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Perspectives

Le monde contemporain et le besoin de récit

L’héritage brechtien dans les dramaturgies contemporaines franco-germaniques
Ariane Issartel

Résumés

Le théâtre des 20e et 21e siècles semble marqué par le diagnostic généralisé de la crise : crise de la forme, crise du drame, le choc de la Seconde guerre mondiale et des bouleversements du siècle affectent durablement la production littéraire et artistique, et il semble impossible d’écrire du théâtre selon les anciens modèles. Cependant le théâtre brechtien semblait offrir dès les années 1940 une perspective à cette crise en se proposant de ramener l’épique dans le dramatique, le récit dans l’action pure. Qu’en est-il de cet héritage dans les dramaturgies contemporaines comme celles de Durif et Handke ? Subsiste-t-il un besoin fondamental de récit dans ces drames éclatés, et quelles formes celui-ci prend-il ? A travers l’utilisation des chansons, quelque chose du narrateur épique brechtien semble toujours présent.

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Texte intégral

1Lorsque l’on se plonge dans les études sur le théâtre contemporain occidental, on est frappé par un constat unanime : on n’écrit plus de théâtre comme on en faisait “autrefois”. La forme aristotélicienne du drame, prédominante en Europe jusqu’à la fin du 19e siècle, semble devoir s’effacer au profit d’autres grilles de lecture. Selon Aristote, le drame doit être pourvu d’un sens linéaire (donc à la fois d’une direction et d’une signification), interprété par des personnages, et constitue l’imitation d’une action portée par le dialogue. Cette conception permet de séparer clairement les formes dramatique et épique, une séparation opérée par Aristote dès sa Poétique, et reprise par Goethe et Schiller dans leur Traité sur l’épique et le dramatique en 1797. La forme épique est celle du récit, porté par le rhapsode : figure d’un homme sage qui embrasse le temps et l’espace avec distance, le rhapsode peut à son gré avancer ou revenir sur son récit, il en possède la maîtrise, et si action il y a, celle-ci se situe sur le théâtre intérieur de l’imagination. En revanche, la forme dramatique est portée par la figure du mime : immergé dans le récit, il le met en action pour le public, sans recul sur ses péripéties, et nous fait partager ses douleurs et ses joies. Le mime et le rhapsode s’opposent donc sur le plan du temps, et sur celui de l’action. En effet, si le rhapsode domine le temps et peut s’y promener à sa guise pour faire le lien avec les événements révolus de l’épopée, le mime est totalement et uniquement dans le présent.

  • 1 « Ecrire un poème après Auschwitz est barbare » in : Theodor ADORNO, Prismes, trad. Rainer et Genev (...)
  • 2 « Toute pièce qui prétendrait traiter de l’ère atomique serait sa propre dérision, ne serait-ce que (...)

2La crise de la forme dramatique, qui traverse tout le 20e siècle, renouvelle la réflexion autour de la séparation entre épique et dramatique. Cette crise se cristallise principalement autour des événements du milieu du siècle : les deux guerres mondiales, la Shoa et l’entrée dans l’ère atomique. Beaucoup voient dans le choc de ces événements une remise en question profonde de toute idée de forme, de sens ou même de dialectique. Auschwitz est la solution de continuité par excellence, après laquelle il devient impossible de penser une fin de l’histoire au sens de Hegel, ou une logique bien articulée au sens du drame d’Aristote. La célèbre formule d’Adorno, « nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch »1 (Adorno, 1977 : 30), bien que très galvaudée, fait écho à une autre réflexion sur le drame qui va dans ce sens : « jedes vermeintliche Drama des Atomzeitalters wäre Hohn auf sich selbst, allein schon, weil seine Fabel das historische Grauen der Anonymität, indem sie es in Charaktere und Handlungen von Menschen hineinschiebt, tröstlich verfälscht »2 (Adorno, 1961 : 194). La fable est « rassurante », elle redonne de la forme à l’informe, à l’inhumain et à l’anonyme, elle peut tout intégrer dans une forme de nécessité, y compris l’incompréhensible, l’élément-limite que constituent Auschwitz ou Hiroshima. C’est à cette compromission que les auteurs, y compris les dramaturges, sont forcés de se confronter. Faut-il renoncer à toute forme, et plaider pour la fragmentation et l’éclatement, ou au contraire, inventer autre chose ? Beckett et son théâtre de l’absurde en tracent les prémisses, comme ici, cité par Pierre Mélèze :

« Ce que je dis ne signifie pas qu’il n’y aura désormais pas de forme en art. Cela signifie seulement qu’il y aura forme nouvelle et que cette forme sera d’un genre tel qu’elle admette le désordre. […] Trouver une forme qui accommode le gâchis, telle est actuellement la tâche de l’artiste. » (Mélèze, 1966 : 138-139).

