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Echos
La littérature comme lieu de pouvoir et de contre-pouvoir

„Me jeter dans le vide“: Machtasymmetrie und poetologische Selbstermächtigung bei Denis Diderot, Annie Ernaux und Patrick Chamoiseau

Julia Dettke

Résumés

Le contenu politique d'une fiction littéraire exclut-elle l'autoréflexivité poétologique ? Alors que nombre de débats actuels semblent partir de ce postulat, cette contribution montre au contraire le lien étroit entre la réflexion sur les relations de pouvoir et la réflexion esthétique dans la littérature francophone. Se focalisant sur les scènes et stratégies d’“auto-autorisation poétologique” dans les textes de Denis Diderot, Annie Ernaux et Patrick Chamoiseau, ce terme est conçu comme mode d’affrontement des asymétries de pouvoir d’un narrateur dans un texte littéraire, lui permettant de prendre la parole grâce à l’invention et la réflexion d’une nouvelle manière d’expression. En outre, c’est l’ouverture vers un dialogue avec les lecteurs qui marque les narrations des trois auteurs.

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Texte intégral

1Aktuell wird viel diskutiert über die (Re)politisierung der Kunst, über eine angebliche Cancel Culture ebenso wie über die Relevanz der Identität von Künstler:innen für die Deutung, Anerkennung und Übersetzung ihres Werks. Diese Diskussionen werden oftmals so geführt, als schlösse eine Aufmerksamkeit für gesellschaftspolitische Machtfragen ein gleichzeitiges Interesse für ästhetische Formfragen aus. Dabei ist, so die These, die der vorliegende Aufsatz vorstellen und anhand literarischer Beispiele von Denis Diderot, Annie Ernaux und Patrick Chamoiseau belegen möchte, die Reflexion von Machtverhältnissen in der Literatur schon lange und entscheidend mit poetologischer Selbstreflexivität verknüpft. Diese Verknüpfung wird, auch dies ist Teil der These, sichtbar in Szenen und Strategien poetologischer Selbstermächtigung.

2Die Texte Jacques le fataliste et son maître (1780/1796) von Denis Diderot, La place (1983) von Annie Ernaux und Chemin-d’école (1994) sowie Solibo magnifique (1988) von Patrick Chamoiseau wurden, wiewohl zeitlich und stilistisch äußerst heterogen, als Textbeispiele ausgewählt, weil in ihnen die Reflexion der eigenen Schreibweise aufs engste mit der Beschreibung von Machtasymmetrien verbunden ist. Poetologische Selbstermächtigung wird bei ihnen zu einer Strategie, die das Schreibenkönnen oder Sprechenkönnen, den literarischen Ausdruck erst ermöglicht – weil die Machtasymmetrie, der die sprechende Person bzw. Instanz unterworfen ist, auch ganz entscheidend auf die literarische Äußerungsfähigkeit einwirkt, sie das Material der Literatur, des Erzählenkönnens selbst betrifft, nämlich Stimme und Schrift, weil sie die Erzählinstanz in ihrer Erzählfähigkeit bedroht, ihr die Ausdrucksfähigkeit abzusprechen versucht. Poetologische Selbstermächtigung wird damit zur für den literarischen Text konstitutiven Geste, weil erst sie diesen überhaupt ermöglicht. Machtreflexion und Metareflexion fallen dabei in eins.

3In der Literaturwissenschaft ist ‚poetologische Selbstermächtigung‘ als Begriff oder Konzept bislang noch nicht etabliert. Verwandt, aber nicht identisch ist die „narrative Selbstermächtigung“, wie sie Andreas Mahler und Kurt Hahn in ihren jeweiligen Aufsätzen im Sammelband ErzählMacht. Narrative Politiken des Imaginären benennen (Mahler, 2013; Hahn, 2013). Mahler definiert sie als „selbstermächtigende Intransivierungsgesten“ (Mahler, 2013: 39) die das eigene Erzählen ausstellen und thematisieren:

„Ein solcher Erzähler [...] erzählt ‚nichts‘, er erzählt (Punkt). Dies ist seine narrative Macht, seine Erzählmacht; und keine andere Macht hat er. Hierin liegt seine narrative Politik. Es ist dies der Akt einer selbstmächtigen Setzung, einer Selbstermächtigung“ (Mahler, 2013: 33).

4Von der narrativen Selbstermächtigung unterscheidet sich der Begriff der poetologischen Selbstermächtigung vor allem in zwei Punkten: Zum einen legt er den Schwerpunkt auf die Reflexivität statt auf die Narrativität. Es geht ihm zwar um Texte, die ihr eigenes Erzählen, aber eben auch beispielsweise ihre Stilistik, ihre Poetologie thematisieren (und damit häufig auch erst legitimieren). Zum anderen erzählen die Texte, auf die der Begriff abzielt, dementsprechend auch nicht ‚nichts‘. Vielmehr erzählen sie von ihren eigenen, von spezifischen Bedingungen literarischen Ausdrucks – und seinem Verhältnis zu Machtasymmetrien. Ihre Selbstermächtigung erfolgt insofern nicht voraussetzungslos: Sie wird als Geste notwendig in einer Situation, die der Erzählinstanz die Berechtigung zur Äußerung zunächst vorzuenthalten scheint.

