Navigation – Plan du site

AccueilNuméros31Le mystère et la baliverne. Banal...

Le mystère et la baliverne. Banalisation de l’artiste et ambiguïtés de l’art dans le récit contemporain

Mystery and poppycock. The trivialisation of the artist and the ambiguities of art in the contemporary narrative
Misterio y paparruchas. La banalización del artista y las ambigüedades del arte en la narrativa contemporánea
Alexandre Solans

Résumés

Depuis les années 1980, de nombreux récits témoignent d’une propension marquée à banaliser la figure de l’artiste, à traiter son personnage comme un être commun et à privilégier ce que son existence a de plus trivial, au prix de ce paradoxe que ce qui motive néanmoins le récit de sa vie tient à ce que ce soit celle d’un artiste, personnage illustre et exceptionnel, à la singularité manifeste. En menant une étude de thème sur dix ouvrages issus de la littérature mondiale, parus de 1986 à 2018, dans lesquels le complexe thématique de la vie de l’artiste, peintre ou musicien, s’exprime à travers un dispositif narratif visant à en banaliser la figure, cet article travaille à dégager une tendance de la littérature contemporaine à questionner la valeur de l’art et l’idéalisation de l’artiste, que leur mise en doute maintient cependant comme indécidables.

Haut de page

Entrées d’index

Mots-clés :

Art, artiste, récit, biographie, mythe

Palabras claves:

Arte, artista, relato, biografía, mito
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Ernst Kris et Otto Kurz, L’Image de l’artiste : légende, mythe et magie. Un essai historique, trad. (...)
  • 2 Ibid., p. 28, p. 79-80.
  • 3 Ibid., p. 33.

1La figure de l’artiste est entourée d’une aura de légende. De l’Orient à l’Occident, les biographies d’artistes fourmillent d’anecdotes invérifiables qui prennent racine dans la mythologie et tendent à ériger le créateur en héros ou en magicien, le pourvoyant de qualités qui surpassent la mesure commune. Dans un essai historique de 1934 intitulé L’Image de l’artiste, Ernst Kris et Otto Kurz ont montré que la biographie est le « berceau de la légende de l’artiste » en ce qu’elle charrie depuis l’Antiquité des notions stéréotypées, touchant aussi bien à son œuvre qu’à sa personne et à sa vie, qui « continuent à influencer notre vision du créateur »1. Qu’il s’agisse d’exalter sa précocité, sa virtuosité ou sa supériorité mentale, on vénère la « créativité du divino artista », véritable « alter deus » appartenant à la « grande communauté des génies »2. Ces thèmes typiques des biographies constituent ainsi « l’artiste type, ou l’image de l’artiste »3. Or, de cette image mythique, qui passe à la fin du xviiie siècle du domaine historiographique dans celui de la fiction, il semble que tout un pan de la littérature contemporaine s’emploie à prendre le contre-pied, quoique par un geste auquel il importe de conserver toute son ambiguïté.

  • 4 Agathe Salha, « Présentation », Recherches & Travaux [En ligne], « Fictions biographiques et arts v (...)
  • 5 Ibid., § 9. Agathe Salha donne en exemple Guy Goffette ou Pierre Michon.

2Agathe Salha distingue en effet deux tendances, dans le domaine francophone contemporain, au sein des fictions biographiques consacrées à des artistes. On trouve d’abord un ensemble d’ouvrages dans lesquels le recours à la fiction n’est plus subordonné à l’évocation du peintre mais où l’œuvre elle-même sert de « prétexte à l’invention d’une figure unique et singulière », celle du génie bizarre porté par une idée fixe, quitte à manquer l’inscription concrète de sa production dans l’histoire4. Mais, parallèlement, on observe « une tendance inverse qui cherche à restituer la réalité de l’artiste et de son œuvre en leur donnant de la chair et du corps » et qui, par cet effort, « introduit le lecteur dans un espace de familiarité avec l’artiste », dont il s’agit surtout d’« effacer le mythe au profit d’une vision de l’œuvre et de l’artiste […] en situation »5.

  • 6 Dominique Viart, « Naissance moderne et renaissance contemporaine des fictions biographiques », in (...)

3La littérature narrative témoigne même, depuis les années 1980 et bien au-delà du champ littéraire francophone, d’une propension marquée à banaliser la figure de l’artiste, à traiter son personnage comme un être commun, et à privilégier ce que son existence a de plus trivial, au prix de ce paradoxe que ce qui motive néanmoins le récit de sa vie tient à ce que ce soit celle d’un artiste, personnage illustre et exceptionnel, à la singularité manifeste. Le choix de mettre en récit un personnage d’artiste tendrait donc à suggérer que, par le détour de sa vie, il s’agit d’orienter le propos vers l’art, en interrogeant « la création dans son nouement à une existence », selon les mots de Dominique Viart6. Mais que nous dit de l’art une telle banalisation de l’artiste dans de nombreux récits contemporains ? Si les créateurs sont bien des femmes et des hommes illustres, il se pourrait que ces récits cherchent à questionner la source de leur lustre et, partant, la valeur même de l’art.

  • 7  Roland Barthes, « Écrivains et écrivants » (1960), Essais critiques (1964), Œuvres complètes, éd. (...)

4Ce que l’on observe, cependant, à travers ces narrations singulières qui plongent l’absolu artistique dans la relativité de l’existence, relève moins de la remise en question que d’une mise en doute : l’art et l’artiste ne font pas tant l’objet d’une démythification que d’une interrogation suspendue quant au fondement de leur statut mythique. Si l’écrivain est bien celui qui n’établit de lien avec le monde, ainsi que l’affirme Roland Barthes, qu’à la faveur d’une déception infinie du sens d’où le monde lui-même ressort étrange, « puisque la littérature le représente comme une question, jamais, en définitive, comme une réponse »7, ces récits contemporains apparaissent comme de véritables inducteurs d’ambiguïté dans lesquels, et d’un même mouvement, l’idéalisation de l’artiste et le culte de l’art se trouvent à la fois mis en doute et paradoxalement maintenus comme indécidables. L’énigme de la création flotte ainsi entre le mystère et la baliverne.

  • 8 Anne-Marie Monluçon et Agathe Salha, « Fictions biographiques xixe-xxie siècles : un jeu sérieux ?  (...)
  • 9 Catherine Cusset, Vie de David Hockney, Paris, Gallimard, « Folio », 2019 [2018], p. 9.
  • 10 Voir Alexandre Gefen, Vies imaginaires de Plutarque à Michon, Paris, Gallimard, « Folio classique » (...)
  • 11 L’écrivain inaugure ainsi la formule du « récit de vie double » qui présente l’homme illustre à tra (...)
  • 12 Le père de famille est un écrivain qui s’appelle « K » et qui a un fils mentalement handicapé, dont (...)
  • 13 Voir la quatrième de couverture de Jean Echenoz, Des éclairs, Paris, Minuit, 2010.

5On mènera donc une étude de thème sur dix ouvrages issus de la littérature mondiale, dont la parution s’étale sur une trentaine d’années de 1986 à 2018, et dans lesquels le complexe thématique de la vie de l’artiste, peintre ou musicien, s’exprime chaque fois à travers un dispositif narratif visant à en banaliser la figure. Six de ces ouvrages relèvent à bon droit de ce que la critique a convenu d’appeler la fiction biographique ou la biofiction, soit des « biographies imaginaires de personnages réels » qui se caractérisent par « une fictionalité et une subjectivité assumées » et où se déploie « la relation du biographe au biographé »8. Dans Le Paradis – un peu plus loin (2003), Mario Vargas Llosa se concentre sur les années tahitiennes de Paul Gauguin, auquel il s’adresse à la deuxième personne, tout en lui prêtant des réminiscences opportunes. La Vie de David Hockney (2018) de Catherine Cusset se présente comme un « roman » dont « tous les faits sont vrais »9. Avec Être ici est une splendeur (2016), Marie Darrieussecq propose une biographie de Paula Becker, mais le sous-titre inscrit son récit, discontinu et fragmentaire, dans le genre des vies, soulignant ainsi son caractère moins historique que littéraire10. C’est également le cas de la Vie de Joseph Roulin (1988) de Pierre Michon, dont le titre laisse Van Gogh en marge au profit de son modèle, un officier des postes dont le peintre fit quatre portraits en 188811. Kenzaburô Ôé, dans Une existence tranquille (1990), met en récit un jeune compositeur en devenir, mentalement handicapé, qui se trouve être largement inspiré de son propre fils, mais en prêtant à sa fille le statut de narratrice12. Quant au Ravel (2006) de Jean Echenoz, il raconte les dix dernières années de la vie du compositeur éponyme et s’inscrit dans une trilogie qui se présente comme une « fiction sans scrupule biographique13 ».

  • 14 Voir Daniel Madelénat, « Biographie et roman : je t’aime, je te hais », Revue des sciences humaines(...)

6Les quatre autres ouvrages de ce corpus appartiennent à des genres variés et racontent tous la vie d’artistes imaginaires. Pascal Quignard invente la vie d’un graveur du xviie siècle dans Terrasse à Rome (2000), ouvrage que l’on peut qualifier de « biographie imaginaire » ou de « roman biographique », puisqu’il reprend rigoureusement les formes de la biographie pour raconter le parcours d’un personnage fictif14. Dans un monologue de théâtre, Novecento : pianiste (1994), Alessandro Baricco évoque, par l’intermédiaire d’un autre musicien, la vie fantaisiste d’un virtuose du piano qui n’est jamais descendu du paquebot transatlantique à bord duquel il est né. Enfin, on pourrait parler de confessions fictives à propos du roman de Kazuo Ishiguro, Un artiste du monde flottant (1986), dont le narrateur est un célèbre peintre à la retraite qui fait retour sur sa longue carrière, et de la nouvelle L’Angélus (1988) de Richard Millet, où un jeune compositeur retrace la naissance de sa vocation marquée par un sentiment d’imposture. En examinant ces dix ouvrages, on s’efforcera de dégager une tendance appuyée du récit contemporain, quoique multiple dans ses expressions, à mettre en question la valeur de l’art par la trivialisation de l’artiste, sans que le mystère de la création s’en trouve décidément aboli.

Le romanesque contre la légende

7Dans nombre de récits contemporains, l’imaginaire qui se déploie à partir du savoir factuel, sans renoncer en rien au romanesque, se détourne cependant de l’image mythique de l’artiste. La dégradation de sa légende n’est donc pas assurée par le retour à la connaissance objective, mais par la liberté de la fiction et de l’imaginaire.

  • 15 C’est le cas chez Catherine Cusset et Marie Darrieussecq, laquelle désigne son récit comme une « bi (...)
  • 16 Même Terrasse à Rome de Pascal Quignard, biographie fictive d’un artiste inventé, déroule un récit (...)
  • 17 Voir Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, Paris, Verdier, 1988, p. 11-12, 18, 31-32.
  • 18 Voir Jean Echenoz, Ravel, Paris, Minuit, 2015 [2006], p. 82.
  • 19 Catherine Cusset, op. cit., p. 56, 92, 177. Marie Darrieussec, op. cit., p. 85. Jean Echenoz, op. c (...)

8En apparence, l’étayage du récit sur un savoir documentaire rapproche plusieurs de ces textes de la forme sérieuse et méthodique qu’emprunte la biographie lorsqu’elle avoue ses sources et s’attache à les discuter. Le texte est parfois enrichi de notes de bas de page et suivi d’une bibliographie plus ou moins volumineuse15. Il s’appuie sur toute une matière factuelle puisée dans des documents – œuvres, entretiens, correspondances, journaux, photographies, témoignages, propos rapportés, actes administratifs16 –, mais aussi sur des ouvrages savants17, selon une démarche d’enquête qui part à la recherche de la vérité, quitte à privilégier les hypothèses prudentes18. Aussi les auteurs insistent-ils volontiers sur les lacunes du savoir disponible et l’indécision où elles les abandonnent, multipliant souvent les indices divergents et les hypothèses fragiles sans finir par trancher, de façon à pointer le défaut essentiel de toute démarche de reconstitution19.

  • 20 Vargas Llosa, Mario, Le Paradis – un peu plus loin, trad. par A. Bensoussan, Paris, Gallimard, « Fo (...)
  • 21 Catherine Cusset, op. cit., p. 9.
  • 22 Marie Darrieussecq, op. cit., p. 49-50 ; voir en particulier p. 11 et 61.
  • 23 Ces scènes vont de l’emménagement de Van Gogh dans la « maison jaune » à sa rencontre avec Roulin, (...)

