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Perspectives

Adieu l’Allemagne, bonjour la France ?

La diplomatie musicale comme instrument de rapprochement culturel franco-autrichien, 1945-1955
Alexander Golovlev

Résumés

Conçu comme un moyen de rapprochement franco-autrichien, le déploiement des musiques et musiciens français en Autriche s’inscrivait dans la politique d’occupation et d’expansion culturelle. Cette diplomatie musicale, partie intégrante de la diplomatie culturelle, visait à créer un sentiment de communauté avec la France au détriment du nationalisme germanique, à établir une position de prestige dans le pays de la musique et à accumuler un capital symbolique pour la France. Malgré ses succès, la politique française s’est heurtée aux ambivalences du projet national autrichien entamé sous l’occupation alliée et aux images de l’autre que les interlocuteurs autrichiens construisaient autour de la France de la musique, comme la chorégraphie à la fois néoclassique et transnationale promue par Serge Lifar. À la place d’un exercice du pouvoir unilatéral, la diplomatie musicale française s’intègre ainsi dans un contexte sociopolitique autrichien transformant son message au gré des critiques et publics locaux.

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Texte intégral

« Wirklich verboten war ja französische Musik selbst während der letzten Jahre nicht, sie war bloß „unerwünscht“. Es gab schon hier und da Ausnahmen (die zwar nicht künstlerische, sondern politische Gründe hatten), aber als kürzlich der Mozart-Saal im Dunkel versank und nur mehr das gedämpfte Licht einer Stehlampe auf die vier Spieler des Calvet-Quartetts herableuchtete, hatte wohl jeder im Raum das Gefühl, jetzt, erst jetzt, ist die lange Zeit der Trennung vom französischen Geistesleben zu Ende : der Anfangsakkord ist zugleich Anfang einer neuen Epoche der Beziehungen zu Frankreich, die nie mehr von brutaler frevelhafter Hand gestört werden dürfen.

Dass sich dieses Ereignis gerade auf dem Gebiet der Musik abgespielt hat, ist wahrscheinlich kein Zufall, die Wahl einer Musikveranstaltung ist wohl ein Akt der Courtoisie, denn er spielt auf die Tradition Wiens als Musikstadt, als Lebens- und Wirkungsstätte der auch in Frankreich verehrten Meister wie Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert an, aber die Neubelebung wird gewiß nicht auf Musik allein beschränkt bleiben, sie muss sich auf alles Kulturelle ausdehnen. Denn dem Frankreich, das der Welt die Dome, die Zivilisation seiner Klassizität, die Verkündigung der Menschenrechte geschenkt hat, dem Land, das Beethoven so früh verstand, dem Land von Dichtern und Philosophen, die für die Freiheit des Geistes kämpften, von Malern, die ein neues Sehen schenkten, diesem Frankreich galt auch in schwerer Zeit die tiefe und echte Sympathie Österreichs, von der sich das Calvet-Quartett an seinen beiden Abenden gewiß überzeugen konnte. »

« Die Calvets spielen : Debussy, Ravel, Fauré und C. Franck », Wiener Kurier 22.9.1945.

  • 1 Je voudrais remercier Barbara Martin et John-Erik Hansson pour la lecture critique et leurs recomma (...)

1Ce commentaire du Wiener Kurier, un organe établi par les Américains et à l’époque leader sur le marché de la presse écrite autrichienne, ne pourrait fournir meilleure confirmation des aspirations culturelles nourries par l’administration française par rapport à son rayonnement en Autriche : la France y est présentée comme le foyer d’une grande civilisation et admise comme un partenaire et ami inter pares à Vienne, capitale musicale de l’Europe. L’offre culturelle française occupait une place importante dans le domaine musical en Autriche. Après un essor rapide dès les premières saisons de 1945-1947, lorsque de nombreuses offensives de prestige furent lancées, l’offensive culturelle française en Autriche s’étendit géographiquement dans les années 1950, à la faveur de la bonne santé des économies européennes, de l’industrie naissante du tourisme et des premiers pas de la détente entre les deux superpuissances. Néanmoins, malgré la déclaration de Moscou de 1943 proclamant l’Autriche « première victime » de l’expansionnisme nazi, tout en préconisant la responsabilité du peuple autrichien pour les crimes du régime hitlérien et en enjoignant aux Autrichiens de jouer un rôle actif dans leur future libération, le pays fut divisé en quatre zones d’occupation, à l’instar de l’Allemagne, la présence directe des Alliés ne prenant fin qu’avec le traité d’État en 1955. Cette occupation quadripartite – la France administrant le Tyrol méridional et le Vorarlberg (séparés de la capitale par les zones soviétique et américaine) ainsi qu’un secteur de Vienne – fournissait au gouvernement français une place forte en Europe centrale pour asseoir son rayonnement culturel1.

  • 2 Je reprends ici les propos avancés dans La Distinction. Critique sociale du jugement (1979), ainsi (...)

2On assista alors à une série de tournées de larges ensembles, notamment dans le ballet académique. Des quatuors parisiens aux groupes folkloriques normands, corses ou basques, s’associant à de jeunes danseurs tyroliens, en passant par la musique de Rameau jouée dans le décor baroque de la cathédrale d’Innsbruck, les ouvertures musicales françaises visaient, comme nous le montrerons, à présenter un visage attractif de la France aux Autrichiens qu’on voulait libérés, dénazifiés et « déprussianisés ». Ayant pour but de constituer un capital symbolique et culturel2 pour la France et reléguant les aspects idéologiques au second plan, ces ouvertures se distinguaient non seulement par leur quantité et leur visibilité publique, mais aussi par la mise en évidence de parallèles, réels ou construits, entre les Français et les Autrichiens (Porpaczy, 2007 : 93-95).

