• 1 Die DEFA (Deutsche Filmaktiengesellschaft) war die staatliche Filmproduktionsinstitution der DDR.
• 2 Damit ergibt sich freilich ein methodisches Problem: Möchte man über einen Film sprechen, der zwar (...)
• 3 Einen Überblick hierzu geben u.a. Harhausen (2007), Allan (2010) und Byg (2010).
• 4 Insofern auch der Junge Deutsche Film bekanntermaßen auf den filmästhetischen Umbrüchen von Neoreal (...)

1Das Jahr 1966 gilt als eines der wichtigsten Jahre nicht nur der bundesdeutschen, sondern allgemein der deutsch-deutschen Filmgeschichte. Während in der Bundesrepublik der Junge Deutsche Film mit den ersten Spielfilmen von Alexander Kluge, Volker Schlöndorff sowie Peter und Ulrich Schamoni seinen kinematografischen Anfang nahm, wurde in der DDR infolge der Beschlüsse auf dem 11. Plenum des Zentralkomitees der SED, dem sogenannten ‚Kahlschlagplenum‘, das vom 16. bis 18. Dezember 1965 stattfand, ein großer Teil der DEFA-Produktionen1 des Jahres 1965/66 verboten. Neben Frank Beyers Spur der Steine (1966), dem wohl bekanntesten der betroffenen Filme, gehörte hierzu auch Jürgen Böttchers Jahrgang 45, dessen Fertigstellung noch in der Rohschnittfassung untersagt wurde. Erst zwischen Mauerfall und Wiedervereinigung, mit der Berlinale im Februar 1990, konnte er neben einer Reihe von weiteren verbotenen Filmen des DEFA-Jahrgangs 1965/66 beendet und aufgeführt werden2. Er sollte Böttchers einziger Spielfilm bleiben und obgleich er freilich nicht der einzige DEFA-Film war, der die kinematografischen Umbrüche in Italien und Frankreich aufnahm3, setzte er diese doch in einer für die DDR radikalen Weise um (Feinstein, 2002: 194), die durchaus den zeitgleich erscheinenden Debütfilmen des Jungen Deutschen Films gleichkommt4.

• 5 Für eine etwas ausführlichere Zusammenfassung sowie einige Filmstills, siehe die Seite der DEFA-Sti (...)
• 6 Das continuity system bildete sich im klassischen Hollywoodkino zwischen dem Ende der 1920er und de (...)
• 7 Beim Sozialistischen Realismus handelt es sich um die offizielle, aus der Sowjetunion importierte K (...)

2Beim ersten Blick scheinen politische und gesellschaftliche Debatten in Böttchers einzigem Spielfilm nur eine untergeordnete Rolle zu spielen, stattdessen konzentriert sich der Film auf die Beziehungskrise zwischen Alfred und Lisa (oft Al und Li genannt). Sie stehen kurz vor der Scheidung, finden am Ende jedoch wieder zueinander. Während des gesamten Films folgt die Kamera dabei hauptsächlich dem männlichen Protagonisten Alfred5. So unpolitisch, wie Jahrgang 45 scheint, ist er allerdings nicht, generierte er doch mittels seiner filmästhetischen Verfahrensweisen im sozio-politischen Kontext der DDR ein zutiefst subversives Moment. Die zentrale Referenz des Films bildete hierbei das moderne westeuropäische Kino der Nachkriegszeit, das in den 1950er und 1960er Jahren einen radikalen Bruch mit den Erzählkonventionen des continuity system darstellte. Dieser Terminus bezeichnet eine primär auf Handlung ausgerichtete Filmsprache, deren Kompositionsprinzipien dem Zuschauer die Gemachtheit des Films vergessen lassen soll (Thompson, 1988: 194–213; Wulff, 2012)6. Es bildete u.a. die Grundlage des nationalsozialistischen und faschistischen Propaganda- und Unterhaltungskinos, des westdeutschen Heimatfilms wie auch der Filmästhetik des Sozialistischen Realismus7. Seinen Vorbildern folgend, bricht Jahrgang 45 in zweifacher Hinsicht mit dieser Ästhetik: einerseits durch seinen dokumentarischen Gestus, andererseits durch eine beständige Suspension narrativer Progression. Mittels beider Parameter setzt Böttchers Film der staatlich vorgegebenen Auffassung von Wirklichkeit ein anderes Realitätskonzept entgegen, das sich in Bildern der ungeschönten Erfahrungswirklichkeit und des Stillstands kristallisiert. Solcherart erlaubt es Jahrgang 45, beispielhaft der Frage nach der subversiven Dimension der filmischen Erneuerungsbewegungen der Nachkriegszeit im Kontext der Ostblockgesellschaften nachzugehen. Hierzu soll zunächst der politische und filmgeschichtliche Kontext des Films skizziert werden, um die geschichtsphilosophischen und ästhetischen Paradigmen seines primären Entstehungskontexts aufzuzeigen. Vor diesem Hintergrund ist in einem zweiten Schritt auf seine dokumentarische Ästhetik sowie abschließend auf das Prinzip narrativer Suspension einzugehen, um herauszuarbeiten, inwiefern in Jahrgang 45 diese Paradigmen mittels filmästhetischer Verfahrensweisen herausgefordert werden.

