirmativ (durch Ton). Beziehung auf Beckett: Figuren des Nichts.“ (zit. n. Seng, 2003: 160)
- 10 Die Interpretation der Engführung als einer zeugmatischen Figur bleibt bei Adorno kryptisch. Nimm (...)
14Neben den Titel der „Engführung“ notierte Adorno „Zeugmatische Konstruktion“ (zit. n. Seng, 2003: 161). Als Zeugma versteht er das Polysem „Engführung“, das sowohl die Bewegung in Celans Gedicht beschreibt, wie auch einen musikalischen Fachbegriff zitiert10. Celan spannt nicht nur Sprache und Musik, sondern auch Zeit und Ort zusammen. Das Gedicht beginnt „VERBRACHT ins/ Gelände/ mit der untrüglichen Spur“ in einer Stunde, die „keine Schwestern“ hat (Celan, 2005: 113). An den Orten, die einen Namen und doch keinen Namen haben, verlieren die Worte ihre Bedeutung und ihre Ausdruckskraft. Dort „redeten [sie] von Worten“, von denen „[k]eines erwachte“, und „Nirgends/ fragt es“ (Celan, 2005: 113). Auch durch die graphische Gestaltung werden die Worte gleichsam zugedeckt und man weiß noch nicht einmal, wer
„deckte es zu?
Deckte es
zu – wer?
Kam, kam.
Kam ein Wort, kam,
kam durch die Nacht,
wollt leuchten, wollt leuchten.“ (Celan, 2005: 114)
15Das Sprechen von zugedeckten Worten, die ihre Bedeutung verloren oder sogar verraten haben, ist der poetische Ausdruck der Erfahrung, die Adorno als „Herausforderung der überkommenen Worte“ beschreibt, die darin besteht, dass „[k]ein vom Hohen getöntes Wort, auch kein theologisches, […] unverwandelt nach Auschwitz ein Recht“ hat (Adorno, 2003d: 357). Aus dem Zirkel, dass man zur Barbarei der Kultur beiträgt, wenn man diese stützt, und zugleich die Barbarei befördert, wenn man die Kultur kritisiert, lässt sich – folgt man Adorno – nicht ausbrechen: „Nicht einmal Schweigen kommt aus dem Zirkel heraus“, es rationalisiere die eigene Ohnmacht (Adorno, 2003d: 360). Die Dialektik von schuldiger Sprache und Schweigen bei Adorno entspricht der von Celans Poetologie konstatierten Tendenz des Gedichts zu verstummen. In der „Engführung“ wird das Verstummen selbst thematisch, da das Wort durch ein ,giftgestilltes‘ Schweigen überdeckt wird:
„Es stand auch geschrieben, daß.
Wo? Wir
taten ein Schweigen darüber,
giftgestillt, groß
ein
grünes
Schweigen, ein Kelchblatt, es
hing ein Gedanke an Pflanzliches dran –
grün, ja
hing, ja
unter hämischem
Himmel.“ (Celan, 2005: 115)
16Die „Engführung“ muss wegen der Shoah den „Weg des Unmöglichen“ beschreiten, für den Celan musikalische Stilmittel benutzt (Celan, 1983a: 202). Wie Szondi bemerkt, rekurriert die gedichtete „Text-Landschaft“ auf den Begriff musikalischer Engführung (Szondi, 2016: 50). Dies meint „kontrapunktische Permutation der Stimmelemente einer Fuge am Schluß“ (Buck, 1993: 97): Wie in einer Fuge setzt ein melodisches, führendes Thema ein und eine zweite Stimme mit demselben Thema tritt hinzu, bevor das erste Thema abgeschlossen ist. Es können auch mehrere Stimmen einsetzen, die sich überstürzen, indem sie sich überschneiden. Diese Interpretation von Celans atonaler Lyrik ähnelt Adornos Beschreibung der Neuen Musik, für die gilt: „Die Komposition verwirklicht sich nicht durch Entwicklung, sondern vermöge der Risse, welche sie durchfurchen“ (Adorno, 1972: 164). Diese Kraft der Negativität, die sich aus der Brüchigkeit gesellschaftlicher Totalität speist, findet Adorno nicht nur in der Neuen Musik, sondern auch in Celans Lyrik.