3Dans sa Théorie du drame moderne (1965), le théoricien Peter Szondi dresse la liste des symptômes de la crise du drame : perte de la notion de progression dramatique, effacement du personnage, inanité du dialogue, action non linéaire ou invraisemblable, ruptures… Pour Szondi, la solution est chez Brecht et sa nouvelle théorie du théâtre épique : il y voit une sorte de sublimation qui permettra de sauver le mime par le rhapsode, en réconciliant la distance et le présent, le récit et l’action. A la lecture du théâtre contemporain européen – et surtout français et allemand – à partir de la fin du 20e siècle, on trouve en effet un écho de l’idéal épique brechtien, en ce que les personnages formulent à de multiples reprises leur manque et leur désir de récit. Chez plusieurs dramaturges, il est intéressant de retrouver via les personnages la formulation du même vœu : celui de trouver un nouveau conteur, qui viendrait raconter l’histoire perdue, avortée, d’un 20e siècle dont l’aspiration au récit a été consumée par le simple fait qu’Auschwitz a pu avoir lieu. Les personnages semblent ainsi pris dans un étau : s’ils entretiennent d’une part une relation complexe à une mémoire traumatique ou disqualifiée (comme le modèle hégélien, mais aussi d’autres récits canoniques comme le modèle messianique), d’autre part ils manifestent le besoin vital d’une nouvelle forme de récit, qui serait cette fois « une forme qui accommode le gâchis », précisément. Est-ce à dire que le récit est un invariant du rapport de l’homme au monde ? Quelles pistes proposent alors les dramaturges ?

La chanson des gens sans histoire

4Brecht préconisait déjà certains outils pour retrouver l’épique dans le drame : panneaux, masques, et bien sûr les songs, moments de défamiliarisation par excellence qui opèrent une pause dans l’action dramatique, sortent l’acteur de son personnage, et brisent le 4e mur avec le public. Dans ces moments d’introspection, le song occupe alors une fonction narrative masquée, en réinjectant la forme dans l’informe, la structure dans la fragmentation, et le personnage récupère alors une figure de rhapsode. Brecht en avait déjà eu l’intuition : pour atteindre une comédie politique aux prises avec le monde contemporain, il faut aller vers les formes mineures. Cabaret, opérette, comédie musicale, cinéma burlesque sont autant de formats auxquels Brecht n’accorde de valeur qu’en tant que possibilité de renversement des formes établies. Dans son analyse des « dramaturgies impures » inspirées de Brecht, Mireille Losco-Léna affirme ainsi qu’il « place le théâtre dans une posture de perpétuelle dissidence par rapport aux formes constituées, majeures » (Losco-Léna, 2011 : 186). Cette dissidence questionne d’une part la légitimité de la forme, et de l’autre elle offre une ligne de fuite en proposant un récit concurrent. Selon Stéphane Hirschi, fondateur de la cantologie, les chansons possèdent ainsi cette dimension d’universalité incarnée propre à l’épique brechtien, permettant à la fois d’«  universaliser un destin, le peindre en mythe », et en même temps, de « donner chair à ce mythe, l’incarner aussitôt, lui conférer la vie qui risquait de lui faire défaut en tant qu’abstraction » (Hirschi, 2008 : 76).

  • 3 « A quoi bon des poètes en temps de détresse ? »

5Cet héritage de la chanson-récit se trouve de manière significative chez de nombreux dramaturges contemporains, dont nous choisirons deux représentants des mondes français et germanique : Peter Handke et Eugène Durif. Tous deux nés au milieu du 20e siècle, ils partagent dans leurs écrits la même angoisse d’un monde contemporain marqué par la perte de sens, l’inanité du langage. Ils semblent répondre d’une part à la phrase d’Adorno et au « barbarisme » de la poésie, mais aussi peut-être à la grande question d’Hölderlin formulée dans Brot und Wein, au siècle précédent : « Wozu Dichter in dürftiger Zeit ? »3 (Hölderlin, 1800 : 97). Les personnages de Handke et Durif questionnent en effet la fuite des poètes et leur capacité à chanter le monde, mais aussi la possibilité même de toute forme dans un monde qui aurait perdu son principe structurant. Si la question du choc d’Auschwitz et de l’ère atomique (Atomzeitalter) est primordiale chez Adorno, et remet en perspective le concept de fin de l’histoire de Hegel, une certaine idée de l’effondrement des ordres anciens est déjà sensible chez Hölderlin, et semble même annoncer le Dieu est mort de Nietzsche… Dans Pochade millénariste de Durif, les personnages sont ainsi pris en étau entre deux questions tragiques : « à quoi bon de grands poèmes pour en revenir encore et toujours à la sauvagerie ? » (Durif, 2000 : 28), mais aussi « à quoi bon un monde où il n’est plus besoin de poètes ? » (Durif, 2000 : 66). Il n’y a pas d’échappatoire entre ces deux « à quoi bon ? », qui disent à la fois l’impuissance et la nécessité vitale de la tâche du poète, ou du rhapsode : mettre en mots, chanter l’humanité. Hölderlin semble déjà formuler la même crainte, au lendemain de la Révolution Française et à l’aube d’un 19e siècle qui voit s’éloigner le siècle des Lumières : dans Brot und Wein, l’humanité se trouve dans un temps de deuil depuis que les dieux ont détourné leur regard – « Aber Freund ! wir kommen zu spät » (Hölderlin, 1800 : 97), « ami, nous arrivons trop tard ». Et pourtant, le poète demeure pareil aux « prêtres sacrés , « heilige Priester » (Hölderlin, 1800 : 97), celui qui chante encore pour attendre le salut des hommes… Une tâche ingrate et peut-être vaine, mais que seule la chanson dissidente peut tenter de mener à bien. La question fondamentale d’Hölderlin semble résonner avec cet état d’impuissance et de résignation de la poésie, formulé par Adorno, qui est avant tout une impuissance de la forme. Lors d’un colloque donné au Théâtre de la Colline en 2016, et qui prenait spécifiquement pour titre la formule d’Hölderlin (A quoi bon des poètes ?...), Julia Kristeva opérait ce parallèle entre la question mélancolique d’Hölderlin et l’affirmation révoltée d’Adorno : de la mort de Dieu aux crimes contre l’humanité, un même courant semble plaider en faveur d’une absence de sens qui récuse toute ambition de forme, et donc de récit (Kristeva, 2016).

