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La construction du collectif dans les orchestres classiques professionnels : représentations et coulisses des pratiques orchestrales

Thèse de doctorat en sociologie de la musique (école doctorale : musique, histoire et société) soutenue le 14 juin 2018 à l’EHESS Paris/ Université de recherche PSL
Delphine Blanc

Texte intégral

1Il existe aujourd’hui, peut-être plus encore que par le passé, de multiples façons de faire de l’orchestre et d’interpréter la musique écrite à son égard. Orchestres symphoniques permanents, orchestres dits « par projet », orchestres associatifs, ensembles baroques ou ayant une démarche historisante : les formes de pratiques orchestrales se répartissent en des catégories complexes, organisées selon leurs constructions juridiques, les modes de recrutements puis d’engagements de leurs artistes et, bien entendu, leurs projets musicaux. Les conventions ayant lieu au sein de ces structures diffèrent totalement, du point de vue tant musical que social.

2Cette thèse propose d’observer ces pratiques orchestrales en questionnant les différents modes de construction du collectif à l’œuvre dans les orchestres professionnels. Par-delà cette interrogation, l’objectif est d’observer comment et dans quelle mesure l’organisation de chaque orchestre peut influencer l’engagement individuel des musiciens (social mais également musical) mais aussi la prestation artistique collective.

3Effectivement, certains orchestres, subventionnés, engagent leurs musiciens par concours et offrent des contrats à durée indéterminée. Les instrumentistes bénéficient en conséquence d’une assise contractuelle qui leur offre une sécurisation de l’emploi et, théoriquement, une certaine forme de pouvoir qu’ils peuvent exercer envers leur hiérarchie, qu’elle soit artistique (l’autorité des chefs d’orchestre par exemple peut être ainsi équilibrée) ou administrative. Cependant, ce pouvoir s’apparente plus en pratique à un éventuel droit de veto mais ne permet pas d’accéder aux réels outils de pilotage de la structure, qui demeurent centralisés vers la direction générale (cette dernière ayant par ailleurs des compétences strictement distinctes de la direction artistique, à la différence par exemple des compagnies théâtrales). D’autres ensembles, bénéficiant de subventions beaucoup plus réduites, s’appuient sur le système de l’assurance chômage réservée aux artistes afin d’employer de manière temporaire les musiciens, par voie de cooptation, via des contrats à durée déterminée. Ces ensembles affichent un fonctionnement plus souple et une coopération quasi amicale entre les individus en s’appuyant sur l’idée de leur flexibilité sociale et artistique. L’étude démontre que cette flexibilité recouvre en réalité une mise en concurrence brutale de candidats devenus interchangeables au sein d’un marché qui s’est à la fois ouvert (par l’augmentation du nombre d’orchestres, de formations d’apprentissage musical et d’artistes au cours des trente dernières années) et fragmenté (les artistes augmentent leur pool d’employeurs mais pour des productions dont la durée et, en conséquence, la rétribution globale diminuent).

4Enfin, aux côtés de ces deux grandes catégories viennent s’adjoindre des orchestres dissidents : les orchestres associatifs (qui offrent une titularisation à leurs membres mais qui, en raison de leurs moyens financiers limités, les emploient par projets), ou encore les ensembles à système collégial (que l’on trouve plus particulièrement en Allemagne). Ces deux types d’orchestres ont pour principale particularité le fait d’être pilotés par les musiciens eux-mêmes et non par une structure administrative autonome. L’observation de ces ensembles permet de démontrer les atouts des systèmes d’autogestion et d’établir une relation de causalité entre l’accroissement du pouvoir individuel et collectif des musiciens et leur engagement artistique.

5Cette recherche, menée grâce aux outils de la sociomusicologie, puise son influence dans les travaux anglo-saxons, en s’intéressant notamment aux interactions entre le cadre organisationnel propre à chaque orchestre et les stratégies qu’y développent les individus. L’observation de ces mécanismes met en relief les relations ambivalentes, héritées de la culture romantique du 19e siècle, que les orchestres et les individus entretiennent toujours avec l’idée d’une vocation artistique devant obligatoirement être corrélée à une certaine précarité sociale.

6Menée par une chercheuse elle-même musicienne professionnelle, cette thèse s’appuie sur un large échantillon d’entretiens biographiques : outre les artistes, ceux qui travaillent à leurs côtés ont été questionnés. L’orchestre est ainsi envisagé en tant que processus de coopération entre techniciens (une population totalement délaissée par la littérature scientifique), administrations et musiciens. Une vaste enquête ethnographique a également été menée au sein de nombreuses formations orchestrales françaises, allemandes ou anglaises. Enfin, la position particulière d’une chercheuse « participante-observatrice » offre l’occasion de revenir sur les contributions d’une analyse menée de l’intérieur vers l’extérieur dans le cadre d’une participation objectivée.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Delphine Blanc, « La construction du collectif dans les orchestres classiques professionnels : représentations et coulisses des pratiques orchestrales »Trajectoires [En ligne], 13 | 2020, mis en ligne le 30 mars 2020, consulté le 26 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/trajectoires/4869 ; DOI : https://doi.org/10.4000/trajectoires.4869

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