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Dossier Université Invitée : Prague

Le temps et l’espace sur la page : comment lire la poésie concrète

Time and Space on the Page: How to Read Concrete Poetry
Tiempo y espacio en la página: cómo leer la poesía concreta
Julie Koblížková Wittlichová

Résumés

L’article présente le poème concret comme une forme poétique constituée de deux composants : un matériau linguistique et un modèle d’organisation. Dans le processus de lecture, le déploiement du matériau dans le temps est aussi important que sa distribution spatiale sur la page. L’analyse se fonde sur l’hypothèse de Meir Sternberg selon laquelle le lecteur appréhende un texte littéraire via une séquence ordonnée, et l’ordre des éléments individuels dans cette séquence est une source d’effets poétique. À partir d’exemples de calligrammes, de constellations et de permutations, le présent article montre comment les interactions entre le modèle et le matériau affectent la séquence – d’une interaction dynamique à une spatialisation statique.

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Texte intégral

1Quels sont les plus grands défis que le lecteur doit relever lorsqu’il est confronté à des poèmes concrets « néo-avant-gardistes » ? Est-ce leur disposition spatiale sur la page ? Dans la poésie « traditionnelle », le texte est organisé en vers et en strophes clairs et élégants, alors que dans la poésie concrète, les mots voire les syllabes sont disséminés sur tout l’espace blanc de la page, laissant le lecteur à la merci d’un réseau de significations multidimensionnel et parfois déroutant. Dans cet article, je vais montrer que non seulement l’espace, mais aussi le temps est important dans le processus de lecture de la poésie concrète.

La poésie concrète en tant que forme

2Le terme de poésie concrète désigne un ensemble assez varié de formes poétiques. L’adjectif « concret » apparaît dans les années 1950 pour décrire des poèmes minimalistes qui regroupent les mots sur la page en compositions visuelles variées ou qui organisent le texte selon diverses clés. Les fondateurs de ce nouveau courant poétique l’empruntent aux domaines des arts visuels et de la musique, où il désigne une approche spécifique du matériau à partir duquel une œuvre d’art est réalisée. Une composition de musique concrète travaille avec la matérialité du son, qu’il soit produit par un instrument de musique ou par tout autre moyen ; les peintres concrets se concentrent sur l’essence matérielle d’un tableau – la couleur et la surface – pour le structurer en une composition géométrique conçue avec précision.

  • 1 Augusto de Campos, Haroldo de Campos et Decio Pignatari, « Pilot Plan for Concrete Poetry », trad.  (...)
  • 2 Öyvind Fahlström, « Manifesto for Concrete Poetry », trad. Karen Loevgren et Mary Ellen Solt, in Ma (...)
  • 3 Eugen Gomringer, « vom vers zur konstellation », Augenblick, vol. 1, n° 2, 1955, p. 14-16.

3Dans les textes programmatiques des poètes et dans les études littéraires consacrées à ce courant, on trouve souvent l’idée selon laquelle, dans la poésie concrète, le langage est traité comme un « matériau ». Contrairement à la littérature « traditionnelle », le mot est ici compris non pas comme un référent incorporé dans la structure d’autres référents, mais comme une « unité de construction » distincte, et l’attention se porte principalement sur ses qualités perceptives, qu’elles soient auditives ou visuelles. Des termes tels que « matérialité » ou « matériau » apparaissent également dans les trois manifestes fondateurs du mouvement mondial de la poésie concrète. Les écrivains brésiliens du groupe Noigandres décrivent des qualités telles que le son, la forme visuelle et la charge sémantique du mot-matériau1 ; le solitaire suédois Öyvind Fahlström appelle les poètes à « tordre » le matériau linguistique, en se concentrant sur ses plus petits éléments comme les lettres et les mots, tout en leur laissant le droit d’utiliser n’importe quel matériau linguistique et n’importe quelle méthode de travail2. L’auteur helvético-bolivien et « père » de la poésie concrète Eugen Gomringer ne parle pas directement du mot en tant que matériau, mais il évoque, à propos de ses « constellations », la présence matérielle et concrète des mots dans l’espace de la page et rappelle les avant-gardes de l’entre-deux-guerres, lesquelles ont découvert le mot en tant qu’unité de construction3. Les poèmes concrets qui reposent sur cette façon de travailler le langage sont très divers, mais nous pouvons citer plusieurs caractéristiques principales communes : un langage réduit, des relations spatiales plutôt que syntaxiques et grammaticales entre les différents éléments du poème, l’espace blanc de la page traité comme élément actif contribuant à la signification du texte, de multiples directions de lecture, une nouvelle façon de solliciter le lecteur et enfin le rejet de la poésie en tant qu’expression de l’individu.

4Ce sont les questions et les problèmes associés à la disposition spatiale caractéristique des poèmes concrets qui tendent à attirer le plus l’attention, que ce soit en relation avec le processus de lecture ou dans une perspective d’analyse différente. Dans le chapitre consacré à la poésie concrète de The Routledge Companion to Experimental Literature, l’auteur souligne que le lecteur doit faire appel à la vue, un sens sollicité par les arts plastiques, plutôt qu’à l’ouïe, un sens traditionnellement associé à la réception d’un poème :

  • 4 Joe Bray, « Concrete Poetry and Prose », in Joe Bray, Alison Gibbons et Brian McHale (dir.), The Ro (...)

En tant que mouvement, il est diversifié et donc difficile à définir, bien que la plupart des critiques s’accordent à dire qu’au sens le plus strict, les poèmes concrets sont des morceaux de texte brefs et réduits qui sont destinés à être vus plutôt que lus à haute voix4.

  • 5 Voir par exemple Marjorie Perloff, Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century, Chi (...)

5L’aspect spatial de la poésie concrète est exploré sur le plan formel ainsi que sur celui de l’imaginaire. Le premier concerne la distribution physique des éléments sur la page, et les poèmes concrets sont alors étudié en relation avec l’avant-garde littéraire, en particulier Stéphane Mallarmé et Guillaume Apollinaire. Le second concerne l’évocation d’objets ou d’images (au sens donné à ce terme par les Imagistes américains), et les poèmes concrets sont ensuite rattachés à la tradition de la poésie moderniste, représentée principalement par Ezra Pound et T. S. Eliot5. L’importance de la catégorie spatiale pour les auteurs eux-mêmes est illustrée par le fait qu’elle est invoquée par des pratiques poétiques individuelles (par exemple, les « poèmes spatiaux » de Jiří Kolář) ou des programmes entiers (par exemple, le « spatialisme » de Pierre et Ilse Garnier).

  • 6 Voir par exemple Caroline Bayard, The New Poetics in Canada and Quebec: From Concretism to Post-mod (...)
  • 7 Dans la lignée de l’argument de l’article de Michel Foucault « Ceci n’est pas une pipe », trad. Ric (...)