  • 3 Ministère des Affaires étrangères (MAE), archive d’occupation française en Allemagne et en Autriche (...)

3« Nous ne chercherons pas, par notre propagande, à imposer les idées françaises ou des solutions françaises. Notre action aura seulement pour objet d’exposer, dans les domaines politique, spirituel, intellectuel et artistique, tout ce dont nous sommes fiers par nos traditions et nos aspirations de Français. [...] Toute propagande qui tiendrait à imposer la France sans chercher à la faire de nouveau désirer sera vouée à l’échec. [souligné dans l’original, AG] [...] Mais si nous nous attachons à la qualité de nos réalisation et si nous parvenons à monter une grande manifestation artistique de chaque sorte, une grande représentation théâtrale, un grand festival musical, une grande exposition d’art etc… notre rayonnement en Autriche prendra toute sa valeur et une trace tangible de notre influence restera dans ce pays. »3

  • 4 Directives générales pour la propagande en Autriche... Le terme de « propagande » est maintes fois (...)
  • 5 Comme Ginette Neveu, une étoile de l’école violoniste française disparue dans un accident en 1949, (...)
  • 6 « Nous touchons là au domaine où excellent les Autrichiens et particulièrement les Viennois. Il est (...)

4Cette puissance douce devait représenter pour la France ce que les ressources militaires ou économiques étaient aux États-Unis et à l’Union soviétique ; surtout, l’administration française privilégiait la conquête des cœurs et des esprits avant même les batailles idéologiques entre l’Occident et le bloc soviétique de la guerre froide. La musique, sujet encore peu traité dans les travaux sur les relations franco-autrichiennes – à la différence du cas allemand (Linsenmann, 2010) –, constituait pourtant un point cardinal de la stratégie du rapprochement4. L’engagement musical français en Autriche dépassait même l’effort soviétique et visait à y compenser, à travers la musique, le déficit de prestige politique dont souffrait la France en tant que puissance alliée (Golovlev, 2017a). Ainsi avaient lieu des tournées données par des solistes de premier rang5 et des ensembles de chambre, d’opéra et de ballet français. Ces ambassadeurs musicaux conquirent le terrain difficile et prestigieux de Vienne et de l’Autriche, respectivement ville de la musique (Musikstadt) et pays de la musique (Musikland) (Nußbaumer, 2007)6. Concrètement, deux des ensembles de chambre français les plus renommés du 20e siècle, le Quator Calvet et le Trio Pasquier, se produisirent à Salzbourg et Graz, tandis que l’Opéra-Comique partit en tournée en Autriche (Vienne) en 1946, suivi par les Ballets Roland Petit en 1948. Par la suite, le ballet de l’Opéra national, sous la direction de Serge Lifar, se produisit en 1950 et 1952 à Vienne et en 1953 à Salzbourg, et celui de Janine Charrat en 1954 à Bregenz (cf. Golovlev, 2017a, b).

  • 7 Cf. Foucault, 1968, s’appuyant sur Les mots et les choses et L’histoire de la folie, pour continuer (...)

5En appliquant une analyse de la diplomatie musicale de la France en Autriche, d’un côté, et d’un discours culturel autrichien, conçu comme « savoir-pouvoir » (Michel Foucault) construit et articulé par les influents journalistes culturels autrichiens autour de la musique française, de l’autre, il s’agira dans un premier temps d’examiner les ressources et stratégies sur lesquelles se fondait l’action culturelle française. Ici, des énoncés et des associations souvent répétés lorsqu’on parlait de la musique et des musicien.ne.s français.es fournissaient aux journalistes des briques avec lequelles construire un édifice de l’image de la France et du savoir-pouvoir facilement reconnaissable et reproduit dans l’espace public autrichien. Ces éléments sont entendus comme des “unités” et des “événements” discursifs qui s’inscrivent dans son contexte culturel7. Nous reviendrons ensuite sur la problématique des (ré)interprétations de la francité musicale (ou bien des francités) et des relations musicales entre la France et l’Autriche. Ce processus de négociation transculturelle doit nécessairement tenir compte de la construction d’une identité d’une Kultur- (et Musik-)nation autonome s’opérant alors (post-Anschluss) dans l’espace public autrichien afin de relativiser son passé nazi et souligner une distance vers l’Allemagne dont l’Autriche aurait été la première victime (Kreissler, 1980 ; Bruckmüller, 1996 ; Rathkolb, 2015). Dans quelle mesure la politique française de rapprochement a-t-elle rencontré une volonté parallèle de la part des Autrichiens, et comment ces derniers ont-ils négocié leurs rapports musicaux avec la France ?

  • 8 La presse autrichienne fournit un exemple d’espace discursif où les alliés exerçaient un pouvoir di (...)
  • 9 Un large degré de convergence du discours musicologique entre organes d’affiliations idéologiques p (...)

6À la documentation produite par l’administration française, sur laquelle il existe déjà d’excellentes analyses (Porpaczy, 1999-2003), nous ajouterons l’étude de sources jusqu’ici peu considérées : les critiques musicales publiées dans les médias. Nous exploiterons ici les recensions du Wiener Kurier et des Salzburger Nachrichten, deux titres établis par les Américains (donc relativement francophiles)8 et se plaçant en tête du marché autrichien (Schoenberg, 1975), ainsi que celles de la Tiroler Tageszeitung, sous contrôle indirect français pendant l’occupation (Tschögl, 1979 ; Mittelmair, 1992 ; Wiener Tageszeitungen, 1995 ; Gourlet, 2002)9.

