1Romain Gary, né en 1914 à Vilnius et mort en 1980 à Paris, était un écrivain, cinéaste, diplomate, aviateur et compagnon de la Libération français, principalement connu pour avoir gagné deux fois le prix Goncourt – la seconde fois en écrivant sous pseudonyme –, ce qui est formellement interdit. Voilà, sans doute, comment Gary serait raconté à l’intérieur d’un dictionnaire, ou dans une certaine encyclopédie en ligne. De façon froide et partielle : le texte n’évoquerait que la surface des choses. Le présent article, s’il ne prétend évidemment pas à l’exhaustivité, espère toutefois livrer de son sujet une description combattant les restrictions et le synthétisme qui la guettent à chaque instant – une description qui interrogerait les classifications réductrices et tenterait de dépasser les photographies figées.
2En effet, le visage de Romain Gary, celui que chacun a vu à la télévision ou sur les bandeaux de ses livres, ne lui appartient pas véritablement. Il aurait, pense lui-même l’écrivain, été imaginé, fabriqué par autrui avant de lui être assigné, souvent de façon très arbitraire. Dans Vie et mort d’Émile Ajar, son testament littéraire, l’auteur revient sur cet acte de déformation que commettrait un homme sur un autre en l’affublant d’un masque ou plutôt, précise-t-il, d’une « gueule » (Gary, 1981 : 1429). Ce concept de « gueule » est directement hérité des Souvenirs de Pologne de Witold Gombrowicz (1984 : 11), un écrivain que Romain Gary aimait beaucoup, auteur entre autres de Ferdydurke (1937), roman dont le personnage principal essaie d’échapper aux distorsions que son entourage lui fait subir. En effet, le héros prend conscience que son identité s’établit uniquement en fonction de la manière dont autrui le voit et que chaque jugement porté sur sa personne est indifféremment accueilli pour revêtir la valeur d’une vérité (Gombrowicz, 1937 : 16-18). Il est ainsi dans la situation de l’homme qui « ne s’aime pas », dont le « je » peu compact est incapable d’affirmer une identité précise et de l’élever comme une muraille contre toutes les opinions de ses congénères (Sarraute, 1989 : 40). Faire une « gueule » à quelqu’un reviendrait ainsi à dévisager, défigurer une personne extrêmement poreuse aux regards scrutateurs ; ce phénomène peut alors s’exercer par la stigmatisation, qui signifie à l’individu sa différence par rapport au modèle ethnique, religieux ou physique de son proche environnement et le réduit à la dissemblance en question, ou par la déformation, qui consiste à prétendre déduire son for intérieur de préjugés arbitraires ou de l’image subjective que l’on a de lui.
3Quelles « gueules » se sont imposées à Romain Gary et de quelle manière ? S’agit-il nécessairement de carcans identitaires ? Si oui, quelles stratégies l’auteur a-t-il mis en place afin de les déconstruire ? Il conviendra d’adopter une perspective biographique et de se pencher sur l’accueil réservé aux romans de Romain Gary afin de préciser le caractère des stigmatisations et déformations dont l’homme privé, l’homme public et l’auteur estiment avoir souffert. Il sera alors possible de déployer notre analyse des différents ressorts qui ont permis à Romain Gary de renverser le système des « gueules » : un ressort psychologique et ludique, un ressort médiatique et enfin un ressort littéraire.