6La forme expérimentale d’un poème concret peut être abordée de plusieurs manières. Les approches qui se réfèrent à la déconstruction et au poststructuralisme considèrent la poésie concrète comme une forme hybride dans laquelle les contours du texte en tant que médium sont brouillés et dans laquelle le langage perd sa capacité à transmettre du sens6. Dans une perspective opposée, la poésie concrète peut être comprise comme un domaine dans lequel deux médias différents se mélangent, tout en conservant leurs caractéristiques distinctives7. Dans cet article, le poème concret sera considéré comme une forme poétique constituée de deux composants : un matériau linguistique et un modèle d’organisation. Nous avons signalé que la poésie concrète traite le langage comme un matériau. Cette affirmation pourrait également s’appliquer de manière générale à la littérature « traditionnelle », mais dans celle-ci, le matériau linguistique est traité conformément à sa logique interne : les structures grammaticales et syntaxiques sont configurées dans le but d’obtenir un texte qui corresponde au référent tout en produisant l’effet esthétique souhaité. En quoi la matérialité du langage dans la poésie concrète est-elle spécifique ? De quelle manière un mot ou une lettre acquièrent-ils les propriétés d’une « unité de construction » ? La réponse réside dans la nature du modèle organisateur qui dispose le matériau linguistique. En effet, cette organisation – qu’elle soit de nature visuelle, grammaticale ou autre – n’est pas une couche ajoutée « par-dessus » le texte en tant qu’information supplémentaire ou simple décoration, ni appliqué(e) au texte de manière aléatoire et arbitraire. Les modèles d’organisation sont issus d’un trait inhérent à la langue ou au discours littéraire qui n’était pas considérée comme informatif dans le texte « traditionnel ». Or, dans la poésie concrète, ce trait se détache de la langue ou du discours et détermine le dispositif du poème. Ces traits de la langue ou du discours comprennent la mise en page, la forme et la taille des lettres, ainsi que les structures grammaticales ou les conventions formelles et poétiques.

7Quelles sont les relations entre les deux composants d’un poème concret ? En général, on peut définir trois principes sur la base desquels le matériau est organisé : calligrammatique, constellatif et permutatif.

81) Dans les poèmes calligrammatiques, le matériau linguistique est organisé en une image figurative possédant un référent spécifique. Ce référent peut être commun aux deux composants ou différent pour chacun d’entre eux. L’image et le texte expriment alors chacun quelque chose de différent, ou la même chose d’une manière différente. Il convient de noter que les calligrammes « purs », comme ceux d’Apollinaire, sont rares dans la poésie concrète.

92) Dans les poèmes construits sur le principe de la constellation, le matériau linguistique est distribué sur la page de telle sorte que la disposition des éléments devienne constitutive du sens du texte. Le modèle d’organisation ne produit ici aucune figure, n’évoque aucun objet ou phénomène, mais il dérive, par exemple, de la forme des lettres, des espaces entre les mots ou de l’espace blanc de la page.

103) La catégorie de poèmes que nous appelons permutatifs comprend des textes disposés selon un modèle d’organisation qui a le caractère d’une forme rigide. Il peut s’agir, par exemple, d’un alphabet, d’une formule mathématique ou d’une structure linguistique dépourvue de contenu spécifique. Les composants du poème sont alors représentés par le matériau linguistique et son réarrangement. Lorsqu’il utilise le principe de permutation, l’auteur fixe généralement certaines règles du jeu, souvent en s’appropriant un matériau existant, et le poème se « génère » alors de lui-même.

11Ces principes sont appliqués dans les poèmes à des degrés divers, et selon des combinaisons différentes.

12Bien sûr, un poème concret est une structure poétique dynamique qui exige un mode de lecture spécifique, différent de celui d’un poème en vers « traditionnel ». Comme nous l’avons suggéré, les études littéraires s’intéressent surtout à la composition spatiale insolite, qui représente le plus grand défi pour le lecteur. Dans ma conception du poème concret en tant que forme dans laquelle un trait précédemment considéré comme non-informatif se détache du langage ou du discours littéraire, cette structure poétique est fermement ancrée dans le médium du langage. Mon étude du processus de lecture ne part donc pas de la composition visuelle, mais de la séquence linéaire et ordonnée de l’expression linguistique, dont le déroulement est le paradigme fondamental pour la perception du texte (littéraire) en tant que médium.

Séquence ordonnée et schéma spatiotemporel

13Pour analyser la dynamique spatiotemporelle des poèmes concrets, je les aborderai à travers la notion de séquence telle qu’utilisée par le narratologue israélien Meir Sternberg. Dans ses écrits, il souligne que la compréhension d’un texte par un lecteur est conditionnée par le temps :

  • 8 Meir Sternberg, « Time and Reader », in Ellen Spolsky (dir.), The Uses of Adversity: Failure and Ac (...)

En tant que support temporel, la littérature doit déployer ce qu’elle veut présenter – une action, un personnage, une société, un thème, un groupe figuratif ou un motif sonore – le long d’un continuum temporel où les éléments émergent selon une séquence ordonnée et irréversible8.

14Le référent d’un texte peut être spatial (par exemple dans un récit descriptif), non linéaire (par exemple dans un récit rétrospectif) ou chaotique (par exemple dans un récit en forme de flux de conscience désordonné), mais le lecteur le perçoit toujours dans une séquence linéaire d’expression linguistique.

  • 9 Joseph Frank, « Spatial Form in Modern Literature », The Sewanee Review, vol. 53, n° 2, 1945, p. 22 (...)
  • 10 Meir Sternberg, « Time and Reader », op. cit., p. 76.

15Sternberg formule ses thèses sur le temps et l’espace dans le texte littéraire au cours des années 1980. Dans son article de synthèse « Time and Reader », il montre comment le temps du médium reste marginalisé dans les poétiques historiques ainsi que dans les textes théoriques de l’époque. Après avoir longuement traité d’Aristote et de Lessing, qui, selon lui, accordent une attention prédominante au temps des événements représentés et attribuent au médium le statut de « véhicule transparent », il se tourne vers deux auteurs qui ont influencé les études littéraires du XXe siècle, Joseph Frank et Roman Jakobson. Dans son texte « Spatial Form in Modern Literature »9, Frank défend l’idée selon laquelle la littérature moderniste repose essentiellement sur des relations spatiales, se démarquant ainsi de la tradition lessingienne qui consiste à distinguer les moyens de l’art visuel de ceux de la littérature. Dans un texte moderniste, les mots se succèdent toujours, mais le sens se révèle à travers la perception simultanée d’unités séparées. Le lecteur doit alors adopter la position et les compétences d’un observateur. Comme Frank, Jakobson ne prend pas en compte le temps de l’action, ou, pour reprendre ses termes, le temps de la fabula, car pour lui la représentation (la « fonction référentielle ») n’est pas une source d’effets poétiques. Alors que l’usage ordinaire du langage est soumis à un déroulement temporel (de la séquence), le texte littéraire est tissé d’un réseau d’équivalences. La source de la littérarité réside donc dans un schéma spatial. La fonction poétique jakobsonienne consiste, selon la formule de Sternberg, en « actes de violence perpétrés contre la séquence linguistique »10. Si, pour Frank, les schémas supratemporels sont essentiels à la poétique de certains auteurs ou mouvements, pour Jakobson, c’est sur eux que repose la poéticité des textes littéraires en général.

  • 11 Ibid., p. 81.

16Selon Sternberg, la raison pour laquelle le déroulement du texte littéraire dans le temps reste marginal pour des auteurs aussi disparates qu’Aristote et Jakobson, c’est son caractère inéluctable : « Son statut même de condition nécessaire à la littérature donne au temps un rôle négatif ou, au mieux, neutre dans la production de la littérarité »11. Or, l’ordre séquentiel n’est pas seulement une nécessité, mais, comme il le montre, c’est aussi une condition opératoire et donc une source d’effets produits. Si l’ordre de la séquence change, le sens du texte change en conséquence.