6Dans plusieurs textes de Handke et Durif, il est ainsi question d’une humanité en défaut, prise dans une situation de crise ou de post-crise et en quête d’un nouveau conteur. Dans tous les cas, il s’agit d’une tentative de former communauté par le récit, que celle-ci soit située dans d’anciens lieux de communauté dépouillés de leur structure sociale, notamment dans le topos du village – Über die Dörfer (Par les villages) et Zurüstungen für die Unsterblichkeit (Préparatifs d’immortalité) de Handke, Le fredon des taiseux de Durif – ou encore dans des lieux déjà dépourvus de tout lien, réceptacles d’une humanité aliénée rendue à un anonymat généralisé – le parking en sous-sol de Pochade millénariste chez Durif. Face à un monde qui les repousse et une Histoire qui s’écrit sans eux, les personnages opposent alors une résistance par la chanson, mode mineur par rapport aux grandes formes perdues, mais qui se réapproprie les codes du récit pour donner de la forme à l’informe : l’histoire des gens sans histoire.

7Le fredon des taiseux explore ainsi, comme souvent chez Durif, les fantasmes autour de la campagne. Un jeune homme se retrouve perdu dans un petit village français en accompagnant sa femme qui se livre à un travail d’ethnographie rurale ; elle y cherche l’archaïque dans le contemporain, les traces de gestes médiévales sur ce petit bout de France. Mais c’est au bar où le jeune homme vient passer ses journées d’ennui que se trouve la véritable geste de l’endroit, tenue par Camuzard, un habitué qui se présente comme la mémoire vivante de l’endroit. Il est « une sorte d’aède de comptoir […], le coryphée de ces infimes tragédies […], le porte-parole de ces taiseux de toujours […], Monsieur Loyal de la débandade de l’existence » (Durif, 2010 : 37). D’ailleurs le beau titre de « fredon des taiseux » y fait référence : le projet est bien de chanter l’histoire de ceux qui se taisent. Et pour cela, rien de mieux que l’énumération grandiloquente de ces héros inconnus :

« Entre ici, Poupard, et toi l’aîné des Ottave, qu’est-ce que tu fais donc tout tassé sur toi-même […] Mais voilà-t-il pas Mange-ta-gueule qui est là avec toute sa nichée. Ça grandit qu’on n’a pas le temps de les voir pousser. […] Tiens, toi le François Pommard et ta voiture électrique, vaillante sur les routes en zig et zag depuis qu’ils t’avaient enlevé le permis pour cause d’ébriété répétée… » (Durif, 2010 : 40-41)

8C’est une véritable armée de fantômes qui ressuscite par le verbe haut de Camuzard, « tous ceux-là enfouis dans la mémoire des sans-noms, les glébeux, les taiseux qui n’ont pas eu la chance d’avoir leurs noms gravés au monument aux morts » (Durif, 2010 : 47). De la même manière, au début de Pochade millénariste, Snoopy appelle les « gueux » en rassemblant la communauté des exclus dans une grande harangue à moitié chantée :

« Sont tous là ? Le Frappé, N’à-qu’à-venir, Akim, Kit Carson, les frères Roger, le vieux Vlenko, le pope Christophe et son chien Soutsik, Va-sans-dire, les trois Garrot, le Niaké, les Ottave, Tusse le Mataf, Méthadone, le Giboulé, Trompe-la-mort et Trape-la-lune… » (Durif, 2000 : 13)

  • 4 « Laisse-nous ce soir être ceux que nous sommes – les hommes d’un temps originel, la lune derrière (...)