4Revenons aux origines et à l’Europe de la première moitié du 20e siècle, celle que le jeune Romain Gary, d’ascendance russo-juive, a traversée pour rejoindre la France et qui était en ce temps-là le lieu de la montée des totalitarismes. Le véritable nom de l’adolescent, Roman Kacew, trahit d’emblée son origine étrangère et lui promet d’être fort mal accueilli par des populations locales qui n’hésiteront pas à le renvoyer violemment à sa condition d’étranger ou à sa judéité. Le stigmate ethnique et religieux aurait en effet motivé la disqualification sociale du jeune garçon : on retrouve à travers un certain nombre d’éléments biographiques la trace de telles meurtrissures, qui auraient participé très tôt à une douloureuse assignation identitaire. Cependant, reconnaissons que l’auteur n’a jamais jeté l’opprobre sur une nation tout entière et fait le récit poignant de longues persécutions ; c’est seulement par petites touches ou sous couvert de fiction qu’il a évoqué les stigmatisations dont il aurait été l’objet. Myriam Anissimov, sa biographe, pense par exemple que le quatrième chapitre des Clowns lyriques où La Marne, un Juif Polonais naturalisé qui a changé de nom comme Gary, raconte les humiliations antisémites qu’il a subies durant son enfance à Lódz, est un reflet des propres souvenirs d’enfance de l’auteur (Anissimov, 2004 : 90-91). Des anecdotes plus factuelles, tirées de La Nuit sera calme, rendent compte d’une même injustice : le jeune Kacew, alors lycéen à Nice, est par exemple immédiatement soupçonné d’avoir égorgé l’usurier Zarazoff car il ressemblait, dit-il, à « un Algérien d’aujourd’hui » (Gary, 1974 : 22) ; son deuxième séjour en Pologne, consacré au passage d’un diplôme de langues slaves à l’université de Varsovie, est également source d’humiliation car, assis sur les bancs réservés aux Polonais Juifs, il éveille rapidement l’animosité des jeunes chrétiens qui viennent alors le frapper (Gary, 1974 : 205). Mais il y a plus marquant encore : au cours de La Promesse de l’aube, le narrateur raconte que l’armée le nomme seulement caporal car il n’a pas obtenu de bonnes notes à la « cote d’amour ». Celle-ci « était la note décisive, sans explication, indépendante des examens, que l’on vous donnait à l’École, selon votre bonne tête, et qui était sans appel » (Gary, 1960 : 785). On dit familièrement qu’un homme a « une bonne tête » lorsque son visage inspire la confiance et la sympathie. Mais l’expression prend un sens plus pernicieux si on la met en rapport avec la naturalisation récente – trop récente aux yeux de l’armée – de Romain Gary : la « bonne tête » devient alors celle qui correspond au prototype du Français moyen, la « mauvaise » celle qui rappelle la Russie, les Tatares ou le monde juif. Il nous faut néanmoins remarquer que le narrateur délaisse la pudeur et les allusions voilées pour se montrer bien plus virulent et explicite dans la version anglaise du roman, où il déclare que cette fameuse « cote d’amour » n’était qu’un moyen d’éliminer les Juifs et les « métèques », dans un processus qui préfigurait la politique du régime de Vichy (Gary, 1961 : 198). Un tel changement de ton s’explique avant tout par l’identité du public auquel cette traduction est destinée : en écrivant Promise at Dawn, Romain Gary s’adresse à des Anglais et à des Américains qui ne sauraient être heurtés par les violentes attaques qu’il déchaîne contre l’armée française.
5C’est dans L’Affaire homme, un recueil de billets d’humeur et de chroniques, que Romain Gary évoque le plus directement son rapport aux simples observateurs ou agents médiatiques qui le décriraient physiquement en tentant de tirer de ces observations une forme de certitude identitaire. Sans citer précisément ses sources, il évoque par exemple un article d’hebdomadaire au cours duquel le journaliste parlerait de sa « tête de Tzigane » – alors qu’il n’est pas du tout tzigane – et lui construirait une « gueule » totalement imaginaire. L’écrivain, selon son aveu même, a une « allure qui n’est pas particulièrement de chez nous », ce qui la rend plus difficile à interpréter : son visage n’entre pas dans les champs de référence d’un Européen de l’Ouest, qui ne peut alors que le confondre ou l’inventer par pure méconnaissance. Avec le stigmate ethnique, c’est le stigmate lié au handicap qui pousserait ceux qui le rencontrent à fabriquer leur propre version de Romain Gary : l’auteur explique que sa paralysie faciale du côté gauche – due à un accident d’avion alors qu’il était instructeur de vol – l’empêche de « sourire comme tout le monde » et lui donne un air « froid, distant, indifférent, hostile » (Gary, 2005 : 297) que les autres ne pourraient s’empêcher de tenir pour vrai.
