- 1 Il s’agit d’une traduction du terme Experten des Alltags introduit par la pratique du collectif Rim (...)
1Les pratiques documentaires d’aujourd’hui en arts du spectacle sont d’une grande richesse et se déploient à travers des processus de création très singuliers. Bien que l’on trouve cette tendance actuellement sur les scènes européennes et même au-delà, ces nouvelles pratiques documentaires sont très développées et d’une grande diversité dans l’espace germanophone. Elles s’inscrivent dans la tradition du théâtre documentaire allemand tout en s’en distinguant, car la dimension politique de ce théâtre ne consiste pas forcément à défendre une cause politique explicitement. Par contre, l’engagement des praticiens est en lien avec un certain rapport au réel qui continue aujourd’hui à obséder les artistes, même s’il s’est considérablement transformé puisque la réalité serait maintenant « intoxiquée par sa représentation » (Chollet, 2004 : 142). On pourrait ici évoquer de nombreux facteurs conduisant à cette transformation, comme la révolution numérique qui instaure un bouleversement majeur dans notre perception de l’image, plus spécifiquement de l’image documentaire, et donc dans notre rapport à l’information. Il semble que plus la réalité devient insaisissable, plus elle obsède les artistes. Les recherches documentaires d’aujourd’hui au sein de la création théâtrale ne visent plus à saisir une réalité achevée, mais plutôt une réalité complexe, une mémoire et des identités en mouvement, qui produit un savoir inédit. L’engagement politique des artistes s’est ainsi déplacé vers ce que l’on pourrait appeler une politique de la pratique artistique. Il est toujours plus important pour les praticiens des arts de la scène de sortir de l’institution théâtrale, de s’ancrer dans un contexte spécifique, d’effectuer de longues recherches, et de faire intervenir des interprètes non professionnels que l’on nomme fréquemment en Allemagne des « experts du quotidien »1 (Tiedemann, 2007 : 7). Un certain nombre de projets apparus au sein du postmigrantisches Theater et que nous traduirons par le théâtre postmigrant participent au déploiement de nouvelles pratiques documentaires. Soulignons que l’émergence du théâtre postmigrant manifeste en premier lieu un engagement politique bien précis : accorder plus de place à un théâtre réalisé par des personnes issues de l’immigration et appartenant à des minorités culturelles, religieuses, ethniques. Cet article examine l’apparition du théâtre postmigrant au théâtre Ballhaus Naunynstrasse de Berlin et la façon dont il met à l’épreuve la notion de transculturalité. Nous observerons l’entremêlement des espaces sociaux, politiques et esthétiques à partir du spectacle Telemachos – should I stay or should I go ? d’Anestis Azas et Prodromos Tsinikoris créé en 2013 au théâtre Ballhaus Naunynstrasse. La manière dont le philosophe François Jullien invite à repenser les notions de « dialogue culturel » ou encore « d’identité culturelle » permettra enfin de nourrir la complexité de la réflexion sur la transculturalité au théâtre aujourd’hui.
- 2 Traduction personnelle : « Il y a alors une dimension politique dans le "théâtre postmigrant" à tra (...)
2C’est dans un désir de donner la parole aux artistes issus de l’immigration que le théâtre Bahlhaus Naunynstrasse a développé une pratique artistique et politique fondée sur le terme de « théâtre postmigrant », sous la direction de Shermin Langhoff de 2008 à 2013, avant qu’elle prenne la direction du théâtre Maxime Gorki de Berlin avec Jens Hillje. Ce terme désigne une vision transculturelle et hybride de la société allemande, une utopie réalisée dans la pratique de ce théâtre indépendant installé dans le quartier de Kreuzberg à Berlin. Le théâtre postmigrant invite à repenser la migration en désignant une nouvelle perspective, qui implique que l’histoire collective et individuelle en est imprégnée. « Postmigrantisch ist dann eine politische Dimension, bei der die Gesellschaft nicht mehr aufgrund der Nationalität definiert, sondern als eine von Migration geprägte verstanden wird. »2 (Sharifi, 2016 : 418) Il s’agit ainsi d’affirmer l’hétérogénéité de la société comme un état de fait. Le terme s’est très vite répandu en Europe et le théâtre Naunynstrasse a connu un succès rapide, jouant ainsi un rôle important dans l’affirmation et le développement d’un théâtre politique innovant réalisé par des personnes issues de l’immigration.