9Dans ces récits, toutefois, de tels scrupules n’ont pas le sens d’une limite absolue : le défaut du savoir stimule le désir d’élucidation autant qu’il invite à la spéculation. L’imagination prend donc le relai de la connaissance et le récit verse dans le romanesque, à force d’interventions subjectives. Chez Mario Vargas Llosa, l’immixtion de la deuxième personne dans la narration correspond volontiers à un sursaut du narrateur qui, refusant de s’en tenir à ce qu’il sait du biographé, bascule en focalisation zéro pour le transformer en personnage, assumant de déborder sa conscience par des conjectures personnelles20. La fiction biographique prend alors le pas sur l’enquête positive. Catherine Cusset, dans sa Vie de David Hockney (2018), dit avoir rapporté des faits exacts mais avoir imaginé les sentiments, les pensées et les dialogues, en procédant par intuition et déduction à partir de la matière documentaire accumulée, dans le but de chercher la « cohérence » et d’éclairer la trajectoire de l’artiste « de l’intérieur » : la démarche repose donc sur un mélange de factualité objective et de vision personnelle21. Tout en reconnaissant que la vie qu’elle reconstitue est pleine de « trous », Marie Darrieussecq, quant à elle, dit écrire « par toutes ces brèches » : il s’agit moins d’inventer librement ce qu’on ignore de Paula Becker que d’enrichir les « traces » qu’il en reste, en imaginant à partir d’elles22. C’est enfin peut-être dans la Vie de Joseph Roulin (1988) de Pierre Michon que les lacunes du savoir ouvrent le champ le plus large à l’imagination, l’auteur inventant une myriade de scènes romanesques dans les blancs du récit23.

  • 24 Jean Echenoz donne le congé à toute anecdote qui sent son légendaire (Jean Echenoz, op. cit., p. 10 (...)
  • 25 Brigitte Ferrato-Combe, « Déplacements du modèle dans la fiction biographique de peintre », art. ci (...)
  • 26 Non sans espièglerie, Catherine Cusset choisit même d’inverser le topos : David Hockney esquive ave (...)

10En somme, ces récits tendent à déborder le cadre de la biographie à force d’investissement personnel de la part de l’auteur. Cependant, il est frappant de noter que cette part de subjectivité que les écrivains dégagent du savoir établi n’est pas mise au service de la glorification de l’artiste ou de l’amplification de sa légende. Au nom d’une forme de lucidité qui se dispense d’exactitude, l’imagination qui s’engouffre dans les interstices de la connaissance se détourne au contraire de l’imaginaire mythique entourant le créateur24. Il s’agit plutôt de « casser la légende élaborée par les biographes pour édifier son mythe personnel »25, d’après Brigitte Ferrato-Combe. C’est ainsi que sont traités avec ironie, et parfois tournés en ridicule, tous les lieux communs qui érigent le créateur en artiste maudit, misérable et bohème, incompris et marginalisé26. Cette attitude semble participer d’une tendance contemporaine à mettre en question une certaine image de l’artiste par le travail de la fiction, quitte à préférer la fragilisation du mythe à l’établissement de la vérité.

La mise en doute du témoin

  • 27 Hubert Voignier, « Vie de Joseph Roulin : un portrait de seconde main ? », in Agnès Castiglione (di (...)
  • 28 Pierre Michon, op. cit., p. 14, 55. Voir aussi p. 17. Pendant qu’il pose pour le peintre, il regard (...)
  • 29 Ibid., p. 13-14.
  • 30 Ibid., p. 36-37.

11Par-delà leurs différences de perspective, les récits de Pierre Michon, de Kenzaburô Ôé et d’Alessandro Baricco mettent en œuvre un dispositif narratif similaire, qui consiste à faire apparaître l’artiste à travers le regard d’un témoin, enthousiaste ou perplexe, dont le jugement artistique est fortement sujet à caution. Ce procédé habile et pernicieux permet aux écrivains, d’un même geste, de thématiser le mythe de l’artiste et d’insinuer un doute sur sa véracité. L’intention de la Vie de Joseph Roulin (1988) étant, selon les mots d’Hubert Voignier, d’« approcher la vie et le travail du peintre de biais […] en amont de la fabrication posthume du mythe »27, Pierre Michon nous fait voir Van Gogh par les yeux d’un officier des postes qui « n’entend rien aux arts » et les estime « choses compliquées et inattendues »28. L’écrivain défend cependant le choix d’un tel témoin pour aborder le problème de la peinture, non pour le renvoyer à l’arrière-plan29. Si ce sympathique béotien lui « convient », c’est précisément parce que, faute qu’il soit compétent pour estimer son génie, il est néanmoins capable de saisir en Van Gogh les signes de leur commune humanité, à laquelle Pierre Michon s’attache à ramener l’artiste et qu’il représente, à travers l’image fantasmatique du « prince », comme une commune aspiration à la puissance. De même qu’il y a au fond de Roulin (et derrière son idée de la République) un « principicule hors-la-loi », expression de son désir de n’être pas simple facteur mais féroce et souverain, Roulin aperçoit en Van Gogh un autre prince féroce et même supérieur, parce qu’artiste : « Et Roulin, qui s’apitoyait que de si violents appétits fussent enfermés dans un homme si durement loti, Roulin connaissait cela à sa manière, l’acceptait sans surprise et avec un peu de duplicité l’aimait, fraternellement. »30

  • 31 Kenzaburô Ôé, Une existence tranquille, trad. par A. Bayard-Sakai, Paris, Gallimard, « Folio », 199 (...)
  • 32 Ibid., p. 22, 32, 107, 143, 151, 172, 212, 263, 270.
  • 33 Ibid., p. 10, 12, 20, 75.
  • 34 Ibid., p. 13, 70.
  • 35 Ibid., p. 172-173.

12On trouve un dispositif narratif assez semblable, quoique obéissant à des finalités légèrement différentes, dans Une existence tranquille (1990) de Kenzaburô Ôé, où les faits et gestes du jeune compositeur, Eoyore, sont rapportés par sa petite sœur, Mâ, qui a charge exclusive de son existence pendant les quelques mois où leurs parents se trouvent hors du Japon. À plusieurs reprises, toutefois, sa narration fait écran à l’histoire en exhibant sa nature scripturaire, Mâ soulignant qu’elle s’efforce de « noter » les événements en toute impartialité31. Cet écran narratif est même redoublé du fait que la narratrice compose sa chronique en s’appuyant sur un document précédemment rédigé, le « Journal au titre de la maison », que sa mère lui avait demandé de tenir en son absence32. Tout le récit, et avec lui le jugement concernant les dons artistiques de son frère, est donc empreint de subjectivité et conditionné par son regard. Or le jugement qu’elle porte sur son frère évolue au fil du récit. Elle le perçoit d’abord comme un être hors normes : non seulement Eoyore est mentalement handicapé, mais il est présenté de façon hyperbolique comme un surhomme sur le plan physique33, tout en étant doté d’une extraordinaire sensibilité, bien qu’il ne se rapporte pas à la réalité de la même manière que la plupart des gens34. Pourtant, en dépit de ces différences remarquables, Mâ s’accoutume progressivement à considérer son frère, non plus comme « quelqu’un de particulier », mais comme « une personne de rien du tout », c’est-à-dire une personne ordinaire, saisie dans les limites de l’humaine condition, sans prétention à la supériorité, ni même à la singularité35.

  • 36 Ibid., p. 116.
  • 37 Ibid., p. 183.

13Ce sont les autres, en revanche, qui louent les qualités exceptionnelles d’Eoyore et hissent l’artiste qu’il est au-dessus de la mesure ordinaire. Le jeune homme est aidé dans la composition par Monsieur Shigetô, un vieil ami de son père, qui admire ses aptitudes musicales36. Parmi l’entourage, les lecteurs de ses partitions estiment que « dans cette musique résonn[e]nt des voix mystérieuses dépassant les limites humaines » ; toutefois, ce jugement est nettement tenu à distance, à la fois parce qu’il provient d’amis de la famille, parce qu’il est énoncé sans que le contenu des partitions ne soit jamais décrit dans le roman et parce qu’il est finalement mis en doute par la narratrice elle-même, qui rappelle non sans agacement que son frère, dont elle souligne la formation et la technique, ne compose pas « sous la suggestion de je ne sais quelle volonté céleste »37. Toute l’ambiguïté du récit, néanmoins, réside dans le fait que la narratrice, étant incompétente en matière artistique, ne constitue pas elle-même un garant fiable et pourrait bien demeurer aveugle au génie de son frère.

  • 38 Le spectateur assiste alors à la scène tout en se confondant avec le public du navire, « le cul pos (...)
  • 39 Ibid., p. 105, 125, 139
  • 40 Ibid., p. 49, 55. P. 145.

14On retrouve un effet de suspens comparable dans Novecento (1994) d’Alessandro Baricco, bien que cette fois le témoin du pianiste génial soit lui-même musicien, un amateur doué qui joue de la trompette à bord du Virginian depuis ses 17 ans. Ce témoin est aussi un narrateur très présent dans son récit, et dont la parole est marquée par une forte oralité (tours familiers, aposiopèses, incises, solécismes, redoublements de pronom). Il se fait même bateleur de foire lorsqu’il entreprend, sur un « ton de présentateur », de faire connaître l’équipage aux passagers du navire, à la faveur d’une mise en abîme qui produit pour le spectateur un effet d’actualisation38. Ce narrateur qui a tout d’un démonstrateur recourt habilement au suspens narratif et aux effets de manche pour captiver son auditoire39. Dès lors, on ne peut que suspecter en lui un bonimenteur enclin à l’enfumage, chaque fois qu’il témoigne dans les termes les plus excessifs de son admiration pour le génie de Novecento, qu’il estime « le plus grand » – et sa musique, « absurde et géniale, compliquée mais superbe, la plus grande de toutes »40.

  • 41 Ibid., p. 49 (« Noi suonavamo musica, lui era qualcosa di diverso »).
  • 42 Ibid., p. 99 (« musica strana »), 115 (« quegli accordi, anche strani »).
  • 43 Novecento jouait « quelque chose qui n’existait nulle part », « une musique qui n’existait pas », d (...)
  • 44 Novecento a un « piano magique » et il est par deux fois comparé à un « dieu » (ibid., p. 51, 95).
  • 45 Ibid., p. 99, 121.
  • 46 « Vraiment », « je le jure », « aussi vrai que Dieu est vrai », « sans blague », « la vérité vraie  (...)
  • 47 Ibid., p. 51 (« pazzesca, a ben pensarci, ma bella »).

15Il décrit ses improvisations pianistiques, qu’il érige en authentiques créations, dans des termes évasifs qui semblent destinés à en préserver le mystère : « Nous, on jouait de la musique, lui c’était autre chose. »41 Pour marquer cette différence absolue, le narrateur emploie des tours négatifs, qui approchent la transcendance de cette musique « bizarre »42 d’une manière exclusivement apophatique43, et son lexique tend vers le merveilleux44. Aussi nous assure-t-il que sa « petite légende » s’est bientôt répandue hors du navire : Novecento aurait « quatre mains » tant il joue de notes, peut-être même « cinquante », si bien qu’après qu’il a joué il deviendrait possible d’allumer une cigarette en l’approchant simplement des cordes du piano45. Ces jugements hyperboliques qui situent l’artiste au-dessus de la mesure ordinaire, le narrateur est bien obligé d’insister fréquemment sur leur véracité, comme s’il anticipait l’incrédulité de ses auditeurs46. L’outrance du procédé tendrait plutôt à induire l’idée chez le spectateur que la signification du vrai se distingue ici du véridique, le trompettiste reconnaissant lui-même que la vie de Novecento n’est rien de plus qu’« une histoire dingue, à vrai dire, mais belle »47. Le génie absolu du pianiste se trouve ainsi suspendu dans l’indécidable, pris entre l’adoration hagiographique de son compère et, côté spectateur, une joyeuse incrédulité.

Les illusions de l’artiste

  • 48 Le concept de de non-fiabilité du narrateur, avancé par Wayne C. Booth en 1961, renvoie à toutes le (...)