5Denn in jedem der im Folgenden untersuchten Texte befindet sich eine Figur, die außerdem eine Erzählinstanz ist, in einer Machtasymmetrie in einer unterlegenen Position. Um überhaupt schreiben beziehungsweise sprechen zu können, muss es zunächst eine neue Schreib- bzw. Sprechweise erfinden – und dass es diese Herausforderung und Erfindung selbst thematisiert macht es zu einer selbstreflexiven, metanarrativen Strategie. Diese Strategie ist demnach zum einen eine der Selbstverortung, Selbstreflexion und Selbstermächtigung – sie bezieht sich zum anderen aber auch entscheidend auf die Lesenden als Gegenüber, ist eine dialogische, den Text und die Erzählung öffnende Geste. Die Erzählstrategien, die ich hier in den Blick nehmen möchte, zielen damit nicht auf eine erstarkte Einzelposition der Erzählinstanz, sondern beziehen sich maßgeblich auf eine implizite Lesegemeinschaft, die sie im vide, in der Leere auffängt, in die ihre Äußerung sie zunächst zu werfen droht.

Denis Diderot

  • 1 „Diderot kehrt mit einer platonischen Wendung die aristotelische Herrschaftsordnung um und macht de (...)

6Denis Diderots Roman Jacques le fataliste et son maître erzählt vom Diener Jacques und seinem namenlosen Herrn. Bereits die Art, in der die beiden Hauptfiguren im Buchtitel genannt werden, enthält einen entscheidenden paratextuellen Verweis auf die Infragestellung des traditionellen Machtgefüges zwischen Herr und Diener: Während Jacques ein Attribut gemäß seiner philosophischen Überzeugung bekommt, nämlich „le fataliste“, hat sein Herr nicht einmal einen Namen1.

  • 2 „Na, Jacques, wie weit waren wir mit deiner Liebesgeschichte ?“ (Diderot, 2014 : 10).

7Im Laufe des Romans wird deutlich, dass es ganz entscheidend Jacques’ Erzähltätigkeit, Erzähllust und -talent sind, die seine überlegene Position gegenüber seinem Herrn sichern – denn dieser möchte auf keinen Fall, dass sein Diener zu erzählen aufhört. „Jacques, où en étions-nous de tes amours ?“2 (Diderot, 2004: 670) fragt er ihn wiederholt. Eine ähnliche, fast verzweifelte Abhängigkeit von der Erzähltätigkeit des Gegenübers unterstellt die Erzählinstanz des Romans seinen Lesenden. Gleich zu Anfang legt die Erzählfigur dem Leser bekanntermaßen eine Reihe neugieriger Fragen in den Mund:

  • 3 „Wie waren sie einander begegnet ? – Durch Zufall, wie alle. – Wie hießen sie ? – Was schert Sie da (...)

„Comment s’étaient-ils rencontrés ? Par hasard comme tout le monde. Comment s’appelaient-ils ? Que vous importe ? D’où venaient-ils ? Du lieu le plus prochain. Où allaient-ils ? Est-ce que l’on sait où l’on va ? Que disaient-ils ? Le Maître ne disait rien, et Jacques disait que son capitaine disait que tout ce qui nous arrive de bien et de mal ici-bas était écrit là-haut“3 (Diderot, 2004: 669).

  • 4 Zusätzlich stehen dabei auch Jacques und der Erzähler in einem Konkurrenzverhältnis ; zwischen ihne (...)

8Dieser Romananfang möchte einerseits ganz offensichtlich die Leseerwartungen enttäuschen und subvertieren. Er stellt damit aber andererseits auch das Verhältnis zwischen Erzählinstanz und Leseinstanz als Machtkampf aus – als einen Machtkampf, der ganz entscheidend auch damit zu tun hat, wer darüber bestimmt, was ‚dort oben geschrieben steht‘4.

  • 5 „Sie sehen, werter Leser, ich bin auf einem guten Wege, und jetzt läge es ganz bei mir, Sie ein Jah (...)

„Vous voyez, Lecteur, que je suis en beau chemin, et qu’il ne tiendrait qu’à moi de vous faire attendre un an, deux ans, trois ans, le récit des amours de Jacques, en le séparant de son maître, et en leur faisant courir à chacun tous les hasards qu’il me plairait. Qu’est-ce qui m’empêcherait de marier le Maître et de le faire cocu ? d’embarquer Jacques pour les Îles ? d’y conduire son maître ? de les ramener tous les deux en France sur le même vaisseau ? Qu’il est facile de faire des contes !“5 (Diderot, 2004: 670).

9Diese metaleptische, von Thomas Klinkert als „subversive Ästhetik“ (Klinkert, 2015) charakterisierte Schreibweise zeigt die Erzählinstanz in einer überlegenen Machtposition. Alle Zufälle, die ihm belieben, könne er seinen beiden Hauptfiguren zufügen, rühmt sich der Erzähler.