  • 12 Ibid., p. 83.

17Sternberg ne conteste nullement que le langage établisse également des relations spatiales, ni qu’elles soient aussi essentielles aux effets d’une œuvre littéraire. L’originalité et l’intérêt principal de son écriture résident dans la thèse selon laquelle la perception des relations spatiales par le lecteur est conditionnée par le déroulement d’une séquence ordonnée : « s’il faut sortir du temps pour réaliser la liaison spatiale, il faut rester dans le temps pour en découvrir la véritable portée après une série de glissements et de rebondissements »12.

  • 13 Ibid., p. 83 ; Meir Sternberg, « Spatiotemporal Art and the Other Henry James: The Case of “The Tra (...)

18Pour illustrer une relation spatiale dont la compréhension par le lecteur est déterminée par sa représentation sur l’axe temporelle du récit, Sternberg cite l’exemple d’une analogie. Deux personnages dans une histoire peuvent être analogues, mais un auteur peut distribuer des informations sur la nature de cette analogie de manière successive, manipulant ainsi les attentes du lecteur et sa perception du texte. Au début de l’Odyssée, le lecteur comprend qu’Agamemnon et Ulysse sont deux personnages symétriques – des rois revenant de la guerre de Troie menacés par les prétendants de leurs épouses –, et il peut s’attendre à ce que le principal protagoniste subisse le même sort que le roi de Mycènes. Cependant, au fur et à mesure que les aventures d’Ulysse sont présentées dans la narration, il se révèle supérieur à Agamemnon en termes de bravoure et de ruse, la similitude se transforme en contraste et le suspense pour le lecteur en anticipation de son succès13.

  • 14 Meir Sternberg, « Time and Reader », op. cit., p. 83.

19Les travaux théoriques de Sternberg citent principalement des exemples de prose narrative – récits bibliques, Jane Austen ou Henry James – et l’on peut légitimement se demander si son approche peut s’appliquer à la poésie, a fortiori à la poésie moderne. Néanmoins, les considérations de Sternberg ne concernent pas exclusivement les grandes unités narratives ; une séquence ordonnée peut être la source d’effets poétiques dans n’importe quel texte, même s’il ne contient que quelques éléments. Par ailleurs, le fait que le sens des équivalences se révèle selon une séquence ne s’applique pas seulement aux événements ou aux personnages représentés. Le déroulement d’une séquence ordonnée affecte la perception de tous les types d’équivalences, y compris les divers parallélismes thématiques, les parallélismes grammaticaux, les qualités sonores, les répétitions de mots, etc. Tout ce qui, selon Jakobson, appartient à l’axe paradigmatique et porte une fonction poétique est, selon Sternberg, conditionné en même temps dans le processus de réception par l’axe syntagmatique le long duquel le lecteur circule dans le texte : « pas d’analogie à l’abri de la chronologie, pas de synchronie indépendante de la diachronie, pas d’équivalence si ce n’est dans et le long d’une séquence »14.

  • 15 William Carlos Williams, « The Red Wheelbarrow » [1923], Poetry foundation, en ligne, consulté le 9 (...)
  • 16 Joseph Frank, « Spatial form in modern literature », op. cit., p. 227.
  • 17 Ezra Pound, « A Few Don’ts » [1918], Poetry foundation, en ligne, consulté le 29 mai 2023. URL : ht (...)

20Nous pouvons illustrer l’approche de Sternberg par une petite expérience que nous conduirons avec l’un des poèmes emblématiques de l’imagisme, The Red Wheelbarrow15 de William Carlos Williams. Selon Joseph Frank, les imagistes repensent la forme poétique de manière à ce que le lecteur ne perçoive plus les éléments du texte comme se déroulant dans le temps, mais plutôt comme juxtaposés dans l’espace16. L’unité de base est « l’image » qui, pour Ezra Pound, « présente tout un ensemble intellectuel et émotionnel en un seul instant »17. Ce poème bien connu présente au lecteur l’image d’une brouette rouge, qui se trouve probablement quelque part dans une cour de ferme, avec des poulets gambadant autour, et qui, pour une raison quelconque, a beaucoup d’importance. Dans la perspective de Frank, le lecteur comprend le poème en mettant en relation les éléments dans l’espace ; la façon dont les mots sont organisés en séquence n’a pas d’importance. Mais que se passe-t-il lorsque nous réorganisons les strophes d’un poème de la fin vers le début ?

The Red Wheelbarrow

so much depends
upon

a red wheel
barrow

glazed with rain
water

beside the white
chickens

The Red Wheelbarrow

beside the white
chickens

glazed with rain
water

a red wheel
barrow

so much depends
upon

21Laissons de côté le fait que la cohérence grammaticale dans la première strophe du poème cesse d’opérer avec notre nouvelle disposition et concentrons-nous en particulier sur les deux dernières strophes, dont le sens change considérablement avec la nouvelle position. Au cours de la lecture du poème de Williams, dans la première strophe, les attentes du lecteur se forment et sa curiosité est éveillée à propos de ce qui est si important. La deuxième strophe peut apporter une surprise – le sujet du poème est une brouette rouge. Dans les troisièmes et quatrièmes strophes, le lecteur s’attend à ce qu’on lui explique pourquoi la brouette a tant d’importance, mais la description qui est faite ne lui donne aucune explication. Nous n’apprenons pas qui se soucie de la brouette et pourquoi, et nous ne découvrons pas non plus ses qualités particulières ; nous ne recevons que la description de détails banals d’un paysage rural ordinaire. Cependant, si on déplace les deux dernières strophes vers le début, le lecteur n’y cherchera pas une forme d’aboutissement ou d’explication. La pluie et les poules seront perçues comme faisant partie du décor dans lequel aucun centre d’intérêt n’est encore apparu. Les deux strophes évoquent toujours un paysage rural ordinaire, mais en ne décevant aucune attente du lecteur, elles perdent leur banalité. On voit que l’un des effets importants du poème de Williams – le retard de l’exposition jusqu’à la seconde moitié du poème – dépend entièrement de la façon dont le texte se déroule devant le lecteur.

  • 18 Meir Sternberg, « Spatiotemporal Art and the Other Henry James: The Case of ‘The Tragic Muse’ », op (...)

22Néanmoins, le schéma spatial reste important dans le poème de Williams, non seulement du point de vue de la mimesis, où le texte représente des entités situées dans l’espace, mais aussi du point de vue de la structure du discours, où des vers d’un à trois mots alternent régulièrement en formant quatre strophes de construction identique. À cet égard, Sternberg distingue deux modalités de l’espace littéraire : la spatialité mimétique – qui crée une « image de la réalité » – et la spatialité analogique – qui crée des parallèles dans le discours18. Avec le temps mimétique et le temps du médium, ces quatre schémas d’organisation forment ce qu’il appelle spatiotemporal patterning:

  • 19 Ibid., p. 791.

Rien ne peut être plus caractéristique du médium littéraire qu’un jeu complexe conçu entre les dimensions spatiales et temporelles du texte (ou, du côté du lecteur, entre les modes statiques et dynamiques d’appréhension et de synthèse19).

