• 1 Il s’agit du personnage de fiction de la tragédie d’Hamlet de Shakespeare.

3Une ophélisation est aussi bien l’action que le procédé par lequel un environnement tend à rappeler la figure d’Ophélie1 et à s’articuler avec d’autres éléments concrets ou abstraits qui lui sont interdépendants. Trois éléments repérés dans la réception critique coïncident en effet avec ce que Gaston Bachelard a dénommé le « complexe d’Ophélie » (Bachelard, 1942 : 95) : d’abord l’omniprésence d’une figure féminine, ensuite l’attention portée au mouvement des cheveux, enfin le passage du noir à la nuit. Ces trois points structurent un rapprochement entre la figure d’Ophélie, dont les représentations picturales parsèment largement l’histoire de l’art, et la danse proposée dans Vollmond. Ils résument ce que nous appellerons « ophélisation » ou encore « danse d’Ophélie ». Nous les analyserons successivement au fil de la présente étude.

• 2 Pour la première fois en France, Pina Bausch présente au Festival mondial de théâtre de Nancy le Sa (...)

4Dans les pas d’une esthétique de la réception (Jauss, 1978), l’article a pour objet l’accueil que les publics français et allemand – et plus précisément ceux de Paris et de Wuppertal – ont réservé à la mise en scène de l’eau dans la pièce Vollmond. Cette délimitation géographique de la réception correspond aux deux premiers espaces de représentation de la pièce. En effet, l’Allemagne est le lieu de production des pièces de Pina Bausch et de leurs premières représentations. La France est le premier pays en dehors des frontières de l’Allemagne à avoir accueilli le Tanztheater Wuppertal2 et tient un rôle privilégié dans la construction de la notoriété de l’œuvre de Pina Bausch. L’accueil du Tanztheater à Nancy et à Avignon instaure des relations entre la France et l’Allemagne, mais c’est avec Paris que Wuppertal entretient des relations privilégiées, depuis la première programmation du Tanztheater au Théâtre de la Ville en 1979.

• 3 Cette observation repose sur la collecte de données qui retracent la circulation de la troupe du Ta (...)
• 4 « Femmes-Vollmond » ou « femmes-pleine lune » (Suchy, 2006).
• 5 « Une paisible Ophélie plane sur la rivière sur un matelas gonflable » (Pölert, 2006a).

7Jouée pour la première fois à Wuppertal le 11 mai 2006 au Schauspielhaus et à Paris le 16 juin 2007 au Théâtre de la Ville, la pièce circule tant en France qu’en Allemagne. Dans les années 2000, le Tanztheater est programmé sur cinq continents. Parmi les territoires concernés par la diffusion des pièces de Pina Bausch, la France et l’Allemagne apparaissent comme des centres privilégiés, programmant chaque saison le Tanztheater alors qu’il n’en va pas ainsi pour le reste des destinations des tournées de la compagnie3. Aussi, les conditions d’accès à l’œuvre sont similaires pour les publics français et allemand et entraînent une compréhension de l’œuvre qui est comparable.
Vollmond est une pièce pour douze danseurs et danseuses, d’une durée de deux heures vingt et dans laquelle l’eau tient une place fondamentale. La présence des femmes sur le plateau, ces « Vollmond-Frauen »4 (Suchy, 2006), est l’un des éléments les plus soulignés dans les colonnes des journaux. La pièce s’ouvre sur un plateau sombre, où est disposé un immense rocher, reconstitué pour l’occasion. L’espace s’emplit de gouttelettes d’eau tombées des « cintres » (Mulon, 2007) de la cage de scène. Au fil de la représentation, elles se font trombes d’eau. La chorégraphie, les courses et les sauts, les dialogues et les saynètes se déroulent sur un plateau habité par l’élément liquide. L’eau trempe peu à peu les interprètes et s’amasse en un long bassin au loin. Une danseuse posée sur l’eau est particulièrement remarquée par la critique allemande : « Eine friedliche Ophelia segelt auf einer Luftmatratze über den Fluss »5 (Pölert, 2006a). Un an plus tard en France, dans les colonnes de Libération, la critique française en fait autant : « Deux rescapés trempés tirent bientôt une Ophélie accrochée à leur perche et dont les jambes inertes ricochent » (La Bardonnie, 2007). En 2009, la pièce est jouée à nouveau au Théâtre de la Ville et la presse continue à convoquer cette danseuse « flottant sur la pièce d’eau noire en fond de scène » qui « fait songer à l’image d’Ophélie dérivant morte sur la rivière où elle s’est noyée » (Gubertis : 2009).

• 6 Il la prend par la main et la conduit au château, les autres suivent est le titre français.
• 7 L’« horizon d’attente » est une catégorie introduite par Reinhart Koselleck. Voir Koselleck, Reinha (...)