9Ces résidus mal digérés de culture populaire, de héros historiques et de surnoms font les nouveaux protagonistes d’un récit subversif qui vient s’opposer à la geste officielle. A travers le motif de la fête dissidente, ces « monsieur Loyal de la débandade de l’existence » récupèrent un certain idéal de communauté capable de réinventer ses propres mythes. Ainsi dans Pochade millénariste, les exclus de la célébration du nouveau millénaire, relégués dans leur parking souterrain, s’allient pour perturber la fête des riches en prenant paradoxalement la voix de la Muette : » ce soir j’ai la sale gueule de l’épopée/ édentée qui s’avance sous la mitraille/ toute déchirée, en chantant pour la dernière/ toute dernière fois une chanson de fin du monde » (Durif, 2000 : 21). Sous les fenêtres des riches invités de Willy Hoche-Poire, les gueux » improvisent une sorte de charivari qui serait comme une ébauche d’une autre fête possible du Millénaire » (Durif, 2000 : 43), où symboliquement le père et la mère Ubu viennent raconter en parlé-chanté l’histoire ignorée des exclus, la version non-officielle du mythe. De même, dans Über die Dörfer de Handke, la fête des hommes du chantier transfigure des hommes abattus par le travail en nouveaux protagonistes d’un récit non encore écrit. Hans l’ouvrier présente alors, à l’instar de l’aède de comptoir, chaque personnage présent avec sa geste personnelle, et finit par cette invocation : « Lass uns heute Abend sein, die wir sind – die Menschen einer Urzeit, und bieg den Mond hinterm Gezweig, die Schneckenhäuser im Lehm und die Eisenstangen im Beton mit den Zungen in unserem Mund zur Einheit »4 (Handke, 1981 : 34). Par le chant et le récit, les hommes peuvent alors se reformer en chœur « [d]es hommes d’un temps originel » (« die Menschen einer Urzeit ») et retrouver leur « unité » (« Einheit »).

L’histoire et le territoire

10Car le problème principal de ces exclus sans histoire est bien le rapport difficile qu’ils entretiennent avec la question du natal, du territoire et du rapport au temps. Dans Über die Dörfer, les hommes du chantier se considèrent comme des exilés sur leur propre terre. Le constat est unanime, plus personne ne sait raconter le village, comme l’explique l’Intendante :

  • 5 « Personne encore n’a jamais pris la peine de dire un mot de cette région. Quand j’étais jeune, on (...)

« Noch nie hat jemand über die Gegend hier ein Wort verloren. Als ich jung war, erzählte man im Dorf viel von einem Bildhauer, der im letzten Jahrhundert da aufgewachsen sein soll. Heute können Sie kein Kind mehr nach ihm fragen, aber damals war er der geheime Held des ganzen Tals. […] Seine Statuen hielten den Sog auf […] und allgegenwärtig hier im Gebiet war dann der Künstler, einte die Dinge, gab dem ganzen Tal seine Zug. […] Wie verlassen sind doch heutzutage unsre Täler. […] Wieviel Überliefernswertes geht da immer wieder vor sich, auch hier bei uns auf der Baustelle – und keiner hält etwas fest. »5 (Handke, 1981 : 24-26) 

  • 6 « Je ne sais si c’est depuis le dernier tremblement de terre, depuis la dernière guerre ou depuis q (...)

11Le sculpteur qui littéralement donne forme aux choses a disparu, et dès lors c’est l’oubli qui règne, et non plus le souffle et la vibration qui « unissait les choses ». Comme le formule le personnage de la vieille femme dans la dernière partie de la pièce, quelque chose a provoqué cet état de choses, une catastrophe quelconque – « ich weiß nicht, ob seit dem letzten Erdbeben, oder dem letzten Krieg, oder dem Knieen damals auf dem Holzscheit »6 (Handke, 1981 : 65) – qui pourrait être aussi bien personnelle qu’universelle, puisque les deux se ressemblent au fond ; et depuis, tout est devenu « étranger » (« fremd »).

12La tentative de faire appel au chant pour reconstituer un récit, même précaire, pourrait faire écho au motif de la ritournelle, développé par Deleuze et Guattari dans Mille plateaux. Un enfant chante pour se rassurer lorsqu’il a peur dans le noir, et la ritournelle devient alors pour lui « l’esquisse d’un centre calme et stable […] au milieu du chaos » (Deleuze et Guattari, 1980 : 382). Cet usage de la ritournelle est à la fois animal et humain : l’oiseau chante pour annoncer sa présence, et l’humain délimite son territoire par les chansons de chez lui, qui seront signes de reconnaissance. Deleuze et Guattari lient ainsi profondément territoire et ritournelle, en faisant de cette dernière un « agencement territorial » : la ritournelle « emporte toujours de la terre avec soi, elle a pour concomitant une terre, même spirituelle, elle est en rapport essentiel avec un Natal, un Natif » (Deleuze et Guattari, 1980 : 383-84). Dès lors, en chantant, il devient possible de recréer le natal partout… Mais dans les tentatives des hommes de Über die Dörfer, dans celle aussi de Camuzard et de sa geste des taiseux, la déclamation de la geste dissidente demeure teintée d’une certaine nostalgie, donc de dépendance vis-à-vis des anciennes formes. Si l’on chante dans ces deux cas, c’est pour retrouver les formes du passé, et non pour en créer de nouvelles. Le danger de la ritournelle, c’est qu’elle pourrait se transformer en petite rengaine rassurante, refermée sur elle-même.