6D’autres attributs physiques, qui ne relèvent pas de la stigmatisation mais plutôt de la déformation, auraient donné aux observateurs, et surtout aux observatrices, une image erronée de Romain Gary. L’écrivain évoque en effet la « casserole » de séducteur qu’il a tirée à cause de son apparence, de la « petite moustache » et de « l’œil bleu » (Chancel, 1975) qui sont selon lui des clichés superficiels. Si l’on en croit Romain Gary, c’est seulement parce qu’il ressemble aux séducteurs de l’époque, sans toutefois en être un, qu’il a pu susciter l’attention de ces dames. Peut-être a-t-on voulu le percevoir comme un don Juan au physique cosmopolite car cela permettait, dans l’esprit des lecteurs, de faire rentrer son visage en adéquation avec ses romans, qui laissent la part belle aux femmes et aux voyages ? Il s’agit là d’une explication plausible si l’on se souvient de La Recherche du temps perdu, qui nous a appris que la non-coïncidence entre l’homme et l’œuvre est terriblement perturbante pour le public : l’aspect disgracieux de Bergotte risque de lester ses écrits d’un poids dont ils ne se relèveront pas, comme en atteste la déception du narrateur de la Recherche lorsqu’il rencontre l’écrivain et remarque que celui-ci est pourvu d’une barbiche et d’un nez en tire-bouchon dont l’aspect ridicule ne correspond en rien à l’élégance de ses textes (Gervais-Zaninger, 2016 : 43). Proust met en lumière la propension du lecteur naïf à être rassuré si la guerre lui est relatée par un visage viril, si l’amour lui est conté par un physique séduisant, si la misère lui est décrite par une présence moribonde et chétive. À l’inverse, tout contraste entre la véritable allure de l’écrivain et le souffle de ses écrits ne peut que l’étonner et l’agacer étant donné que c’est à partir du texte en question qu’il a préalablement façonné une figure de l’auteur en négligeant l’importance des strates narratives (on ne devrait pas décréter d’identité entre Bergotte, ses narrateurs et ses héros). « Il y a une profonde différence de toute façon entre ce qu’écrit un auteur et lui-même », ne cesse de marteler Romain Gary (Gary, 2014 : 94), s’efforçant de « casser » cette « gueule ». En vain.
7Interrogé par Jacques Chancel, l’écrivain dénonce « l’image de l’homme extérieur Romain Gary qui a été fabriquée entièrement par des gens qui ne [le] connaissent pas » (Chancel, 1975) et se demande pourquoi on l’a mêlé à toutes sortes de mythes plus absurdes les uns que les autres. Il raconte par exemple que, lors d’une soirée mondaine, l’un des invités aurait déclaré qu’il vivait de la fortune de sa première femme et était un drogué, trois fois marié, affirmation fallacieuse qui ne résiste évidemment pas à l’épreuve des faits. À partir de ragots, de faits déconnectés de leur contexte historique ou de tautologies très arbitraires (le narrateur = l’auteur), chacun a pu, selon Gary, allégrement tirer le fil de la pelote de son imagination. L’aviateur qui a rejoint de Gaulle en 1942 est forcément un homme de droite, gaulliste invétéré. L’auteur d’Au-delà de cette limite votre ticket n’est plus valable, roman racontant le déclin sexuel d’un quinquagénaire, ne peut être qu’un impuissant qui avoue enfin ses faiblesses (Anissimov, 2004 : 810).
8L’accroissement de la présence des auteurs à la télévision dans les années 1970 a sans doute contribué à cette définition très superficielle et souvent inexacte de leur for intérieur. « Avec la notoriété vient un phénomène curieux qui est celui d’une image qui grâce aux médias et par l’intermédiaire [des] caméras […] s’établit dans le public et a fort peu de rapport avec la réalité de l’homme », remarque Romain Gary (Gary, 2014 : 94). Cela est indéniable, mais l’auteur joue le candide : de cette image, les écrivains sont tout aussi responsables, tant leur volonté de se mettre en scène médiatiquement s’est révélée de plus en plus prégnante, motivée à la fois par des impératifs commerciaux et l’avènement d’une forme laïcisée d’hagiographie. L’artiste, invité sur un plateau et interrogé par un présentateur, a parfaitement le loisir de cabotiner, d’exagérer, de mentir afin de bâtir sa propre légende ; le passage à la télévision relève d’ores et déjà de l’autofiction. Comme le note Jean-François Louette, le corps de l’auteur est alors doublé, assuré d’avoir à ses côtés un mythe impérissable qui lui survivra, et ce en l’échange d’un assujettissement au système des images (Louette, 2003 : 8). La création d’un Dorian Gray télévisuel est ainsi extrêmement récurrente : on la retrouve par exemple chez Marguerite Duras, qui se servait de ses interviews comme « moyen d’affabulation de soi » et ne se sentait nullement enfermée dans cette « fiction consentie » (Gervais-Zaninger, 2011 : 298). Si Romain Gary se plaint de la « gueule » qui lui a été fabriquée par les médias, il en est aussi complice et le confesse indirectement dans Pseudo, à travers les invectives que lance le narrateur à Tonton Macoute, son double caricatural : « Ça ne sert à rien de te regarder. Tu t’es fait une tête à la télévision » (Gary, 1976 : 1010). Nous verrons à quel point l’auteur s’est prêté au jeu médiatique pour mieux le renverser.