L’administration d’occupation au service de la muse française : cadres et ressources

  • 10 MAE, AOFAA, Autriche, AUT 190, Rapport de la Division affaires culturelles (15. 4.1946). Malgré les (...)
  • 11 Les villes de Graz et Klagenfurt appartenaient à la zone britannique (comprenant donc les Länder mé (...)
  • 12 MAE, AOFAA, Autriche, AUT 43, Le commissaire général pour les affaires allemandes et autrichiennes (...)

7La diplomatie musicale française était soutenue par les représentants culturels officiels envoyés en Autriche. Eugène Susini, chef de la division culturelle établie en 194610 et directeur de l’Institut français (IF) de Vienne (Cullin, 1999), était secondé par Maurice Besset, directeur de l’IF d’Innsbruck (IF, 1997 ; Plattner, 2005 : 72-75), Jeanne-Baptiste Peyrebère de Guilloutet à Salzbourg, et par détachement, à Graz-Klagenfurt11 et à Linz. Ces diplomates étaient en outre subordonnés au haut-commissariat, lequel était en charge de l’administration française en Autriche et des contacts avec les autres alliés et les instances autrichiennes (Béthouart, 1966 : 317-19). Des rapports très étroits étaient maintenus, d’une part, avec le ministère des Affaires étrangères, au niveau du Commissariat général aux affaires allemandes et autrichiennes12 et de la Direction générale des Affaires culturelles, et, d’autre part, avec l’Association française d’action artistique (Afaa) et sa commission musicale (Balous, 1970 : 95, 98), qui intégraient l’action culturelle en Autriche dans la politique culturelle extérieure de la France. L’institutionnalisation de la diplomatie culturelle française en Autriche culmina avec l’accord culturel signé en 1947, qui prévoyait notamment des avantages fiscaux pour les institutions françaises en Autriche (Béthouart, 1966 : 218, 313-15 ; Porpaczy, 2002 : 89-101), premier accord culturel international pour la Seconde République autrichienne.

8Cette structure était en partie déterminée par la configuration particulière de la zone française en Autriche. Les Bundesländer occidentaux, d’un caractère rural et montagneux, montraient une forte identité régionale, se fondant sur la tradition conservatrice et catholique. En faisait partie la mémoire d’Andreas Hofer, chef de résistance contre l’occupation franco-bavaroise en 1809 et l’un des symboles du Tyrol, un sujet difficile mais pourtant maîtrisé grâce à la subtile politique de réconciliation franco-autrichienne menée par le détachement d’Innsbruck (Eisterer, Porpaczy).

9Dans ce cadre institutionnel, les diplomates culturels parvenaient à jouir d’une certaine autonomie, comparable à celle observée en zone française en Allemagne, où l’expansion culturelle était également conduite par des universitaires déterminés et ambitieux (Picard, 2001 ; Linsenmann, 2010). Susini disposait ainsi des pleins pouvoirs quant à la programmation et la coordination de l’essor musical français en Autriche, ses supérieurs se limitant la plupart du temps à valider ses choix. Ses fonctions, comme celles de Besset ou de Peyrebère, s’étendaient à des contacts directs avec les musiciens et leurs imprésarios ainsi qu’à l’appui logistique et financier sur place. Il s’occupait donc à la fois de la programmation avec les responsables culturels locaux, de la location des salles de concert, de la publicité dans la presse locale, des affiches, du transport, de l’hôtellerie, de la restauration, voire des réceptions officielles, le tout étant souvent couvert par l’administration française.

10C’est grâce à cet engagement financier et administratif considérable de la France, à une collaboration active avec ses alliés britannique et américain et à l’attention accordée par les officiels français aux relations avec la presse que la présence culturelle française a pu s’établir dans l’espace public autrichien et promouvoir ainsi un code commun de valeurs entre les cultures française et autrichienne. Ces efforts, entrepris par les représentants culturels français avec leurs interlocuteurs autrichiens et anglo-saxons, ont facilité une transmission efficace en Autriche de la propagande culturelle française.

Musiques et musiciens comme ambassadeurs culturels ou vecteurs de transferts ?

  • 13 « […] ein wahrhaft europäisches Programm. Kontraste europäischen Wesens sind doch zum Beispiel Brah (...)
  • 14 « XII. Symphoniekonzert : Französisch-österreichische Musik. Franck, Debussy, Bruckner », TT 28.5.1 (...)

11La construction de ponts symboliques se poursuivit sur divers plans. En premier lieu, l’interprétation de pièces autrichiennes par des solistes français visait à montrer la connaissance et le goût pour l’Autriche musicale en France. Dans ce contexte, un rayonnement de la culture française était assuré par les programmes mixtes européens introduits par les Français13 et leurs interlocuteurs autrichiens (en particulier dans la zone occidentale administrée par la France14). C’est ici qu’on trouve la plus grande visibilité de la musique française et des initiatives mixtes franco-autrichiennes, résultant de contacts intenses de l’establishment local, surtout à Innsbruck, avec les représentants culturels français (Tirol-Frankreich, 1991 ; IF, 1997 ; Freiheit und Wiederaufbau, 2007 ; Klettenhammer, 2009).

  • 15 L’histoire du ballet classique comme fruit de transferts italo-franco-russes (avec leurs extensions (...)
  • 16 « Festliches Salzburg: Pariser Visionen: Das Ballett der Pariser Oper im Festspielhaus: Das erste P (...)