13Dans les textes de Handke cependant, les personnages font à plusieurs reprises mention du fait qu’ils ne souhaitent pas reproduire les anciens schémas narratifs. Si le besoin d’un récit se fait sentir, celui-ci ne peut pas emprunter les oripeaux du passé, puisque Dieu est mort… Dans sa lecture de Nietzsche, Maurice Blanchot offre sur cette fameuse phrase un éclairage intéressant, en l’interprétant comme une forme d’humanisme. La célèbre formule désigne aussi selon Blanchot « tout ce qui [...] a cherché à occuper [la] place [de Dieu], l’idéal, la conscience, la raison, la certitude du progrès, le bonheur des masses, la culture » (Blanchot, 1969 : 217). Privé de l’idéal d’un sens absolu, c’est donc à l’homme de faire le monde. Le surhomme n’est alors pour Blanchot que l’homme qui a réussi à dépasser le vide de l’absence de sens, l’impossibilité d’écrire un poème après Auschwitz, le « gâchis » de Beckett. Cette attitude n’implique pas l’oubli ; elle est seulement le renoncement au mythe de l’unité de sens. Dans la lecture de Nietzsche par Blanchot, le monde est une énigme qu’il faut accepter dans son déchiffrement infini, et la pensée doit se libérer de l’idée d’un tout : » le monde ne peut se dire comme sens, comme tout [...] : le monde est son dehors même » (Blanchot, 1969 : 245).

  • 7 « J’en ai assez de tous leur sauveurs. Dans l’Ancien Testament, au lieu de Sauveur, on disait encor (...)

14Chez Handke, les personnages se dressent à plusieurs reprises contre l’idée d’un Sauveur qui viendrait apporter la solution à leur errance. Zurüstungen für die Unsterblichkeit relate la vie d’une enclave, habitée par un petit peuple modeste. Le poète Felipe tente de trouver un sens à la destinée de l’enclave, qui semble coupée de son propre passé : les mères engrossées pendant un conflit ne veulent plus transmettre les vieilles histoires, ni se rattacher à la lignée de leurs ancêtres ; elles préféreraient inventer. Lorsqu’on leur propose l’arrivée d’une conteuse pour guérir leurs maux, elles se rebiffent : « Eigentlich habe ich genug von sämtlichen Erlösern. Im Alten Testament hat es statt Erlöser noch Bluträcher geheißen. So einer ware mir lieber »7 (Handke, 1997 : 37). Et dans Über die Dörfer, Gregor, le seul qui a réussi à quitter le village, ne sera pas accueilli en héros. Son frère Hans, lors de la fête du chantier, le menace même de vouloir éclaircir quoi que ce soit :

  • 8 « Malheur à toi si tu oses décider qui nous sommes ! Un mot d’interprétation – la fête est finie. L (...)

« Und wehe dir, du wagst zu schließen, wer wir sind ! Ein Deutungswort – das Fest ist aus. Die Festlichkeit besteht darin, das Rätsel zu erfinden. […] Wir sind die Vaterlosen, die Freigesprochenen, die Heimatledigen, die Ortsentklammerten, die schönen Fremden, die großen Unbekannten, die sinnreich Langsamen, die Menschen aller Zeiten. » (Handke, 1981 : 37-39)8

15Hans rejette tous les noms qui pourraient le consigner dans le récit officiel : il rejette « Vater », « Heimat », « Ort », pour préférer la beauté des « Fremden », des « Unbekannten ». Les nouveaux conteurs doivent trouver une autre langue : celle d’une communauté humaine reconstruite avec d’autres modèles, et dans un rapport au temps qui ne serait ni l’oubli, ni la culpabilité.

Les nouvelles conteuses

16Tous les pseudo-personnages de conteurs sont présentés comme défaillants : Felipe, le poète de Zurüstungen für die Unsterblichkeit, échoue à raconter la vie de l’enclave et à « préparer l’immortalité » justement, la Muette de Pochade millénariste débite un soliloque qui n’est entendu de personne ; et la fête libératrice, chez Handke ou Durif, n’est qu’un moment de rébellion fugace. Il faut aller plus loin, inventer autre chose. Et cette nouvelle forme ne peut passer, justement, que par l’apparente absence de forme, l’acceptation de se dessaisir du contrôle, de la mesure. Il faut accepter de renoncer au « je » pour retrouver le « nous », de se mettre dans un état d’ouverture et d’écoute au monde. Blanchot décrit ainsi le passage au « il » de la figure du conteur :

« Les porteurs de paroles tombent dans un rapport de non-identification avec eux-mêmes : quelque chose leur arrive, qu’ils ne peuvent ressaisir qu’en se dessaisissant de leur pouvoir de dire “je” [...] : ils ne sauraient en rendre compte qu’indirectement, comme de l’oubli d’eux-mêmes, cet oubli qui les introduit dans le présent sans mémoire qui est celui de la parole narrante. » (Blanchot, 1969 : 564)

17Ce « il » n’est pas l’expérience désenchantée du quotidien sans exploit tel que le Nouveau Roman ou le théâtre du quotidien nous l’ont fait observer. Il s’agit plutôt d’une mise en jeu de ce que Blanchot appelle « le neutre », une forme de distance assimilée par Blanchot à celle du conteur épique brechtien ; et c’est alors qu’«  à nouveau le lointain nous saisit, cette étrangeté et ce dépaysement nécessaires pour que tout ce qui, dans les paroles habituelles, ne parle pas, rompe enfin le silence et nous prépare à une nouvelle, à une première entente » (Blanchot, 1969 : 538). Le désinvestissement de la parole renouvelle notre étonnement devant elle, ravive son pouvoir, et c’est ainsi que Blanchot dialectise notre rapport avec le passé : il ne s’agit pas d’oublier ce qui a rendu « barbares » les poèmes et leur prétention à la mise en forme, il s’agit de penser une nouvelle poétique où l’on « se souvient par oubli » (Blanchot, 1969 : 460).