9La « gueule » littéraire qui a été attribuée à Romain Gary résulte de ces stigmatisations qui le situent à la marge, le restreignent, et de ces déformations qui l’inventent. Il s’agit tout d’abord d’une « gueule » d’écrivain étranger, trop étranger si l’on en croit les violentes critiques de Kléber Haedens, Paul Morand ou encore Claude Jannoud. Ces commentaires de journalistes et écrivains de droite, tous sans ambiguïté, nous permettent d’affirmer que les « gueules » n’ont pas simplement été vécues comme telles par Romain Gary, mais ont pu revêtir une réalité objective. Citons par exemple André Billy qui, dans un article du Figaro daté du 7 août 1967 et intitulé « L’Erreur d’un homme de talent », ne manque pas de rappeler les origines de l’auteur en déclarant : « il semble porter en lui une hérédité incompatible avec notre tradition littéraire » (Abdeljaouad, 2019 : 1416). Morand, quant à lui, convoque la vieille rhétorique antisémite dans son Journal inutile en rappelant le véritable nom de Gary avant de décréter : « Toutes ces manigances extra-littéraires des Juifs russes nous font de drôles de mœurs littéraires » (Morand, 2001 : 673). Évoquons enfin les rumeurs douteuses qui accompagnent la sortie des Racines du ciel : la journaliste Carmen Tessier va jusqu’à déclarer que le manuscrit du roman révèle une maîtrise très imparfaite du français, à tel point que Gallimard aurait appelé en catastrophe Albert Camus et Jacques Lemarchand pour qu’ils le réécrivent (Labouret, 2019 : 1288). Mais – aux yeux de Romain Gary en tout cas – une « gueule » plus restrictive encore lui est infligée par la presse lorsqu’elle considère qu’il est toujours l’auteur du même livre ou qu’il est fondamentalement incapable d’écrire à nouveau un chef-d’œuvre. La réception de Tulipe et du Grand Vestiaire, romans qui font suite à Éducation européenne et son triomphe critique et commercial, est par exemple très froide et extrêmement décevante pour Gary, qui commente : « Les critiques avaient décidé à l’unanimité que j’étais l’auteur d’un seul livre, que je n’allais plus jamais pouvoir recommencer une œuvre de la qualité d’Éducation européenne. On m’a donc enterré comme écrivain. J’ai écrit Tulipe en 1946, de 200 000 exemplaires je suis passé à 500 » (Radio Canada, 1982). Plus tard, au début des années 1970, alors que ses derniers romans ne sont plus d’aussi francs succès que Les Racines du ciel ou La Promesse de l’aube, Gary est à nouveau affublé de la « gueule » d’un artiste dépassé, qui ne risque plus de surprendre personne. Il évoque par exemple ce moment où nul ne croit sa maîtresse Lynda Noël lorsqu’elle dit avoir vu le manuscrit de Gros-Câlin chez lui, manuscrit qui est censé avoir été écrit par Émile Ajar, double littéraire de Romain Gary dont chacun ignore alors l’identité (Gary,1981 : 1430) : impossible, se dit le petit milieu parisien, que Gary et Ajar soient la même personne, ils sont à la limite de l’antinomie, et une œuvre aussi libre que Gros-Câlin ne peut être le fruit d’un auteur arbitrairement catalogué dans la rubrique des écrivains conservateurs.
10Se sentant assailli par une stigmatisation pour le moins récurrente, des ragots farfelus et des cloisonnements littéraires étouffants, l’auteur ne serait plus maître de son identité. Romain Gary va jusqu’à se demander si ces inventions perpétuelles ne précipitent pas son irrémédiable effacement : « La vérité ? Quelle vérité ? La vérité est peut-être que je n’existe pas » (Anissimov, 2004 : 13). Dès lors, comment Romain Gary tente-t-il de se défaire de toutes ces « gueules » qui, à l’en croire, lui ont été fabriquées ? Nous avons distingué les trois solutions qu’il met en œuvre.
11Tout d’abord, il est important de noter que l’auteur a l’habitude dans ses romans de retourner le stigmate, par la revendication et la bouffonisation de celui-ci. Instinctivement, nous pensons que le stigmate est une infamie car il met celui qui le porte au ban de la société ; mais être placé à l’écart de la cité, c’est avoir le bonheur de ne pas faire partie de la communauté des hommes, de demeurer cette figure de l’altérité qui ne se dissout pas parmi ses semblables, ses frères. Gengis Cohn, cas extrême de l’œuvre, fait de son étoile jaune une fierté qu’il refuse d’arracher tant elle le distingue des coupables et des mauvais (Gary, 1967 : 1222). Il reprend les lubies antisémites et ‘personnifie le Juif’ jusqu’à la caricature (Gary, 1967 : 1214) : c’est le rôle qu’autrui lui a donné et il se doit de l’interpréter à la perfection, quitte à adopter l’attitude clownesque que dénonce Goffman en parlant de « bouffonisation du stigmate » (Goffman, 1975 : 131).