  • 6 Goulemot kritisiert, die politischen Lektüren von Diderots Roman orientierten sich zu stark an der (...)

10Der Roman legt dabei Erzähl- und Leseinstanz als Spiegelbilder von Jacques und seinem Herrn an (vgl. Goulemot, 1984: 328)6 Die konkrete gesellschaftspolitische Dimension des Machtverhältnisses zwischen Herr und Diener greift damit auf das Verhältnis zwischen Erzähler und Lesenden über, ebenso wie umgekehrt die poetologische Dimension zwischen Erzähler und Lesenden auf das Verhältnis zwischen Jacques und seinem Herrn.

  • 7 „[...] einem zeitgenössischen Werk entnommen [...], worin es um einen ganz ähnlichen Streit ging“ ( (...)

11In der Mitte des Buches kommt es zum offenen Machtkampf zwischen den beiden (vgl. Diderot, 2004: 794–799). Sein Herr verlangt von Jacques, in die Dienstbotenkammer ihrer Herberge hinabzusteigen, Jacques weigert sich. Dies ist die einzige Textstelle, in der die beiden ihre Beziehung explizit in Bezug auf das Machtgefälle zwischen ihnen verhandeln. (Gerade hier ist Jacques zudem heiser und kann deshalb eine Weile lang nicht mehr weitererzählen.) Das Urteil, das die als Schiedsrichterin zu Hilfe gerufene Wirtin über den Streit zwischen beiden spricht, wird von ihr „pillé dans quelques ouvrages du temps, publié à l’occasion d’une querelle toute pareille“7 (Diderot, 2004: 797), eine Anspielung auf den Jansenisten-Streit. Auch dies ist also ein metafiktionaler Kommentar zur Macht der Schrift und damit Literatur, ebenso wie eine konkrete gesellschaftspolitische Anspielung, vergleichbar mit dem viele Male wiederholten „écrit là-haut“.

  • 8 „Jacques demanda à son maître s’il n’avait pas remarqué que quelle que fût la misère des petites ge (...)

12Der Machtkampf zwischen den beiden ist ein Kampf um das Recht und um die Möglichkeit, zu erzählen: „Rien n’est prouvé, sauf le pouvoir fallacieux qu’a eu l’écrivain de nous attacher à sa parole“ (Starobinski, 2012: 301). Jacques’ poetologische Selbstermächtigung hat stattgefunden bereits bevor der Roman begonnen hat: Sie ist, durch die enge Parallelführung seiner Machtposition dem Herrn gegenüber mit jener des Erzählers zum Leser, indirekt auch Bedingung des Romans Jacques le fataliste et son maître selbst, der Machtverhältnisse ausgiebig auf Ebene der histoire thematisiert8, aber eben auch formalästhetisch subvertiert.

13Dass sich der Roman am Ende als Herausgeberfiktion und als angebliches Plagiat entpuppt und es den Lesenden freistellt, aus vier möglichen Enden zu wählen, verwirklicht die Öffnung zu den Lesenden noch einmal besonders entschieden. Wenn die Literatur von Machtverhältnissen spricht, dann muss sie auch für die eigene Form die Konsequenzen ziehen, wusste Diderot offenbar sehr genau.

Annie Ernaux

  • 9 Als „Internalisierung gesellschaftlicher Macht“ beschreibt Agnieszka Komorowska die Scham (Komorows (...)
  • 10 „[Bringe] den Leser auf subtile Weise auf seine Seite, gegenüber einer Françoise die, seiner Darste (...)
  • 11 „Als Leserin Prousts kann ich nicht Teil dieses ‚wir‘ des Erzählers sein, wenn er von Françoise spr (...)

14Annie Ernaux thematisiert in ihren literarischen Texten wie auch in Kommentaren über diese in Interviews und Essays immer wieder, wie sie sich die Möglichkeit zum Erzählen, die sprachliche Konstruktion einer Erzählinstanz, erst erarbeiten musste. Sie kann nicht den Vorbildern aus der vorwiegend bürgerlich geprägten französischen Literaturtradition folgen, deren Sprache und Komplizenschaften sie nicht teilt: Explizit distanziert sie sich in dieser Hinsicht etwa von der Erzählinstanz in Marcel Prousts À la recherche du temps perdu. In einem Vortrag am Collège de France spricht sie über die „malaise, une forme de gêne, même de révolte“ (Ernaux, 2013), die sie beim erneuten Lesen des Romanzyklus’ vor einigen Jahren empfand. Die zunächst beschämte9, dann verärgerte Reaktion bezieht sich vor allem auf die Beschreibung des Dienstmädchens Françoise: Der Ich-Erzähler bringe „subtilement le lecteur de son côté, vis-à-vis à une Françoise qui est, selon lui, d’un monde obéissant à d’autres règles.“10 Bereits in La place heißt es: „Proust relevait avec ravissement les incorrections et les mots anciens de Françoise“ (Ernaux, 1983: 62f.). Die Erzählerin bei Ernaux kann sich dieser Gemeinschaft aus Erzähler und Lesenden nicht zugehörig fühlen. „En tant que lectrice de Proust, je ne peux pas être dans ce ‚nous‘ du narrateur quand il parle de Françoise. Je suis du côté de Françoise. Je peux même dire que le narrateur me rejette“11 (Ernaux, 2013). Wie also so schreiben, dass ein anderes, ein eigenes literarisches nous möglich wird?