• 8 Die VEB war die Organisationsform der verstaatlichten Betriebe in der DDR.
• 9 Mit dem Terminus ‚Formalismus‘ wurden in der DDR künstlerische Werke ab der Moderne disqualifiziert (...)
• 10 Buffet verwendet diesen Begriff nicht. Allerdings folgen die Filme, die er als exemplarisch für den (...)
• 11 Dass diese Einflüsse von offizieller Seite nicht gern gesehen waren, zeigt beispielsweise die Kriti (...)

3Das Kino in der DDR und den anderen Ländern des Ostblocks war eng an staatliche Vorgaben gebunden und muss daher immer vor dem Hintergrund politischer, gesellschaftlicher und wirtschaftlicher Veränderungsprozesse sowie ideologischer Faktoren betrachtet werden (Buffet, 2007: 9). Als volkseigener Betrieb (VEB)8 unterlag die DEFA dem Staatlichen Komitee für Filmwesen und war damit direkter Kontrolle durch die Sozialistische Einheitspartei (SED), die bestimmende Partei des Einparteienstaates, ausgesetzt. Seit der Staatsgründung 1949 spielte als grundlegendes Dogma in Kunst und Kultur die Doktrin des Sozialistischen Realismus auch für den Film eine entscheidende Rolle: Gefordert wurde die Darstellung positiver, am Aufbau der sozialistischen Gesellschaft beteiligter Held:innen, die den Zuschauer:innen als Identifikationsfiguren dienen sollten (Emmerich, 2001: 524). Wirklichkeit sollte in ihrer revolutionären Entwicklung gezeigt werden, wie sie den Prinzipien des dialektischen Materialismus entspricht (Groys, 2001: 266). Im Zuge des Formalismusstreits Anfang der 1950er Jahre9 erfuhr die Kunstästhetik der Moderne eine radikale Abwertung (Emmerich, 2001: 253). Stattdessen wurde vom Staat eine leicht verständliche, an konventionellen Kompositionsprinzipien orientierte Kunst gefordert, deren Bedeutung im Inhalt und nicht in der Form liege (ebd.; Groys, 2001: 265). Nach einer ersten Hinwendung einiger Regisseure zum Neorealismus in den Anfangsjahren der DEFA (Buffet, 2007: 38) wurde damit für das Kino der DDR das continuity system maßgebend10. Die Erneuerungsbewegungen des westeuropäischen Kinos hingegen, die bewusst mit diesen Prinzipien brachen, waren nun suspekt11.

• 12 In dieser Hinsicht müsste jedoch genauer überprüft werden, welche Verbreitung die ersten Filme der (...)

4Die Auseinandersetzung der ostdeutschen Filmschaffenden mit der modernen Filmästhetik konnte jedoch nicht gänzlich eingedämmt werden. So war es bis zum Mauerbau am 13. August 1961 möglich, in den Westberliner Kinos westliche Produktionen zu sehen (Feinstein, 2002: 33). Die ersten Filme der Nouvelle Vague fallen noch in diese Zeitspanne12. Darüber hinaus waren bis zur Abriegelung der Grenze auch Westberliner Filmschaffende an den DEFA-Produktionen beteiligt (Buffet, 2007: 93–132), wodurch ein Austausch zwischen Ost und West garantiert war. Nach dem Mauerbau erlaubte es der Empfang westlicher Radio- und Fernsehsender, das Geschehen in den nicht-sozialistischen Ländern zu verfolgen (Byg, 2010: 35). In diesem Zeitraum fanden beispielsweise die Diskussionen um das Oberhausener Manifest statt, in dem spätere Filmemacher wie Kluge und Schlöndorff eine grundlegende Erneuerung des westdeutschen Kinos forderten. Auf der östlichen Seite der Mauer nicht zu vergessen ist zudem die Modernisierungsbewegung im polnischen Kino zwischen den späten 1950er Jahren und der ersten Hälfte der 1960er Jahre, die ebenso auf den Einfluss des modernen westeuropäischen Kinos rückführbar war (Gwóźdź, 2013: 146–156). Doch selbst in den Kinosälen der DDR wurden Filme von u.a. Volker Schlöndorff, François Truffaut, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini und Rainer Werner Fassbinder gezeigt (Schenk, o.J.), wenn auch oft mit erheblicher zeitlicher Verzögerung im Vergleich zu den westeuropäischen Ländern (ebd.).