12C’est par un même ressort psychologique et ludique que les « gueules » assignées à Romain Gary sont vidées de leur caractère néfaste et restrictif : pour garder le contrôle de la situation, l’auteur préfère les assimiler plutôt que de se laisser assimiler par elles. Ce pas accompli en direction de l’imagination ou du jugement des observateurs met justement en évidence la distance qui sépare l’écrivain de toutes ces chimères. Celles-ci perdent leur caractère infamant en représentant des chances de pouvoir, durant un temps plus ou moins étiré, devenir « autre » ou parodier une condition insupportable jusqu’à la désamorcer. Romain Gary est dans la situation de l’acteur à qui l’on propose des rôles, souvent de composition. L’auteur raconte par exemple à son ami le journaliste François Bondy que, face à un intellectuel qui le prenait pour un Arménien, il s’est mis à faire de son mieux pour assumer ce personnage, les traits de son visage changeant même dans le sens voulu (Anissimov, 2004 : 891). Ainsi, Gary se garde bien de corriger la plupart des quiproquos ou des rumeurs mensongères auxquels il est confronté : c’est sciemment qu’il n’adresse pas de mise au point au Monde, qui le range pourtant parmi les partisans de la peine de mort (Gary, 1974 : 293) ou qu’il accepte de renvoyer à un couple l’ayant charitablement recueilli près de Seattle l’image d’un condamné à mort traqué par la police (Gary, 1974 : 154-155), puisque c’est l’identité que l’imagination des époux lui prêtent – et un conteur ne déçoit jamais l’imagination.
13Établir un lien critique avec les thèses de Jean-Paul Sartre dans ses Réflexions sur la question juive peut nous permettre de mieux comprendre l’ampleur du renversement opéré par Romain Gary, tant l’auteur parvient à bouleverser les concepts sartriens d’« authenticité » et d’« inauthenticité ». Le philosophe déclare que « l’authenticité, [du point de vue d’un Juif], c’est de vivre jusqu’au bout sa condition de Juif, l’inauthenticité de la nier ou de tenter de l’esquiver, [...] les Juifs inauthentiques [étant] des hommes que les autres hommes tiennent pour Juifs et qui ont choisi de fuir devant cette situation insupportable » (Sartre, 1946 : 97-99). Gary n’a jamais, pour reprendre les mots de Sartre, vécu jusqu’au bout une condition – qu’elle soit juive ou non – ou choisi de fuir devant celle-ci. Afin de saisir tout le sens de ce propos, il faut cesser de considérer les concepts d’« authenticité » et d’ « inauthenticité » comme nécessairement antinomiques. Nous avons en effet naturellement tendance à nous dire que les « gueules » et les « pseudos » sont forcément des inauthenticités – choisies, subies – plaquées sur le visage et le nom de celui qui serait le « véritable » Romain Gary – et donc l’homme authentique. Mais si l’on accepte la « gueule » qui nous a été fabriquée, est-on encore dans l’« inauthenticité » ? Si le « pseudo » n’est plus une farce, un artifice, une imposture, mais un élément constitutif et déterminant de la personnalité d’un auteur, n’est-il pas authentique ? On rejoint ici une conception performative de l’identité : l’« authenticité » – aussi objective soit-elle – n’est rien tant qu’elle n’est pas voulue et assimilée par l’individu. Celui-ci peut être blanc, noir, arménien ou mexicain – ce qui est factuellement vrai, si l’on s’attache à une apparence physique ou à l’état civil – mais refuser de se reconnaître, de s’admettre comme tel.