12En dehors des frontières de la zone, les conjonctures locales et les relations franco-alliées et franco-autrichiennes créèrent un nombre de cas intéressants dont l’importance a longtemps été sous-estimée dans l’historiographie. Par exemple, Salzbourg (en zone américaine, avec son prestigieux festival rétabli dès 1945 par les États-Unis et le Land de Salzbourg comme symbole d’une Autriche restaurée) a vu un grand nombre de musiciens de premier rang déployés par la France et dont les prestations furent couronnées d’un succès incontestable. Ces tournées sapaient un discours de suprématie allemande en musique, hérité du passé récent et encore marqué par un nationalisme germanocentré (Golovlev, 2017a, cf. par ex. Gallup, Kriechbaumer, Prossnitz). Aux concerts, lors des saisons régulières, s’ajoutait la participation presque annuelle au festival de divers chefs d’orchestre et ensembles de chambre français, auxquels se joignirent la chorale de la cathédrale de Strasbourg (Golovlev, 2018) et le ballet de l’Opéra de Paris, lors de son unique tournée, en 1953 (Golovlev, 2017b). Ces deux cas révèlent le potentiel transnational considérable des collectifs musicaux français, sur le plan du répertoire pour les Strasbourgeois et du personnel, fortement internationalisé, pour le ballet15. Vouant un respect inconditionnel à la maîtrise technique des danseurs, la plupart des journalistes culturels prirent néanmoins leurs distances vis-à-vis du projet néoclassique lifarien estimé trop académique pour la scène autrichienne renaissante16.

  • 17 « Volkstumgruppe Lou Calen, Marseille », TT 17.8.1951.

13Ces résultats mitigés contrastent avec le succès incontestable de la culture folklorique et populaire française, qu’on le mesure à l’aune de la critique ou de l’affluence publique. Des ensembles folkloriques français se produisirent ainsi à Vienne, à Innsbruck et en Haute-Autriche devant un public nombreux et plus diversifié que celui des salles de concerts. Ces concerts étaient sciemment utilisés pour établir un lien “humain” entre danseurs et musiciens français en tournée, leurs collègues autrichiens, souvent invités à partager la scène avec leurs “amis français”, et les spectateurs. Le public devint un moyen privilégié de construire des rapports de fraternité culturelle entre les Français et les Autrichiens. Ces rapports s’appuyaient sur les identités régionales, comme au Tyrol, et sur l’intérêt porté à la culture populaire par le public. Le groupe folklorique Lou Calen, de Marseille, tout en incarnant le régionalisme du Midi français et en partageant la scène avec un chœur allemand de Bochum, invita ainsi le public présent à participer à une danse commune, symbole physique de la fraternisation franco-autrichienne17.

  • 18 « Konzert zum Siegestag », WK 6.5.1946.
  • 19 Cf. les programmes du Konzerthaus ou du Musikverein, en partie analysés dans Golovlev, 2017a.

14Une large place était accordée à la musique française par les musiciens autrichiens, comme en témoignent les programmations d’établissements musicaux à travers le pays, tels que le Musikverein et le Konzerthaus à Vienne, les Musikvereine de Graz et Klagenfurt ou le Mozarteum de Salzbourg. Exemple marquant, les concerts interalliés juxtaposaient la musique des quatre puissances avec celle de l’Autriche18. Il faut souligner que, sous le Troisième Reich, les répertoires autrichiens n’avaient pas été pas totalement expurgés des compositeurs français, même pendant la guerre19, ce qui facilita de fait l’effort français après la chute du nazisme.

  • 20 Cf. « Nächste Staatsopernpremiere: "Carmen". Die großen Wiener Vertreterinnen der Titelrolle », WK (...)

15Un soutien souvent indirect aux performances locales porta ses fruits grâce à un conservatisme commun aux diplomates culturels français et aux journalistes culturels en Autriche. À l’opéra, les œuvres marquantes telles que Carmen ou Faust furent (ré-)introduites dans tout le pays20. Une tendance à restreindre et classiciser le répertoire s’exprime ensuite par la forte présence de grands noms tels que Debussy, Ravel et César Franck (reflétant d’ailleurs une stratégie classique d’attirer le public qui se rend toujours plus volontiers au Lac des cygnes qu’aux représentations de chorégraphie expérimentale). Par conséquent, la France musicale était fortement associée à l’idée d’excellence, ce dont pouvaient se réjouir les diplomates culturels en place, même si cette excellence n’atteignait souvent qu’un cercle limité de connaisseurs.

Les discours autrichiens sur la France musicale : pays ami et constructions d’identités

  • 21 « Die nicht nur auf Sympathien sondern zumindest ebensosehr auf innerer Wesensverwandtheit ruhende (...)
  • 22 « Französische Liebe für Mozart », WK 6.3.1947.
  • 23 Cf. Hausjell, 1985 ; Rathkolb, 1991 ; Dussault, 2005 ; Drexel, 2014.
  • 24 « Jacques Fevrier spielte in Alpbach », TT 4.9.1945.
  • 25 « Um sich richtig mit den Oesterreichern verständigen zu können, muß man mit ihnen "Musik" sprechen (...)

16Grâce aux efforts concertés de la propagande française et de ses alliés culturels en Autriche, l’image d’un rapprochement entre l’Autriche renaissante et une France envisagée comme grande puissance sur le plan musical s’imposa. Cette politique constituait en outre une stratégie de rayonnement de court terme et visait à établir des connexions transnationales entre les espaces musicaux autrichiens et français. Effectivement, les représentations françaises recevaient déjà les acclamations des critiques et du public, tant dans la zone d’occupation française en Autriche occidentale que dans les zones britannique et américaine et à Vienne. Cela s’accompagnait d’une volonté affichée de rétablir les contacts musicaux austro-français21 tout en soulignant le respect dont avait toujours joui la musique autrichienne en France22. Dès les premiers mois, la dénazification de l’Autriche, un sujet épineux pour beaucoup de musiciens précédemment impliqués dans le régime23, cède la place à la guerre froide et à la lutte d’influence interalliée. La politique française met en avant un discours, moins fondé sur la réalité que sur les souhaits français, d’une Autriche antiprussienne, antinazie et proche des pays latins (et catholiques, à la différence de l’Allemagne du Nord) comme la France ou l’Italie. On tentait ainsi de ranimer la « connexion étroite franco-autrichienne »24 à travers une “langue musicale” commune aux Français et aux Autrichiens, facilitant ainsi la compréhension mutuelle entre les deux peuples : pour s’entendre avec les Autrichiens, il faut parler musique, « ou laisser la musique parler entre eux et nous »25.