23Il reste à examiner comment les interactions temporelles et spatiales façonnent le parcours du lecteur dans le processus de lecture d’un poème concret.

Les relations spatio-temporelles dans le poème concret

  • 20 Emmett Williams (éd.), An Anthology of Concrete Poetry, New York, Something Else Press, 1967.
  • 21 Mary Ellen Solt (éd.), Concrete Poetry: A World View, Bloomington, Indiana University Press, 1970.

24Comment ces schémas spatio-temporels fonctionnent-ils dans la poésie concrète ? Quel rôle joue la séquence ordonnée, principe d’organisation fondamental d’un texte « traditionnel », dans cette forme expérimentale qui pousse à l’extrême les possibilités de disposition spatiale d’un texte littéraire ? Rappelons que, dans mon interprétation du poème concret, un certain trait précédemment considéré comme non-informatif se détache du langage ou du discours littéraire, et c’est ainsi qu’émerge une forme poétique à deux composants : un matériau linguistique et un modèle d’organisation. De ce point de vue, la séquence linéaire ordonnée a un double caractère : en tant que condition nécessaire à la création et à la réception d’un texte littéraire, elle est « in-informative » ; en tant que condition opératoire, en revanche, elle porte les caractéristiques distinctives d’une certaine œuvre littéraire. Un modèle d’organisation peut perturber ou briser cette séquence ordonnée inhérente au matériau linguistique, mais il peut aussi l’utiliser pour produire un effet poétique. Nous pouvons maintenant explorer la dynamique spatio-temporelle du processus de lecture en observant des exemples de poèmes dans lesquels prédomine un type de relation entre « le matériau linguistique » et « le modèle d’organisation » calligrammatique, constellatif ou permutatif. Pour les besoins de cet article, je me concentrerai sur les exemples des travaux de Pierre et Ilse Garnier, Ernst Jandl et Gerhard Rühm. Ces auteurs ont été inclus à plusieurs reprises dans les anthologies nationales et internationales – entre autre Anthology of Concrete Poetry20 et Concrete Poetry: A World View21 – et nous pouvons considérer leurs textes comme des prototypes. Je citerai également un poème de l’auteur tchèque Emil Juliš, une des figures centrales du cercle des poètes concrets et expérimentaux en Tchécoslovaquie.

25Pour commencer, prenons l’exemple de deux poèmes calligrammatiques ayant le même sujet, mais dont l’un utilise davantage des schémas spatiaux comme source d’effet, tandis que l’autre utilise des schémas temporels.

Fig. 1. Ilse et Pierre Garnier, « cinéma », in Emmett Williams (éd.), An Anthology of Concrete Poetry, New York, Something Else Press, 1967.

Fig. 2. Ernst Jandl, « film », in Emmett Williams (éd.), An Anthology of Concrete Poetry, New York, Something Else Press, 1967.

  • 22 Ilse et Pierre Garnier, « cinéma », in Emmett Williams (éd.), An Anthology of Concrete Poetry, New (...)

26La forme carrée du poème cinéma22 du duo d’auteurs français Ilse et Pierre Garnier évoque un écran de cinéma. Le mot « cinéma » y est disposé de manière à créer des bandes de lumière (« cin ») et d’ombre (« ema ») qui coupent la surface en diagonale. Ce mot peut être considéré comme le matériau linguistique ; le modèle d’organisation est fondé sur les qualités visuelles de ses lettres. Les relations entre les différentes occurrences du mot « cinéma » sont presque exclusivement spatiales. Bien qu’elles soient répétées dans une séquence linéaire, cette progression n’a aucun effet sur leur signification : le mot « cinéma » dans le coin supérieur gauche n’a pas une signification différente de celle dans le coin inférieur droit. Si un lecteur devait entreprendre la tâche ardue de lire le poème ligne par ligne de gauche à droite, cette activité n’apporterait aucune nouvelle perspective ou expérience esthétique qui soit constitutive pour les effets produits par le poème. La fonction opératoire de la séquence ordonnée n’est ici réalisée qu’au niveau du mot – si l’ordre des lettres était modifié (par exemple, pour devenir « anémic »), le poème prendrait un sens différent. Le fait que l’expression linguistique soit ordonnée de façon linéaire ne joue pas ici un rôle au niveau du sens, mais est utilisé à des fins purement picturales : l’encre d’imprimerie couvre plus de surface dans la deuxième partie du mot « cinéma » que dans la première. Les poètes pratiquent ici une sorte de « peinture avec des mots », à laquelle correspond une stratégie de réception où le texte sur la page est vu plutôt que lu. L’effet esthétique du poème ne réside pas dans l’utilisation des moyens du langage en tant que médium, mais dans l’utilisation du texte imprimé pour rendre une représentation picturale, celle d’un film noir et blanc clignotant sur l’écran dans une salle obscure.

  • 23 Ernst Jandl, « film », in Emmett Williams (éd.), An Anthology of Concrete Poetry, New York, Somethi (...)

27Le poème film23 de Ernst Jandl, disposé verticalement, est un peu plus proche d’une constellation, mais l’élément figuratif est toujours présent. La composition visuelle ressemble à une pellicule, chaque ligne représentant une fenêtre de cadrage du film. Le mot « film » constitue le matériau linguistique, l’espace blanc de la page avec les espaces entre les lettres constituent les traits précédemment considéré comme non-informatifs, qui, dans ce cas, se détachent de la disposition traditionnelle d’un texte imprimé. À la différence du poème du duo français, le modèle d’organisation ne met pas en avant les qualités visuelles des lettres, mais leur potentialité figurative. Le « f » et le « m » sont immobiles, tandis que le « l » et le « i » sont en mouvement. À la cinquième ligne, le « l » disparaît, puis le « i » change plusieurs fois de position. Le « l » réapparaît et disparaît de nouveau, les lettres changent de position, tandis que le « i » disparaît pendant une longue période. Le « f » et le « m » sont immobiles, tandis que le « l » et le « i » sont en mouvement. Le « l » se déplace de gauche à droite et inversement jusqu’à devenir immobile à l’emplacement de départ du « i ». Lorsque le « i » réapparaît, ils recommencent leur danse jusqu’à reprendre enfin leurs places de départ dans les six dernières lignes. L’interaction entre les deux lettres rappelle les va-et-vient qu’effectuent les protagonistes d’une comédie musicale ; on peut penser par exemple au classique hollywoodien Swing Time avec Fred Astaire et Ginger Rogers. Le lecteur, qui parcourt le poème de haut en bas, découvre peu à peu cette histoire. Contrairement au poème cinéma, la lecture linéaire, ligne par ligne, constitue dans ce cas une stratégie souhaitable : l’écoulement du texte dans une séquence ordonnée affecte le sens des équivalences spatiales. Le poème commence et se termine par le mot « film », mais celui-ci subit une transformation fondamentale. Au début, il a pour fonction de faire référence, simplement, à une entité dans le monde, tandis qu’à la fin, le lecteur perçoit les lettres « i » et « l » comme les personnages d’une histoire qui s’est déroulée au sein du poème. Un film quelconque est devenu une histoire d’amour qui se termine bien. Le modèle d’organisation exploite ici une séquence ordonnée, et le temps de lecture joue un rôle important dans la construction de l’effet produit.