11Le choix d’un personnage féminin est récurrent, ce qui explique l’attention des critiques pour les figures féminines. Dès 1975, Pina Bausch met en scène l’élue du Sacre du printemps (Das Frühlingsopfer). En 1976, elle reprend le personnage d’Anna dans les Sept Péchés capitaux (Die sieben Todsünden) de Bertolt Brecht. Les femmes de Barbe-Bleue étaient incarnées par un rôle principal féminin dans Blaubart en 1977. La chorégraphe continue en 1978 en reprenant la tragédie shakespearienne Macbeth intitulée Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloß, die anderen folgen6 dans laquelle le public voit notamment le personnage de lady Macbeth. Ces pièces forgent le système de références propre à l’œuvre chorégraphique autant qu’il façonne l’« horizon d’attente »7 des spectateurs. Dans chacune d’elles, une figure féminine sacrifiée est mise en scène. Par la suite, ce choix dramaturgique se poursuit mais est développé depuis une narration personnelle. La chorégraphe ne tire plus son personnage d’un texte connu – et reconnu – du public. La figure féminine repérée par les critiques dans Vollmond suit la tradition bauschienne. Cette fois-ci en étroite relation avec l’élément aquatique sur le plateau, cette figure est comprise comme une Ophélie. À côté de ce rapprochement explicite effectué par la presse, d’autres parallèles permettent, in fine, de parler d’une ophélisation du plateau.

• 8 « Lorsque Helena Pikon met le feu à ses cheveux » (Pölert, 2006b).

12Les cheveux longs et dénoués des danseuses accompagnent la présence de l’eau et de la figure féminine. Dans Vollmond, les caresses des cheveux se multiplient au cours de la soirée. Ici, un homme empoigne la masse souple et épaisse des cheveux de sa partenaire au cours d’un duo. Là-bas, une danseuse recouvre le torse d’un danseur de sa crinière. Aussi, les cheveux se retrouvent au cœur des descriptions trouvées dans les archives de presse. En Allemagne, ce sont bien les cheveux, auxquels une danseuse aussitôt arrosée tente de mettre le feu, qui attirent l’attention : « Wenn Helena Pikon ihre Haare anzündet »8 (Pölert, 2006b). En France, les cheveux sont présentés comme la composante d’une « panoplie » bauschienne, « esthétique qui frôle parfois une pub de shampooing » et qui devient un « style chorégraphique » (Goumarre, 2007) à mesure que les danseuses baignent leur chevelure dans le liquide et qu’à force de tours, de courses ou de balancements, l’eau prolonge leur mouvement, dessinant leurs trajectoires d’éclaboussures. D’ailleurs, une danseuse s’accroupit au bord du bassin formé par l’écoulement d’eau tout au long de la représentation. À genoux, elle plonge sa tête dans l’eau, la ressort trempée et la balance de gauche à droite. Sa longue chevelure suit le mouvement et, imbibée, arrose le plateau.

• 9 « Les cheveux étaient mouillés » (Jeitschko, 1989).

15Sans exception au sein du corpus de quarante-six pièces du Tanztheater, les mouvements des danseurs et danseuses se placent à bien des augures sous le signe des cheveux. Quelques années plus tôt, la critique n’a pas hésité à employer la métaphore aquatique pour en parler : « La cascade des chevelures en liberté » (Steinmetz, 2001 : 16), écrit une journaliste à propos de Wiesenland, une pièce créée en 2000. Les cheveux imbibés d’eau retenaient l’attention dès les débuts de la création bauschienne : « Haare waren naß »9 (Jeitschko, 1989), relatait la presse après une représentation de la reprise de Macbeth. Une fois de plus, si cet aspect irrigue la réception de Vollmond, c’est parce que le spectacle s’appréhende en résonance avec l’œuvre entière du Tanztheater Wuppertal.

• 10 Thierry Paquot, dans son ouvrage, relit Gaston Bachelard et explicite en quoi l’eau revêt une fonct (...)

16Chez Bachelard, les cheveux dénoués participent à cette image de l’eau qui « coule », notamment lorsqu’ils tombent « sur les épaules nues », précise-t-il. Dès que la chevelure « ondule », elle « amène naturellement son image aquatique » (Bachelard, 1942 : 101). Le philosophe considère la chevelure comme la dimension qui « explique presque, à elle seule, tout le complexe d’Ophélie » (Bachelard, 1942 : 99). Comme les robes et les chevelures des danseuses, tout « s’allonge au fil de l’eau, la robe et la chevelure ; il semble que le courant lisse et peigne les cheveux » (Bachelard, 1942 : 99). Ces jeux d’échos entre les œuvres du Tanztheater et les analyses de Bachelard permettent d’esquisser une « géopoétique de l’eau »10 (Paquot, 2017) à l’œuvre dans les pièces de Pina Bausch. Cette géopoétique est le fruit d’une artialisation de l’eau et opère une ophélisation du plateau en dynamisant l’imaginaire. Dans sa mise en scène de l’eau, Pina Bausch fait en sorte que le spectateur interprète l’élément et y associe des manifestations aquatiques naturelles (pluie, torrent, etc.). En experte du mouvement, Bausch use de l’eau pour influencer le corps de ses interprètes. La chorégraphe évoque la question lors d’un entretien :