  • 26 « Thibauds Spiel überrascht zunächst durch die Größe des Tons. Oftmals erreicht er fast orchestrale (...)
  • 27 « Internationaler Volkstanzabend », TT 14.8.1952.

17D’autre part, une interprétation perçue comme française par les critiques autrichiens était alors considérée comme une alternative à l’école autrichienne, susceptible d’enrichir les paysages sonores locaux grâce à un « pouvoir de réception pour les grands compositeurs allemands » dont seraient dotés les illustres interprètes français26, et donc déclarée bienvenue dans le pays de la musique. Pourtant, une communion musicale franco-autrichienne27 n’était pas à l’abri de certains dangers, surtout si le niveau de professionnalisme des artistes français était perçu comme très fortement supérieur à celui des “hôtes” autrichiens, particulièrement désireux d’éviter une “provincialisation” face au raffinement français et de sauvegarder le standing du pays de la musique vis-à-vis des musiciens étrangers :

  • 28 « Rivierazauber im Landhaussaal », TT 11.6.1952.

Das Programm der provenzalischen Volkstanzgruppe, die auch in anderen Städten Oesterreichs begeisterte Aufnahme fand, wurde durch Darbietungen heimischer Volkstanzgruppen mehrmals unterbrochen. Dabei verfielen die Tänzer, unter denen man vergeblich nach Anmut und tänzerischer Noblesse ausspähte, wieder in ihre alten Fehler. Sie ermüdeten durch die endlos langweilige Wiederholung der tänzerischen Figuren und glaubten, durch ihr jodelndes Gebrüll, mit dem die Mehrzahl der Gruppen das Podium betrat, besondere Effekte zu erzielen. Es liegt ohne Zweifel in der Natur, dass Tänze und Lieder aus den Alpen derber und rauer sind als Lieder und Tanzschritte von Blumenverkäuferinnen und Zitronenpflückern des Südens. Trotzdem aber hätte man nichts dagegen, wenn unsere stampfenden Volkstänzer und -tänzerinnen in ihrem Gesamtauftreten wenigstens einen Hauch jener Gewandtheit und Eleganz zeigten, womit die Volkstanzgruppe aus der Provence alle entzückte. Tiroler Tracht verpflichtet keineswegs zu Derbheit und errötender Langweile.28 

18La bienveillance polie envers un pouvoir d’occupation se mêlait sans doute à un réel intérêt pour les Français, mais aussi aux politiques de prestige autrichiennes, visant à une ouverture majeure des espaces musicaux du pays et à une reconquête de sa reconnaissance internationale comme centre musical européen (et pas une simple province de l’empire nazi auquel l’Autriche avait pleinement adhéré).

  • 29 « Neue Musik und Meisterquartett: Konzertabende der IGNM und des Pascal-Quartetts », WK 31.1.1951
  • 30 « Von Rameau bis heute: Philharmonisches Konzert unter Roger Desormière », WK 18.2.1946. « Manon », (...)
  • 31 « Musikalische Bühnenwerke in Konzert und Schule », WK 17.6.1953. Cf. « Es mag an unserem konventio (...)
  • 32 « Offenbach im Schauspielhaus », WK 18.10.1946.
  • 33 « Die typisch französische Auffassung Mozarts ließ jene leuchtende Klarheit der Stimmführung vermis (...)
  • 34 « Trio Pasquier », SN 3.8.1948.

19Toutefois, le public et les critiques autrichiens, toutes appartenances politiques et régionales confondues, maintenaient leur identité et une certaine distance culturelle vis-à-vis de la France dans le discours construit autour des performances. Cette identité autrichienne, fondée sur un héritage du nationalisme germanique encore très fort dans la musicologie germanophone (Gerhard, 2000), définissait la musique et les musiciens de France dans des catégories nettement nationales, bien que positivement connotées. À travers toute la période d’occupation, les détenteurs du savoir-pouvoir en Autriche reprennent des clichés persistants comme la « grâce »29, l’« esprit gaulois »30, la « richesse de couleurs »31 et la « légèreté »32 pour décrire les performances françaises33. Cet esprit était en effet opposé à la profondeur du sentiment décrite comme un trait germanique, comme dans cette critique d’une représentation du Trio Pasquier : «…ausgezeichnete Musiker, die nicht nur den französischen Esprit besitzen, sondern auch eine für Franzosen ungewöhnliche Gefühlstiefe, die sich insbesondere in Beethovens Trio in D-dur (op. 8) offenbarte»34. Par conséquent, les Autrichiens relativisaient le narratif triomphal de la conquête amicale et “fraternisante” du paysage musical autrichien par la musique française (Golovlev 2017a). Ces catégorisations simplistes et facilement reconnaissables continuaient à jouer un rôle prépondérant comme éléments discursifs dans la formation des images de l’autre, concernant tous les musiciens étrangers se produisant en Autriche.

20Enfin, on peut également attester l’émergence de discours d’experts plus spécifiques, et souvent très ambivalents, sur différents genres et styles. En particulier, des problématiques « de nature linguistique et physiologique » étaient soulevées dans le cas du chant ou des instruments à vent :

  • 35 « Verfrühtes Festspieldebut französischer Bläser. Drittes Kammerkonzert mit der Bläservereinigung F (...)