17Dass sich Adorno und Celan musikalisch treffen, lässt sich mit dem Briefwechsel untermauern. So schrieb Adorno, dass in die Lyrik Celans „ein Element aus der Musik hereingekommen [sei], das es in dieser Weise zuvor nicht gegeben hat, und das mit dem Klischee des musikalischen Wesens der Lyrik nicht das mindeste zu tun hat“ (Adorno und Celan, 2003: 181). Diese Interpretation wird von Celans Annahme plausibilisiert, dass die deutsche Lyrik „nüchterner, faktischer geworden“ sei, dem Schönen misstraue und versuche, „wahr zu sein“ (Celan, 1983c: 167; vgl. zu Celans Verhältnis zur Musik: Bonnet und Marteau, 2015). Die Lyrik hat für Celan nun „eine ,grauere‘ Sprache, eine Sprache, die unter anderem auch ihre ,Musikalität‘ an einem Ort angesiedelt wissen will, wo sie nichts mehr mit jenem ,Wohlklang‘ gemein hat, der noch mit und neben dem Furchtbarsten mehr oder minder unbekümmert einher tönte“ (Celan, 1983c: 167).
18Die Neue Musik hält – folgt man Adorno – nur durch Entmenschlichung und Bilderverbot am Menschlichen fest und findet das Wort im „stummen Lautwerden“ (Adorno, 2003f: 482) – wie es auch der Lyrik und Poetologie Celans entspricht. Seng geht sogar so weit zu postulieren, dass die „dichterische Sprache nach Auschwitz“ für Celan „vor der gleichen Aufgabe [stand] wie die neue Musik nach Adorno“ (Seng, 2003: 166). Musik und Sprache sind nicht nur im Titel der „Engführung“ miteinander verwoben, sondern schriftbildlich auch in der Wiedergabe der Zeilen:
„sichtbar, aufs
neue: die
Rillen, die
Chöre, damals, die
Psalmen, Ho, ho-
sianna.
Also stehen noch Tempel. Ein
Stern
hat wohl noch Licht.
Nichts,
nichts ist verloren.
Ho-
sianna.“ (Celan, 2005: 117)
- 11 Zur Diskussion der französischen Philosophen über die Zeugenschaft: vgl. Schäfer, 2003; Derrida, (...)
19In der „Engführung“ wird niemand benannt, und man kann auch nicht darauf schließen, wer mit wem worüber spricht. Diese poetische Gestaltung entspricht dem von Adorno konstatierten „Sturz des Individuums“ (Adorno, 2003d: 363). Dieser Sturz eines wahrscheinlich schon zuvor ,Nichtigen‘ bedeutet, „[d]aß in den Lagern nicht mehr das Individuum starb, sondern das Exemplar“; so ist der Völkermord „die absolute Integration, die überall sich vorbereitet, wo Menschen gleichgemacht werden, […] bis man sie, Abweichungen vom Begriff ihrer vollkommenen Nichtigkeit, buchstäblich austilgt“ (Adorno, 2003d: 355). Celan wählte in einem Brief, in dem er Adorno über die Goll-Affäre berichtete, einen ganz ähnlichen Ausdruck, um die Buchstäblichkeit, die Direktheit dessen zu beschreiben, worauf der Antisemitismus abzielt: „Verdrängung – au sens le plus fort du terme“ (Adorno und Celan, 2003: 186). Laut Adorno strebt das im Nationalsozialismus auf die Spitze getriebene identifizierende Denken zur „Vernichtung des Nichtidentischen“ in den Lagern (Adorno, 2003d: 355). Doch das Nichtidentische wird hier nicht einfach mit den Opfern des Nationalsozialismus identifiziert, denn es bezeichnet generell dasjenige, was ein Oberbegriff den unter ihm gefassten Gegenständen austreibt; es markiert die Leerstelle des Besonderen und Ephemeren, das im allgemeinen Begriff nicht vorkommen kann. Das Nichtidentische ist in diesem Sinne vor allem als erkenntnistheoretisches Korrektiv zu verstehen. Dieses Korrektiv hat auch utopische Implikationen, „stiftet [es doch] das Modell der Erfahrung, eines Begriffs, welcher endlich der der Sache selbst wäre, nicht das Armselige von den Sachen Abgezogene“ (Adorno, 2003d: 366). Dementsprechend kann das Nichtidentische keineswegs nur utopisch gefasst und weder positiv noch negativ besetzt werden – wer darunter die Subalternen, die Ausgestoßenen und Unterdrückten fasst, verkennt, dass