18Rien d’étonnant, dès lors, à ce que ce nouveau genre de récit soit porté par des figures d’étrangers, et de manière plus significative encore, par des femmes. Chez Handke comme chez Durif, le salut ne vient pas de la figure du premier sauveur identifiable. Mais Nora dans Über die Dörfer, la Conteuse dans Zurüstungen für die Unsterblichkeit et la bûcheronne dans Le fredon des taiseux portent chacune à leur manière la parole d’un nouveau récit à construire et surtout, d’une nouvelle attitude au monde. Comme chez le conteur oublieux de Blanchot, qui retrouve l’étonnement devant les choses, c’est au présent que le récit doit se construire. Il est le chant du présent avant d’être celui du passé. Perchée sur son muret, portée par la « musique de caravane », Nora exhorte ainsi les habitants du village à transformer leur vision du monde, et leur rapport aux temps passés – de manière significative lorsqu’on pense à la phrase d’Adorno, son discours débute d’ailleurs par l’idée de quelque chose de « barbarisch » :

  • 9 « Vous n’êtes pas des barbares, et aucun de vous n’est coupable […]. La nature c’est la seule chose (...)

« Ihr seid nicht die Barbaren, und keiner von euch ist der Schuldige […]. Die Natur ist das einzige, was ich euch versprechen kann – das einzig stichhaltige Versprechen. […] Sie kann freilich weder Zufluchtsort noch Ausweg sein. Aber sie ist das Vorbild und gibt das Maß : dieses muss nur täglich genommen werden. […] Überliefert das Rauschen. Erzählt den Horizont. Übt, übt die Kraft der schönen Überlieferung – damit das Schöne nicht jedesmal wieder nichts war. Erzählt einander die Lebensbilder. […] Ja, überliefert form-sehnsuchts-durch-drungen die heile Welt. »9 (Handke, 1981 : 96-102)

  • 10 « Ne définis pas. Raconte. C’est ici à l’instant, grâce à ton récit, que ce pays est aussi vaste, q (...)
  • 11 « Elle m’est devenue claire, ou enfin à peu près, dans le cours du récit. » Peter HANDKE, ibid., p. (...)
  • 12 « Et si vous n’avez personne à qui raconter [l’histoire], racontez-la à une souche, à un sac de pla (...)

19Cette « Kraft der schönen Überlieferung », c’est la même attention aux choses que recherche la Conteuse de Zurüstungen für die Unsterblichkeit, dès sa première entrée en scène : « Definier nicht. Erzähl. Auch dank deinem Erzählen ist das hier im Augenblick solch ein weites Land und zählt hier im Augenblick eine andere Geschichte »10 (Handke, 1997 : 58). A la fin de la pièce, la Conteuse se tourne vers le public ; et avec une humilité étonnante pour un narrateur épique, avoue qu’elle ne connaissait pas l’histoire en avance : » sie wurde mir est klar, oder halbwegs klar, im Verlauf des Erzählens »11 (Handke, 1998 : 93). Dans ce temps d’après Dieu, d’après les prophètes, la tâche est simplement de raconter – au présent et au « neutre », comme dirait Blanchot – raconter à n’importe qui, « und wenn ihr niemanden findet, [die Geschichte] zu erzählen, erzählt sie einen Baumstrunk, oder einem Plasticksack, der durch die Meseta weht »12 (Handke, ibid.). Dans le Fredon des taiseux, c’est aussi la bûcheronne qui assume finalement la tâche de la présence au monde. Si Camuzard entretient la mémoire des fantômes, la bûcheronne est celle qui rendra à la femme venue pour pratiquer une ethnographie rurale un rapport plus direct avec son sujet :

« Plus personne jamais ne me sera objet d’études, il n’y a de savoir que celui que nous acquérons tâtonnant dans l’obscur quand nous ne savons où nous allons […], je te suivrai par les forêts toi, ma sœur, ma sainte, nous tenant toutes deux par la main, enfin dans l’innocence que je n’aurais jamais dû quitter […], des paroles vraies nous viendront enfin à la bouche comme des chants d’enfançon, des litanies berceuses. » (Durif, 2010 : 52)

20En la voyant s’éloigner, son ancien compagnon commente : « Ainsi, elle ne connaîtra jamais le secret du mystérieux prince indien enterré ici dont elle m’avait tant parlé, elle aussi s’est fondue dans ce paysage paisible, elle aussi s’est oubliée » (Durif, 2010 : 63). Et dans l’oubli, c’est le réflexe premier qui revient : le « chant d’enfançon », la ritournelle qui permet de s’approprier le territoire et redessiner les contours d’un être-au-monde toujours à recommencer.