„Depuis peu, je sais que le roman est impossible. Pour rendre compte d’une vie soumise à la nécessité, je n’ai pas le droit de prendre d’abord le parti de l’art, ni de chercher à faire quelque chose de ‚passionnant’, ou d’‚émouvant’. Je rassemblerai les paroles, les gestes, les goûts de mon père, les faits marquants de sa vie, tous les signes objectifs d’une existence que j’ai aussi partagée.

  • 12 „Seit Kurzem weiß ich, dass der Roman unmöglich ist. Um ein Leben wiederzugeben, das der Notwendigk (...)

Aucune poésie du souvenir, pas de dérision jubilante. L’écriture plate me vient naturellement, celle-là même que j’utilisais en écrivant autrefois à mes parents pour leur dire les nouvelles essentielles“12 (Ernaux, 1983: 24).

15An dieser Textstelle aus La place, die erstmals das Konzept der écriture plate nennt und definiert, sind mindestens zwei Aspekte besonders bemerkenswert. Erstens: Wenn die Erzählerin dort davon spricht, dass sie nicht das Recht habe, zuerst die Partei der Kunst zu ergreifen, ist dies natürlich paradox, ergreift sie doch eben mit der Neuschöpfung der écriture plate und dessen poetologischer Rechtfertigung bereits unzweifelhaft die Seite der Kunst. Zugleich ist eben dieses Paradox notwendig: Es geht hier um eine Form der Kunst, die sich selbst anzweifelt, sich von sich distanziert und distanzieren muss, um ihren Gegenstand nicht zu verraten. In dieser Ambivalenz und Unauflösbarkeit liegt schon ein großer Teil der Unauflösbarkeit und des Schmerzes der transfuge de classe, und ihres Schreibens über jemanden – ihren Vater –, der ihr eben dieses Schreiben implizit zum Vorwurf gemacht, von dem sie sich durch dieses entfremdet hat. Erst in diesem Paradox wird das Schreiben für die Ich-Erzählerin möglich. Ihre poetologische Selbstermächtigung kann niemals triumphierend, auftrumpfend sein, sie bleibt notwendigerweise zweifelnd, nimmt eine mögliche Abwertung von außen stets bereits vorweg und integriert sie in die eigene Poetik.

  • 13 „Angst, fehl am Platz zu sein, sich schämen zu müssen“ (Ernaux, 2019 : 49).
  • 14 „Oberste Regel : Dem kritischen Blick der anderen zuvorkommen“ (Ernaux, 2019 : 51).

16Zweitens deutet die Rede von den „nouvelles essentielles“ im gleichen Satz an, dass auch das, was mit Hilfe der écriture plate nun ausgedrückt werden kann, nouvelles essentielles sind, und hebt damit die Dringlichkeit des Textes selbst hervor. Es ist ein Text, der vom Schreiben aus einer als unterlegen empfundenen Position und von der „peur d’être déplacé, d’avoir honte“ (Ernaux, 1983: 59)13 handelt: „Obsession: ‚Qu’est-ce qu’on va penser de nous ?‘ (les voisins, les clients, tout le monde). Règle : déjouer constamment le regard critique des autres“14 (Ernaux, 1983: 61). Die zunächst in Bezug auf den Vater geschilderte Angst vor dem kritischen Blick anderer Leute überträgt sich vom Vater auf die Tochter.

  • 15 „Wenn ich als Kind versuchte, mich besser auszudrücken, hatte ich immer das Gefühl, mich in einen A (...)

„Enfant, quand je m’efforçais de m’exprimer dans un langage châtié, j’avais l’impression de me jeter dans le vide. […] Puisque la maîtresse me ‚reprenait‘, plus tard j’ai voulu reprendre mon père […] : ‚Comment voulez-vous que je ne me fasse pas reprendre, si vous parlez mal tout le temps !‘ Je pleurais. Il était malheureux. Tout ce qui touche au langage est dans mon souvenir motif de rancœur et de chicanes douloureuses, bien plus que l’argent“15 (Ernaux, 1983: 64).

17Stärker als der Geldmangel schmerzen die Erzählerin die sprachlichen Mängel, die ihr in der Schule vorgehalten werden. Alles, das ihre Sprache betrifft, „tout ce qui touche au langage“, berührt und bedroht schließlich unmittelbar das literarische Ausdrucksvermögen, die Äußerungsfähigkeit der Erzählinstanz selbst. Erst die poetologische Selbstermächtigung in Form der écriture plate, die das einfache Sprachregister zum selbstgewählten Stilmittel erhebt, gibt der Erzählinstanz das Mittel und die Berechtigung zum Sprechen.