28Les deux poèmes ont pour sujet un médium du cinéma, mais chacun d’entre eux se concentre sur un aspect différent du « septième art ». Par le médium du texte, les Garnier saisissent les qualités de l’image cinématographique projetée sur l’écran, tandis que Jandl génère un récit stéréotypé propre au genre cinématographique classique. Le premier poème opère sur la base d’une description, le second sur la base d’un discours de l’action : conformément à cette orientation, les schémas spatiaux prédominent dans le texte des Garnier, alors que ce sont les schémas temporels qui prédominent dans celui de Jandl.

Fig. 3. Gerhard Rühm, « jetzt », in Eugen Gomringer (éd.), Konkrete Poesie deutschsprachige Autoren, Stuttgart, Reclam, [1972] 2018.

  • 24 Gerhard Rühm, « jetzt », in Eugen Gomringer (éd.), Konkrete Poesie deutschsprachige Autoren, Stuttg (...)

29Le poème jetzt24 de Gerhard Rühm est un exemple de constellation pure. Là encore, le matériau linguistique se réduit à un seul mot. Le terme « jetzt » (« maintenant ») apparaît douze fois sur la page, chaque fois à un endroit aléatoire, dans un corps et une police différents. Les relations spatiales entre les éléments du poème sont assez fortes, et soulignées par leur apparence distinctive ainsi que le bord gris, qui ressemble à un cadre de tableau. Bien que le schéma statique, pictural, domine sur le plan de la création de l’auteur, sur le plan de la lecture la dynamique de séquence ordonnée joue un rôle crucial. Le processus de réception du poème jetzt n’a pas de point de départ fixe. On peut supposer que le lecteur progressera de la plus grande police à la plus petite, ainsi que du centre vers le bord, mais ce chemin n’est que suggéré. Chaque lecteur compose sa séquence linéaire au fur et à mesure de son propre processus de lecture. Il est utile de comparer ici le poème de Rühm avec celui d’Ilse et Pierre Garnier, où le lecteur, dans sa réception du texte, ne perçoit pas les occurrences individuelles du mot « cinéma » comme menant de l’une à l’autre ; comme nous l’avons montré, il regarde le texte au lieu de le lire. Cet écart dans la stratégie de lecture s’explique par la particularité du contenu sémantique du mot « jetzt », qui renvoie à un instant dans le temps. L’enchaînement des occurrences du mot « jetzt » reflète l’enchaînement de ces instants et la structure du poème correspond ainsi à la structure du déroulement d’une séquence linéaire. Dans le poème des auteurs français, le lecteur perçoit une séquence linéaire, mais celle-ci n’est pas ordonnée au sens sternbergien. Dans le poème de Rühm, le travail du lecteur consiste à ordonner la séquence au cours de son processus de réception.

  • 25 Meir Sternberg, « Ordering the Unordered: Time, Space, and Descriptive Coherence », Yale French Stu (...)

30Pour mieux comprendre cette comparaison, tournons-nous encore vers Sternberg, et penchons-nous cette fois sur la question de la cohérence. Sternberg aborde ce niveau de discours, entre autres, dans son texte « Ordering the Unordered: Time, Space, and Descriptive Coherence »25, où il examine les différentes manières dont la description d’un objet occupant une place dans l’espace, plutôt que dans le temps, est incorporée dans une séquence linéaire d’expression linguistique. Dans un discours littéraire, les événements représentés sont naturellement rattachés les uns aux autres par une succession chronologique, et la dynamique de l’action repose sur le principe de causalité. La temporalité commune au déroulement de l’action et au processus de lecture assure un principe de cohérence naturel, qui permet au narrateur de construire – et au lecteur de reconstruire – son discours selon la logique inhérente à la séquence. Les entités réparties dans l’espace, qui font l’objet de la description, ne disposent pas d’un ordre naturel dans la séquence, et elles ont donc besoin de points de référence externes, dont les formes possibles sont discutées par Sternberg dans la suite de l’article. Selon ces principes, la répétition du mot « jetzt », renvoie au discours de l’action, reste naturellement organisée, dans le processus de lecture, en une séquence linéaire, même si les mots pris individuellement sont disposés dans l’espace. En revanche, dans le poème des Garnier, qui opère à partir d’une description, le modèle d’organisation dispose les mots sur la page de façon à représenter un écran de cinéma, offrant ainsi un point de référence « externe ».

31Un fort principe de cohérence des poèmes concrets est fourni par la relation entre le matériau linguistique et le modèle d’organisation, qui est de nature ironique. C’est grâce à la réflexion ironique que le trait détaché de la langue ou du discours ne se perd pas mais compose, avec le matériau linguistique, une forme intelligible. Le modèle d’organisation ironise au sujet du matériau linguistique, ou c’est le matériau qui ironise au sujet du modèle. Leur interaction crée une situation dans laquelle un élément du discours se révèle inadéquat, insuffisant ou non pertinent. Ces éléments peuvent être de nature très diverse ; en général, l’ironie est dirigée contre trois types de cibles :

32a) le sujet ou le référent du poème, son thème

33b) certaines propriétés de la langue ou du texte, la langue en tant qu’instrument de connaissance ou moyen de communication

  • 26 J’ai étudié les possibilités d'interprétation de poèmes concrets suivant la théorie pragmatique de (...)

34c) les normes esthétiques associées à la poésie « traditionnelle », des idées différentes de ce à quoi la littérature devrait ressembler26.

  • 27 La poésie spatiale de Pierre et Ilse Garnier se fonde de manière spécifique sur la théorie de l’iro (...)

35Nous avons pu sentir une pointe d’ironie dans chacun des trois poèmes que nous avons présentés jusqu’à ici. Dans le poème de Jandl, elle est dirigée contre le référent, qui est le cinéma en tant que médium. Le modèle d’organisation dispose le texte sur la page de telle manière qu’il raconte avec des moyens minimalistes toute l’intrigue du film, ce qui fait ressortir son caractère schématique. Le jeu sur les mots se moque des schémas narratifs des films de genre, dont la connaissance est une condition préalable à la compréhension de l’effet ironique pour le lecteur. Le poème de Pierre et Ilse Garnier n’est pas du même genre que cette plaisanterie ; il s’agit ici d’une ironie « sérieuse ». Même si le texte fait référence à un notion de cinématographie, l’ironie n’est pas dirigée contre ce concept mais contre la fonction référentielle du langage. L’organisation du texte révèle que le mot « cinéma » ne peut refléter que très approximativement l’expérience du cinéphile, mais en même temps ce mot est présenté comme faisant partie intégrante de cette expérience. Le matériau linguistique et le modèle d’organisation se reflètent l’un dans l’autre, ouvrant au lecteur un « espace au-delà des mots » qui lui permet d’approcher la substance métaphysique du monde et de l’art27.