16Quand ce n’est pas le jugement d’un témoin qui est mis en doute, c’est le discours que l’artiste tient lui-même sur son art : chez Richard Millet, Kazuo Ishiguro et Mario Vargas Llosa, le créateur est présenté comme un être illusionné sur lui-même et sur le monde, en délicatesse avec le réel à force d’aveuglement ou de mauvaise foi – et, dès lors, sa théorie de l’art est suspecte de se réduire à quelques élucubrations complaisantes et poseuses. Que le doute frappe le narrateur ou son personnage, les récits contemporains inclinent ainsi à mettre en scène des figures peu fiables, dont les convictions douteuses et les exploits précaires maintiennent le lecteur dans une forme d’indécision à l’endroit de la vérité48.

  • 49 Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 35, 43, 142.
  • 50 Voir, entre autres : « Mais, en contradiction avec tes rêves, ici non plus on ne pouvait pas vivre (...)

17On peut estimer que Mario Vargas Llosa mène une véritable charge contre son sujet. Paul Gauguin fait en effet l’éloge du primitivisme et compte sur les cultures anciennes pour revivifier l’art européen en décadence49. Seulement, l’interpellation du peintre à la deuxième personne, qui coïncide souvent dans le récit avec un usage voilé de l’indirect libre, tend à fusionner discours du narrateur et discours du personnage en faisant entendre les convictions forcenées de Gauguin avec une nuance d’ironie, sinon de condescendance infantilisante : le procédé permet de subjectiver la narration, frappant ainsi d’extravagance les conceptions esthétiques du peintre, ses jugements extasiés sur ses prétendus « chefs-d’œuvre » et son éthique d’artiste bohème brandie à la face de la société50.

  • 51 Ibid., p. 30, 38. Le titre même du roman, qui provient d’un jeu d’enfants évoqué au premier et au d (...)
  • 52 Ibid., p. 91, 93, 101, 141, 253, 306.
  • 53 Ibid., p. 36, 38, 44, 90, 92, 246, 263, 297, 305, 534.
  • 54 Ibid., p. 46, 48, 184, 356.
  • 55 Ibid., p. 207, 256.
  • 56 Ibid., p. 255, 409-410.
  • 57 Ibid., p. 410, 589.

18Il faut dire que Gauguin arrive à Tahiti « plein d’illusions » et, débordant de clichés romantiques, s’attend à y trouver un nouvel Éden51. Rejetant violemment la morale européenne et ses interdits52, il apporte néanmoins sa culture avec lui, dans son regard empreint de grécité, de christianisme et de peinture française53. Dans chacun de ses choix, le personnage est perclus de contradictions et d’incohérences qui dénoncent son décalage avec la réalité54. Gauguin « délir[e] » et « divagu[e] », en « homme têtu et aux idées fixes »55, et s’enfonce bientôt dans la folie à force d’alcool, de drogues et de maladie56. Sa cécité progressive, due à la syphilis qui le ronge, devient dans le récit l’emblème de son manque de lucidité, même si, en vertu d’un topos qui remonte à Homère, la cécité est marquée par une profonde ambivalence, entre aveuglement et vision supérieure : faisant de nécessité vertu, le peintre se fie à sa mémoire pour se détacher du modèle extérieur et le fantasmer à partir de ses pulsions profondes57. Exploit ou esbrouffe ? Le narrateur se garde bien de trancher.

  • 58 Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 48, 81, 104, 132, 134, 136, 164, 181, 211, 221, 250, 306 ; p. 11-12/21 (...)
  • 59 Paul Veyret, Kazuo Ishiguro. L’encre de la mémoire, Presses Universitaires de Bordeaux, « Couleurs (...)
  • 60 Voir Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 91-92, 95-96, 99, 117, 123-124, 171, 173, 195, 201, 203, 207.
  • 61 « Le roman ishigurien s’organise à partir de souvenirs et de réminiscences filtrés par la mauvaise (...)
  • 62 Comme le constate Cynthia Wong à propos des romans d’Ishiguro : « The novels all have relatively cl (...)

19Dans Un artiste du monde flottant (1986) de Kazuo Ishiguro, la narration prise en charge par le grand peintre à la retraite tend à s’exhiber comme telle, entre écriture diariste, confession libre et flux de conscience58 : ainsi que le résume Paul Veyret, « le texte se donne comme appartenant au monde du simulacre et en même temps imite les mécanismes d’un acte de parole »59. Or Ono n’est pas tout à fait fiable en raison de sa mémoire fluctuante, qui occasionne bien des doutes et des confusions volontiers mis en scène, par une sorte de pastiche du pacte autobiographique60. Cependant, ces incertitudes s’expliquent beaucoup moins par les fluctuations aléatoires du souvenir que par les difficultés du personnage à prendre conscience de sa mauvaise foi61 : sa mémoire se dérobe en effet chaque fois qu’il est étreint par le déni ou qu’une émotion négative lui rappelle l’écart entre l’image qu’il s’est construite de lui-même et celle que s’en font désormais ses contemporains62. La mauvaise foi d’Ono sur sa situation sociale et son parcours d’artiste creuse des failles dans son passé où se trahissent ses démêlés avec l’acceptation de la vérité : la progressive découverte par le lecteur de la non-fiabilité du narrateur lui découvre ainsi l’envers du mythe de l’artiste.

  • 63 Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 19-21, 37, 39, 40, 45-48, 128-129, 133, 147, 165-167, 212-213, 339-340
  • 64 Ibid., p. 108-109, 126.
  • 65 Ibid., p. 84, 91, 146. Son beau-fils, Suichi, incarne dans le roman cette colère de la jeunesse (p. (...)
  • 66 Ibid., p. 207-208.
  • 67 Ibid., p. 318-324.

20Si Ono regrette sans cesse la dégradation des temps63, c’est parce qu’il reste cramponné à un monde qu’il a activement défendu, comme artiste officiel, en mettant sa peinture au service d’un projet nationaliste et militariste qui a mené au désastre de la guerre64. Aussi refuse-t-il longtemps de procéder à son inventaire, contrairement à la nouvelle génération très critique envers l’idéologie patriotique de ses aînés65. À la fin de la deuxième partie, cependant, pressé par ses proches et par les circonstances qui doivent amener à conclure le mariage de sa fille, Ono fait publiquement amende honorable, ce qui déverrouille heureusement la situation66. Mais une conversation ultérieure avec sa fille, au terme de la troisième partie, jette le doute sur la signification de ce moment d’auto-critique : selon elle, personne n’aurait cherché à lui suggérer de s’y livrer et cela n’aurait fait que décontenancer l’assemblée, sans compter qu’il exagérerait considérablement son influence sur le cours des choses passées67. Défaut de mémoire, tromperie du souvenir ou reconstruction complaisante, le lecteur demeure suspendu dans l’ignorance de la vérité.

  • 68 Richard Millet, L’Angélus, Paris, Gallimard, « Folio », 2001 [1988], p. 45.
  • 69 Ibid., p. 31, 48, 58, 64, 81.
  • 70 Ibid., p. 56, 76.
  • 71 Ibid., p. 30, 34-35, 37, 39.
  • 72 Ibid., p. 56-57.
  • 73 Ibid., p. 58.

21Les raisons de mettre en doute le discours de l’artiste ne sont pas moins nombreuses dans L’Angélus (1988) de Richard Millet. Ayant dû apprendre dès l’enfance à cacher ses émotions lorsqu’on le battait, le compositeur dit « considérer vérité et mensonge comme les deux faces d’une apparence futile »68. Or ce scepticisme souverain semble dominer sa propre énonciation tortueuse et dicter son goût pour l’ambivalence provocatrice : chaque fois qu’il se défend d’un mauvais sentiment ou qu’il écarte une interprétation peu flatteuse de son comportement, au moyen du tour elliptique « non que » suivi du subjonctif, on ne peut qu’y voir le signe d’un accès de mauvaise foi signifié comme tel, puisque la contre-argumentation spécieuse qui s’ensuit accrédite toujours l’hypothèse qu’il vient d’écarter69. Bien plus, si toute la « confession »70 du narrateur peut être mise en doute, c’est parce qu’elle semble prolonger le plaisir perdu de la confidence auprès de sa mère, lequel était noué à la jouissance perverse d’avouer ses fautes et d’exhiber son intimité, tout particulièrement en matière sexuelle, quitte à passer « de la confession la plus crue aux mensonges éhontés »71. Ce goût de l’aveu honteux et de la mortification se transpose en effet dans sa narration : c’est en toute « complaisance » qu’il cherche à atteindre « le plus fétide de [lui]-même » ; explorant ses propres blessures, il craint de se comporter « tel un meurtrier en quête de lui-même comme unique et impossible victime », figure de l’auto-agression en quoi consiste littéralement le remords72. Or ce qu’une telle attitude comporte déjà de suspect se redouble lorsqu’on observe que le narrateur n’incline pas à s’ériger en artiste singulier ou exceptionnel – ce jugement lui viendrait plutôt du milieu exigu de sa petite ville pour lequel ses prétentions artistiques le classent à part73. Mais lui-même ne cesse de rappeler qu’il se sent marqué par le vif sentiment de sa propre imposture : c’est donc ici la dévaluation de l’artiste qui se trouve mise en suspens par l’ambiguïté du dispositif narratif, habileté suprême et suprême perversion !

L’ordinaire de la création

  • 74 Daniel Madelénat, La Biographie, Paris, PUF, « Littératures modernes », 1984, p. 23.
  • 75 Voir Ernst Kris et Otto Kurz, op. cit., p. 78.

22Le doute qui vient miner la valeur de l’artiste, en ébranlant la fiabilité du narrateur ou la crédibilité du personnage, ne touche pas seulement à la possible surestimation de son génie, mais atteint jusqu’au mythe qui s’est constitué de longue date autour de l’acte créateur. Dans son étude fondatrice sur le genre, Daniel Madelénat observe que le choix de consacrer une biographie à un artiste tend à « insinuer l’essai esthétique ou critique » dans le récit de vie, afin de « déchiffrer le mystère de la création » et d’« expliquer la genèse et la nature des œuvres »74. À cet égard, nombre de récits contemporains s’emploient tout bonnement à dissoudre le mystère en ramenant la transcendance de l’extase créatrice – le « furore dell’arte » cher au Cinquecento75 – aux plus justes proportions d’une conduite humaine, trop humaine. Loin qu’elle semble hisser l’artiste au-dessus de lui-même et de l’humanité, l’inspiration créatrice en ressort pour ainsi dire suspecte d’avoir longtemps bénéficié d’une idéalisation trompeuse, tant elle se trouve réduite à des motions banales et des ressorts concrets.

  • 76 Chez Kenzaburô Ôé, Eoyore compose sans suivre le fil d’une mélodie mais en notant des blocs de note (...)
  • 77 Catherine Cusset nous introduit dans le processus créateur en retraçant le cheminement mental par l (...)
  • 78 Ravel se laisse aller à attendre que sa contemplation de la mer lui inspire une mélodie, la composi (...)
  • 79 Jean Echenoz, op. cit., p. 10, 23, 26, 38, 62, 78, 106. Richard Millet, op. cit., p. 18, 21-23, 29, (...)

23Les textes cherchent bien à approcher l’instant du saisissement créateur, soit qu’ils décrivent la méthode suivie pour composer, et jusqu’à la position et la situation précises du compositeur76, soit qu’ils s’attachent à représenter la genèse progressive de l’œuvre, quitte à suivre le processus étape par étape77. Mais ils situent volontiers l’élément déclencheur dans l’environnement immédiat de l’artiste plutôt qu’au fond de son âme, l’impulsion pouvant survenir à l’occasion d’une circonstance aussi contingente que banale78. Aussi, comme afin d’abolir toute solution de continuité entre l’art et la vie, le lexique artistique envahit-il sourdement l’univers du récit, disséminé dans la narration ou projeté sur le paysage, par une sorte de réversion mutuelle de l’intériorité du créateur et de son environnement concret : le vocabulaire musical est détourné à des fins humoristiques par le narrateur de Jean Echenoz ou, chez Richard Millet, afin de décrire l’univers de la boucherie, au prix d’un choc stylistique entre le sublime et le trivial ; chez Pierre Michon, le jaune et l’ondulé si caractéristiques de Van Gogh gagnent l’espace comme les personnages ; les proportions de la chambre de l’artiste subissent une déformation expressionniste chez Marie Darrieussecq et une distorsion digne des estampes d’Outamaro chez Kazuo Ishiguro79.

  • 80 Catherine Cusset, op. cit., p. 28, 32, 52.
  • 81 Ibid., p. 33 (« Ce n’était pas un tableau. C’était la vie »), 71, 77, 80, 83, 138, 195.
  • 82 Pascal Quignard, op. cit., p. 31/23, 41/18.
  • 83 Ibid., p. 40-45, 49.
  • 84 Marie Darrieussecq, op. cit., p. 74, 114.
  • 85 Ibid., p. 110-111.
  • 86 Ibid., p. 74.
  • 87 Ibid., p. 114.