• 13 Ebenso müsste gefragt werden, wie die jeweiligen Filme in der DDR rezipiert wurden und ob von offiz (...)

5In letzterer Hinsicht ist jedoch zu fragen, in welchem sozio-politischen Klima die Aufführungen von experimentelleren Filmen zu verorten waren13. So kannte die DDR Momente der kulturellen und politischen Öffnung und Permeabilität für westliche Tendenzen wie auch Phasen restriktiver Ideologie und des Festhaltens an dogmatischen Vorgaben. Anfang der 1960er Jahre begann mit dem Mauerbau und der Abriegelung des sozialistischen Staates nach Außen paradoxerweise eine solche Phase der Öffnung (Buffet, 2007: 146). Es handelte sich um eine Periode des Experimentierens und der stilistischen Wagnisse, in der auch Missstände des Sozialismus problematisiert werden konnten (ebd.: 148). Insbesondere Konrad Wolfs Der geteilte Himmel (1964) galt vielen jungen Regisseuren in dieser Zeit als Signal, stilistisch und inhaltlich Ähnliches wagen zu können (Feinstein, 2002: 131). Die Filme derjenigen, die dieses Wagnis eingingen, sollten jedoch infolge des 11. Plenums des Zentralkomitees der SED im Dezember 1965 verboten werden. Die kulturpolitische Öffnung nahm damit vorerst ein jähes Ende. Direkt angegriffen und unmittelbar untersagt wurden zunächst Das Kaninchen bin ich (1965/1990) von Kurt Maetzig und Denk bloß nicht, ich heule (1965/1990) von Frank Vogel. Beiden folgten im Laufe des Jahres 1966 zehn weitere Filme, die gerade erschienen oder noch im Entstehen begriffen waren. Dazu zählten neben Spur der Steine und Jahrgang 45 u.a. Karla (1965/1990) von Hermann Zschoche, Der verlorene Engel (1966/1971) von Ralf Kirsten, Berlin um die Ecke (1965) von Gerhard Klein oder auch Ritter des Regens (1965, verschollen) der Regiestudenten Dieter Roth und Egon Schlegel. Den Filmen war ein teils unterschiedliches Schicksal beschieden: Das bereits gedrehte Filmmaterial von Ritter des Regens wurde beispielsweise noch 1966 vernichtet (es bleibt nur das Drehbuch [Schenk, 1994]), während Der verlorene Engel 1971 in einer verstümmelten Version gezeigt werden sollte. Eine große Anzahl der Filme konnte wie Böttchers Jahrgang 45 aber erst zwischen Mauerfall und Wiedervereinigung auf den 40. Internationalen Filmfestspielen in Berlin uraufgeführt werden (Schenk, 1994; Buffet, 2007: 173–178).

• 14 Zum Kino der Nouvelle Vague vgl. in dieser Hinsicht Douchet, 1998: 214.
• 15 Zum Kino der Nouvelle Vague vgl. in dieser Hinsicht ebd.: 226.
• 16 Mit ‚Handlung‘ wird eine „Abfolge von zusammenhängenden, miteinander verketteten Ereignissen [...], (...)
• 17 Eine Kamerabewegung wird als autonom bezeichnet, wenn sie nicht an die Bewegung einer Figur im Hand (...)