14Venons-en à la deuxième solution développée par l’auteur pour cesser d’être « un ouvrage collectif » (Gary, 1976 : 961), c’est-à-dire la composite et impuissante victime des perceptions de la critique, des lecteurs et des simples observateurs. Romain Gary, amateur de Gombrowicz, se souvient que le narrateur de Ferdydurke ne parvient pas à reconnaître le corps qu’il voit dans le miroir comme étant le sien et projette alors d’écrire, de se « créer une forme propre » afin que celle-ci « naisse de [lui] et ne [lui] soit pas donnée de l’extérieur » (Gombrowicz, 1937 : 25), c’est-à-dire par autrui ou l’environnement. Ce fantasme d’auto-engendrement est bien celui que Gary accomplit en publiant sous plusieurs pseudonymes (Fosco Sinibaldi, Shatan Bogat et Émile Ajar), auxquels il attribue des biographies fictives indiquées en quatrième de couverture (Anissimov, 2004 : 675). Les romans de l’auteur font alors face à des lecteurs vierges de tout préjugé, qui ne le lisent pas « en tant que » Romain Gary. Mais l’écrivain ne s’en contente pas et va encore plus loin avec l’incarnation publique d’Émile Ajar par Paul Pavlowitch, son petit-cousin qui va offrir aux lecteurs, aux médias et à la critique un autre visage que celui de Romain Gary. Ainsi, Émile Ajar, le « métèque » voyageur qui tord la langue et les idées reçues, est brillamment incarné par un Paul Pavlowitch qui avait « la gueule qu’il fallait », affirme Gary dans Vie et mort d’Émile Ajar avant de préciser : « Paul Pavlowitch collait au personnage. Son physique très ‘Ajar’, son astuce, son tempérament, réussirent, malgré les évidences, à détourner l’attention de moi et à convaincre » (Gary, 1981 : 1437). Pavlowitch répond ainsi parfaitement au casting silencieux que fait passer Romain Gary afin de dénicher, mieux qu’une doublure, une réincarnation. Assigner un visage type à un rôle est une dérive de la physiognomonie que Gary fustige souvent dans ses romans : La Danse de Gengis Cohn détourne par exemple le stigmate du nez juif (Gary, 1967 : 1064), tandis que Les Cerfs-volants se moque des présupposés qui attribuent à la classe dominante une allure distinguée (Gary, 1980 : 1184). Cependant, l’auteur profite allègrement de ces clichés au moment de définir l’apparence d’Émile Ajar, comme s’il souhaitait prendre le système des « gueules » qu’il dénonce à son propre jeu. Aux lecteurs, aux médias et à la critique qui ont voulu, à partir de leurs préjugés liés à son apparence et à sa carrière, éternellement figer Romain Gary, l’écrivain livre le corps et le visage d’Émile Ajar, qui correspondent en tous points à la façon dont ils imaginent Émile Ajar ; mais derrière le masque, il y a les traits de Romain Gary, ces traits qui, le pensaient-ils, ne risquaient plus de les surprendre... Plus que le monde littéraire parisien, c’est en fait le stéréotype que Gary tourne en ridicule lors de l’affaire Ajar en prouvant qu’à une œuvre, à une notice biographique, on ne peut associer de faciès type, démonstration pertinente à l’époque où beaucoup d’écrivains entrèrent dans le jeu médiatique – sans doute n’en sont-ils depuis jamais sortis – et firent de leur visage un en-tête ou un argument publicitaire.
15Jérôme Meizoz avance que le pseudonyme d’Ajar constitue une « réinvention de l’identité auctoriale » de Romain Gary, qui lui aurait permis d’adopter une nouvelle posture dans le champ littéraire et de « signer quatre romans très distincts » du canon auquel le lecteur garyen avait été habitué (Meizoz, 2007). Comme nous le signalions plus tôt, la position de l’auteur est en effet renégociée par ses conduites non-verbales de présentation de soi : Pavlowitch, hirsute et négligé, incarne le fougueux Ajar prêt à se battre avec les photographes tandis que Gary continue d’adopter le comportement d’un vénérable écrivain en costume cravate. Le Goncourt 1956, le gaulliste, l’honnête homme s’évade, par l’entremise d’Ajar/Pavlowitch, du statut auctorial qui lui collait à la peau depuis plus de vingt ans. Tout en conservant son rôle d’auteur populaire désormais installé dans le champ littéraire, il devient le rebelle, celui qui casse les codes, choque l’intelligentsia parisienne et entraîne, à un second niveau d’analyse, l’expansion de ce même champ en exécutant ce qui ne semblait pouvoir relever que de la théorie : la création d’un « roman total », dont l’auteur serait lui-même inventé. Ces postures antagonistes, quasi schizophrènes, correspondent aux ethos discursifs qu’Ajar et Gary manifestent au cours de leurs écrits ou dans les entretiens qu’ils accordent : Ajar, avorteur clandestin réfugié au Brésil selon sa biographie fictive, défenseur littéraire du petit immigré de la Goutte-d’Or comme de la prostituée transsexuelle, s’inscrit avec vivacité dans la France des années 1970 et participe à ses débats enflammés en se tenant du côté du progrès tandis que Gary, comme un rebut de l’ancien monde, chante les louanges du général de Gaulle et pousse ses interlocuteurs réels ou factices – on pense aux interrogations faussement embarrassantes de « l’intervieweur » François Bondy dans La Nuit sera calme – à le questionner sur son déclin sexuel ou sa fin de vie. « Qu’est-ce qu’on fait, Docteur, quand on est plus un bon partner ? » n’hésite-t-il pas à demander, « avec l’air d’attendre un diagnostic miraculeux », à un médecin invité sur le plateau d’Apostrophes (Bona, 1987 : 366). Romain Gary, certainement, jouit de passer pour un impuissant, d’abuser des téléspectateurs qui ignorent qu’il est aussi Ajar, incarnation de la vigueur à la fois physique et littéraire. Les conduites de Gary et d’Ajar ne peuvent se penser indépendamment l’une de l’autre. Elles se « sèment », au sens où elles se construisent mutuellement par la mise à distance : Gary et Ajar s’engendrent en se séparant. Pour ne pas éveiller les soupçons. Pour vraiment devenir « autre ».