18Zusätzlich zur écriture plate erfindet Ernaux in Reaktion auf und als Umgang mit diesem schambesetzten Sprechen in Les années, 25 Jahre später, die „autobiographie impersonnelle“ (Ernaux, 2008: 252) beziehungsweise „collective“ (Ernaux, 2008: 251). Mit dem vermeintlich unpersönlichen Personalpronomen „on“ kommt eine neue Strategie zu ihrem Schreiben hinzu: eine Öffnung zu den Lesenden, ein „man“, das diese einschließt in eine Erfahrungsgemeinschaft, statt das individuell erlebende Ich ins Zentrum zu stellen.

Patrick Chamoiseau

  • 16 „[L]es rapports qui s’établissent entre dominants et dominés sont l’un des questionnements essentie (...)
  • 17 „Von einem Tag auf den anderen, durch den Zufall einer Antwort oder eines Satzes, konnte man vollko (...)
  • 18 „Selbst seine kleine Stimme wurde verschämt [...]. Ohne Gegenmittel“ Übers. J.D. Wie Ernaux später (...)

19Erfahrungen von Unterlegenheit und Scham sind16, ebenso wie der Rückgriff auf ein Kollektiv der Lesenden, auch in Patrick Chamoiseaus Texten entscheidend, wobei sie dort im Gegensatz zu Ernaux’ maßgeblich durch postkoloniale Machtasymmetrien geformt sind. „D’un jour à l’autre, au hasard d’une réponse ou d’une phrase, on pouvait basculer tout entier dans le grotesque et le barbare“17 (Chamoiseau, 1994: 84), beschreibt der Ich-Erzähler in der autobiographischen Erzählung Une enfance créole II: Chemin-d’école (1994) etwa seine Erfahrungen in der Schule, die das Sprechen des Kreolischen verbot und das Französische aufs strengste korrigierte. „Sa petite voix en lui-même devint honteuse [...]. Sans remède“18 (Chamoiseau, 1994: 87). Ein mögliches remède sucht er in Form einer eigenen, neuen literarischen Sprache, die Mündlichkeit und Schriftsprache, Kreolisch und Französisch zusammenbringt.

  • 19 An einer „Kehlendurchschneidung“ bzw. Strangulierung.

20In Chamoiseaus Solibo Magnifique (1988) ist diese poetologische Suche besonders zentral. Der Roman erzählt vom geheimnisvollen Tod des mündlichen Geschichtenerzählers Solibo Magnifique, der eines Abends auf dem Marktplatz von Fort-de-France an einer „égorgette de la parole“19 stirbt (Chamoiseau, 1988: 25). Im Zuge der darauffolgenden polizeilichen Ermittlung stirbt ein Teil von Solibos Publikum bei den Verhören an Polizeigewalt, und es ist der Ich-Erzähler des Textes, ein Ethnologe und marqueur de paroles namens Patrick Chamoiseau, dem die Aufgabe zufällt, die Erinnerung an Solibos mündliche Erzählungen schriftlich festzuhalten.

  • 20 „Hey, was bringt denn Schreiben überhaupt ?“ Übers. J.D.
  • 21 „Hör auf zu schreiben, einzuritzen“ Übers. J.D. John D. Erickson merkt zu dieser Textstelle an, das (...)

21Deutlich verhandelt der Roman so Mündlichkeit und Schriftlichkeit im Spannungsverhältnis zueinander. „Ho, écrire ça sert à quoi ?“20 (Chamoiseau, 1988: 42) fragt Solibo den Ich-Erzähler wiederholt; einmal befiehlt er ihm sogar, er solle ganz mit dem Schreiben aufhören: „Cesse d’écrire, kritia kritia“21(Chamoiseau, 1988: 71f.). Dennoch gelingt es dem Ich-Erzähler, gerade weil Solibo dessen Schreiben ständig in Frage stellt, eine mögliche Schreibweise wiederzufinden, „de retrouver une logique d’écriture“ (Chamoiseau, 1988: 43). Diese poetologische Suche kann allerdings nicht abgeschlossen werden – die Bewahrung des mündlichen im schriftlichen Erzählen ist, ebenso wie die des Kreolischen in einem Werk, das sich an ein vorwiegend nur des Französischen mächtiges Publikum richtet, stets nur tentativ und im ständigen Zweifel möglich:

  • 22 „Aber schreiben ? Wie lassen sich Solibos Worte schreiben ? Als ich meine ersten Notizen aus der Ze (...)

„Mais écrire ? Comment écrire la parole de Solibo ? En relisant mes premières notes du temps où je le suivais au marché, je compris qu’écrire l’oral n’était qu’une trahison, on y perdait les intonations, les mimiques, la gestuelle du conteur, et cela me paraissait d’autant plus impensable que Solibo, je le savais, y était hostile. [...] Je m’étais fait scribouille d’un impossible“22 (Chamoiseau, 1988: 210).