36Où chercher l’ironie dans la constellation « jetzt » de Rühm ? À première vue, elle se présente comme une peinture – ses éléments ont des qualités visuelles significatives, ils sont disposés librement dans l’espace et l’ensemble de la composition est entouré d’un cadre. Cependant, le matériau de cette image est un texte, qui ironise sur son modèle d’organisation : il montre que l’image ne peut pas saisir la succession des instants dans le temps, et, si elle tente de le faire, elle doit utiliser le langage comme béquille. En même temps, le poème montre que la réception du texte est fortement ancrée dans une séquence linéaire. Bien que les relations spatiales entre les mots soient essentielles et que la lecture n’ait pas de début, de milieu ou de fin bien définis, les mots se regroupent, au cours de la réception, dans une séquence linéaire ordonnée, inhérente à la langue en tant que médium temporel. La cible ultime de l’ironie dans le poème de Rühm, ce sont donc les tentatives de l’image de s’approprier les moyens du texte et, inversement, les tentatives du texte de s’approprier les moyens de l’image.

37Pour aller plus loin, nous pouvons comparer la constellation de Rühm avec un exemple hypothétique où le mot « jetzt » serait répété selon une disposition « traditionnelle », sur une seule ligne, de gauche à droite. Dans ce cas, l’effet ironique serait considérablement atténué, voire nul, car les différents « maintenant » ne seraient pas grevés par des relations spatiales et se succéderaient conformément au processus de lecture, qui se déroule d’un instant à l’autre dans le temps. La disposition du texte serait donc conforme à la logique formelle du médium et ne ferait que démontrer les principes de son fonctionnement. La découverte par le lecteur de l’ironie dans la relation entre matériau linguistique et modèle d’organisation est soumise, elle aussi, à la dynamique spatio-temporelle. Dans les poèmes de Jandl et Rühm, le degré d’ironie augmente avec chaque reprise du mot, au fur et à mesure du processus de lecture. Dans le poème des Garnier, l’ironie survient quand le lecteur change de stratégie de réception, quand il cesse de lire et commence à regarder. Dans les permutations, comme on le verra, le lecteur est forcé de quitter le texte pour chercher une cible d’ironie dans l’histoire de la littérature.

  • 28 Emil Juliš, « Večer », in Emil Juliš, Básně (1956–1971), Brno, Host, [1966] 2015, p. 149. La traduc (...)

38Il reste à explorer la dynamique des schémas spatio-temporels et la cohérence ironique dans les poèmes concrets où le modèle d’organisation adopte la forme d’une permutation. Pour exemple, prenons le poème Večer28 [Soir] de l’auteur tchèque Emil Juliš :

Blíží se noc a lampa snů a můr
neblíží se noc a lampa snů a lišajů
lampa se blíží a noc a sny můr
lampa se neblíží a noc a sny lišajů
sny se blíží nocí k lampám můr
sny se neblíží nocí k lampám lišajů
můra se blíží nocí a lampou snů
lišaj se neblíží nocí a lampou snů
snící lampa se blíží nocí lišajů a můr
snící lampa se neblíží nocí můr a lišajů
blíží se noc a lampa snů a můr

La nuit approche et la lampe des rêves et des phalènes
La nuit n’approche pas et la lampe des rêves et des sphinx
La lampe approche et la nuit et les rêves des phalènes
La lampe n’approche pas et la nuit et les rêves des sphinx
Les rêves approchent de la nuit vers les lampes des phalènes
Les rêves n’approchent pas de la nuit vers les lampes des sphinx
Les phalènes approchent de la nuit et de la lampe des rêves
Les sphinx n’approchent pas de la nuit et de la lampe des rêves
La lampe rêvant approche de la nuit des sphinx et des phalènes
La lampe rêvant n’approche pas de la nuit des phalènes et des sphinx
La nuit approche et la lampe des rêves et des phalènes

39Le poème est organisé en vers, et le processus de lecture se déroule mot par mot, de gauche à droite, comme dans un poème « traditionnel ». Le texte est tissé d’un réseau de relations spatiales telles que des analogies, des mots répétés et des structures grammaticales invariables. Cependant, le parcours du lecteur est dynamique. Le contenu sémantique des mots et l’usage de l’expression figurée premier vers laissent penser qu’il s’agit d’un poème lyrique classique. Mais cette attente se révèle bientôt trompeuse, et le lecteur doit chercher un appui ailleurs. Peu à peu, il s’aperçoit qu’il n’y a qu’un nombre limité d’éléments linguistiques et qu’ils permutent à l’intérieur d’une structure grammaticale figée. À plusieurs reprises, le flux du texte forme un image poétique cohérente (comme dans « Les rêves approchent de la nuit vers les lampes des phalènes »), mais son effet lyrique ou imaginatif est immédiatement interrompu par le modèle d’organisation, en particulier par l’alternance fortement « non poétique » des verbes positifs et des verbes négatifs. De la même manière, même si le lecteur apprend la méthode de composition d’un poème dans les formes traditionnelles de poésie en vers, la satisfaction de la lecture peut être ressentie sans la comprendre. Dans les poèmes concrets fondés sur le principe de permutation, la compréhension des mécanismes de leur construction devient l’intérêt premier du lecteur.

40Tout comme dans le poème film de Jandl, le déroulement progressif de la séquence linéaire détermine ici le sens des relations spatiales. Dans le texte de Jandl, les lettres sont progressivement individualisées en tant que protagonistes de l’histoire ; dans le texte de Juliš, le contenu sémantique des mots se vide progressivement. On peut illustrer ce processus en comparant le premier et le dernier vers du poème, identiques en termes de contenu. Au début du poème, le lecteur peut essayer de déduire les significations de l’énoncé figuratif et il peut interpréter, par exemple, l’expression « la lampe des rêves et des phalènes » comme une désignation poétique de la lune. À la fin, les mots ne sont plus perçus dans la perspective de leur signification, mais comme une démonstration de la méthode de construction du poème. Rétrospectivement, le lecteur comprend donc la nature poétique ou métaphorique de toutes les images comme un effet essentiellement accidentel de l’activité du modèle d’organisation.

41Quelle est la place de l’ironie dans ce processus de lecture et comment contribue-t-elle à la cohérence du poème ? Les modèles d’organisation relevant de la catégorie des permutations peuvent être comparé à des formes versifiées complexes de la poésie « traditionnelle ». Comme je l’ai déjà suggéré, il y a quand même une différence significative, tant du côté du lecteur que du côté de l’auteur. Alors que dans une villanelle ou un pantoum, l’auteur adapte réciproquement la forme du vers et le contenu du poème pour obtenir l’effet désiré (et éventuellement pour démontrer sa virtuosité avec la langue), dans un système permutatif, il se contente d’établir une gamme de significations – un répertoire d’éléments verbaux – et laisse ensuite à la méthode le soin de construire elle-même le poème. L’ironie des permutations de Juliš réside dans ses références intertextuelles à l’idée de ce à quoi devrait ressembler un poème traditionnel réussit. La méthode est si rigide qu’elle prend le contrôle total du texte, ne laissant aucune place à la créativité de l’auteur pour transiger entre le contenu et la forme. En même temps, il s’agit d’une méthode délibérément non poétique, proche d’un modèle mathématique. Le fait qu’une telle méthode soit utilisée dans le poème Soir pour organiser un répertoire textuel typiquement lyrique (nuit, rêve, lampe, sphinx), accentue l’effet ironique. Du côté du lecteur, il est important que l’ironie qui s’établit entre un matériau linguistique et un modèle d’organisation ne se produise pas directement sur la page imprimée, mais sur le plan conceptuel auquel renvoie la réalisation du poème. La compréhension du poème exige donc une connaissance, au moins minimale, de l’histoire littéraire et des conventions poétiques.