• 12 « Je crois que ça va être une nuit agitée » (Pölert, 2006b).
• 13 « C’est la pleine lune. On ne sera pas ivres » (Norbisrath, 2006).
• 14 « Après l’entracte, la nuit devient plus noire et l’éclat de la pleine lune plus froid » (Hüster, 2 (...)

19Suivant les critiques, tant françaises qu’allemandes, l’obscurité et la couleur noire font également partie des principales caractéristiques de Vollmond. Les quelques costumes de scène noirs, surtout ceux portés par les femmes, s’opposent aux robes de couleurs vives qu’elles portent dans d’autres passages de la pièce. Le faible éclairage sous lequel les interprètes traversent le plateau à la nage donne à la pièce son apparence sombre. La chape liquide dans laquelle plongent les interprètes est vue comme une bande noire au fond de la scène (« ein schwarzes Band im hinteren Drittel der Bühne », Staude, 2006). Celle-ci devient même une rivière noire (« ein schwarzer Fluss », Pölert, 2006b). La baignade et le noir s’associent à la profondeur et font de la scène un bassin. Dans la première partie de la pièce, une danseuse se positionne à l’avant-scène et dit : « Ich glaube, es wird eine stürmische Nacht »12 (Pölert, 2006b). Elle indique la nuit à travers sa réplique. Dans sa robe bustier rose, elle précise un peu plus loin : « Es ist Vollmond. Man wird nicht besoffen »13 (Norbisrath, 2006). Le noir et l’obscurité ne tardent pas à s’accorder à la nuit et à la lune. Pendant que le journal la Croix titre « La “pleine lune” de Pina Bausch éclaire la scène à Paris » (Mulon, 2007), les pages du quotidien Frankfurter Allgemeine Zeitung relatent la soirée de manière similaire : « Nach der Pause wird die Nacht schwärzer und das Vollmondlicht kälter »14 (Hüster, 2006).

• 15 « Nuits imbibées » (Lindner, 1989).

20Chez Pina Bausch, le choix de l’éclairage laisse beaucoup de pièces dans la pénombre. Cependant, la critique n’associe pas systématiquement ce manque de lumière à la nuit, sauf pour les pièces qui accordent le noir et l’eau : c’est le cas de la reprise de Macbeth, où le noir et l’eau donnent lieu à une image nocturne : « Durchtränkten Nächten »15 (Lindner, 1989). La couleur de l’eau rendue noire par le manque d’éclairage donne au spectacle un caractère nocturne. L’éclairage transforme le décor (Hüster, 2006) et donne lieu à un imaginaire de la nuit (Suchy, 2006). Or précisément, Bachelard indiquait dès 1942 que « l’eau est nocturne », et « substantielle » à une « ophélisation » (Bachelard, 1942 : 106). Dans l’enceinte du théâtre, l’imaginaire se déploie face au décor investi par la présence des danseurs et danseuses. Avec les éclaboussures, la mise en scène modèle l’eau. La perception du public travaille l’élément naturel de ses réflexes culturels et imaginatifs. Artialisée par le regard, l’eau ophélise le plateau. La perception du noir comme nuit complète cette ophélisation.

• 16 « L’eau relie le ciel et la terre » (Suchy, 2006).
• 17 Lors des premières représentations des pièces de Pina Bausch, une nouvelle création ne comprenait p (...)

21Le complexe d’Ophélie déploie enfin l’idée selon laquelle la présence de la lune combinée à celle des flots permet d’atteindre le niveau cosmique de l’imaginaire (Bachelard, 1942 : 103). De la même manière, la réception critique de Vollmond raccorde la représentation scénique à sa relation à l’univers, à une cosmicité ; la mise en scène se double d’une dimension cosmique : « Wasser verbindet Himmel und Erde »16 (Suchy, 2006). Cette interprétation s’additionne au titre de la pièce : Vollmond – « pleine lune », qui fait partie d’un « jeu d’annonces » (Jauss, 1978 : 55) parce qu’il est révélé aux spectateurs avant la représentation en salle. Son effet est d’autant plus significatif du fait que l’habitude du Tanztheater n’est pas de dévoiler le titre d’une pièce dès sa première représentation17.