  • 23 „Es ging nicht darum, das Gesagte zu verstehen, sondern sich dem Sagen zu öffnen“ Übers. J.D.
  • 24 „einer Literatur der Antillen, die noch nicht existiert“ Übers. J.D.

22Tonfall, Blicke, Gestik und Mimik sind, wie hier beschrieben, in der schriftlichen Erzählung nicht einholbar. Der Text versucht jedoch, das Präsentische des mündlichen Vortrags zu imitieren, und schließt dann auch mit einer Hinwendung zu den Lesenden beziehungsweise Zuhörenden: „Patat’si !“, folgt auf Solibos „Patat’sa“ (Chamoiseau, 1988: 227), die letzten Worte des mündlichen Erzählers, nachdem der Epilog mit einem Trommelsolo begonnen hatte. „Il ne s’agissait pas de comprendre le dit, mais de s’ouvrir au dire“23(Chamoiseau, 1988: 33): Der Roman endet mit einem Dialog, der die Lesenden einbezieht, und mit Schriftlichkeit als Tonimitation, die eine Antwort von den Lesenden als Gegenüber erwartet. Damit ein Schreiben als „oraliture“ (Knepper, 2012: 95) in der Verhandlung zwischen marqueur und conteur, zwischen Schriftsteller und mündlichem Erzähler, gelingt, braucht es zusätzlich eine Zuhörerschaft, ein als möglichst präsentisch impliziertes Publikum. Die poetologische Selbstermächtigung Solibos und Chamoiseaus besteht in einer hybriden Form, die stets im Prozessualen bleibt: In der zweifelnden Suche, die sich den postkolonialen Implikationen einer französischsprachigen Schriftmacht bewusst ist, und selbst dennoch nicht auf die Schriftform verzichten kann, liegt die Existenz einer „littérature antillaise [qui] n’existe pas encore“24 (Bernabé/Chamoiseau/Confiant, 1993: 14).

23„Me jeter dans le vide“, der Sprung der Erzählinstanz in die Leere potenzieller Ohnmacht, Scham und Isolation ob eines falschen literarischen Ausdrucks wird, bei Ernaux wie auch bei Diderot und Chamoiseau, damit belohnt, in der Leere auf ein lesendes Kollektiv zu treffen. Die Scham zu sprechen beziehungsweise zu schreiben, obwohl die Erzählinstanz, zu der diese Stimme gehört, sich eigentlich nicht als des Erzählens würdig fühlt, wird geteilt und gemindert, indem das Sprechen kein individuelles bleibt: Die Erzählinstanz öffnet sich zu einem pluralen Sprechen und Lesen, einem Gespräch, einer Art chorischer Äußerungsform. Die Texte von Diderot, Chamoiseau und Ernaux sprechen insofern nicht bloß über möglichen poet(olog)ischen Widerstand gegen ungleiche Machtverhältnisse, sie führen diesen Widerstand selbst mit literarischen Mitteln vor und durch – und geben damit die Frage nach ungleichen Machtverhältnissen als entscheidend poetologische Frage zu erkennen.

  • 25 „Ich werde schreiben, um meine Klasse zu rächen“ Übers. JD.

24„J’écrirai pour venger ma race“25 (Ernaux, 2011: 550), schrieb Annie Ernaux als Zwanzigjährige in ihr Notizbuch. Die Rache allerdings, die sie gewählt hat, die auch die Erzählerfiguren bei Patrick Chamoiseau und Denis Diderot gewählt haben, ist keine, die das Gegenüber gewalttätig auslöscht – es ist eine, die es zum Zuhören, und sogar zum gemeinsamen Sprechen bringt.

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Bibliographie

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Chamoiseau, Patrick (1994): Une enfance créole II. Chemin-d’école, Paris.

Chamoiseau, Patrick (1988): Solibo magnifique, Paris.

Charpentier, Isabelle (2014): Les Années, une ‚autobiographie collective‘: Annie Ernaux ou l’art littéraiement distinctif du paradoxe, in: Amaleena Damlé/Gill Rye (Hg.), Aventures et expériences littéraires: écritures des femmes au début du vingt-et-unième siècle, Amsterdam, S. 75–92.

Diderot, Denis (2014): Jacques der Fatalist und sein Herr, aus dem Französischen von Hinrich Schmidt-Henkel, Berlin.

Diderot, Denis (2004): Jacques le fataliste et son maître, in: Ders., Contes et romans. Paris, S. 669–885.

Diderot, Denis (1984): Jakob und sein Herr, Frankfurt am Main.

Erickson, John D. (2006): Creole Identity in Chamoiseau’s ‚Solibo Magnifique‘ and Confiant’s ‚Le Meurtre du Samedi-Gloria‘, in: Journal of Caribbean Literature, IV.2, S. 1–15.

Ernaux, Annie (2019): Der Platz. Berlin: Suhrkamp.

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Ernaux, Annie (2011): Littérature et politique, in: Dies., Écrire la vie. Paris, S. 549–551.