3Le théâtre postmigrant et les thèmes qui y sont abordés, tels que l’appartenance culturelle, l’intégration, ou encore le racisme, ont permis de lancer des débats dans l’opinion publique, sur la scène politique ou dans les médias. Shermin Langhoff revendique un théâtre transnational et justifie l’emploi du terme postmigrant en soulignant la spécificité du contexte allemand et la difficulté pour les artistes issus de l’immigration de trouver leur place dans la société allemande :
- 3 Traduction personnelle : « Contrairement à la Grande-Bretagne ou à la France, il est tout sauf évid (...)
« Anders als in Großbritannien oder Frankreich ist es in Deutschland alles andere als selbstverständlich für Menschen, die nicht von deutschen Vorfahren abstammen, als Teil des öffentlichen Lebens wahrgenommen zu werden. Theaterkünstler mit so genannten Migrationshintergrund sind immer noch eine Ausnahme »3. (Langhoff, 2011)
- 4 Le terme « Gastarbeiter » se traduit en français par « travailleur immigré » mais il est intéressan (...)
4Le théâtre Bahlhaus Naunynstrasse s’ancre dans le quartier de Kreuzberg, traditionnellement un quartier de Gastarbeiter4 et d’artistes où vivent des personnes issues de l’immigration provenant de la première, deuxième et troisième génération. Il représente une riche plateforme artistique pour des artistes provenant de diverses origines et en particulier d’origine turque, du moins lorsqu’il était dirigé par Shermin Langhoff. Cela correspond à une certaine réalité, puisque les familles d’origine turque représentent en Allemagne le deuxième groupe d’immigrés après « les Allemands “ethniques” venus d’Europe de l’Est et leurs familles » (Hillebrand, 2009 : 174). Shermin Langhoff qui est elle-même née en Turquie, vit en Allemagne depuis l’âge de neuf ans. En matière d’éducation artistique, elle mit en place au théâtre Ballhaus Naunynstrasse un programme qui s’intitule Akademie der Autodidakten qui permet à des jeunes de Kreuzberg éloignés du théâtre de réaliser des productions accompagnées par une équipe de professionnels et des metteurs en scène qui collaborent régulièrement avec le théâtre. Au-delà de l’aspect artistique, les objectifs de ce projet sont politiques, car il s’agit de les initier à une pratique démocratique et culturelle indépendamment de leurs origines. Les projets mettent souvent en jeu leurs expériences et leur vécu grâce à des collages de textes d’une matière biographique, restant ainsi proche de leur réalité. Notons que plusieurs projets issus de ce programme ont été invités au Berliner Theatertreffen et que l’académie des autodidactes a été poursuivie sous la direction de Wagner Carvalho.
- 5 Le spectacle Süpermänner de Idil Üner & Ensemble a été vu le 21 avril 2015 au théâtre Ballhaus Naun (...)
- 6 Le psychologue Günter Mey a proposé durant les premiers Recherchethatertage au Deutsches Theater de (...)
- 7 Traduction du terme Experten des Alltags, introduit par la pratique de Rimini Protokoll mais qui es (...)