7Der Eindruck des Dokumentarischen, den die neorealistischen Filme und nach ihnen die jungen Regisseure der Nouvelle Vague vermitteln, beruht wie das continuity system auf spezifischen ästhetischen Strategien. Statt einer möglichst hohen Illusionsbildung, zielen diese jedoch auf Authentizität im Sinne der „Wahrhaftigkeit [...] des objektiven Weltbezugs“ (Deupmann, 2007: 57). Zu diesen Strategien zählen u.a. der Dreh an realen Schauplätzen unter Verwendung natürlicher Lichtverhältnisse, die Arbeit mit Laienschauspieler:innen, Improvisation sowie die Integration der unscheinbaren Details des alltäglichen Lebens. Diesen Prinzipien folgt auch Böttcher: So werden Alfred und Lisa zwar von Rolf Römer und Monika Hildebrand interpretiert, die dritte Hauptrolle wird jedoch von im Schauspiel unerfahrenen Paul Eichmann gespielt. Bei allen Nebenfiguren handelt es sich entweder um junge Schauspielstudent:innen oder Lai:innen. Dies verleiht den Darstellungen Natürlichkeit, d.h. Gestik und Mimik der Figuren sind den Gegebenheiten der Erfahrungswirklichkeit sehr nah. Die Mehrzahl der Statist:innen weiß dabei nicht einmal, dass sie Teil eines Films ist, da einige Szenen in realen Situationen mit versteckter Kamera gedreht wurden. Nur die Gesten der Schauspieler:innen waren festgelegt. Dies ist u.a. der Fall im Supermarkt (Böttcher, 1966/1990: 00:32:04–00:33:29) sowie im Tanzlokal gegen Ende des Films (ebd.: 01:08:43–01:14:13). Bildästhetisch ist dieser Eindruck der Authentizität einerseits durch die spezifische Behandlung von Licht, Ton und Bildkomposition bedingt. So geht das Filmen in realen Situationen und an realen Schauplätzen mit der Verwendung natürlichen Lichts einher. Gemessen an klassischen Regeln der Filmkunst erscheint die Ausleuchtung daher oft wenig professionell14. Dies zeigt sich in Form von deutlicher Überbelichtung beispielsweise von Lisas Gesicht, als sie durch den Tierpark spaziert (Böttcher, 1966/1990: 00:59:02–00:59:05). In gleichem Maße folgt der Ton außerfilmischen Gegebenheiten15, wobei insbesondere die Straßenszenen von den vielfältigen Geräuschen des städtischen Lebens wie fahrenden Autos und sprechenden Menschen umrahmt werden. Als Alfred zum Beispiel mit einem Freund durch die Berliner Straßen läuft (Böttcher, 1965/1990: 00:15:38–00:16:40), folgt die Kamera den beiden Männern in einer Plansequenz, die sie zunächst in einer Halbtotalen und schließlich in einer Amerikanischen zeigt. Beide sprechen zwar, wie anhand der Lippenbewegungen zu erahnen ist, allerdings wird ihr Gespräch durch die städtischen Umgebungsgeräusche übertönt. Aus einer ähnlichen Distanz, wie sie durch die Einstellungsgrößen gesetzt wird, wäre unter den gegebenen akustischen Bedingungen das Gespräch ebenso wenig zu hören. An die Stelle einer bewussten Bildkomposition tritt schließlich Kontingenz als Kompositionsprinzip. Im Tanzlokal vermitteln beispielsweise der Einsatz einer Handkamera sowie unscharf gezeigte, im Vordergrund des Filmbildes angeschnittene Oberkörper und Köpfe den Eindruck des Zufälligen: Es wird nicht der ideale Ausschnitt aus der vorfilmischen Wirklichkeit gesucht. Auf der anderen Seite wird in Jahrgang 45 die Handlung16 immer wieder durch deskriptive Einstellungen unterbrochen, die aufgrund ihrer Länge ein eigenes ästhetisches Gewicht erhalten. Im Tanzlokal beispielsweise folgt die Kamera nicht nur Alfred und Lisa, sondern schenkt auch allen anderen Gästen besondere Aufmerksamkeit. Autonome Kameraschwenks17 um die vertikale Achse sowie halbnahe Einstellungen geben während längerer Momente den Blick auf die Tanzenden frei. Dadurch entsteht der Eindruck, es ginge nicht mehr um Alfred und Lisa, sondern um das Tanzlokal und seine Gäste und damit um beobachtende Dokumentation statt um Narration. Insgesamt ist von einer regelrechten Proliferation solch deskriptiver Momente zu sprechen, die gleichberechtigt neben die eigentliche Handlung treten. Beispielsweise wird der genannten Straßendurchquerung mit einer Plansequenz von knapp einer Minute Länge eine filmische Dauer zugestanden, die für das continuity system unüblich wäre: Sie zeigt den Weg der beiden Männer zu Alfreds Großvater in den Park und verbindet damit zwei Szenen miteinander. Was bei einer klassischen, primär auf Handlung ausgerichteten Filmsprache jedoch als kurzes ‚Füllmaterial‘ (Bordwell, 1985: 366) dienen würde, tritt in Jahrgang 45 nahezu gleichberechtigt neben zentrale Handlungsmomente. Die unscheinbaren Details des Alltags erhalten auf diese Weise eine filmische Präsenz, durch die die diegetische Welt umso stärker auf die außerfilmische Wirklichkeit rückführbar ist.