 Allzu gerne vergißt man dass die französischen Blasinstrumente andere Eigenschaften haben als die unseren. Die Ursachen sind sprachlicher und physiologischer Natur. Die Tätigkeit des Kehlkopfes, der Stimme, der Zähne und Lippen bestimmt den Klang der Sprache eines Volkes. Es ist uns überliefert, dass man schon im 18. Jahrhundert einen französischen Flötisten an seinem Klang erkannte ... Sie erfordert wegen ihrer Weichheit, ihrer Gebundenheit eine geschmeidigere, an Nuancierung reichere Artikulation als die deutsche… [In einigen Sätzen neigte das Ensemble dazu,] das Zeitmaß zu treiben und dabei in Tempi geriet, die die erwünschte Genauigkeit und Klangschönheit gefährdeten. Auch in Mozart gefiel das Andante besser als die schnellen Sätze, denn die Franzosen artikulieren nicht wie unsere Bläser die melodische Linie, sie lassen sie vielmehr schweben, sie ist nicht rhythmisch, sondern lyrisch.35

  • 36 « Gerard Souzay », WK 10.5.1954.
  • 37 Ceci explique un conservatisme précautionneux de l’administration française : « Le problème peut-êt (...)
  • 38 Cf. une opinion sur les Variations d’Yves Brieux dansées par le Ballet Charrat à Bregenz: « Hier al (...)
  • 39 « Ein ganz neuer Name ist Olivier Messiaen, der heute in Frankreich zu den großen Begabungen zählt (...)

21Les dangers d’une interprétation jugée comme manquant d’authenticité révélaient encore une fois une frontière mentale construite entre les musiques française et autrichienne, cette dernière conservant une primauté symbolique. En contrepartie, une bonne déclamation de la langue allemande par les chanteurs français leur apportait beaucoup de respect36. La danse (Golovlev, 2019) avait aussi un potentiel de conflit et d’aliénation, celui-ci s’articulant le plus souvent en termes de modernité et de tradition classique37 (comme autour de Lifar), mais aussi entre une chorégraphie « romane » (donc latine) et « romantique allemande »38. Des parallèles franco-autrichiens résultaient pourtant dans le cas des compositeurs avec une forte connotation chrétienne, tels que Messiaen, qui se transféraient directement dans le discours spiritualisant de la droite catholique autrichienne39. Ici, la diplomatie musicale et chorégraphique française quittait le champ des relations internationales et entrait dans les discussions politiques internes, se légitimant et s’intégrant ainsi dans la société autrichienne.

22Pour autant, la critique autrichienne est parvenue à la fois à reconnaître une fraternité culturelle avec la France et à maintenir un éloignement entre musiques toujours perçues comme nationales. L’ambiguïté entre un rapprochement voulu par les Français et une partie de l’establishment autrichien et une distance entre les deux espaces culturels persistaient en dépit d’un effort idéologique vigoureux de la part de l’occupant français.

Deux cœurs qui se battent à l’unisson ? Diplomatie musicale, relations franco-autrichiennes et nationalisme postallemand en Autriche

23La politique musicale de la France s’est soldée par un succès considérable, eu égard au manque de prestige politique et militaire de la force d’occupation française en Autriche. Une diplomatie culturelle flexible, mais aussi cohérente et déterminée, s’est avérée être un mécanisme de compensation efficace, ce qui, néanmoins, ne doit pas faire oublier ses limites. La primauté de l’école austro-allemande et la réduction de la musique française à des stéréotypes figeant l’altérité culturelle de la France montrent les limites du pouvoir discursif français et du projet entrepris par une partie des médias et acteurs culturels autrichiens. La ligne politique française était en apparence suivie, sans doute grâce à un opportunisme autrichien, cependant la France était toujours maintenue à distance sur le plan culturel, sans toutefois être perçue comme l’ennemi héréditaire d’une communauté nationale pangermanique politiquement obsolète. Paradoxalement, la diplomatie culturelle française fut à la fois incontestablement couronnée de succès et limitée par ses relations ambivalentes avec le projet national autrichien naissant, soutenu par les alliés, France comprise. Ce discours d’identité nationale avait pourtant favorisé l’ouverture de l’Autriche aux musiques étrangères en tant que Musikland européen. Ceci permettait l’importation, dans la république alpine, d’œuvres françaises, ces dernières s’inscrivant dans une histoire de transferts franco-autrichiens (ou centre-européens) et renforçant le prestige de l’Autriche en tant que cœur de l’Europe musicale, auquel les musiciens et les diplomates culturels français eux-mêmes se montraient sensibles. Par conséquent, l’excellence française, bien que loin de menacer la primauté autrichienne, était intégrée à l’agenda discursif se développant à l’intérieur de l’Autriche. Ainsi, la diplomatie musicale de la France contribua aux buts fixés par le gouvernement français, mais surtout à une ouverture internationale et à une (re-)transnationalisation – dans le sens d’une histoire croisée (ou entrelacée - veflochten) de l’Autriche avec ses voisins européens – qui commence à se dessiner au sein des milieux musicaux du pays.

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Bibliographie

Sources primaires

Archives diplomatiques – Archive d’occupation française en Allemagne et en Autriche (AOFAA), haut-commissariat (AUT)

Journaux 1945-1955

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Notes

1 Je voudrais remercier Barbara Martin et John-Erik Hansson pour la lecture critique et leurs recommandations concernant le style et la lisibilité de ce texte.

2 Je reprends ici les propos avancés dans La Distinction. Critique sociale du jugement (1979), ainsi que dans bien d’autres œuvres de Bourdieu, où il souligne la valeur sociale de la reproduction et de la transmission des produits culturels, notamment de la musique, laquelle serait un code culturel relevant du prestige.