5D’autres spectacles du théâtre Ballhaus Naunynstrasse s’attachent à mettre en scène une population locale et leurs récits de vie. Le spectacle Süpermänner5 de Idil Üner & Ensemble donne la parole à des hommes turcs de Berlin de trois générations différentes. C’est un théâtre de recherche qui s’écrit à partir d’échanges et de discussions. Ces cinq hommes turcs âgés de 27 à 73 ans, qui sont des interprètes non professionnels et pas toujours à l’aise devant une audience, s’ouvrent et parlent d’eux. Entre humour et sérieux, ils évoquent de multiples expériences personnelles, des bribes de récits de vie. Ce spectacle s’inscrit pleinement dans une des tendances des pratiques documentaires d’aujourd’hui : la participation de "personnes réelles" sur les scènes, parfois désignées comme des "invités", des "témoins", des "chercheurs associés"6 ou encore des "experts du quotidien"7. Il est important de souligner qu’il s’agit d’une participation dès le processus de création, bien que l’engagement créatif des participants diffère largement d’un projet à l’autre. Ce type de démarche est souvent motivée par le désir de donner la parole à des personnes en marge de la société et par une recherche d’authenticité de la part des artistes qui souhaitent mettre en avant une spécificité biographique ou une expérience singulière et réelle des participants. Il faut également insister sur le fait que les problématiques esthétiques et éthiques se mêlent lorsque des participants a priori éloignés du théâtre sont invités à prendre part à la création, voire même à en devenir les sujets. Certaines expériences participatives s’inscrivent dans une pratique émancipatrice, mais il y a aussi un risque d’exposer ou d’instrumentaliser les participants témoins. Puisque l’ambition du théâtre postmigrant est de défendre une vision transculturelle de la société, notons l’écueil de ce type de participation qui, dans certains cas, peut conduire à servir un cliché plutôt que de s’en affranchir. Rappelons ici que la notion de transculturalité induit un dépassement, une opération de transformation à partir de la rencontre de plusieurs cultures donnant lieu à une réalité nouvelle. (Buono, 2012 : 10) Il faut donc insister sur l’idée de passage induit par le préfixe trans vers une forme inconnue. Le phénomène de transculturation déploie ainsi une conception de l’identité en mouvement constant. Pour approfondir cette notion de transculturalité au théâtre, il s’agira maintenant d’observer les enjeux à la fois esthétiques et politique du théâtre postmigrant en s’appuyant sur le spectacle Telemachos – should I stay or should I go ? créé en 2013 au théâtre Naunynstrasse.
- 8 Le spectacle Telemachos – Should I stay or should I go ? d’Anestis Azas et Prodromos Tsinikoris a é (...)
- 9 Anestis Azas et Prodromos Tsinikoris ont réalisé la mise en scène du spectacle.
6Telemachos – should I stay or should I go ?8 d’Anestis Azas et Prodromos Tsinikoris créé en 2013 s’ancre également dans une esthétique qui fait appel aux témoignages de personnes "réelles". L’auteur-performer Prodromos Tsinikoris s’interroge sur son avenir et invite des comédiens et des experts de différentes générations à l’aider dans sa réflexion. D’origine grecque, il a grandi en Allemagne avant d’effectuer des études à Athènes, puis, suite au déclenchement de la crise en Grèce, il ne sait plus ce qu’il doit faire : rester ou partir ? Afin de répondre à cette question, les auteurs9 laissent l’Odyssée d’Homère et en particulier la figure de Télémaque, fils d’Ulysse et de Pénéloppe se mêler aux récits des témoins en scène. Lorsque la pièce débute, Prodromos Tsinikoris tient l’Odyssée d’Homère dans la main droite et il s’adresse au public en chuchotant. La détresse de Télémaque dont la maison est envahie par des prétendants qui harcèlent sa mère en l’absence de son père évoque de manière évidente la situation contemporaine de la Grèce au moment où le spectacle est joué : il s’agit de la « crise grecque » qui désigne alors dans les médias la crise financière très complexe autour de la dette publique de ce pays. Dans les toutes premières minutes du spectacle, les mots de Télémaque interpellent les spectateurs : « You men should be ashamed of sitting there mutely and not speaking to them or stopping them though they are few and you are many. » Comment ne pas penser à l’isolement de la Grèce durant la crise ? On apprend progressivement le parcours de ce fils d’immigré grec né en 1981 à Wuppertal. Il dévoile dans la pièce un questionnement personnel qu’il rend collectif.
7Revenons tout d’abord sur les difficultés de la Grèce suite à la crise économique qui toucha en premier lieu les Etats-Unis puis l’Europe à partir de l’automne 2008. Cette période et les années qui suivirent furent marquées par de vives tensions entre la Grèce et l’Allemagne. On se souviendra de la très forte mise à l’épreuve de l’Europe, du bras de fer interminable entre l’Allemagne et la Grèce et de l’exigence d’Angela Merkel de privilégier l’austérité plutôt que la renégociation de la dette grecque. Les tensions extrêmes entre l’Allemagne et la Grèce furent largement relayées par les médias. En 2012, un faux char nazi défilait lors d’une manifestation à Athènes à l’occasion de la visite d’Angela Merkel dans la capitale hellénique. En 2013, la résidence de l’ambassadeur allemand à Athènes était la cible de tirs de kalachnikov. Ainsi, plusieurs exemples illustrent ces tensions qui sont encore très vives au moment de la création du spectacle, comme par exemple le sujet sensible de la dette impayée de l’Allemagne envers la Grèce concernant les réparations de la seconde guerre mondiale. On peut imaginer dans ce contexte que le malaise entre l’Allemagne et la Grèce a des répercussions sur les Grecs immigrés en Allemagne et donc sur ceux qui témoignent dans ce spectacle.