24De fait, les récits contemporains mettent souvent en œuvre une conception étroitement autobiographique de l’art, qui réduit le mystère de la création à l’idée d’expression personnelle. Pour David Hockney, l’acte créateur s’inscrit dans le prolongement direct d’un érotisme sur lequel pèsent les interdits d’une société britannique hostile à l’homosexualité. Aussi met-il dans ses peintures la passion qui brûle en lui afin de réconcilier ce qui dans sa vie demeure séparé, « le désir et l’amour »80. La narratrice établit souvent un continuum entre sa vie et ses toiles, souvent interprétées comme le reflet de ses préoccupations immédiates81. Dans Terrasse à Rome (2000), Meaume ne grave que des visions issues de ses rêves, si bien que les ekphraseis de ses œuvres gagnent à être mises en relation avec des éléments du récit biographique82. C’est même en vertu de cette dimension essentiellement autobiographique de l’art que plusieurs épisodes de la vie de l’eau-fortier ne sont racontés qu’à travers l’ekphrasis de ses gravures, où alternent et se confondent le présent descriptif et le passé simple de la narration83. Quant à Marie Darrieussecq, c’est la femme peintre qui l’intéresse d’abord en Paula Becker, de sorte que son attention se porte essentiellement sur le contenu de ses toiles, où les femmes sont représentées pour ce qu’elles sont sans être objectivées – « des femmes enfin nues : dénudées du regard masculin »84. L’autrice raconte en particulier sa découverte de la peinture de Paula Becker à travers la toile représentant un allaitement « comme seule une femme peintre, peut-être, peut le donner à voir »85. L’artiste apparaît d’abord et avant tout comme « une femme [qui] peint des femmes »86. Sa valeur coïncide avec celle d’une situation, d’un témoignage socialement situé : « Elle montre ce qu’elle voit. »87

  • 88 Voir Ernst Kris et Otto Kurz, op. cit., p. 160-162.

25Une telle inscription de la création dans le prolongement immédiat de l’expérience personnelle conduit les écrivains à chercher les origines du processus créateur dans la sexualité de l’artiste. Certes, il est une comparaison traditionnelle depuis l’Antiquité qui cherche à expliquer la création en termes sexuels, que l’on présente l’œuvre comme l’enfant de l’artiste ou que l’on fasse de l’érotisme le moteur de l’élan artistique88. Mais les récits contemporains s’attachent à présenter le cheminement de la sublimation à partir des pulsions concrètes du créateur, ce qui revient à imposer au mythe de l’artiste un réductionnisme féroce et peu aseptisé.

  • 89 Catherine Cusset, op. cit., p. 37, 42, 56, 58, 123.
  • 90 Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 41-42, 96.
  • 91 Ibid., p. 87, 89.
  • 92 Ibid., p. 99, 101, 105, 193, 405, 539.
  • 93 Ibid., p. 133-134, 138-139, 142, 246-247.

26Si la Vie de David Hockney (2018) fait une large place à la vie gay du peintre, vécue dans une exaltation joyeuse, ainsi qu’à ses multiples voyages et à ses vacances, c’est bien parce que vie et création obéissent aux mêmes règles et aux mêmes impulsions vers la jouissance, l’art semblant même dépendre de l’érotisme comme d’un réservoir de vitalité89. La même idée apparaît chez Mario Vargas Llosa, dont le Gauguin a grand faim de femmes : le sexe et l’art se mêlent étroitement chez lui chaque fois qu’il trouve dans sa compagne des vestiges de mentalité primitive, qui suscitent à la fois l’excitation sexuelle et l’appétit de peinture90. L’émoi érotique se commue aussitôt chez lui en fascination pour la culture maorie, sa frénésie d’exotisme confinant à la fétichisation91. Son primitivisme revendiqué indexe ainsi l’activité artistique sur les fonctions vitales et la vigueur des instincts, au point de faire dépendre l’inspiration artistique de la satisfaction sexuelle92. Mais, à terme, Gauguin peine de plus en plus à distinguer désir de peindre et désir de prendre93.

  • 94 Pascal Quignard, op. cit., p. 9-10, 36.
  • 95 Ibid., p. 25, 38.
  • 96 Ainsi que s’en confie le compositeur dans le récit de sa jeunesse, il cesse d’éprouver le travail m (...)
  • 97 Ibid., p. 34.
  • 98 Ibid., p. 40-43, 53, 55, 58.

27Chez Pascal Quignard, la création artistique est placée sous le signe de l’onirisme sexuel : Meaume explique qu’il grave des figures directement issues des souvenirs d’étreintes revenus dans ses rêves avec un amour perdu94. Cette association étroite du sexe et du rêve, qui voue le graveur « au noir et au blanc c’est-à-dire à la concupiscence », fait émerger le motif fondamental de la perte, du regret désirant, qui s’exprime dans une « peinture de perdition » – où l’on se perd en même temps qu’elle témoigne de la perte95. Chez Richard Millet, enfin, loin de toute idéalisation de la vocation artistique, la musique répond à des pulsions archaïques et perverses (mais cette perversion même rétablit le compositeur dans la position d’être hors du commun). Sa découverte du plaisir sexuel dans la souffrance physique96 noue intimement chez lui la passion musicale à la perversion érotique : « Je vécus dès lors entre l’ivoire et le sang, le sperme que je me soutirais et la musique qui commençait à m’habiter vraiment. »97 C’est d’ailleurs son « initiation » à l’amour physique qui révèle au musicien sa vocation de compositeur, l’irruption de cette double vérité étant escortée par le motif de la lumière stellaire, qui reparaît dans la suite du récit chaque fois que sa confiance s’affermit dans son destin musical, à la faveur de formules dont l’outrance discrète dénonce à mi-voix leur inconsistance98.

La vie sans l’œuvre

28Non moins que l’expérience de la création, c’est la personne même de l’artiste qui se trouve ramenée à la mesure ordinaire dans les récits contemporains, contre la surestimation spontanée dont elle a tendance à faire l’objet : il s’agit avant tout de montrer l’homme ou la femme dans l’artiste, au prix d’une perte de distance et de majesté de sa figure. À rebours de la tendance des biographies à se concentrer sur ce que la vie de l’artiste comporte d’exceptionnel ou à traquer les déterminations fondamentales de sa vocation, les écrivains du temps présent cherchent au contraire à ramener la courbe majestueuse de son existence à la trivialité de l’anecdotique.

  • 99 Jean Echenoz, op. cit., p. 22, 26, 31, 33, 35, 38, 54, 58, 65.

29La phrase d’incipit du Ravel (2006) de Jean Echenoz est à cet égard significative : « On s’en veut quelquefois de sortir de son bain. » Cet alexandrin blanc, qui produit un effet héroï-comique en vertu du décalage entre la noblesse de la forme et la banalité du contenu, annonce d’emblée le contraste qui habite le livre entre l’élévation apparente de son sujet, un compositeur d’exception, et la réalité toute prosaïque de son traitement concret, tourné vers l’anecdotique et la quotidienneté. L’artiste y est vu par le petit bout de la lorgnette : le narrateur se plaît à récapituler ses mises successives au gré des nouvelles tendances vestimentaires, à suivre l’évolution de ses choix capillaires au fil des âges, à détailler ses préférences gastronomiques et à dresser par le menu la liste des occupations futiles que lui dicte l’ennui99.

  • 100 Alessandro Baricco, op. cit., p. 51-53, 61, 85, 103, 171-175.

30Alessandro Baricco joue également d’un effet de contraste, dans Novecento (1994), entre le miracle de la vocation artistique, qui rappelle les anecdotes merveilleuses des hagiographies, et la trivialité, sinon le sordide de l’existence concrète : son abandon à la naissance dans une boîte en carton posée sur le piano du navire conjoint les motifs de l’ascendance misérable et du signe d’élection ; le moment de grâce où l’équipage se penche sur son berceau en l’affublant d’un nom chargé d’avenir est rompu par un grand effet de surprise quand il défèque abondamment ; la scène poétique où le narrateur et Novecento jouent du piano au cœur de la tempête s’achève brusquement par un échec grotesque ; le sénateur Wilson vient écouter le pianiste en troisième classe et en reste ébahi, « lui tout élégant au milieu de cette puanteur » ; la scène finale d’entrée au paradis tourne au burlesque100.

  • 101 Marie Darrieussecq, op. cit., p. 76.
  • 102 Ibid., p. 20-21, 54, 71, 77-81, 83-84, 98-101, 103.
  • 103 Kenzaburô Ôé, op. cit., p. 62-63, 98, 172, 174.

31Chez Marie Darrieussecq, la banalité de l’infra-ordinaire baigne dans une atmosphère chargée de pressentiments, à mesure que Paula Becker se sent « devenir quelqu’un »101 ; mais, hormis l’expression de son désir de peindre et quelques ekphraseis de ses toiles, le récit montre essentiellement son amitié avec Clara, sa rupture avec Otto, ses goûts culinaires, ses déménagements, l’entretien de son jardin, ses opinions sur le mariage ou sur les Français, ses habitudes quotidiennes et ses tracas financiers102. Quant à Une existence tranquille (1990) de Kenzaburô Ôé, la musique n’y est jamais abordée dans ses aspects formels ou esthétiques, mais comme une médiation avec le mystère de la personne d’Eoyore, qui fait l’objet d’interrogations constantes : ses compositions musicales forment un pont qui permet à l’entourage de produire des interprétations de ses états d’âme et de sa personnalité, laissant le travail artistique en marge du récit103.

  • 104 Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 11-12, 47, 111, 127, 150, 176, 217, 218, 258, 229. Marie Darrieussecq, (...)
  • 105 Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 83, 91, 97, 139, 142, 304.
  • 106 Jean Echenoz, op. cit., p. 21, 23-24, 37, 44.
  • 107 Marie Darrieussecq, op. cit., p. 13, 17, 42, 51.

32C’est qu’il s’agit dans ces fictions de se rapprocher aussi intimement que possible de la personne du créateur. L’usage du pronom impersonnel, l’interpellation du narrataire ou la métalepse injonctive permettent de plonger le lecteur dans la vie de l’artiste, en l’invitant à entrer fantasmatiquement dans la scène à ses côtés104. Mais par là on s’approche moins de sa figure mythique qu’on ne la rapproche de son propre horizon de familiarité. Aussi les récits brocardent-ils volontiers les artistes avec une tendresse complice et camarade. Mario Vargas Llosa interpelle Gauguin par son prénom et le pousse du coude chaque fois qu’il peine à admettre son égoïsme ou sa mauvaise foi, le moque avec douceur lorsque se trahit sa bisexualité, l’encourage avec condescendance dès qu’il se congratule lui-même105. La narration humoristique de Jean Echenoz dresse de Ravel un portrait caricatural et cocasse, plein d’une étrange fantaisie géométrique, et se plaît à le mettre en scène dans des situations aussi banales que bouffonnes, peinant à allumer une cigarette en plein vent, embarrassé de conduire un véhicule immense du haut de sa petite taille, jouant du piano dans une position outrancièrement inconfortable106. Quant à Marie Darrieussecq, elle manifeste dans la narration sa présence et son empathie pour celle qu’elle appelle « Paula » par des effets de voix qui font entendre la familiarité d’un ton, des hyperbates où perce l’attention bienveillante, des images où l’humour le dispute à la tendresse, sans se retenir d’une ironie narquoise à l’endroit de son idéalisation naïve du sentiment amoureux107.

  • 108 Catherine Cusset, op. cit., p. 37-38, 40, 49, 61, 129.
  • 109 Marie Darrieussecq, op. cit., p. 28-29.
  • 110 Voir notamment Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 50, 204, 586.
  • 111 Jean Echenoz, op. cit., p. 7-8, 25 : « Ravel commence lui aussi à se lasser, l’ombre de l’ennui poi (...)