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Starobinski, Jean (2012): Diderot, un diable de ramage, Paris.

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Notes

1 „Diderot kehrt mit einer platonischen Wendung die aristotelische Herrschaftsordnung um und macht den Herrn zum Attribut seines Dieners. Diese ‚kopernikanische‘ Wendung mag man zwar schon bei Cervantes finden, aber Diderot erst macht sie programmatisch“, kommentiert etwa Horst Günther in der von ihm herausgegebenen deutschsprachigen Ausgabe von 1984 (Diderot, 1984 : 310).

2 „Na, Jacques, wie weit waren wir mit deiner Liebesgeschichte ?“ (Diderot, 2014 : 10).

3 „Wie waren sie einander begegnet ? – Durch Zufall, wie alle. – Wie hießen sie ? – Was schert Sie das ? – Wo kamen sie her ? – Vom nächstgelegenen Ort. – Wohin gingen sie ? – Wer weiß schon, wohin er geht ? – Was sagten sie ? – Der Herr sagte nichts, und Jacques sagte, sein Hauptmann habe gesagt, alles Gute oder Schlechte, das uns hienieden widerfährt, stehe dort oben geschrieben“ (Diderot, 2014 : 7).

4 Zusätzlich stehen dabei auch Jacques und der Erzähler in einem Konkurrenzverhältnis ; zwischen ihnen wird ebenfalls eine Art kleiner Machtkampf um die Aufmerksamkeit des Lesepublikums ausgetragen : „Si j’entame le sujet de leur voyage, adieu les amours de Jacques...“ (Diderot, 2004 : 670). Deutsch : „Wenn ich erst auf das Ziel ihrer Reise zu sprechen komme, dann ist es mit Jacques’ Liebesdingen vorbei...“ (Diderot, 2014 : 9).

5 „Sie sehen, werter Leser, ich bin auf einem guten Wege, und jetzt läge es ganz bei mir, Sie ein Jahr, zwei Jahre, drei Jahre auf den Bericht von Jacques’ Liebesdingen warten zu lassen, indem ich ihn von seinem Herrn trenne und beide sämtlichen Zufällen unterwerfe, die mir so in den Sinn kämen. Was hindert mich daran, den Herrn zu verheiraten und zum Hahnrei zu machen ? Jacques übers Meer auf die westindischen Inseln zu schicken ? seinen Herrn ebenfalls dorthin zu verfrachten ? beide auf demselben Schiff zurück nach Frankreich zurückzubringen ? Es ist ja so leicht, Geschichten zu erfinden !“ (Diderot 2014 : 9).

6 Goulemot kritisiert, die politischen Lektüren von Diderots Roman orientierten sich zu stark an der histoire und „isolent arbitrairement des énoncés et des épisodes qui appartiennent à la chaîne narrative“ (Goulemot, 1984 : 321), „greifen willkürlich Aussagen und Episoden heraus, die zum Handlungsfortgang gehören“ Übers. JD. Der „effet politique“ des Textes liege nicht in seinem historischen Kontext der Absolutismukritik der Aufklärung, die bei den Lesenden der Correspondance littéraire längst Konsens gewesen sei, sondern vielmehr in eben jener „mise en scène de la parole qui réunit Jacques, son maître, l’auteur et le lecteur“ (ebd. : 323), „der Inszenierung des Sprechens die Jacques, seinen Herrn und den Leser zusammenbringe“ Übers. JD.

7 „[...] einem zeitgenössischen Werk entnommen [...], worin es um einen ganz ähnlichen Streit ging“ (Diderot, 2014 : 229).

8 „Jacques demanda à son maître s’il n’avait pas remarqué que quelle que fût la misère des petites gens, n’ayant pas de pain pour eux, ils avaient tous des chiens ? […] D’où il conclut que tout homme voulait commander à un autre“. (Diderot, 2004 : 800f.). Deutsch : „Jacques fragte seinen Herrn, ob ihm nie aufgefallen sei, dass kleine Leute, wie elend sie auch dran sein mochten, auch wenn sie selbst nicht genug zu beißen hatten, doch alle einen Hund hatten [...]. Woraus er schloss, dass jeder Mensch jemanden haben möchte, den er herumkommandieren kann“ (Diderot, 2014 : 234).

9 Als „Internalisierung gesellschaftlicher Macht“ beschreibt Agnieszka Komorowska die Scham (Komorowska, 2017 : 67).

10 „[Bringe] den Leser auf subtile Weise auf seine Seite, gegenüber einer Françoise die, seiner Darstellung nach, einer Welt angehörte, die anderen Regeln folgte“ Übers. J.D.

11 „Als Leserin Prousts kann ich nicht Teil dieses ‚wir‘ des Erzählers sein, wenn er von Françoise spricht. Ich bin auf der Seite von Françoise. Ich muss sogar sagen, dass dieser Erzähler mich ablehnt“ Übers. J.D.