8C’est de cette tension dont traite la pièce Telemachos – Should I stay or should I go ?. Ce spectacle s’inscrit pleinement dans le concept de journalisme esthétique développé par Alfredo Cramerotti (Cramerotti, 2009). Bien que son analyse s’ancre dans le champ des arts visuels, on peut appliquer ses observations à des processus de création des arts de la scène d’aujourd’hui. En effectuant de nombreuses et longues recherches (de type historique, anthropologique) qui peuvent s’apparenter à des méthodes d’investigation et transforment ces artistes en experts, le journalisme esthétique se présente comme une alternative aux médias classiques (Cramerotti, 2009 : 21). Cramerotti insiste sur le fait que le journalisme esthétique construit un nouveau savoir critique (Ibidem, 2009 : 22). Le journalisme esthétique propose selon lui un nouveau « régime esthétique » permettant de mettre en question le régime médiatique classique, qui a une esthétique hautement développée et codifiée (Ibid.).
9La pratique artistique se présente dans le cas étudié comme une investigation sociale. Tout en se situant dans le contexte politique de la crise grecque que nous venons d’évoquer, le spectacle se concentre sur des questions sociales liées à la migration. Plutôt que de s’attacher à mieux saisir les mécanismes politiques, économiques et médiatiques hautement complexes de la "crise", ou encore ses organismes structurants comme la troïka, le spectacle donne la parole aux immigrés grecs vivants en Allemagne et à un allemand qui a un rôle un peu à part. Dans cette période trouble, ils se posent tous (ou presque) cette question simple et pourtant complexe : rester ou partir ? C’est avec cinq autres invités dont les expériences de vie sont également marquées par des allers-retours entre la Grèce et l’Allemagne que les auteurs tentent d’y répondre. Le spectacle est constitué de différents matériaux : extraits de textes d’Homère, récits personnels des témoins en scène qui dévoilent parfois de vieilles photos et vidéos de famille, ainsi que des discussions et échanges qu’ils ont partagé autour de leur double appartenance culturelle. Ce spectacle s’ancre ainsi pleinement dans une des caractéristiques des pratiques documentaires d’aujourd’hui : il accorde une grande importance à l’expérience collective menée durant le processus de création. Il s’agit ici d’une expérience partagée qui nourrit ensuite l’écriture du spectacle. Cela entraîne la création d’espaces sociaux et esthétiques qui déterminent ensuite la dramaturgie des spectacles ainsi conçus.
10Au moment où le spectacle fut créé, la "crise" grecque était intense. Entendre les récits concrets de quelques personnes représentait là aussi une alternative aux médias classiques, aux discours politiques et économiques, car ils montraient les conséquences de la situation sur les destins individuels, ce qui a été souligné par les critiques du spectacle. La dramaturgie de la pièce se construit principalement autour de la manière dont les différents témoignages se croisent et ouvrent une réflexion sur la transculturalité.