33Dès lors, le narrateur de ces récits cherche souvent à communier dans une sorte de fusion empathique qui abolit toute distance avec l’artiste et pénètre dans l’intimité de sa personne. Catherine Cusset épouse régulièrement par l’indirect libre l’enthousiasme ébahi de David Hockney et ses émois intérieurs108. Par le même procédé, la voix de Marie Darrieussecq se confond avec celle de Paula Becker109. En tutoyant Gauguin et en l’appelant « Paul » ou « Koké » (nom que lui donna sa première femme tahitienne Teha’amana), Mario Vargas Llosa donne parfois l’impression que le personnage se parle à lui-même, à la faveur d’une métalepse narrative qui nous fait glisser du passé au présent : par le truchement d’une sorte de monologue intérieur déguisé, narrateur et personnage entrent alors en fusion émotionnelle110. On peut comparer ce procédé à celui qu’emploie Jean Echenoz dans Ravel (2006), dont le paragraphe liminaire est entièrement écrit sous forme impersonnelle alors qu’il semble rapporter obliquement les pensées du compositeur : la narration tend parfois à se confondre insensiblement avec une forme discrète de discours indirect libre, au moyen d’une transgression des niveaux locutoires qui produit un effet cocasse, en même temps qu’elle maintient le récit dans l’intimité de la vie intérieure de Ravel111.

La valeur artistique en question

34Parce que la vie de l’artiste y est appréhendée dans une perspective personnelle, les récits contemporains tendent à mettre l’accent sur la dimension humaine de l’activité artistique : sous ce jour, le monde de l’art apparaît essentiellement comme l’une des formes que revêt la compétition sociale. Le culte de l’absolu artistique s’en trouve décentré vers la quête de reconnaissance, qui soulève une interrogation inquiète sur la valeur des œuvres.

  • 112 Catherine Cusset, op. cit., p. 22-24. Richard Millet, op. cit., p. 47-48, 50-52, 54, 58-59, 62. Kaz (...)
  • 113 Pour le Gauguin de Mario Vargas Llosa, ce sont Émile Schuffenecker (Mario Vargas Llosa, op. cit., p (...)
  • 114 Voir Jean Echenoz, op. cit., p. 57-58, et Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 219, 221, 264, 338.

35L’artiste n’est pas saisi indépendamment des diverses institutions artistiques qui composent le monde de l’art (écoles, musées, critiques, colloques universitaires), ni des modes successives auxquelles il n’a pas hésité à plier l’élan de sa vocation, avec un conformisme qui confine parfois à la singerie112. Si l’on rencontre dans ces récits des personnages secondaires d’artistes qui jalonnent le parcours du protagoniste et font figure d’adjuvants ou d’initiateurs113, la sympathie confraternelle ne saurait abolir le sens de la hiérarchie, dont Ravel ne se départit guère lorsqu’il rencontre Gershwin, et qui conduit Ono à ranger ses collègues dans un système bipartite distinguant les admirables, qui ont visé très haut quitte à échouer dans leur quête, et les médiocres, qui ne s’élèvent jamais114.

  • 115 Voir Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 345-346 ; Alessandro Baricco, op. cit., p. 105.
  • 116 Voir Alessandro Baricco, op. cit., p. 105-107.
  • 117 Jean Echenoz, op. cit., p. 80-81, 90-91, 96-97, 101.
  • 118 Alessandro Baricco, op. cit., p. 63-65, 141, 145, 155, 163-169. Pascal Quignard, op. cit., p. 18, 2 (...)

36C’est que les rapports entre artistes apparaissent essentiellement comme des rapports de concurrence, voire de rivalité haineuse, où la bassesse est parfois de mise115. Le fait est d’autant plus patent que les créateurs qui se disent épargnés par le prurit compétitif finissent par écraser leurs adversaires en cas de conflit : alors que « ça lui était complètement égal de savoir qui gagnait », Novecento humilie le pianiste Jelly Roll Morton venu le provoquer en duel (« pas de sang, mais un sacré paquet de haine »116) ; s’il accueille avec aménité les critiques venues des jeunes compositeurs, Ravel rappelle sèchement au pianiste Wittgenstein que « les interprètes sont des esclave » lorsque celui-ci s’octroie des libertés en jouant ses œuvres117. Seul le Meaume de Pascal Quignard perpétue la figure de l’artiste asocial, qui se détourne du monde pour se consacrer à son art : défiguré par l’eau-forte, comme si son art avait consumé son identité sociale – à l’instar de Novecento qui, né sur un navire qu’il n’a jamais quitté, est dépourvu de toute identité officielle –, il décide de faire « d’un désastre une chance » et s’établit opportunément « sur l’Aventin », d’où il refuse de faire sa cour aux commanditaires118.

  • 119 Ernst Kris et Otto Kurz, op. cit., p. 166, 169.
  • 120 Paul Veyret, op. cit., p. 87.
  • 121 Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 228-230, 234, 236, 270, 272-273, 301.
  • 122 Voir James Dalrymple. Jouer au détective chez Kazuo Ishiguro et dans le “whodunit” métafictionnel b (...)
  • 123 Richard Millet, op. cit., p. 20-21, 26-32.
  • 124 Ibid., p. 57.

37Parmi les motifs biographiques traitant de la rivalité entre artistes, les rapports entre maîtres et élèves constituent depuis l’Antiquité une catégorie à part119. Kazuo Ishiguro met en scène toutes les péripéties de l’affranchissement, par un disciple récalcitrant, du « joug paterne de son maître »120 quand celui-ci menace de tourner à l’autorité tyrannique : Mori-san suscite chez tous ses élèves une admiration dévote et passionnée, qui conduit à des attitudes sectaires et fanatiques, où chacun s’accuse de trahison et de déloyauté121. Le culte de l’artiste prend alors le pas sur celui de l’art. Mais Ono lui-même, par son indulgence rétrospective envers son ancien maître, cache sans doute celle dont il fait preuve envers lui-même, puisque, devenu maître à son tour, il a dénoncé pour déviation idéologique son meilleur élève, par jalousie pour son talent122. Quant au compositeur de Richard Millet, il place sa mère à l’origine de sa vocation de musicien, parce qu’elle l’a initié dès ses cinq ans, mais cette pédagogue frustrée d’une carrière par son propre père administre à son fils une discipline sans joie ni amour de l’art, que le narrateur décrit comme un emprisonnement – celui-là même que sa mère avait cherché à fuir par l’apprentissage de l’art et qu’elle retourne tragiquement sur son fils123. Là réside pourtant, selon lui, la sinistre origine de sa vocation, les brimades de sa mère ayant pu insinuer en lui l’incapacité à jamais se satisfaire de son travail de compositeur : « On met au compte de la condition d’artiste cela même qui relève de haines très anciennes et inavouables. »124

  • 125 Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 294, 414-415.
  • 126 Ibid., p. 45, 81, 100, 245, 248, 250, 301, 309, 346-347, 350, 356, 360, 536, 585.
  • 127 Richard Millet, op. cit., p. 16, 63, 73.
  • 128 Ibid., p. 48, 63, 68.
  • 129 Ibid., p. 71.

38Il faut dire que la compétition incessante a pour fondement, dans la personne de l’artiste, une véritable avidité de reconnaissance, dont les récits contemporains interrogent la source et questionnent la légitimité : la valeur des œuvres ne serait-elle pas strictement relative à quelque instance de légitimation, qui sanctifie moins l’art que le vainqueur de la compétition ? À cet égard, le Gauguin de Mario Vargas Llosa est pris dans une ambivalence constante entre la quête d’approbation et le repli orgueilleux sur son propre jugement : s’il se décourage à Tahiti puis aux Marquises en songeant que la valeur de ses tableaux ne sera jamais reconnue en France125, il n’hésite pas à proclamer lui-même que certaines de ses créations sont des « chef[s]-d’œuvre » et que d’autres n’en sont pas126. À l’inverse, dans L’Angélus (1988) de Richard Millet, le narrateur est un jeune compositeur qui a commencé d’obtenir de la reconnaissance mais que ronge le soupçon de son imposture. Persuadé qu’à sa mort on cessera de jouer sa musique faute qu’elle ait assez d’importance, mal à l’aise à l’idée de tromper son monde lorsqu’on le trouve authentique ou original127, il se reproche de jouer à l’artiste, car il cherche le modèle de sa vie dans les biographies des musiciens afin de s’y conformer ou de s’y reconnaître, espérant se convaincre qu’il possède lui-même une nature d’artiste128. Il finit ainsi par devenir, selon une formule à la troublante circularité, « un compositeur reconnu par les aînés auxquels [il avait] tout fait pour ressembler »129.

  • 130 Paul Veyret, op. cit., p. 86.
  • 131 Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 334-335, 337-338.
  • 132 Marie Darrieussecq, op. cit., p. 12, 15, 27, 68.
  • 133 Pierre Michon, op. cit., p. 44 : « Il n’était pas assez roux peut-être, il n’eut pas l’amitié de Pi (...)

39Dans Un artiste du monde flottant (1986), où l’art se trouve « curieusement dénigré »130, quelques indices suggèrent que la valeur dans laquelle sont tenues les œuvres d’art dépend moins de leur qualité intrinsèque que du contexte politique dans lequel elles trouvent à s’insérer ; mais la mauvaise foi d’Ono, ivre de ses triomphes, le pousse à occulter cette cruelle vérité pour pouvoir attribuer sa réussite artistique à son seul mérite131. Chez Marie Darrieussecq, dont l’ouvrage paraît l’année même où se tient au musée d’Art moderne de la Ville de Paris l’exposition Paula Modersohn-Becker qu’elle a contribué à préparer, l’écriture biographique a le sens d’une restauration des injustices de l’histoire, celle des arts comme celle des mœurs : si Paula est une artiste « oubliée », c’est parce que sa mort prématurée, « à trente et un ans avec une œuvre devant soi », l’a empêchée de « mener loin » son travail ; mais Clara Westhoff est campée en artiste qui a dû se nier pour soutenir son poète de mari, qu’elle a quitté pour se consacrer quelques années à son travail, avant de le reprendre, d’avoir un enfant et de mourir d’une embolie pulmonaire132. Enfin, méditant sur l’arbitraire de la postérité en évoquant le peintre Monticelli, admiré par Van Gogh mais aujourd’hui bien oublié, Pierre Michon pèse à égalité le facteur de l’insertion sociale, celui de la légende et celui, hypothétique, de la qualité intrinsèque des œuvres, gagée sur l’incertaine transcendance de l’art – celle-là même que Bourdieu réduisait à de simples faits de croyance sous le nom d’illusio133.

L’usage de l’art

40Les aléas de la reconnaissance artistique, les incertitudes liées à la valeur des œuvres, l’arbitraire relatif des instances de légitimation, toutes ces questions qui frappent les artistes dans leur chair et que dramatise le récit de leur existence concrète, convergent en dernière instance vers une interrogation fondamentale que la littérature adresse à l’idée même d’absolu artistique : que peut-il bien rester de la sacralité de l’art, de l’idée qu’il s’excepte – et le créateur avec lui – de la commune mesure des choses et du registre ordinaire de l’expérience, dès lors que l’on rapporte l’activité artistique à la réalité de ses usages sociaux, dès lors que l’art représente d’abord et avant tout une valeur sur un plan pratique, dans le domaine des activités profanes ? La mise en récit de l’artiste est le foyer brûlant de cette question.

  • 134 Richard Millet, op. cit., préface (2001), p. 9 ; p. 57.
  • 135 Alessandro Baricco, op. cit., p. 39, 133.
  • 136 Ibid., p. 41, 51, 79, 83-85, 89, 129-131.
  • 137 Ibid., p. 105 (« quando la terra è solo più luci lontane, o un ricordo, o una speranza »).
  • 138 Pascal Quignard, op. cit., p. 37, 70. L’église en ruine dans sa gravure pyrénéenne se présente comm (...)
  • 139 « Meaume aurait été la nature, il n’aurait fait que les éclairs ou la lune ou les vagues écumeuses (...)
  • 140 Catherine Cusset, op. cit., p. 194, 203.
  • 141 Pascal Quignard, op. cit., p. 29.