21L’héritage brechtien semble ainsi continuer d’informer en profondeur l’écriture dramatique, en ce qu’il permet de dépasser l’opposition entre drame et épopée, l’absolu présent et la maîtrise du temps ; mais dans les dramaturgies contemporaines, une étape est encore franchie avec l’acceptation d’un récit qui serait en même temps pur présent, qui se détacherait de toute prétention à l’unité ou au sens. Les dramaturgies contemporaines invitent à se défaire de toute idée préconçue de ce que pourrait être un récit, en faisant plutôt de l’attitude narrative un besoin humain fondamental, qui doit pouvoir se conjuguer avec la fragmentation de l’ère atomique : il s’agit avant tout de croire à nouveau au pouvoir du langage, quand celui-ci peut épouser le temps sans prétendre le circonscrire ou épuiser toutes les significations.

22Handke, nous semble-t-il, ne dit pas autre chose lorsqu’il effleure la question du récit et du chant dans son Versuch über die Jukebox : à la recherche de ce qui fait le charme particulier de ces boîtes à chansons populaires qui peuplent l’arrière-salle des bars déserts et la solitude des petites villes, il analyse l’effet que produisent sur lui les chansons du juke-box, dans une forme distanciée où il s’observe et se raconte à la 3e personne.

  • 13 « Les formes épiques des temps passés – leur cohésion, leurs gestes de conjuration et d’accaparemen (...)

« Wirkten die epischen Formen der vergangenen Epochen – ihre Einheitlichkeit, ihre Gesten der Beschwörung und Bemächtigung (fremder Schicksäle), ihr so vielwisserischer wie ahnungsloser Totalitätsanspruch – in heutigen Büchern praktiziert, auf ihn inzwischen nicht als ein bloßes Getue ? Vielseitige kleine und größere Annäherungen, und zwar, statt in den üblichen Einfang-, in Durchlaß-Formen, waren es, was jetzt, gerade durch seine vollständigsten, innigsten, eine Einheit stiftenden Erfahrungen mit Gegenständen, für ihn bei Büchern der Fall sein sollte : den Abstand wahren ; umkreisen ; umreißen ; umspielen – deiner Sache von den Rändern her den Begleitschutz geben. […] Zunächst erlebte er nur all das unterwegs ihm nacheinander Begegnende als Erzählungslieder. » (Handke, 1990 : 70-71)13

23Cette forme qui laisse passer les choses, qui se met à l’écoute sans imposer de cadre signifiant semble ainsi permettre, avec la distance, la naissance d’une sorte de chant permanent du monde, dont la nécessité est dictée par le hasard, l’oubli et la présence. La nécessité du récit, loin de constituer une norme figée, passe du vertige de l’absence de sens à son acceptation joyeuse : l’acceptation du divers dans sa richesse, le refus de résoudre, d’expliquer, et une distance qui nous dédouane de notre rôle d’ordonnateur. L’acceptation d’une nécessité humaine de la mise en forme et du récit se conjugue ici à la forme théâtrale, « art du présent », pour dépasser la culpabilité de la mort du drame : porter une parole est déjà en soi un drame suffisant.

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Bibliographie

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Adorno, Theodor (2003, édition originale 1977) : Kulturkritik und Gesellschaft, Gesammelte Schriften (10), Frankfurt am Main.

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Blanchot, Maurice (1969) : L’entretien infini, Paris.

Brecht, Bertolt (1964, édition originale 1953) : Kleines Organon für das Theater, in : Schriften zum Theater (7), Frankfurt am Main, p. 7-57.

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix (1980) : De la ritournelle, in : Mille plateaux, Paris, p. 381-433.

Durif, Eugène (2000) : Pochade millénariste, Arles.

Durif, Eugène (2010) : Le fredon des taiseux, Arles.

Handke, Peter (1981) : Über die Dörfer, Frankfurt am Main.

Handke, Peter (1990) : Versuch über die Jukebox, Frankfurt am Main.

Handke, Peter (1997) : Zurüstungen für die Unsterblichkeit, Frankfurt am Main.

Hirschi, Stéphane (2008) : Chanson, l’art de fixer l’air du temps, Valenciennes.

Hölderlin, Friedrich (1953, édition originale 1800) : Brot und Wein, in : Sämtliche Werke (2), Stuttgart, p. 93-99.

Kristeva, Julia (2016) : À quoi bon des poètes en temps de détresse [en ligne], consulté le 28/02/22, URL : http://www.kristeva.fr/a-quoi-bon-des-poetes.html.

Losco-Léna, Mireille (2011) : « Rien n’est plus drôle que le malheur », du comique et de la douleur dans les écritures dramatiques contemporaines, Rennes.

Lucet, Sophie (2009) : Mémoires en fragments, in : Joseph Danan et Jean-Pierre Ryngaert (dir.), L’avenir d’une crise – écritures contemporaines (1980-2000), Études théâtrales n° 24-25, Louvain-la-Neuve, p. 49-58.

Mélèse, Pierre (1966) : Beckett, Paris.