Fig. 4. Jean-François Bory, « Post-scriptum », in Jean-François Bory, Anthologie provisoire, Romainville, Al Dante, [1970] 2002, p. 93.

  • 29 Jean-François Bory, « Post-scriptum », in Jean-François Bory, Anthologie provisoire, Romainville, A (...)

42Pour finir, citons un exemple de texte expérimental qui n’appartient pas directement à la catégorie de la poésie concrète, mais l’œuvre de son auteur, Jean-François Bory, y trouve bien ses origines. En analysant le photopoème Post-scriptum29, nous pouvons suivre les mêmes principes que nous avons observés dans les poèmes étudiés ci-dessus. Le travail de Bory fait alterner un texte et des photographies en noir et blanc sur lesquelles figure un livre non identifiable. Il est d’abord présenté sur une table dans un intérieur, puis sur une plage laissée à la merci des éléments naturels et, enfin, il est englouti par la mer. Le texte consiste en la description grammaticale d’un autre texte, qui reste dans la virtualité. Le trait qui se détache du langage, est ici constitué par la structure grammaticale du discours. En tant que modèle d’organisation, celle-ci joue le rôle principal, et le matériau linguistique, fortement réduit dans sa signification, est entièrement à son service. Le texte est organisé selon une séquence ordonnée, mais cela ne produit aucun effet poétique. On peut illustrer ce fait, de nouveau, en considérant le premier et le dernier paragraphe du texte, qui ont le même contenu. Cette structure peut donner l’impression d’une composition fermée, mais ni le sens ni les effets esthétiques de ce contenu ne sont déterminés par les positions des paragraphes respectifs. Le lecteur perçoit le texte pendant un certain temps, mais ce temps a le caractère d’une durée, comme lorsqu’on contemple une œuvre d’art, et non le caractère du déroulement, de succession d’éléments individuels comme dans les médias temporels. En mettant à nu la dynamique séquentielle du médium, Bory parvient à faire du texte un objet statique.

  • 30 Pour en savoir plus au sujet du livre dans l’œuvre de Jean-François Bory, voir Gaëlle Théval, « Col (...)

43Le texte expérimental de Bory est aussi une méditation ironique sur notre relation au livre imprimé et à la tradition littéraire30. Le lecteur est tenté de déchiffrer le texte, et il a aussi tendance à identifier ce texte-fantôme virtuel avec celui présent sur les pages du livre que montrent les photographies. Mais ce dernier texte n’existe pas, et le prestigieux et sublime objet du livre est voué à la destruction. L’effet esthétique de l’œuvre de Bory repose sur les relations spatiales, mais celles-ci sont d’une nature différente de celles que nous avons vues avec le poème cinéma. Chez les Garnier, il s’agit d’une spatialité picturale, chez Bory d’une spatialité conceptuelle. On regarde le poème cinéma pour faire une expérience de perception synesthésique, tandis qu’on lit le texte de Bory pour reconceptualiser nos idées du livre et de la poésie.

44Dans mon analyse de la réception de la poésie concrète, j’ai pris comme point de départ les caractéristiques du langage comme médium. La séquence ordonnée, en tant que condition nécessaire au fonctionnement du texte, est objet des traitements diverses : ses propriétés sont utilisées à des fins picturales (Garnier) ; elle dynamise un poème de construction statique dans le processus de lecture (Rühm) ; elle est le principal véhicule de l’effet (Jandl) ; elle y participe au sein d’une dynamique spatio-temporelle (Juliš) ; ou encore elle est vide en termes d’effets (Bory). Parallèlement, les stratégies et les activités du lecteur varient, pour leur part. Celui-ci contemple le poème, le lit dans différentes directions, passe du texte à sa méthode de construction ou réfléchit à ses propres idées concernant le fait littéraire. Le contexte de perception de l’œuvre d’art concernée entre également en ligne de compte. Si, par exemple, nous observions la constellation de Rühm comme un tableau, nous considérerions le mot « jetzt » et ses significations par rapport à la dynamique spatio-temporelle inhérente à l’art visuel et notre compréhension de la composition changerait en conséquence. Dans ce cas, il serait après tout possible de faire une comparaison avec une toile de l’artiste conceptuel Ed Ruscha, sur laquelle le seul mot « now » apparaît en disposition diagonale.

  • 31 Michael Fried, « Art and Objecthood », in Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews, Ch (...)
  • 32 C’est autour de cette contradiction que s’articule le livre de Pascal Mougin, qui retrace le concep (...)

45L’analyse des différences dans l’organisation spatio-temporelle permet de mieux comprendre comment le lecteur aborde un poème concret dans son processus de lecture. Mais elle peut également nous aider à interpréter la place de la poésie concrète parmi les mouvements néo-avant-gardistes de la seconde moitié du XXe siècle dans les arts plastiques et la littérature. Les deux types de spatialisation du texte littéraire telles qu’on les a vues en comparant les œuvres des Garnier et de Bory, pourraient être étudiées davantage comme une manifestation de tendances plus générales. Dans son célèbre essai « Art and Objecthood », l’historien de l’art Michael Fried établit une distinction entre l’art moderniste et l’art dit littéraliste (par lequel il entend le minimalisme américain) à partir des relations temporelles. Bien que nous percevions une peinture ou une sculpture moderniste dans le temps, l’œuvre dans sa totalité est évidente à chaque instant de sa réception, et donne au spectateur le sentiment d’une compréhension immédiate de toute sa profondeur. En revanche, selon Fried, les installations propres au minimalisme artistique travaillent avec la théâtralité, elles sont mises en scène pour entraîner le destinataire dans une expérience d’une « durée infinie »31. En considérant le contexte de l’œuvre des Garnier et de Bory, nous pourrions – conclusion très schématique – inscrire les Garnier dans la tradition moderniste et Bory dans la tradition contemporaine. La distinction entre le moderne et le contemporain est très bien étudiée dans le domaine de l’histoire de l’art, mais pas dans celui de l’histoire littéraire32. Pour analyser les œuvres relevant du Pop Art, de Fluxus ou de l’Art conceptuel, la critique s’est appuyée sur la théorie complexe du modernisme. Dans cet article, nous avons suivi une voie similaire, en prenant comme point de départ les thèses de Meir Sternberg. En nous appuyant sur un dispositif inhérent à la littérature et au langage en tant que médium, nous avons pu mieux comprendre la nature de l’intermédialité dans la poésie concrète.

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Bibliographie

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Notes

1 Augusto de Campos, Haroldo de Campos et Decio Pignatari, « Pilot Plan for Concrete Poetry », trad. par les auteurs, in Mary Ellen Solt (éd.), Concrete Poetry: A World View, Bloomington, Indiana University Press, 1970.

2 Öyvind Fahlström, « Manifesto for Concrete Poetry », trad. Karen Loevgren et Mary Ellen Solt, in Mary Ellen Solt (éd.), Concrete Poetry: A World View, Bloomington, Indiana University Press, 1970.

3 Eugen Gomringer, « vom vers zur konstellation », Augenblick, vol. 1, n° 2, 1955, p. 14-16.

4 Joe Bray, « Concrete Poetry and Prose », in Joe Bray, Alison Gibbons et Brian McHale (dir.), The Routledge Companion to Experimental Literature, Londres, New York, Routledge, 2012, p. 298.