3 Ministère des Affaires étrangères (MAE), archive d’occupation française en Allemagne et en Autriche (AOFAA), Autriche, AUT 187, Directives générales pour la propagande en Autriche. 26.10.1945.

4 Directives générales pour la propagande en Autriche... Le terme de « propagande » est maintes fois employé dans la correspondance française sans connotation strictement idéologique.

5 Comme Ginette Neveu, une étoile de l’école violoniste française disparue dans un accident en 1949, ou Jacques Thibaud, lui aussi victime d’un accident en 1953.

6 « Nous touchons là au domaine où excellent les Autrichiens et particulièrement les Viennois. Il est donc prudent de ne présenter en Autriche que des artistes capables de soutenir à leur avantage la comparaison avec les artistes locaux. » Directives de propagande...

7 Cf. Foucault, 1968, s’appuyant sur Les mots et les choses et L’histoire de la folie, pour continuer dans L’Archéologie du savoir, notamment la notion d’épistémè.

8 La presse autrichienne fournit un exemple d’espace discursif où les alliés exerçaient un pouvoir direct grâce aux droits de contrôle de la distribution du papier, de censure, et grâce à l’édition de leurs propres organes de presse. Ce sont surtout les Américains qui en ont profité, parvenant à lancer deux journaux et une station radio dominant le paysage médiatique autrichien : les Wiener Kurier et Salzburger Nachrichten déjà cités et la radio Rot-Weiß-Rot (Ergert, 1975 ; Schoenberg, 1979). Une déférence obligée pour un allié des États-Unis, comme la France, s’insérait donc dans une conjoncture favorable due à l’autorité d’occupation française (même en l’absence d’une large sphère d’influence spécifiquement française dans la presse écrite) et facilitée sans doute par les subventions abondantes allouées par Paris aux projets culturels.

9 Un large degré de convergence du discours musicologique entre organes d’affiliations idéologiques parfois fort différentes a caractérisé l’Auriche occupée, des cercles catholiques, représentés notamment dans la Furche ou dans le Kleines Volksblatt, aux communistes avec leur Volksstimme et Der Abend, en passant par les socialistes (Arbeiter-Zeitung) et journaux indépendants (Wiener Zeitung, Neues Österreich, Österreichische Musikzeitschrift pour les musiciens professionnels), mais à l’exception de l’Österreichische Zeitung, édité par le pouvoir soviétique et donc nettement propagandiste. Ce consensus discursif indique des continuités dans la socialisation professionnelle des critiques autrichiens, beaucoup d’entre eux s’étant formés dans la tradition de la Vienne fin de siècle et ayant survécu aux revirements politiques de l’histoire autrichienne avec un code de valeurs de la Hochkultur musicale intact. Cf. Hausjell, 1985 ; Golovlev, 2017a.

10 MAE, AOFAA, Autriche, AUT 190, Rapport de la Division affaires culturelles (15. 4.1946). Malgré les projets visant à établir un poste d’officier musical, c’est Susini lui-même qui s’est chargé de cette tâche. MAE, AOFAA, Autriche, AUT 190, Éducation – Beaux-Arts – Expansion culturelle. Effectifs. 8. 3.1946.

11 Les villes de Graz et Klagenfurt appartenaient à la zone britannique (comprenant donc les Länder méridionaux de la Styrie et de la Carinthie), tandis que Linz et Salzbourg se trouvaient sous contrôle américain. Aucun représentant n’était établi dans la zone soviétique.

12 MAE, AOFAA, Autriche, AUT 43, Le commissaire général pour les affaires allemandes et autrichiennes à Monsieur le général Cherrière, membre du comité exécutif Vienne. 24.7.1946.

13 « […] ein wahrhaft europäisches Programm. Kontraste europäischen Wesens sind doch zum Beispiel Brahms und Dukas oder Richard Strauß und Mussorgski. Paul Paray hatte den großen Vorteil, ein herrliches Instrument zur Verfügung zu haben, die Wiener Philharmoniker kamen seinen Intentionen meisterhaft und verständnisvoll entgegen. » « Parays Wiener Erfolg : Im Gesellschaftskonzert », WK 29.4.1946.

14 « XII. Symphoniekonzert : Französisch-österreichische Musik. Franck, Debussy, Bruckner », TT 28.5.1947.

15 L’histoire du ballet classique comme fruit de transferts italo-franco-russes (avec leurs extensions britannique et américaine) représente depuis longtemps un lieu commun dans la littérature, ce qui reste fortement caractéristique du code culturel commun de la musique académique occidentale et, comme il l’a déjà été mentionné, de la programmation des chœurs religieux (comme celui de la cathédrale de Strasbourg).

16 « Festliches Salzburg: Pariser Visionen: Das Ballett der Pariser Oper im Festspielhaus: Das erste Programm », SN 31.8.1953. « Festliches Ballett und choreographische Tragödie: Der zweite Abschluss der Festspiele: Das Ballett der Pariser Staatsoper und Jean Cocteaus‚ Phaedra’ », SN 02.09.1953. Erik Werba, « Ausklang der Salzburger Festspiele. Eine Fülle gediegener Gaben - Die besten Festspiele seit 1945 », Wiener Zeitung 1.9.1953.

17 « Volkstumgruppe Lou Calen, Marseille », TT 17.8.1951.

18 « Konzert zum Siegestag », WK 6.5.1946.

19 Cf. les programmes du Konzerthaus ou du Musikverein, en partie analysés dans Golovlev, 2017a.

20 Cf. « Nächste Staatsopernpremiere: "Carmen". Die großen Wiener Vertreterinnen der Titelrolle », WK 11.1.1946.

21 « Die nicht nur auf Sympathien sondern zumindest ebensosehr auf innerer Wesensverwandtheit ruhende Verbindung zwischen österreichischer und französischer Kunst konnte nur durch äußere Gewalt mehrere Jahre unterbrochen werden. », WK 18.2.1946.