diese Identifikation das Nichtidentische verkitscht und ihm seinen Stachel, erkenntnistheoretisch Kritik im Begriff zu ermöglichen, nimmt. Das Nichtidentische bezeichnet Immanent-Transzendentes, das sich dem Begriff entzieht, insofern dieser es unterschlägt: Wer dies „dingfest macht, dem kann mit Recht [und in Adornos Worten] […], Phantasielosigkeit, Geistesfeindschaft und in dieser Verrat an der Transzendenz vorgeworfen werden“ (Adorno, 2003d: 392). Weit davon entfernt, Transzendenz zu verdinglichen, entwirft Celan ein Gelände, das sich wie Becketts Stücke im „Niemandsland zwischen den Grenzpfählen von Sein und Nichts“ befindet – ein Vergleich, den Celan abgelehnt hätte, der aber zentral ist für Adornos Celan-Lektüre (Adorno, 2003d: 374). Auch die Enthaltsamkeit des datengesättigten Gedichts, welches das Geschehen bezeugt ohne historische Daten explizit anzugeben, zeigt, dass Celan darauf bedacht war, die Opfer als Opfer nicht zu verklären. So wie die „Todesfuge“ „eine Grabschrift und ein Grab“ für Celans Mutter ist, verpflichtet sich die „Engführung“ dem Gedenken der namenlosen Ermordeten des Zwangsarbeitslagers Michailowka (Bachmann und Celan, 2008: 127). Celan beschrieb sie aus der Ferne des Überlebenden, die doch auch eine Nähe war, da auch er im „Namenlosen ,festgerammt‘ bei lebendigem Leibe“ blieb (Adorno und Celan, 2003: 190). Diese Diskretion der Betrachtung findet sich bei Adorno, der im Hinblick auf Celan festhielt, dass sich „[r]eflektierte Menschen, und Künstler“ durch die distanzierte Haltung des Zuschauers auszeichnen; ihnen eigne „ein Gefühl des nicht ganz Dabeiseins, nicht Mitspielens […]; als ob sie gar nicht sie selber wären“ (Adorno, 2003d: 356). Die Desinvolviertheit Celans, das Nicht-Dingfest-machen der Orte und des Geschehens – den Entzug historischer Anhaltspunkte, der ihn bewahrt, unmittelbar über die Lager zu schreiben, interpretierte Adorno als Zeugenschaft durch Distanz. Das Namenlose ist dem Eingedenken der Toten gewidmet, das ihnen die Treue hält, indem es sie nicht so nahe rückt, als wäre uns ihr Leben und Sterben zugänglich11.
20Nichtidentisches und Namenloses ähneln sich darin, dass sie einen unversöhnten Zustand anzeigen: Die dialektische „Erkenntnis des Nichtidentischen“ legt die Gewalt frei, die dem Gegenstand angetan wird, um ihn zum Exemplar oder Repräsentanten von etwas zu machen (Adorno, 2003d: 152). Die poetische Thematisierung des Namenlosen bezeugt den historischen Prozess, der von der Verdrängung bis zur Vernichtung reicht, und will den Opfern im Eingedenken ihre Namen zurückgeben. Den Einspruch, den sowohl der Begriff des Nichtidentischen wie der des Namenlosen gegen Gesellschaft und Geschichte erheben, vollzieht sich aber auf verschiedenen Ebenen. Innerhalb der identifizierenden Logik widerspricht Nichtidentisches erkenntniskritisch der Behauptung, Identität gelinge als Totalität, die am Gegenstand nichts zulässt, was nicht in seinem Begriff aufgehoben ist. Das Namenlose gedenkt der namenlos Gemachten, der „Generationen Geschlagener“ in der Hoffnung, dass auch sie noch erlöst werden könnten (Benjamin, 1980: 700). Das Nichtidentische markiert die Stelle eines erkenntniskritischen Korrektivs, welches das Eingedenken erst ermöglicht, indem es den Immanenzzusammenhang dessen, was ist, aufsprengt. So berühren sich Namenloses und Nichtidentisches, fallen aber doch nicht in eins. Das Zeugen vom Namenlosen will die Namen erinnern, wenn möglich zurückgeben. Die Erkenntnis des Nichtidentischen will keine Identität herstellen, sondern „das Begriffslose mit Begriffen auf[…]tun, ohne es ihnen gleichzumachen“ (Adorno, 2003d: 21).
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