5 Voir par exemple Marjorie Perloff, Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century, Chicago, The University of Chicago Press, 2012 ; Scott Rettberg, « Digital Poetry in Relation to Literary and Artistic Traditions », in Scott Rettberg, Electronic Literature, Cambridge, Medford, Polity Press, 2019, p. 169-183.

6 Voir par exemple Caroline Bayard, The New Poetics in Canada and Quebec: From Concretism to Post-modernism, Toronto, University of Toronto Press, 1989.

7 Dans la lignée de l’argument de l’article de Michel Foucault « Ceci n’est pas une pipe », trad. Richard Howard, October, vol. 1, 1976, p. 7-21.

8 Meir Sternberg, « Time and Reader », in Ellen Spolsky (dir.), The Uses of Adversity: Failure and Accommodation in Reader Response, Lewisburg, Bucknell University Press, 1990, p. 50.

9 Joseph Frank, « Spatial Form in Modern Literature », The Sewanee Review, vol. 53, n° 2, 1945, p. 227.

10 Meir Sternberg, « Time and Reader », op. cit., p. 76.

11 Ibid., p. 81.

12 Ibid., p. 83.

13 Ibid., p. 83 ; Meir Sternberg, « Spatiotemporal Art and the Other Henry James: The Case of “The Tragic Muse” », Poetics Today, vol. 5, n° 4, 1984, p. 792-793.

14 Meir Sternberg, « Time and Reader », op. cit., p. 83.

15 William Carlos Williams, « The Red Wheelbarrow » [1923], Poetry foundation, en ligne, consulté le 9 février 2025. URL : https://www.poetryfoundation.org/poems/45502/the-red-wheelbarrow.

16 Joseph Frank, « Spatial form in modern literature », op. cit., p. 227.

17 Ezra Pound, « A Few Don’ts » [1918], Poetry foundation, en ligne, consulté le 29 mai 2023. URL : https://www.poetryfoundation.org/articles/69409/a-retrospect-and-a-few-donts.

18 Meir Sternberg, « Spatiotemporal Art and the Other Henry James: The Case of ‘The Tragic Muse’ », op. cit., p. 787-788.

19 Ibid., p. 791.

20 Emmett Williams (éd.), An Anthology of Concrete Poetry, New York, Something Else Press, 1967.

21 Mary Ellen Solt (éd.), Concrete Poetry: A World View, Bloomington, Indiana University Press, 1970.

22 Ilse et Pierre Garnier, « cinéma », in Emmett Williams (éd.), An Anthology of Concrete Poetry, New York, Something Else Press, 1967, et in Mary Ellen Solt (éd.), Concrete Poetry: A World View, Bloomington, Indiana University Press, 1970.

23 Ernst Jandl, « film », in Emmett Williams (éd.), An Anthology of Concrete Poetry, New York, Something Else Press, 1967.

24 Gerhard Rühm, « jetzt », in Eugen Gomringer (éd.), Konkrete Poesie deutschsprachige Autoren, Stuttgart, Reclam, [1972] 2018.

25 Meir Sternberg, « Ordering the Unordered: Time, Space, and Descriptive Coherence », Yale French Studies, n° 61, 1981, p. 60-61.

26 J’ai étudié les possibilités d'interprétation de poèmes concrets suivant la théorie pragmatique de l’ironie de Dan Sperber et Deidre Wilson dans mon article « Ironie jako echoic mention : Podoby ozvěn v konkrétní poezii » [L’ironie comme echoic mention : formes de l’écho dans la poésie concrète], Bohemica Olomucensia, vol. 12, n° 1, 2020, p. 90-117.

27 La poésie spatiale de Pierre et Ilse Garnier se fonde de manière spécifique sur la théorie de l’ironie des premiers romantiques allemands. Voir Pierre Garnier, « Poésie concrète et spatiale », Communication et langages, n° 5, 1970, p. 13-25.

28 Emil Juliš, « Večer », in Emil Juliš, Básně (1956–1971), Brno, Host, [1966] 2015, p. 149. La traduction française est de moi.

29 Jean-François Bory, « Post-scriptum », in Jean-François Bory, Anthologie provisoire, Romainville, Al Dante, [1970] 2002, p. 87-95.

30 Pour en savoir plus au sujet du livre dans l’œuvre de Jean-François Bory, voir Gaëlle Théval, « Collage typographique et readymade livresque dans la poésie visuelle de Jean-François Bory », Textimage, en ligne, consulté le 8 janvier 2025. URL : https://www.revue-textimage.com/13_poesie_image/ theval1.html.

31 Michael Fried, « Art and Objecthood », in Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago, Londres, The University of Chicago Press, [1967] 1998.

32 C’est autour de cette contradiction que s’articule le livre de Pascal Mougin, qui retrace le concept de « contemporain » et examine les équivalents des néo-avant-gardes artistiques dans la littérature française depuis les années 1960. Voir Pascal Mougin, Moderne / contemporain : Art et littérature des années 1960 à nos jours, Dijon, Les Presses du réel, 2019.

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Crédits Fig. 1. Ilse et Pierre Garnier, « cinéma », in Emmett Williams (éd.), An Anthology of Concrete Poetry, New York, Something Else Press, 1967.
URL http://journals.openedition.org/trans/docannexe/image/12911/img-1.jpg
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Crédits Fig. 2. Ernst Jandl, « film », in Emmett Williams (éd.), An Anthology of Concrete Poetry, New York, Something Else Press, 1967.
URL http://journals.openedition.org/trans/docannexe/image/12911/img-2.jpg
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Crédits Fig. 3. Gerhard Rühm, « jetzt », in Eugen Gomringer (éd.), Konkrete Poesie deutschsprachige Autoren, Stuttgart, Reclam, [1972] 2018.
URL http://journals.openedition.org/trans/docannexe/image/12911/img-3.jpg
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Crédits Fig. 4. Jean-François Bory, « Post-scriptum », in Jean-François Bory, Anthologie provisoire, Romainville, Al Dante, [1970] 2002, p. 93.
URL http://journals.openedition.org/trans/docannexe/image/12911/img-4.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Julie Koblížková Wittlichová, « Le temps et l’espace sur la page : comment lire la poésie concrète »TRANS- [En ligne], 31 | 2025, mis en ligne le 09 avril 2025, consulté le 16 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/trans/12911 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13k9m

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Auteur

Julie Koblížková Wittlichová

Département de Littérature Tchèque et Comparée de la Faculté des Lettres de l’Université Charles

Julie Koblížková Wittlichová est doctorante en Littérature comparée à l’Université Charles de Prague. Elle a obtenu un diplôme de licence en études cinématographiques et en japonais à l’Université Palacký et un diplôme de master en littérature comparée à l’Université Charles. Elle a étudié également à Université Rennes 2, à Sorbonne Université et à l’Université de Hambourg. Dans sa thèse, elle analyse le principe d’ironie dans la poésie concrète, du point de vue de la construction de cette forme poétique ainsi que du point de vue de l’autoréflexivité propre aux néo-avant-gardes littéraire et artistique. Elle est membre du comité de rédaction de la revue tchèque Plav, spécialisée dans la littérature mondiale et la théorie de la traduction littéraire.

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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