22 « Französische Liebe für Mozart », WK 6.3.1947.

23 Cf. Hausjell, 1985 ; Rathkolb, 1991 ; Dussault, 2005 ; Drexel, 2014.

24 « Jacques Fevrier spielte in Alpbach », TT 4.9.1945.

25 « Um sich richtig mit den Oesterreichern verständigen zu können, muß man mit ihnen "Musik" sprechen, oder, besser ausgedrückt, zwischen ihnen und uns die Musik sprechen lassen - und gerade das versteht Paul Paray, der berühmte Dirigent der Concerts Colonne, in vollendeter Weise... » « Paul Paray - ein Gesandter Frankreichs im Reiche der Musik », TT 27.7.1946.

26 « Thibauds Spiel überrascht zunächst durch die Größe des Tons. Oftmals erreicht er fast orchestrale Wirkung und zaubert andererseits Flageolettöne von überirdischer Zartheit. Sein Vortrag wird zutiefst von einem poetischen Empfinden getragen, ohne die Stärke des Franzosen den wägenden Verstand zurückzudrängen und läßt etwas von jenem Genius ahnen, der die Größten unserer Kultur emporhob... Es mag nur nebenhin erwähnt sein, daß die Franzosen eine seltene Aufnahmefähigkeit für große deutsche Komponisten besitzen, wobei ihr Heroisierungsdrang durch eine besondere Veranlagung zur Kritik niemals wie bei den Deutschen ins Uferlose geht. » « Jacques Thibauds Violinabend », SN 6.5.1946.

27 « Internationaler Volkstanzabend », TT 14.8.1952.

28 « Rivierazauber im Landhaussaal », TT 11.6.1952.

29 « Neue Musik und Meisterquartett: Konzertabende der IGNM und des Pascal-Quartetts », WK 31.1.1951

30 « Von Rameau bis heute: Philharmonisches Konzert unter Roger Desormière », WK 18.2.1946. « Manon », TT 12.4.1951.

31 « Musikalische Bühnenwerke in Konzert und Schule », WK 17.6.1953. Cf. « Es mag an unserem konventionellen Debussy-Bild liegen, dass wie Ansermets “La Mer” als allzu durchsichtig empfinden und die lebhaften Mittelmeerfarben dieses Tongemäldes, das es nun einmal ist, vermissen… » « Ansermet-Celibadache-Karajan: Wiener Konzerte dreier Meisterdirigenten », SN 22.11.1949.

32 « Offenbach im Schauspielhaus », WK 18.10.1946.

33 « Die typisch französische Auffassung Mozarts ließ jene leuchtende Klarheit der Stimmführung vermissen, gab aber doppelt in schwelgerischer Klangfülle. » « Das Pascal-Quartett », WK 21.6.1948.

34 « Trio Pasquier », SN 3.8.1948.

35 « Verfrühtes Festspieldebut französischer Bläser. Drittes Kammerkonzert mit der Bläservereinigung Fernand Oubradous », WK 10.8.1954.

36 « Gerard Souzay », WK 10.5.1954.

37 Ceci explique un conservatisme précautionneux de l’administration française : « Le problème peut-être le plus délicat est celui du programme. Il n’est pas certain que le public viennois, habitué surtout à la musique germanique, soit entièrement familiarisé avec certaines audaces d’harmonie ou composition […] Il sera prudent de garder la plupart des programmes de façon à faire entendre d’abord, et sans s’y appesantir, les œuvres qui se rapprochent le plus de l’esthétique wagnérienne. C’est le cas de toute l’école de César Franck  : Vincent d’Indy, Chausson, Duparc, Lekeu, Magnard, etc. » Directives pour la propagande...

38 Cf. une opinion sur les Variations d’Yves Brieux dansées par le Ballet Charrat à Bregenz: « Hier allerdings ergab sich eine Divergenz zwischen der bei uns gewohnten deutsch-romantischen (sic!) Auffassung und ihrer romanischen tänzerischen Auslegung. Pariser Tanzkunst am Bodensee: Ballett Janine Charrat bei den Festspielen in Bregenz (Sonderbericht für den „Wiener Kurier“) », WK 30.7.1954.

39 « Ein ganz neuer Name ist Olivier Messiaen, der heute in Frankreich zu den großen Begabungen zählt und sehr geschätzt wird... Die zur Aufführung gelangten drei kurzen Sätze „les Offrandes oubliées“ nennt er „symphonische Meditationen“, sie sind also gewissermaßen als religiös betonte Programmmusik gedacht... Das Kreuz, die Sünde, Eucharistie ... sind sich in mystische Ekstasen steigernde Klangvisionen von großer Zartheit, in die leuchtenden Farben von Kathedralfenstern getaucht.» « Von Rameau bis heute: philharmonisches Konzert unter Roger Desormière », WK 18.2.1946. Pourtant non clérical, le Wiener Kurier reprend ici le langage typique des journaux catholiques, très présents en province.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alexander Golovlev, « Adieu l’Allemagne, bonjour la France ? »Trajectoires [En ligne], 13 | 2020, mis en ligne le 09 avril 2020, consulté le 02 mars 2021. URL : http://journals.openedition.org/trajectoires/4786 ; DOI : https://doi.org/10.4000/trajectoires.4786

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Auteur

Alexander Golovlev

Austrian Academy of Sciences JESH Fellow, International Centre for the History and Sociology of World War II and Its Consequences, National Research University Higher School of Economics, Ludwig-Boltzmann Institut für Kriegsfolgenforschung, ogolovlev@outlook.de

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