41Les textes contemporains témoignent d’une pérennité, en apparence, de la sacralisation de l’artiste, dont l’activité singulière se conçoit encore comme un élan vers le divin qui s’affranchit de la compétition sociale ; mais une telle conception s’y trouve chaque fois minée par une profonde ambiguïté. Refusant la transcendance de l’art, le narrateur de L’Angélus (1988) soutient que le métier de boucher « est aussi noble que celui de musicien » ; mais Richard Millet déclare par ailleurs que son récit comporte à la fois de la « dérision » et le « goût du divin »134. Alessandro Baricco établit un lien entre l’art et « Dieu », jouant sur le hurlement géant de l’océan qui communique le sentiment du sublime135 ; mais la musique tend à apparaître dans Novecento (1994), à travers l’allégorie implicite du voyage transatlantique136, comme une tension vers un lointain inaccessible, situé hors du monde, dont l’éloignement n’indiquerait rien de plus que la distance du désir, « quand la terre n’est déjà plus que des lumières au loin, ou un souvenir, ou un espoir »137. Dans Terrasse à Rome (2000) de Pascal Quignard, le graveur Meaume est lui aussi fasciné par la nature violente, orage ou océan : à tout « ce qui est manufacturier », il préfère ce qu’il nomme les « brusques paysages de Dieu », lequel est confondu avec la natura naturans, cette « force primordiale plus immense que l’homme, plus vaste que la nature, plus énergique que la vie »138. Aussi recourt-il à la comparaison romantique de l’artiste avec la puissance créatrice de la nature, à travers des images issues du sublime burkien139, qui ne sont pas sans faire écho aux pensées de David Hockney devant « les rouleaux glacés de la mer du Nord », qui estime que « l’espace, c’est Dieu » et que l’artiste est à ce titre « le prêtre de l’Univers »140. Mais la question se pose de savoir, puisque les « extases »141 de Meaume comportent une dimension fortement érotique, si une telle sacralisation de l’art ne traduirait pas une simple éruption de libido.

  • 142 Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 297, 519.
  • 143 Ibid., p. 50-51, 53.

42La sacralité de l’art, marquée par ces ambiguïtés, fait l’objet d’un questionnement plus radical encore lorsque l’activité artistique s’avère déchirée, dans la vie même de l’artiste, entre la transcendance esthétique qu’elle a pour horizon et les bénéfices pratiques qu’elle octroie dans ce monde. Chez Mario Vargas Llosa, Gauguin rêve d’un art qui ne serait pas « une affaire de marchands », comme dans cette Europe « corrompue par le veau d’or », mais « une occupation vitale, religieuse et sportive », une expression de la totalité de l’existence142. Cependant, s’il part à la recherche d’un monde vierge, c’est en réalité pour échapper à ses problèmes d’argent, persuadé qu’on vit au naturel dans les îles, et, bien qu’il prétende retrouver les origines de l’humanité, il ne rêve que d’obtenir « la gloire et la fortune » en ramenant en France des œuvres empreintes d’exotisme143.

  • 144 Paul Veyret, op. cit., p. 92.
  • 145 Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 12-15, 34-37, 43, 108, 280, 294, 299.
  • 146 Ibid., p. 32-33, 36, 42-43, 109.
  • 147 Ibid., p. 77, 80, 153.
  • 148 Ibid., p. 118, 121-122, 248 (« the finest, most fragile beauty an artist can hope to capture »), 28 (...)
  • 149 Ibid., p. 271, 278-280, 288-289, 303.

43Dans Un artiste du monde flottant (1986), le « parcours d’un vaniteux aveuglé par les honneurs »144 montre que l’art rapporte des bénéfices économiques et sociaux, de l’influence, de la considération et même de l’obséquiosité145. Le narrateur répète néanmoins qu’il n’a jamais eu conscience de sa position dans la société et n’en finit pas de découvrir combien son crédit est grand, tout en se sentant délicieusement flatté146 : en s’octroyant le privilège d’une absence de réflexivité, Ono est plein de la mauvaise foi du peintre de carrière qui croit recueillir les fruits de son mérite plutôt que de ses intromissions. Sa vocation a beau s’enraciner dans une opposition à son père, qui craignait de le voir devenir un bohème « propre-à-rien » refusant le « travail utile », celui-ci ne parvient, en brûlant les dessins de son fils, qu’à « enflammer » son « ambition », laquelle ne s’avèrera pas moins sociale qu’artistique147. Si toutes les conceptions esthétiques d’Ono reposent sur une bipartition entre l’art mercenaire et l’art véritable, autotélique, en quête de la « beauté la plus pure »148, il ne va pas sans ironie que le peintre ait fini par évoluer vers une conception engagée de l’art qui l’asservit à des desseins nationalistes, jusqu’à devenir un artiste officiel du régime, soumis à ses visées propagandistes149.

  • 150 Pierre Michon, op. cit., p. 46.
  • 151 Ibid., p. 39-41.
  • 152 Ibid., p. 42.
  • 153 Ibid.

44Dans la Vie de Joseph Roulin (1988), enfin, Pierre Michon participe pleinement de cette interrogation en évoquant les tableaux qui transitent dans le Vieux Port de Marseille par le bel oxymore de la « sainte marchandise », qui pointe l’ambiguïté irrésolue de l’art entre valeur suprême et valeur d’échange150. Avec ironie et tendresse, en se dissimulant derrière son personnage, l’écrivain met en scène un Roulin étonné qui « à sa façon repense l’énigme des beaux-arts » lorsqu’il s’interroge, éberlué, sur ce fait que la peinture de Van Gogh renonce à toute fonction utilitaire (orner ou exhorter) pour devenir une « phénoménale anomalie » – étrange paronomase à l’effet cabalistique, digne de l’« aboli bibelot » de Mallarmé151. Et Michon d’insister sur le caractère mystérieux de l’expérience esthétique, dont il fait un au-delà de l’expérience ordinaire, en même temps qu’une vaste fumisterie : « L’art comme on dit, ajoute à l’opacité du monde et agite jusqu’à la mort ses trop crédules serviteurs, dans une danse violente, peut-être enjouée, féroce, dont le sens fait défaut. »152 Ce romantisme du martyr artistique, l’auteur le décrit comme de « pompeuses balivernes », tout en ajoutant que nous y « croyons tous »153 : c’est dans cet entre-deux que se tiennent bien des récits du temps présent, qui font de l’artiste à la fois le saint d’un grand mystère et la dernière des dupes.

Conclusion

45En somme, dans nombre de récits contemporains, le travail narratif visant à banaliser la figure de l’artiste soulève une interrogation quant à la valeur de l’art – interrogation suspendue, qui rejoue la partition du mythe de l’artiste tout en insinuant un doute sur sa vérité. Par la mise en œuvre de dispositifs narratifs qui font une large place à la fiction, bien des écrivains ne thématisent la supériorité légendaire du créateur qu’en la faisant voir par les yeux d’un témoin peu digne de foi, quand ce n’est pas l’artiste lui-même dont la lucidité précaire tend à discréditer les prétentions artistiques – sans que la question ne soit jamais tranchée. Toute la mise en récit du personnage de l’artiste, dans son existence la plus concrète et souvent la plus triviale, conspire à l’humaniser en individualisant sa figure mythique, quitte à inscrire l’acte créateur dans l’ordinaire des pratiques communes, où il perd en mystère ce qu’il gagne en familiarité – même si l’effet paradoxal d’une telle trivialisation est de renforcer par contraste l’énigme de la création, d’autant plus incompréhensible chez un être banal. De cette personnalisation radicale de l’artiste, arraché à son régime d’exception et rendu à la vie ordinaire, résulte une mise en doute de la valeur des œuvres, suspecte de dépendre de la seule compétition sociale, et de la valeur même de l’art, déchiré entre la réalité de ses usages profanes et ses affinités profondes avec le sacré. Résolument indécidables, l’art et l’artiste restent pris dans l’ambivalence de la gloire, qui désigne aussi bien le prestige immanent des actions humaines que l’élévation des élus à la splendeur céleste.

Haut de page

Bibliographie

Baricco, Alessandro, Novecento : pianiste. Un monologue, trad. Brun, Françoise, Paris, Gallimard, « Folio bilingue », [1994] 2006.

Barthes, Roland, Œuvres complètes, éd. Marty, Éric, 5 volumes, Paris, Seuil, [1993-1995] 2002.

Bourdieu, Pierre, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, « Points essais », [1992] 1998.

Cusset, Catherine, Vie de David Hockney, Paris, Gallimard, « Folio », [2018] 2019.

Dalrymple, James, Jouer au détective chez Kazuo Ishiguro et dans le “whodunit” métafictionnel britannique, Grenoble, Université Grenoble Alpes, « Littératures », 2017.

Darrieussecq, Marie, Être ici est une splendeur. Vie de Paula M. Becker, Paris, Gallimard, « Folio », [2016] 2017.

Echenoz, Jean, Ravel, Paris, Minuit, [2006] 2015.

Gefen, Alexandre, Vies imaginaires de Plutarque à Michon, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2014.

Ishiguro, Kazuo, Un artiste du monde flottant, trad. Authier, D., Paris, Gallimard, « Folio », [1986] 2009.

Kris, Ernst et Kurz, Otto, L’Image de l’artiste : légende, mythe et magie. Un essai historique, trad. Hechter, M., Paris, Rivages, « Galerie », [1934] 1987.

Madelénat, Daniel, La Biographie, Paris, PUF, « Littératures modernes », 1984.

Michon, Pierre, Vie de Joseph Roulin, Paris, Verdier, 1988.

Millet, Richard, L’Angélus, Paris, Gallimard, « Folio », [1988] 2001.

Monluçon, Anne-Marie et Salha, Agathe (dir.), Fictions biographiques. xixe-xxe siècles, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, « Cribles », 2007.

Ôé, Kenzaburô, Une existence tranquille, trad. Bayard-Sakai, A., Paris, Gallimard, « Folio », [1990] 1997.

Quignard, Pascal, Terrasse à Rome, Paris, Gallimard, « Folio », [2000] 2001.

Recherches & Travaux [En ligne], « Fictions biographiques et arts visuels, xixe-xxie siècles », n° 68, 2006. URL : http://journals.openedition.org/rechtrav/123.

Revue des sciences humaines, « Le biographique », n° 224, 1991.

Vargas Llosa, Mario, Le Paradis – un peu plus loin, trad. Bensoussan, A., Paris, Gallimard, « Folio », [2003] 2005.

Veyret, Paul, Kazuo Ishiguro. L’encre de la mémoire, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, « Couleurs anglaises », 2005.

Voignier, Hubert, « Vie de Joseph Roulin : un portrait de seconde main ? », in Castiglione, Agnès (dir.), Pierre Michon, l’écriture absolue, Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2002, p. 107-117.

Wong, Cynthia, Kazuo Ishiguro – Writers and their Work, Horndon, Northcote, 2005.

Haut de page

Notes

1 Ernst Kris et Otto Kurz, L’Image de l’artiste : légende, mythe et magie. Un essai historique, trad. Hechter, Paris, Rivages, coll. « Galerie », 1987 [1934], p. 23-25.

2 Ibid., p. 28, p. 79-80.

3 Ibid., p. 33.

4 Agathe Salha, « Présentation », Recherches & Travaux [En ligne], « Fictions biographiques et arts visuels, xixe-xxie siècles », n° 68, 2006, § 8, mis en ligne le 31 octobre 2008, consulté le 16 septembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/rechtrav/123 ; DOI : https://doi.org/10.4000/recherchestravaux.123. Dominique Fernandez illustre cette première tendance.

5 Ibid., § 9. Agathe Salha donne en exemple Guy Goffette ou Pierre Michon.

6 Dominique Viart, « Naissance moderne et renaissance contemporaine des fictions biographiques », in Anne-Marie Monluçon et Agathe Salha (dir.), Fictions biographiques. xixe-xxe siècles, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, « Cribles », 2007, p. 35-54, p. 42.

7  Roland Barthes, « Écrivains et écrivants » (1960), Essais critiques (1964), Œuvres complètes, éd. É. Marty, t. II, Paris, Seuil, 2002, p. 405.

8 Anne-Marie Monluçon et Agathe Salha, « Fictions biographiques xixe-xxie siècles : un jeu sérieux ? », in Anne-Marie Monluçon et Agathe Salha (dir.), op. cit., p. 7-32, p. 8, 11. Voir aussi Alain Buisine, « Biofictions », Revue des sciences humaines, « Le biographique », n° 224, 1991, p. 7-13, p. 10.

9 Catherine Cusset, Vie de David Hockney, Paris, Gallimard, « Folio », 2019 [2018], p. 9.

10 Voir Alexandre Gefen, Vies imaginaires de Plutarque à Michon, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2014, p. 9.

11 L’écrivain inaugure ainsi la formule du « récit de vie double » qui présente l’homme illustre à travers les yeux d’un inconnu ; voir Brigitte Ferrato-Combe, « Déplacements du modèle dans la fiction biographique de peintre », Recherches & Travaux [En ligne], « Fictions biographiques et arts visuels, xixe-xxie siècles », n° 68, 2006, § 5.