16Bien que les mues de Gros-Câlin et le crépusculaire Au-delà de cette limite votre ticket n’est plus valable semblent se contredire et contribuent à la séparation des deux postures auctoriales en question, le cloisonnement littéraire présupposé par Jérôme Meizoz, qui parle de distinction majeure entre les œuvres de Gary et d’Ajar, ne résiste pas à une étude attentive des textes. Le langage de Momo, dont Meizoz pointe la spécificité, reprend en fait celui de Lenny dans Adieu Gary Cooper. Par ailleurs, de multiples topoï, motifs et expressions reviennent indifféremment au cours de tous les romans : l’auteur en dresse lui-même une liste non exhaustive dans Vie et mort d’Émile Ajar (Gary, 1981 : 1439). L’écriture garyenne n’est pas véritablement renouvelée par l’invention d’Ajar. C’est la posture de l’auteur qui métamorphose le regard que l’on pose sur le texte et non le texte lui-même, qui s’offre à nous dans sa plus verte nouveauté. Le port d’un masque, d’un pseudonyme, autorise le jaillissement de thèmes latents mais n’en convoque pas de nouveaux, qui s’imposeraient à l’auteur pour venir révolutionner son œuvre tout entière. Il s’agit plutôt d’un dévoilement de ce qui était déjà là et que le lecteur ne voulait ou ne pouvait pas voir. La judéité, l’exotisme ou encore les personnages marginaux irriguent indéniablement les romans de Gary, mais on les perçoit plus volontiers dans Gros-Câlin ou La Vie devant soi car ils sont accompagnés d’une mise en récit de l’auteur qui annonce leur présence. Le Gary gaulliste et compagnon de la Libération est déjà le romancier de la Résistance ; d’autres thèmes qu’il aborde pourtant largement passent alors à la trappe, escamotés par la « gueule » qui lui a été faite. À l’inverse, le lecteur d’Ajar, ce métis enfui au Brésil car recherché par le gouvernement pour avoir pratiqué des avortements clandestins, est tout de suite placé dans les conditions de la réception d’un texte bigarré, révolté, aux influences culturelles nombreuses : il dispose de tous les éléments contextuels pour le reconnaître comme tel car le ton du discours est donné.
17Enfin, Romain Gary achève son entreprise de démolition des « gueules » qui lui sont imposées en se réincarnant à travers un certain nombre de ses personnages, qui lui permettent de faire éclater son « petit Royaume du Je » (Gary, 1965 : 12) à force de devenir « autre » et de vivre des expériences multiples. C’est en donnant quelques gages à l’authenticité qu’il peut pénétrer ces êtres de papier, les habiter comme autant d’identités de passage et donc accéder à l’imposture. Dans La Nuit sera calme, l’auteur fournit une telle explication au sujet de Fosco Zaga, le héros des Enchanteurs : « Pour me rapprocher le plus possible de ce personnage qui me semble assez éloigné de moi-même, de ma vie, j’avais écrit le roman à la première personne. Je lui ai même prêté mon appartement à Paris, rue du Bac, pour tenter d’avoir au moins quelque chose de commun avec lui » (Gary, 1974 : 227). Nous avons relevé, au cours de nos recherches, trois grands portails extrêmement récurrents qui permettent justement à Romain Gary de s’immiscer dans ses personnages, et au lecteur de repérer ces poupées russes. Une analyse complète mériterait un développement beaucoup plus ample : nous nous contenterons ici d’énumérer ces points d’entrée, en livrant quelques pistes d’étude. Premièrement, il y a le « regard brûlant » que de telles figures arborent souvent (c’est le cas de Janek, Dobranski, Morel, Armand Denis ou encore Salomon) et qui rappelle les termes russes gari et ajar, signifiant respectivement « brûle » et « braises » : ce feu sacré, quasi prométhéen, est à la fois celui de l’artiste et de l’humanité qui aspire à naître (Gary, 1965 : 28). Deuxièmement, plusieurs héros (Janek, Luc, Momo, Ludo...) ont l’âge symbolique de quatorze ans, qui est celui de l’auteur lors de son arrivée en France au mois d’août 1928 : c’est à cet instant que Romain Gary, seulement de