• 18 Einer der Vorwürfe, von denen Böttcher selbst berichtet, war, dass er mit dem Berliner Hinterhof ‚S (...)

8Dem Sozialistischen Realismus wurde damit eine Auffassung von Realität entgegengestellt, die nicht auf die Darstellung des neuen sozialistischen Menschen und der neuen sozialistischen Gesellschaft zielte, sondern in der unmittelbaren Lebenswirklichkeit eines zeitgenössischen Publikums verankert war – eines Publikums freilich, das der Film Mitte der 1960er Jahre nie hatte. Das Bild einer Jugend, die sich an westlichen Verhaltenscodes orientierte und politisch eher desinteressiert schien, sowie die Mitte der 1960er Jahre teilweise immer noch zerstörten Berliner Stadtlandschaften erhielten eine filmische Faktizität, an der sich die DDR-Funktionäre und Funktionärinnen nur stören konnten18. Zwei Konzeptionen von Realismus gerieten solcherart in Kollision: Jene des modernen italienischen und französischen Kinos, das die vorfilmische Wirklichkeit in ihrer ungeschönten Rauheit zeigt, und jene des Sozialistischen Realismus, der das optimistische Bild des Wegs zu einer neuen klassenlosen Gesellschaft vor Augen führen sollte.

• 19 Diese Ereignislosigkeit kann sich wiederum in Form von Momenten der Langeweile, des Wartens und des (...)

9An die beschriebene Konzentration auf deskriptive Momente und Details des Alltäglichen ist in Jahrgang 45 eine Ästhetik narrativer Suspension gebunden, die sich u.a. in Form von Momenten der Ereignislosigkeit manifestiert19. Als grundlegendes Charakteristikum der Filme des jungen französischen Kinos der Nachkriegszeit arbeitet Kerstin Küchler (2014) eine solche Ästhetik heraus. Während narrative Suspension in den Filmen der Nouvelle Vague jedoch als Rückzug aus dem Überfluss kapitalistischer Konsumwelten deutbar ist (ebd.: 15), ist sie im Kontext der DDR als Infragestellung des Prinzips revolutionärer Entwicklung lesbar. Zunächst sollen Küchlers Thesen hinsichtlich der Nouvelle Vague kurz erläutert werden, um anschließend zu zeigen, wie diese in Bezug auf Jahrgang 45 neu zu kontextualisieren sind. Aufgrund des vorliegenden Rahmens kann an dieser Stelle allerdings nur eine interpretatorische Perspektive aufgezeigt werden, die an anderer Stelle noch zu vertiefen wäre.

• 20 Erst in den 1970er Jahren sollte sich dies ändern (Feinstein, 2002: 111) und zwar zu einer Zeit, in (...)

13Der Grundkonflikt des Films besteht jedoch nur vordergründig in Alfreds Zaudern mit seiner Liebesbeziehung. Pars pro toto wird darüber die Unzufriedenheit der jungen Generation mit den Lebensbedingungen im sozialistischen Staat ausgetragen. Von zentraler Bedeutung ist in dieser Hinsicht das Gespräch des Protagonisten mit dem Kaderleiter über seine Trennung von Lisa (Böttcher, 1966/1990: 00:53:41–00:58:01). Hier zeigt sich, dass das Gefühl der Banalisierung und Enttäuschung, das Alfred dazu führt, den Ehevertrag mit Lisa auflösen zu wollen, nicht nur die Intimbeziehung, sondern ebenso das Verhältnis des jungen Staatsbürgers zu seinem Staat betrifft. Vor diesem Hintergrund wird das Prinzip narrativer Suspension nicht nur als Abkehr von den ästhetischen Forderungen des Sozialistischen Realismus lesbar, sondern auch als explizite Absage an die damit verbundenen geschichtsphilosophischen Konzeptionen. Durch die Auflösung stringenter Handlung tritt an die Stelle dynamischer Entwicklung der Eindruck geschichtlicher Stagnation. Eben diese Vorstellung von einem Nichtvoranschreiten der Zeit war Mitte der 1960er Jahre noch als höchst subversiv zu erachten (Feinstein, 2002: 7)20.