11Nous avons évoqué plus haut l’importance accordée à la notion de transculturalité dans les discours qui accompagnent l’affirmation du théâtre postmigrant. Nous émettons l’hypothèse que la pensée de François Jullien offre la possibilité d’approfondir l’opération de transformation qui caractérise la transculturalité lors de la rencontre de plusieurs cultures. F. Jullien affirme dans son livre Il n’y a pas d’identité culturelle (Jullien, 2016) qu’il est nécessaire de redéfinir des termes tels que le « dialogue culturel ». C’est principalement la notion d’identité culturelle que l’auteur rejette, car en essayant de la définir à travers les différences culturelles, le concept d’identité devient fermé et figé. Il préfère parler de ressources culturelles. La mise en tension de ces ressources crée ce qu’il nomme un écart. Il précise qu’écart a un sens différent de gap. « Écart se traduit en anglais par gap. Mais écart dit le contraire de gap. Gap dit le fossé qui sépare ; écart dit une distance qui s’ouvre et met en regard, fait apparaître de l’entre qui met en tension ce qui s’est séparé et le porte ainsi à se dévisager. » (Jullien, 2009 : 71)
12Le spectacle est constitué de témoignages et de dialogues d’un des auteurs et de ses invités en scène qui activent face aux spectateurs leurs ressources culturelles. Le montage permet de mettre en tension ces ressources culturelles de manière productive et de faire apparaître une tension dramatique ou des dramaticités pour reprendre le terme de Joseph Danan lorsqu’il analyse la tension entre présentation et représentation dans son ouvrage Entre théâtre et performance : la question du texte. (Danan, 2013 : 69)
13Deux des invités ont immigré en Allemagne respectivement en 1962 et en 1970. Ils représentent donc, dans le spectacle, la première vague d’immigration qui fait face aux deux jeunes tout juste arrivés en 2012. Ils n’ont pas quitté la Grèce pour les mêmes raisons, mais leurs difficultés et désillusions se font écho : Sofia Anastasiadou a fui la dictature militaire en 1970, tandis que Despina Bibika n’arrivait pas à gagner sa vie en Grèce malgré ses deux diplômes. Toutes deux ont travaillé en tant que femme de ménage en arrivant en Allemagne et durent faire face à la barrière de la langue. Outre les difficultés liées à l’immigration, leurs destins individuels témoignent de différentes périodes historiques qui ont marqué leurs existences. Christos Sarafianos a quitté l’Allemagne pour s’installer à nouveau en Grèce, lorsque son restaurant fit faillite après la chute du mur, comme beaucoup d’autres commerces du centre de Berlin. La grave maladie cardiaque qui l’a fait revenir en Allemagne plus tard, afin qu’il soit opéré, est le reflet d’un dysfonctionnement chronique du système de santé en Grèce : il ne pouvait rassembler ni l’argent nécessaire pour l’opération, ni la somme qu’il fallait payer en plus « sous la table ». Le système bancaire, lui non plus ne fonctionnait pas bien, puisque les banques ne cessaient d’accorder de nouveaux crédits à son père Kostis Kallivretakis, alors déjà extrêmement endetté. Plus tard dans le spectacle, il explique que son père est mort en 2010 dans un profond sentiment de honte, mais il souhaiterait qu’il soit encore en vie pour lui dire que c’est tout un pays qui s’écroule, dont il n’était qu’une des premières victimes. Giannis Tsoukalas, la plus sombre et la plus discrète des personnes sur scène, semble avoir tout perdu avant de quitter la Grèce pour l’Allemagne. À la lumière de la pensée de François Jullien, il est important de souligner que l’écart ouvert par la mise en regard de ces ressources culturelles suscite la réflexion. Ce questionnement implique un déplacement et doit permettre d’éviter le repli identitaire. Selon Jullien, le « divers des cultures » est mis en avant par la fécondité de l’écart qui produit du commun. Plus précisément, Jullien décrit une interdépendance : « à la fois le commun est d’où se déploient les écarts et les écarts sont ce qui déploie le commun » (Jullien, 2016 : 76). La dynamique à l’œuvre et la transformation qui s’opère laissent apparaître un « nouveau commun » (Jullien, 2016 : 77). La plupart des personnes en scène partagent un commun marqué par des parcours de vie qui s’écrivent entre la Grèce et l’Allemagne. Et puisque c’est l’écart de leurs mises en regard qui produit du commun, il n’est pas étonnant que celui-ci laisse parfois place au conflit.
14Le point culminant de la pièce est le moment où l’évocation des indignés se transforme petit à petit en dispute entre les protagonistes. Le repas festif du début de la pièce est alors mis de côté depuis un moment. Ils évoquent l’espoir que représentaient les dialogues qui eurent lieu à l’époque sur la place Syntagma à Athènes. Mais cet élan de solidarité fut finalement anéanti par l’évacuation violente de la place par la police. Knut Berger, l’Allemand présent sur scène, refuse l’image que donne Giannis de la population grecque, car ce dernier relaye trop le discours des médias allemands, qui a pu être haineux envers la population grecque dans certains tabloïds. Puis, Prodromos Tsinikoris se met en colère, lorsque Knut souhaite parler des réparations de guerre. Il pense que cela donne un mauvais signal et attise une relation tumultueuse entre les Allemands et les Grecs, alors que selon lui les Grecs devraient se remettre en question. Ces interrogations concernant les différentes responsabilités resteront en suspens. Tout comme la question posée au début de la pièce : faut-il rester ou partir ? Prodromos est pourtant allé jusqu’à interroger les piétons dans les rues d’Athènes et de Berlin ainsi que ses parents, mais ceux qui lui ont conseillé de partir furent aussi nombreux que ceux qui lui proposèrent de rester. Comment éviter le sentiment d’abandonner les siens en quittant la Grèce, comme certains semblent le lui reprocher ? La situation est-elle vraiment la même dans toute l’Europe, comme le prétendent d’autres ? Il n’aura pas de réponse, mais ses sentiments personnels trouveront des échos dans les récits de ses compagnons, dans la position de ses proches, et dans les différentes perspectives apportées par des inconnus d’Athènes et de Berlin, ou encore dans le voyage d’Ulysse. Car Ulysse revient finalement combattre les envahisseurs.