12 Le père de famille est un écrivain qui s’appelle « K » et qui a un fils mentalement handicapé, dont le premier prénom, Hikari, est le même que celui du fils handicapé de l’auteur ; la famille cite même un roman du père qui se trouve avoir le même titre que celui de l’auteur, M/T et l’histoire des merveilles de la forêt.

13 Voir la quatrième de couverture de Jean Echenoz, Des éclairs, Paris, Minuit, 2010.

14 Voir Daniel Madelénat, « Biographie et roman : je t’aime, je te hais », Revue des sciences humaines, « Le biographique », n° 224, 1991, p. 235-247, p. 243, et Anne-Marie Monluçon et Agathe Salha, art. cit., p. 8.

15 C’est le cas chez Catherine Cusset et Marie Darrieussecq, laquelle désigne son récit comme une « biographie » (Être ici est une splendeur. Vie de Paula M. Becker, Paris, Gallimard, « Folio », 2017 [2016], p. 143).

16 Même Terrasse à Rome de Pascal Quignard, biographie fictive d’un artiste inventé, déroule un récit constellé de dates et de connaissances, la narration s’appuyant sur la convocation de sources imaginaires, de documents forgés et de témoignages fictifs.

17 Voir Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, Paris, Verdier, 1988, p. 11-12, 18, 31-32.

18 Voir Jean Echenoz, Ravel, Paris, Minuit, 2015 [2006], p. 82.

19 Catherine Cusset, op. cit., p. 56, 92, 177. Marie Darrieussec, op. cit., p. 85. Jean Echenoz, op. cit., p. 84-85. Pierre Michon, op. cit., p. 12, 14, 31. Étonnamment, de semblables précautions épistémiques s’observent dans le roman de Pascal Quignard, qui singe la rigueur et les austérités du récit biographique, jouant à faire leur part aux incertitudes (Terrasse à Rome, Paris, Gallimard, « Folio », 2001 [2000], p. 13, 82-83, 97).

20 Vargas Llosa, Mario, Le Paradis – un peu plus loin, trad. par A. Bensoussan, Paris, Gallimard, « Folio », 2005 [2003], p. 156, 190, 296, 452, 462. Cet élan romanesque est également sensible dans Terrasse à Rome dont la narration, derrière une apparence biographique qui se délite rapidement, déborde tout savoir possible en s’approchant au plus près des personnages, de leurs sensations, de leurs pensées intimes et jusque du contenu de leurs rêves (Pascal Quignard, op. cit., p. 13-14, 35, 98, 116), tout en ne refusant à la vie de Meaume aucun topos romanesque : scène de première vue, passion inexorable, défiguration vengeresse, évasion, enfant caché, reconnaissance et quiproquo (p. 11-12, 16-17, 18-19, 26, 64, 102, 103). On sent partout la main de l’auteur et sa volonté de communiquer, à travers son récit, moins une singularité personnelle qu’une certaine vision de l’artiste.

21 Catherine Cusset, op. cit., p. 9.

22 Marie Darrieussecq, op. cit., p. 49-50 ; voir en particulier p. 11 et 61.

23 Ces scènes vont de l’emménagement de Van Gogh dans la « maison jaune » à sa rencontre avec Roulin, dont les circonstances donnent lieu à un foisonnement d’hypothèses prolixes qui en font autant de scènes de roman, en passant par leur promenade dans les blés, où la métalepse narrative incorpore au récit le surgissement de la vision dans l’imaginaire de l’auteur : « Les voilà assez loin sur la route de Tarascon. » (Pierre Michon, op. cit., p. 27-29, 32, 37, 39.)

24 Jean Echenoz donne le congé à toute anecdote qui sent son légendaire (Jean Echenoz, op. cit., p. 109, 112). Marie Darrieussecq rejette les prétendues « “prémonitions” de Paula qui l’ont figée en personnage romantique », parce qu’elle est morte à 31 ans et qu’elle avait néanmoins détaillé d’avance l’apparence de sa tombe (Marie Darrieussecq, op. cit., p. 13). Évoquant la légende développée à propos de Van Gogh, « ce roman qu’on a tant écrit depuis », concernant son suicide qui aurait eu lieu « dans les blés », c’est-à-dire « sur le motif », Pierre Michon note malicieusement qu’ainsi le peintre « allait préparer le travail de ses biographes, faire le coup de la liturgie solaire », où l’on perçoit à l’entrechoc des registres sublime et familier une pointe satirique contre l’enflure des discours mythificateurs (Pierre Michon, op. cit., p. 19, 37).

25 Brigitte Ferrato-Combe, « Déplacements du modèle dans la fiction biographique de peintre », art. cit., § 28.

26 Non sans espièglerie, Catherine Cusset choisit même d’inverser le topos : David Hockney esquive avec légèreté tous les malheurs du monde, rit de bon cœur aux affronts qu’on lui fait, avance facilement dans la carrière et trouve sans effort ses idées de tableaux (Catherine Cusset, op. cit., p. 12-13, 15, 15-18, 20, 22, 26, 62) ; il s’oppose de fait à une vision doloriste de l’art, qu’il renvoie à un certain romantisme (ibid., p. 65). C’est bien de cette façon que, d’après Vargas Llosa, Gauguin percevait Van Gogh, faute de lucidité (Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 351, 403). Marie Darrieussecq théâtralise à l’excès les débuts modestes de Paula Becker en insistant sur l’exiguïté fantastique de l’espace dans son premier lieu de résidence (Marie Darrieussecq, op. cit., p. 22). On rencontre le même procédé chez Kazuo Ishiguro lorsque, par un excès caricatural où perce l’ironie, il fait occuper à son jeune peintre une étroite mansarde dans laquelle il ne tient même pas debout (Kazuo Ishiguro, Un artiste du monde flottant, trad. par D. Authier, Paris, Gallimard, « Folio », 2009 [1986], p. 111-112). Prélevant dans la correspondance de Van Gogh les évocations de sa misère et les prémonitions de sa folie, Pierre Michon transforme quant à lui sa situation en simple lieu commun, en cliché risible et douteux que Roulin trouverait dans les journaux, avec une suprême ironie qui s’autorise à réactiver le cliché et à le développer jusqu’au bout, en pointant l’effet que le cliché produit effectivement sur les artistes qui choisissent d’y adhérer (Pierre Michon, op. cit., p. 15 et 35-36). Ernst Kris et Otto Kurz proposent à cet égard d’appeler « actualisation biographique » ce processus par lequel l’artiste, en répondant à sa vocation, se conforme plus ou moins consciemment au destin que lui tracent les biographies mythifiantes (Ernst Kris et Otto Kurz, op. cit., p. 180).

27 Hubert Voignier, « Vie de Joseph Roulin : un portrait de seconde main ? », in Agnès Castiglione (dir.), Pierre Michon, l’écriture absolue, Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2002, p. 107-117, p. 108.

28 Pierre Michon, op. cit., p. 14, 55. Voir aussi p. 17. Pendant qu’il pose pour le peintre, il regarde avec un grand étonnement « ce fils roux tombé du ciel » ; l’artiste est pour lui « un sacré numéro », un « énergumène » (p. 35, 37). Michon imagine volontiers Roulin « baillant aux corneilles » devant les toiles de Van Gogh, « ni pour ni contre, tolérant et dubitatif » (p. 14). L’artiste lui étant « incompréhensible », l’auteur tend à restituer la qualité subjective de sa perception lorsque, contemplant les toiles du maître, il ne trouve pas « cela très joli » et n’y perçoit qu’un « tissu de runes illisibles » (p. 36, 39).

29 Ibid., p. 13-14.

30 Ibid., p. 36-37.

31 Kenzaburô Ôé, Une existence tranquille, trad. par A. Bayard-Sakai, Paris, Gallimard, « Folio », 1997 [1990], p. 279. La narratrice souligne qu’elle a déjà « écrit » un détail qu’elle donne à nouveau (p. 14), elle fournit des renseignements généraux sur sa famille comme si elle s’adressait à un tiers (p. 14) et anticipe les réactions d’un lecteur potentiel (p. 45), elle fait des conjectures au présent de l’énonciation ou en employant des déictiques (p. 18, 26), elle désigne explicitement la narration comme « [s]on récit » où elle « consign[e] » des faits (p. 26) et elle se justifie de ne pas reproduire les paroles exactes d’un interlocuteur (p. 100).

32 Ibid., p. 22, 32, 107, 143, 151, 172, 212, 263, 270.

33 Ibid., p. 10, 12, 20, 75.

34 Ibid., p. 13, 70.

35 Ibid., p. 172-173.

36 Ibid., p. 116.

37 Ibid., p. 183.

38 Le spectateur assiste alors à la scène tout en se confondant avec le public du navire, « le cul posé sur dix centimètres de fauteuil au-dessus de plusieurs centaines de mètres cubes d’eau, en plein milieu de l’Océan » (« col culo su dieci centimetri di poltrona e centinaia di metri d’acqua, nel cuore dell’Oceano »). Alessandro Baricco, Novecento : pianiste. Un monologue, trad. par F. Brun, Paris, Gallimard, « Folio bilingue », 2006 [1994], p. 41-49.

39 Ibid., p. 105, 125, 139

40 Ibid., p. 49, 55. P. 145.

41 Ibid., p. 49 (« Noi suonavamo musica, lui era qualcosa di diverso »).

42 Ibid., p. 99 (« musica strana »), 115 (« quegli accordi, anche strani »).

43 Novecento jouait « quelque chose qui n’existait nulle part », « une musique qui n’existait pas », des notes « qui ne l’étaient pas, normales », des « sons de l’autre monde » (ibid., p. 49, 77, 101).

44 Novecento a un « piano magique » et il est par deux fois comparé à un « dieu » (ibid., p. 51, 95).

45 Ibid., p. 99, 121.

46 « Vraiment », « je le jure », « aussi vrai que Dieu est vrai », « sans blague », « la vérité vraie », « c’était pas une blague », « mais vraiment », « réellement », « bel et bien » (ibid., p. 49, 55, 67, 75, 83, 91, 93, 103, 121).

47 Ibid., p. 51 (« pazzesca, a ben pensarci, ma bella »).

48 Le concept de de non-fiabilité du narrateur, avancé par Wayne C. Booth en 1961, renvoie à toutes les modalités défectueuses d’un récit dont les événements se trouvent mal rapportés, mal interprétés ou mal évalués par le narrateur lui-même (voir Dan Shen, « Unreliability », in Peter Hühn (éd), The Living Handbook of Narratology, Hamburg, Hamburg University Press, 2014 : web.archive.org/web/20130116110219/http://hup.sub.uni-hamburg.de/Ihn/index.php/Unreliability).

49 Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 35, 43, 142.

50 Voir, entre autres : « Mais, en contradiction avec tes rêves, ici non plus on ne pouvait pas vivre “au naturel”, Koké » (ibid., p. 53) ; « Mais l’amour était exclu de ta vie, obstacle infranchissable pour ta mission d’artiste, car il embourgeoisait les hommes » (p. 54).

51 Ibid., p. 30, 38. Le titre même du roman, qui provient d’un jeu d’enfants évoqué au premier et au dernier chapitres, symbolise le caractère infini de la quête et sa part d’illusion, qu’annonce du reste l’épigraphe empruntée à Paul Valéry : « Que serions-nous donc, sans le secours de ce qui n’existe pas ? » (p. 23, 571-573). Déçu par Tahiti, déçu par les Marquises, il est un Éden que Gauguin « cherche partout sans le trouver » et ce motif de l’inaccessible prend au seuil de sa mort une couleur tragique (p. 469, 573).

52 Ibid., p. 91, 93, 101, 141, 253, 306.

53 Ibid., p. 36, 38, 44, 90, 92, 246, 263, 297, 305, 534.

54 Ibid., p. 46, 48, 184, 356.

55 Ibid., p. 207, 256.

56 Ibid., p. 255, 409-410.

57 Ibid., p. 410, 589.

58 Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 48, 81, 104, 132, 134, 136, 164, 181, 211, 221, 250, 306 ; p. 11-12/218-219, p. 196/215-216.

59 Paul Veyret, Kazuo Ishiguro. L’encre de la mémoire, Presses Universitaires de Bordeaux, « Couleurs anglaises », 2005, p. 30.

60 Voir Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 91-92, 95-96, 99, 117, 123-124, 171, 173, 195, 201, 203, 207.

61 « Le roman ishigurien s’organise à partir de souvenirs et de réminiscences filtrés par la mauvaise foi plus ou moins flagrante du narrateur. » (Paul Veyret, op. cit., p. 39.)