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Notes

1 « Ecrire un poème après Auschwitz est barbare » in : Theodor ADORNO, Prismes, trad. Rainer et Genevieve Rochlitz (Payot/Rivages : Paris, 1986), p. 23

2 « Toute pièce qui prétendrait traiter de l’ère atomique serait sa propre dérision, ne serait-ce que parce que sa fable rassurante minimiserait l’horreur historique de l’anonymat en le faisant passer dans des caractères et des actions humaines ». Theodor ADORNO, Pour comprendre Fin de Partie, in Notes sur la littérature, (Flammarion : Paris, 1984), p. 206

3 « A quoi bon des poètes en temps de détresse ? »

4 « Laisse-nous ce soir être ceux que nous sommes – les hommes d’un temps originel, la lune derrière les branchages, les coquilles d’escargot dans la glaise, les barres de fer dans le béton, et les langues dans notre bouche fais-en une seule unité. » Peter HANDKE, Par les villages, trad. Georges-Arthur Goldschmidt (Gallimard : Paris, 1983), p. 31.

5 « Personne encore n’a jamais pris la peine de dire un mot de cette région. Quand j’étais jeune, on parlait beaucoup au village d’un sculpteur, qui, paraît-il, a grandi ici au siècle dernier. Aujourd’hui, pas un enfant ne saurait vous dire qui c’est, mais il était alors le héros de la vallée entière. […] Ses statues arrêtaient la grande aspiration de la mort. […] L’artiste alors était partout présent dans la région, il unissait les choses et donnait sa vibration à la vallée entière. […] Que nos vallées aujourd’hui sont abandonnées ! […] Que de choses dignes d’être transmises se passent, ne cessent de se passer, même chez nous sur le chantier – et personne ne retient rien. » Peter HANDKE, Par les villages, op. cit., p. 22-23.

6 « Je ne sais si c’est depuis le dernier tremblement de terre, depuis la dernière guerre ou depuis qu’on m’a laissée à genoux sur ma bûche ». Peter HANDKE, Par les villages, op.cit., p. 58.

7 « J’en ai assez de tous leur sauveurs. Dans l’Ancien Testament, au lieu de Sauveur, on disait encore le Vengeur. Voilà ce que j’aimerais mieux. » Peter HANDKE, Préparatifs d’immortalité, trad. Bruno Bayen, (Paris : l’Arche, 1998), p. 44

8 « Malheur à toi si tu oses décider qui nous sommes ! Un mot d’interprétation – la fête est finie. La solennité de la fête, c’est d’inventer l’énigme. […] Nous sommes ceux qui n’ont pas de père, acquittés, débarrassés du pays natal, les beaux étrangers, les grands inconnus à la sage lenteur, les hommes de tous temps. » Peter HANDKE, Par les villages, op.cit., p. 33-35

9 « Vous n’êtes pas des barbares, et aucun de vous n’est coupable […]. La nature c’est la seule chose que je puisse vous promettre – la seule promesse sûre. […] elle ne peut être ni refuge ni issue. Mais elle est le modèle et c’est elle qui donne la mesure : seulement, il faut la prendre tous les jours. […] Transmettez le bruissement. Racontez l’horizon. Exercez-vous à transmettre – pour que chaque fois la beauté n’ait pas été rien. Racontez-vous les images qui donnent la vie. […] Oui, vous, pénétrés-de-forme-et-de-nostalgie que vous êtes, transmettez le monde intact. » Peter HANDKE, Par les villages, op.cit., p. 83-88

10 « Ne définis pas. Raconte. C’est ici à l’instant, grâce à ton récit, que ce pays est aussi vaste, que va compter une autre histoire. » Peter HANDKE, Préparatifs d’immortalité, op.cit., p. 71

11 « Elle m’est devenue claire, ou enfin à peu près, dans le cours du récit. » Peter HANDKE, ibid., p. 111

12 « Et si vous n’avez personne à qui raconter [l’histoire], racontez-la à une souche, à un sac de plastique qui flotte au vent de la meseta » Handke, ibid.

13 « Les formes épiques des temps passés – leur cohésion, leurs gestes de conjuration et d’accaparement (de destins étrangers), leur prétention à la totalité aussi omnisciente qu’inconsciente – pratiquées dans les livres d’aujourd’hui, ne lui auraient-elles pas fait l’effet de n’être que du chiqué ? Ce qu’il lui fallait, dans les livres, à cet instant, c’étaient des approches petites et grandes et sous des formes qui ne captaient pas, comme les formes habituelles, mais qui laissaient passer les choses, à cette heure où il faisait avec les objets ses expériences les plus complètes, les plus intenses : garder ses distances, entourer, contourner, passer autour – c’est depuis les bords qu’il faut escorter ton affaire. […] Tout ce qu’il rencontrait en route devenait pour lui récits chantés. » Peter HANDKE, Essai sur le juke-box, trad. Georges-Arthur Goldschmidt (Gallimard : Paris, 1992), p. 102.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ariane Issartel, « Le monde contemporain et le besoin de récit »Trajectoires [En ligne], 15 | 2022, mis en ligne le 20 juin 2022, consulté le 27 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/trajectoires/7525 ; DOI : https://doi.org/10.4000/trajectoires.7525

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Auteur

Ariane Issartel

Doctorante en littérature comparée, faculté de Strasbourg

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