15Ce spectacle est exemplaire d’un théâtre postmigrant, documentaire et politique. Il marque la volonté de faire entendre la voix de ceux que l’on n’entend pas, puisque la Grèce est à ce moment-là profondément isolée et affaiblie. La pièce parvient par ailleurs globalement à s’émanciper des clichés en montrant les conséquences dramatiques et concrètes de la crise sur les personnes, et la difficulté pour eux de prendre position personnellement au moment où les conflits germano-grecs font la Une de tous les journaux. C’est ainsi que le spectacle traite des thèmes chers au théâtre postmigrant, telle que la question de l’identité et de l’appartenance ; le comédien Kostis Kallivretakis annonce durant la pièce qu’il se définit comme un transnationaliste ce qui rejoint l’idée du théâtre Naunystrasse qui se veut translocal. Afin de mettre à l’épreuve cette idée de transculturalité qui a une dimension utopique, c’est sans doute une opération de transformation qui doit s’opérer lors du processus de création. Le processus créatif met en place un espace relationnel réel (bien que le spectacle soit ensuite précisément écrit et répété). Cet espace permet des échanges qui laissent émerger l’écart dont parle F. Jullien, afin de faire surgir quelque chose d’inattendu et d’inédit (de la même manière, Cramerotti souligne l’importance de la production d’un savoir alternatif à travers le journalisme esthétique) : « L’écart en s’ouvrant, fait lever un autre possible. » (Jullien, 2016 : 41) Cela renvoie à l’idée de dépassement et de traversée que l’on retrouve dans le transculturel.
16Finalement, il est nécessaire de mieux comprendre l’ancrage culturel de certains termes et de développer un nouveau langage pour dépasser les discours identitaires dont s’emparent les populistes de tous les pays d’Europe, comme on a pu justement le voir en Grèce ou en Allemagne suite à la "crise". Jullien introduit l’idée que les pays occidentaux commencent à développer un dialogue avec d’autres cultures au moment où ils perdent leur pouvoir impérialiste. Il met en question le concept d’« universel » dans son idée totalisante, qui a profondément marqué la pensée occidentale, mais qui est aujourd’hui en difficulté. Pour éviter l’assimilation, idée qui, rappelons-le, vient à l’origine de l’eurocentrisme des colons qui avaient la volonté d’"assimiler" et de "civiliser" l’indigène, François Jullien propose de distinguer le semblable du commun et l’uniforme de l’universel. « C’est seulement si nous promouvons un commun qui n’est pas une réduction à l’uniforme que le commun de cette communauté sera actif en donnant effectivement à partager. » (Jullien, 2016 : 13) Jullien mène cette réflexion pour éviter la ségrégation sectaire du communautarisme, ainsi que pour échapper à une dangereuse forme de standardisation et d’homogénéisation à travers la mondialisation. La notion de théâtre postmigrant peut être envisagée de façon critique en considérant qu’elle peut impliquer une forme de discrimination positive. En mettant en avant le travail d’une communauté en particulier ou uniquement des minorités, il y a le risque de former une nouvelle forme d’exclusion communautaire.