12 „Seit Kurzem weiß ich, dass der Roman unmöglich ist. Um ein Leben wiederzugeben, das der Notwendigkeit unterworfen war, darf ich nicht zu den Mitteln der Kunst greifen, darf ich nicht ‚spannend‘ oder ‚berührend‘ schreiben wollen. Ich werde die Worte, Gesten, Vorlieben meines Vaters zusammentragen, das, was sein Leben geprägt hat, die objektiven Beweise einer Existenz, von der auch ich ein Teil gewesen bin.

Keine Erinnerungspoesie, kein spöttisches Auftrumpfen. Der sachliche Ton fällt mir leicht, es ist derselbe Ton, in dem ich früher meinen Eltern schrieb, um ihnen von wichtigen Neuigkeiten zu berichten“ (Ernaux, 2019 : 20).

13 „Angst, fehl am Platz zu sein, sich schämen zu müssen“ (Ernaux, 2019 : 49).

14 „Oberste Regel : Dem kritischen Blick der anderen zuvorkommen“ (Ernaux, 2019 : 51).

15 „Wenn ich als Kind versuchte, mich besser auszudrücken, hatte ich immer das Gefühl, mich in einen Abgrund zu stürzen. [...] Weil die Grundschullehrerin mich immer ‚verbesserte‘, verbesserte ich später meinen Vater [...] : ‚Wie soll ich in der Schule richtig sprechen, wenn ihr euch die ganze Zeit so schlecht ausdrückt !‘ Ich weinte. Er war unglücklich. In meiner Erinnerung führte alles, was mit Sprache zu tun hatte, zu Ärger und Streit, viel mehr als das Geld“ (Ernaux, 2019 : 53f.).

16 „[L]es rapports qui s’établissent entre dominants et dominés sont l’un des questionnements essentiels, si ce n’est le questionnement majeur qui provoque, explique et rend absolument nécessaire son expression artistique“, schreibt Joséphine Bollut über Chamoiseaus Werk (Bollut, 2017 : 81). Deutsch : „Die Beziehungen, die zwischen Überlegenen und Unterlegenen entstehen, sind eine der essenziellen Fragen, wenn nicht die wichtigste Frage, die seinen künstlerischen Ausdruck hervorruft, erklärt, und absolut notwendig macht“ Übers. J.D.

17 „Von einem Tag auf den anderen, durch den Zufall einer Antwort oder eines Satzes, konnte man vollkommen ins Groteske oder Barbarische kippen“ “ Übers. J.D. Als Übereinstimmung interessant ist hier auch, wie bei Chamoiseau wie bei Ernaux die Scham als körperliche Absturzbewegung beschrieben wird („basculer“, „kippen“ und „me jeter“, „mich stürzen“).

18 „Selbst seine kleine Stimme wurde verschämt [...]. Ohne Gegenmittel“ Übers. J.D. Wie Ernaux später in ihrer „autobiographie impersonelle“ Les années (2008) wählt auch Chamoiseau schon hier an Stelle der ersten Person die dritte Person für seine autofiktionale Erzählung.

19 An einer „Kehlendurchschneidung“ bzw. Strangulierung.

20 „Hey, was bringt denn Schreiben überhaupt ?“ Übers. J.D.

21 „Hör auf zu schreiben, einzuritzen“ Übers. J.D. John D. Erickson merkt zu dieser Textstelle an, dass das kreolische „kritia kritia“, auf Deutsch etwa : „einritzen“, sich hier sowohl auf die Tätigkeit des Ich-Erzählers Chamoiseau als auch des Polizeikommissars, der zu Beginn des Romans den procès-verbal verfasst hat, beziehen lässt. Vgl. Erickson 2006 : 10.

22 „Aber schreiben ? Wie lassen sich Solibos Worte schreiben ? Als ich meine ersten Notizen aus der Zeit, als ich ihm auf dem Markt folgte, wieder las, verstand ich, dass das Mündliche aufzuschreiben nur ein Verrat sein konnte, man verlor dabei die Betonungen, die Mimik, die Gestik des Erzählers, und das kam mir umso undenkbarer vor, als dass Solibo demgegenüber ja, wie ich wusste, feindselig eingestellt war. Ich hatte mich zum Schreiberling von etwas Unmöglichem gemacht“ Übers. J.D.

23 „Es ging nicht darum, das Gesagte zu verstehen, sondern sich dem Sagen zu öffnen“ Übers. J.D.

24 „einer Literatur der Antillen, die noch nicht existiert“ Übers. J.D.

25 „Ich werde schreiben, um meine Klasse zu rächen“ Übers. JD.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Julia Dettke, « „Me jeter dans le vide“: Machtasymmetrie und poetologische Selbstermächtigung bei Denis Diderot, Annie Ernaux und Patrick Chamoiseau »Trajectoires [En ligne], 15 | 2022, mis en ligne le 20 juin 2022, consulté le 27 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/trajectoires/7954 ; DOI : https://doi.org/10.4000/trajectoires.7954

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Auteur

Julia Dettke

Wissenschaftliche Mitarbeiterin für französische und italienische Literaturwissenschaft, Universität Rostock

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