passage à Wilno comme à Varsovie, naît métaphoriquement en tant que Français. Le narrateur lui-même, dans La Promesse de l’aube, souligne – trois fois en l’espace de cinq pages – que le jeune Romain est âgé de quatorze ans au moment où il s’installe à Nice (Gary, 1960 : 717, 720 et 721). Troisièmement, plusieurs romans (plus particulièrement La Promesse de l’aube, La Vie devant soi et L’Angoisse du roi Salomon) laissent la part belle à la constitution de dialogues entre des avatars de Gary jeune et Gary âgé, personnages à travers lesquels l’auteur se rend disponible pour explorer toutes les « virtualités de son être » : nous empruntons cette expression à Philippe Lejeune, qui l’emploie à propos d’André Gide, un autre artiste avide « d’essais de lui-même » et heureux de « dire ‘je’ sur le mode de l’hypothèse » (Lejeune, 1975 : 168). Gary, à son tour, passe avec grande volupté de « ce qui aurait pu advenir » à « ce qui adviendra peut-être ». Salomon, par exemple, est un Romain Gary dont la vocation artistique aurait été contrariée (Gary, 1979 : 36). L’écrivain vieillissant à qui le héros livre un repas dans La Promesse de l’aube représente, quant à lui, l’homme déclinant et méprisé par les femmes que l’auteur craint de devenir (Gary, 1960 : 768).
18Ainsi, au sein de son œuvre, Romain Gary se cache et se montre à la fois, toujours prêt à se manifester à la façon du « personnage reparaissant » balzacien qui, selon les romans où il surgit, nous montre une facette différente de sa personnalité, celle-ci permettant de comprendre, de nuancer ou d’affiner les précédentes : ces retours affirment et réaffirment le caractère non monolithique de l’individu. Vagabonder à travers divers avatars est peut-être pour l’auteur une façon de ne pas se laisser attraper, c’est-à-dire caricaturer. Dobranski, Momo, Salomon et les autres ont certes des points communs avec Romain Gary mais, à chaque fois, le lecteur constate un écart, un glissement qui permet de ne pas figer le portrait et d’en donner une vision kaléidoscopique.
19Romain Gary a fait le pari de demeurer « insaisi », pour reprendre le titre d’une émission de Nancy Huston consacrée à l’auteur (Huston, 1993). S’il semble se résigner à certaines « gueules » déplaisantes ou qui n’ont aucun rapport avec lui-même, c’est pour mieux les épuiser ou les convertir en possibilités de satisfaire sa fringale identitaire, dans un retournement psychologique (l’identité subie devient identité choisie, et le « soi-même » en question n’a plus de réalité tangible) qui ne lui suffirait pas à endurer l’épreuve de la stigmatisation et de la déformation s’il ne se traduisait pas aussi médiatiquement et littérairement – imaginons alors quel peut être le quotidien des persécutés n’ayant accès ni aux plateaux de télévision, ni aux éditions Gallimard... Romain Gary pense sa vie comme un roman picaresque où il est possible de changer de costume, de changer de visage au gré de ses rencontres ; mais cette foi en la réinvention de l’identité par l’art ne peut évidemment convaincre un esprit pragmatique, qui ne verrait pas – et sans doute aurait-il raison – en l’enchantement du monde la solution à toutes ses souffrances. Cette étude des stratégies garyennes pour contrer les déformations et les stigmatisations ne peut donc avoir de visée généralisatrice, dans le champ littéraire comme en dehors de celui-ci. Reconnaissons néanmoins à Gary d’avoir su, en superposant les masques et les postures auctoriales, se situer à la fois là où le public l’attendait et là où il ne l’attendait pas, au cours d’un jeu de poupées russes qui a ridiculisé le préjugé physiognomoniste selon lequel à une œuvre correspondrait un visage, et à un visage une œuvre. L’auteur s’est également démultiplié au sein de ses textes, à travers des personnages avatars de lui-même qui le « possibilisent », nuancent sa personnalité et la décalent des cases qui étaient prêtes à l’accueillir.
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