« Le partage du commun est, en effet, en son principe, extensif. Mais ce "commun", comme tel, est également équivoque. Car la limite qui définit l’intérieur d’un partage peut se retourner en son contraire. Elle peut se renverser en frontière qui exclut de ce commun tous les autres. L’inclusif se relève du même coup, à son envers, exclusif. Se refermant en dedans, il expulse au dehors, et tel est le commun devenant intolérant du communautarisme. » (Jullien, 2016 : 8,9)
17Le théâtre postmigrant a depuis le début trouvé de forts soutiens, tout comme il a entraîné de vives critiques. On peut en effet lui reprocher de former "une société parallèle". Bien sûr, comme nous l’avons vu, il est né d’une nécessité dans la société allemande et au sein d’un certain contexte : offrir une plateforme à des artistes qui n’en avaient pas. Il faut également indiquer que ce théâtre fait figure d’exception, car c’est un petit théâtre de la scène indépendante berlinoise, qui ne représente donc qu’une infime partie du paysage théâtral allemand, dominé par un large réseau de théâtre institutionnel. Azadeh Sharifi souligne que les témoignages sur scène de ces minorités sociales et culturelles marquent une forme d’Empowerment qui caractérise selon elle le théâtre postmigrant (Sharifi, 2016 : 422). Un théâtre de recherche ancré dans la réalité d’aujourd’hui de ces hommes turcs ou de ces Grecs face à la crise semble parfaitement contribuer à une affirmation de soi qui est autant politique que théâtrale.
- 10 Traduction personnelle : « Les fraudeurs dans la famille de l’Euro ».
18Cependant, ne serait-il pas intéressant de développer une pratique, où plus d’allemands qui ne sont pas issus de l’immigration prendraient part aux processus de création avec des nouveaux arrivants ou des immigrés de la deuxième ou troisième génération, en menant une réflexion commune sur les thèmes récurrents de ce théâtre tels que l’identité et l’intégration ? Dans le spectacle Telemachos – Should I stay or should I go, Knut Berger joue en quelque sorte le rôle de représentant des Allemands face à six Grecs. Il y a donc un déséquilibre et ce rôle ambitieux, voire impossible ne fonctionne pas vraiment. C’est finalement le seul qui ne témoigne pas de façon personnelle, mais qui a pour mission de lire Horkeimer et Adorno, de tenir le discours qui relie les différents éléments qui constituent la dramaturgie de la pièce, ou encore d’entraîner la discussion sur le terrain politique. Évidemment, le spectacle renverse la vision des affrontements qui ont eu lieu dans la presse entre l’Allemagne et la Grèce. En février 2010, la Une du magazine Focus représentait la Vénus de Milo faisant un doigt d’honneur et titrait : « Betrüger in der Euro-Familie »10. Cette couverture discriminante a provoqué un scandale, mais ce n’est qu’un exemple parmi d’autres. Dans le spectacle, c’est au contraire l’Allemand, Knut Berger qui veut évoquer les réparations de guerre ou qui compare la situation actuelle avec celle d’après-guerre ; l’Allemagne aurait détruit la Grèce à deux reprises. Pourtant, le grec Prodromos Tsinikoris ne souhaite pas revenir sur le passé et préfère encourager les Grecs à se remettre en question. Mais malgré ce contrepied aux discours populistes, le rôle de l’Allemand ne permet pas ici de dépasser de façon constructive et créative les simplifications, qui engendrent les tensions germano-grecques. En effet, contrairement aux récits singuliers des Grecs présents sur scène, Knut Berger ne sort pas des généralités.
19Shermin Langhoff continue aujourd’hui son combat pour une société métissée au théâtre Maxime-Gorki. Le terme « postmigrant » n’y est plus employé, néanmoins différents programmes témoignent de son engagement politique. À titre d’exemple, le théâtre Maxime-Gorki a créé depuis novembre 2016 un Exil Ensemble. Cet Ensemble est constitué de comédiens en exil provenant de Syrie, de Palestine ou encore d’Afghanistan. Les comédiens s’intègrent à certaines productions du théâtre Gorki tout en se distinguant de l’Ensemble habituel. L’objectif est d’intégrer ces comédiens dans le paysage théâtral allemand. Mais l’ambition de certains théâtres et projets artistiques de contribuer à une société transculturelle n’est pas chose facile. Peut-être est-il nécessaire de repenser fondamentalement les termes et les pratiques du dialogue culturel et de l’intégration dans une période où la diversité culturelle devient un enjeu majeur du théâtre occidental, et ce sans confondre le commun avec le semblable. (Jullien, 2016 : 12)
Flux RSS