62 Comme le constate Cynthia Wong à propos des romans d’Ishiguro : « The novels all have relatively clear time frames of past and present, but […] these two frames become complicated, and, at times, distorted by emotion. » (Cynthia Wong, Kazuo Ishiguro – Writers and their Work, Horndon, Northcote, 2005, p. 18.)

63 Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 19-21, 37, 39, 40, 45-48, 128-129, 133, 147, 165-167, 212-213, 339-340.

64 Ibid., p. 108-109, 126.

65 Ibid., p. 84, 91, 146. Son beau-fils, Suichi, incarne dans le roman cette colère de la jeunesse (p. 86, 97, 99-101, 189-190, 197). Le conflit se traduit aussi en sous-main par l’opposition samouraï/cow-boy et buveur de saké/Popeye le Marin (p. 51-52, 60-61, 135, 251).

66 Ibid., p. 207-208.

67 Ibid., p. 318-324.

68 Richard Millet, L’Angélus, Paris, Gallimard, « Folio », 2001 [1988], p. 45.

69 Ibid., p. 31, 48, 58, 64, 81.

70 Ibid., p. 56, 76.

71 Ibid., p. 30, 34-35, 37, 39.

72 Ibid., p. 56-57.

73 Ibid., p. 58.

74 Daniel Madelénat, La Biographie, Paris, PUF, « Littératures modernes », 1984, p. 23.

75 Voir Ernst Kris et Otto Kurz, op. cit., p. 78.

76 Chez Kenzaburô Ôé, Eoyore compose sans suivre le fil d’une mélodie mais en notant des blocs de notes successifs, entrecoupés d’intervalles pensifs (Kenzaburô Ôé, op. cit., p. 13, 18-19, 33, 64, 167, 288). Le Ravel de Jean Echenoz compose en revanche assez vite mais au bout d’une « longue période de gestation » durant laquelle il n’écrit pas une note (Jean Echenoz, op. cit., p. 59-60).

77 Catherine Cusset nous introduit dans le processus créateur en retraçant le cheminement mental par lequel David Hockney digère les critiques afin de se remettre en question et se dépasser (Catherine Cusset, op. cit., p. 124-125), ou en mettant en scène le processus créateur depuis ses premiers tâtonnements erratiques, comme un moment d’expérimentation pure (p. 130-131, 177-178). Jean Echenoz retrace la composition du fameux Boléro, sur un mois, à partir d’une simple phrase jouée d’un doigt au piano, ainsi que celle du Concerto pour la main gauche et du Concerto en sol (Jean Echenoz, op. cit., p. 76-79, 87-88). Chez Mario Vargas Llosa, le narrateur fait fonds sur l’ekphrasis de Nevermore pour deviner les soubassements psychologiques et esthétiques qui ont fini par aboutir au tableau définitif, la description de son œuvre se faisant moteur de fiction et de récit (Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 246-250).

78 Ravel se laisse aller à attendre que sa contemplation de la mer lui inspire une mélodie, la composition étant projetée sur le paysage (Jean Echenoz, op. cit., p. 24), et retire des idées rythmiques de la mécanique en action (p. 43, 78). David Hockney retire ses idées de composition d’une publicité représentant une chambre aux fortes diagonales ou de deux photos qu’il aperçoit côte à côte (Catherine Cusset, op. cit., p. 59-60, 77).

79 Jean Echenoz, op. cit., p. 10, 23, 26, 38, 62, 78, 106. Richard Millet, op. cit., p. 18, 21-23, 29, 34, 36, 57, 59, 72, 74. Pierre Michon, op. cit., p. 16-17, 30-32, 37, 45-46, 48, 55-58, 60-61, 63-64. Marie Darrieussecq, op. cit., p. 22. Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 111-112.

80 Catherine Cusset, op. cit., p. 28, 32, 52.

81 Ibid., p. 33 (« Ce n’était pas un tableau. C’était la vie »), 71, 77, 80, 83, 138, 195.

82 Pascal Quignard, op. cit., p. 31/23, 41/18.

83 Ibid., p. 40-45, 49.

84 Marie Darrieussecq, op. cit., p. 74, 114.

85 Ibid., p. 110-111.

86 Ibid., p. 74.

87 Ibid., p. 114.

88 Voir Ernst Kris et Otto Kurz, op. cit., p. 160-162.

89 Catherine Cusset, op. cit., p. 37, 42, 56, 58, 123.

90 Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 41-42, 96.

91 Ibid., p. 87, 89.

92 Ibid., p. 99, 101, 105, 193, 405, 539.

93 Ibid., p. 133-134, 138-139, 142, 246-247.

94 Pascal Quignard, op. cit., p. 9-10, 36.

95 Ibid., p. 25, 38.

96 Ainsi que s’en confie le compositeur dans le récit de sa jeunesse, il cesse d’éprouver le travail musical comme une insupportable contrainte dès lors qu’il finit par obtenir une véritable jouissance à se mutiler les mains au couteau et à voir couler son sang (Richard Millet, op. cit., p. 32-33).

97 Ibid., p. 34.

98 Ibid., p. 40-43, 53, 55, 58.

99 Jean Echenoz, op. cit., p. 22, 26, 31, 33, 35, 38, 54, 58, 65.

100 Alessandro Baricco, op. cit., p. 51-53, 61, 85, 103, 171-175.

101 Marie Darrieussecq, op. cit., p. 76.

102 Ibid., p. 20-21, 54, 71, 77-81, 83-84, 98-101, 103.

103 Kenzaburô Ôé, op. cit., p. 62-63, 98, 172, 174.

104 Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 11-12, 47, 111, 127, 150, 176, 217, 218, 258, 229. Marie Darrieussecq, op. cit., p. 16, 43-44, 70. Jean Echenoz, op. cit., p. 12-13, 15, 33, 68, 87, 98, 102. Pierre Michon, op. cit., p. 43.

105 Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 83, 91, 97, 139, 142, 304.

106 Jean Echenoz, op. cit., p. 21, 23-24, 37, 44.

107 Marie Darrieussecq, op. cit., p. 13, 17, 42, 51.

108 Catherine Cusset, op. cit., p. 37-38, 40, 49, 61, 129.

109 Marie Darrieussecq, op. cit., p. 28-29.

110 Voir notamment Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 50, 204, 586.

111 Jean Echenoz, op. cit., p. 7-8, 25 : « Ravel commence lui aussi à se lasser, l’ombre de l’ennui pointe son nez, main dans la main avec le retour en boomerang de la fatigue : ces métaphores incohérentes attestent aussi qu’il ne serait pas mal de se reposer un peu » (après les deux points, l’énoncé réflexif fait passer ce qui précède du statut de récit à celui de discours).

112 Catherine Cusset, op. cit., p. 22-24. Richard Millet, op. cit., p. 47-48, 50-52, 54, 58-59, 62. Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 225, 239, 295.

113 Pour le Gauguin de Mario Vargas Llosa, ce sont Émile Schuffenecker (Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 96-97, 456), Van Gogh (p. 100-101, 408-409), Pissaro (p. 134) et Manet (p. 465, 457). Pascal Quignard donne à Meaume Jean Heemkers (Pascal Quignard, op. cit., p. 11, 19-20) et Claude le Lorrain (p. 32, 38-39). Chez Marie Darrieussecq, Paula Becker a pour elle la sculptrice Clara Westhoff, le poète Rainer Maria Rilke, son peintre de mari Otto Modersohn, le préraphaélite Henrich Vogeler, le sculpteur Bernhard Hoetger. Ono a chez Ishiguro l’ancien élève et artiste déchu Shintaro (Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 37-38), l’architecte Sugimura (p. 59), l’ex-condisciple reconverti en professeur Yasunari Nakahara (p. 114), l’élève favori Kuroda (p. 182), le maître renié Mori-san (p. 228-229).

114 Voir Jean Echenoz, op. cit., p. 57-58, et Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 219, 221, 264, 338.

115 Voir Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 345-346 ; Alessandro Baricco, op. cit., p. 105.

116 Voir Alessandro Baricco, op. cit., p. 105-107.

117 Jean Echenoz, op. cit., p. 80-81, 90-91, 96-97, 101.

118 Alessandro Baricco, op. cit., p. 63-65, 141, 145, 155, 163-169. Pascal Quignard, op. cit., p. 18, 25, 29, 61.

119 Ernst Kris et Otto Kurz, op. cit., p. 166, 169.

120 Paul Veyret, op. cit., p. 87.

121 Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 228-230, 234, 236, 270, 272-273, 301.

122 Voir James Dalrymple. Jouer au détective chez Kazuo Ishiguro et dans le “whodunit” métafictionnel britannique. Littératures. Université Grenoble Alpes, 2017, p. 544. Voir Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 229-230, 238, 291-292, 301, 304-305.

123 Richard Millet, op. cit., p. 20-21, 26-32.

124 Ibid., p. 57.

125 Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 294, 414-415.

126 Ibid., p. 45, 81, 100, 245, 248, 250, 301, 309, 346-347, 350, 356, 360, 536, 585.

127 Richard Millet, op. cit., p. 16, 63, 73.

128 Ibid., p. 48, 63, 68.

129 Ibid., p. 71.

130 Paul Veyret, op. cit., p. 86.

131 Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 334-335, 337-338.

132 Marie Darrieussecq, op. cit., p. 12, 15, 27, 68.

133 Pierre Michon, op. cit., p. 44 : « Il n’était pas assez roux peut-être, il n’eut pas l’amitié de Pissaro, de Seurat, ceux du monde, et puis il lui manque le coup de browning sur le motif et le syndrome psychiatrique massif ; ou, si Dieu ne nous a pas abandonnés, il ne savait pas peindre une taulière en reine d’Espagne ni dans un champ de blé les premiers versets du premier livre, quand la lumière jaillit. » Voir aussi Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, « Points essais », 1998 [1992], p. 373 sq.

134 Richard Millet, op. cit., préface (2001), p. 9 ; p. 57.

135 Alessandro Baricco, op. cit., p. 39, 133.

136 Ibid., p. 41, 51, 79, 83-85, 89, 129-131.

137 Ibid., p. 105 (« quando la terra è solo più luci lontane, o un ricordo, o una speranza »).

138 Pascal Quignard, op. cit., p. 37, 70. L’église en ruine dans sa gravure pyrénéenne se présente comme un « sanctuaire vide » où la divinité qui est vénérée ne peut être que le vent (p. 41). Il trouve magnifique la vision des « grands rouleaux blancs des vagues qui foncent, qui avancent avec une force irrésistible » (p. 50).

139 « Meaume aurait été la nature, il n’aurait fait que les éclairs ou la lune ou les vagues écumeuses de l’océan en tempête déferlant sur les roches noires de la rive. » (Pascal Quignard, op. cit., p. 33.)

140 Catherine Cusset, op. cit., p. 194, 203.

141 Pascal Quignard, op. cit., p. 29.

142 Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 297, 519.

143 Ibid., p. 50-51, 53.

144 Paul Veyret, op. cit., p. 92.

145 Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 12-15, 34-37, 43, 108, 280, 294, 299.

146 Ibid., p. 32-33, 36, 42-43, 109.

147 Ibid., p. 77, 80, 153.

148 Ibid., p. 118, 121-122, 248 (« the finest, most fragile beauty an artist can hope to capture »), 286.

149 Ibid., p. 271, 278-280, 288-289, 303.

150 Pierre Michon, op. cit., p. 46.

151 Ibid., p. 39-41.

152 Ibid., p. 42.

153 Ibid.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Alexandre Solans, « Le mystère et la baliverne. Banalisation de l’artiste et ambiguïtés de l’art dans le récit contemporain »TRANS- [En ligne], 31 | 2025, mis en ligne le 02 avril 2025, consulté le 16 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/trans/13345 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13oq1

Haut de page

Auteur

Alexandre Solans

Alexandre Solans, ancien élève de l’École normale supérieure (Ulm), docteur en littérature française et comparée de CY Cergy Paris Université (thèse soutenue en 2023 sous la direction de Claude Coste : « À la limite du langage. L’usage du savoir dans les essais de Pascal Quignard »), auteur de l’article « L’auteur comme plagiaire : le cas des essais de Pascal Quignard », paru dans le volume L’Auteur en question dirigé par J. Nowicki, M. Froye et C. Coste (Cerf, 2022), et de « L’élan vital chez Pascal Quignard : une archéologie du jadis », à paraître dans la revue Arts et savoirs (« Écritures de l’élan vital », sous la direction d’Éric Benoît, été 2024).

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search