Notes
Ernst Kris et Otto Kurz, L’Image de l’artiste : légende, mythe et magie. Un essai historique, trad. Hechter, Paris, Rivages, coll. « Galerie », 1987 [1934], p. 23-25.
Ibid., p. 28, p. 79-80.
Ibid., p. 33.
Agathe Salha, « Présentation », Recherches & Travaux [En ligne], « Fictions biographiques et arts visuels, xixe-xxie siècles », n° 68, 2006, § 8, mis en ligne le 31 octobre 2008, consulté le 16 septembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/rechtrav/123 ; DOI : https://doi.org/10.4000/recherchestravaux.123. Dominique Fernandez illustre cette première tendance.
Ibid., § 9. Agathe Salha donne en exemple Guy Goffette ou Pierre Michon.
Dominique Viart, « Naissance moderne et renaissance contemporaine des fictions biographiques », in Anne-Marie Monluçon et Agathe Salha (dir.), Fictions biographiques. xixe-xxe siècles, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, « Cribles », 2007, p. 35-54, p. 42.
Roland Barthes, « Écrivains et écrivants » (1960), Essais critiques (1964), Œuvres complètes, éd. É. Marty, t. II, Paris, Seuil, 2002, p. 405.
Anne-Marie Monluçon et Agathe Salha, « Fictions biographiques xixe-xxie siècles : un jeu sérieux ? », in Anne-Marie Monluçon et Agathe Salha (dir.), op. cit., p. 7-32, p. 8, 11. Voir aussi Alain Buisine, « Biofictions », Revue des sciences humaines, « Le biographique », n° 224, 1991, p. 7-13, p. 10.
Catherine Cusset, Vie de David Hockney, Paris, Gallimard, « Folio », 2019 [2018], p. 9.
Voir Alexandre Gefen, Vies imaginaires de Plutarque à Michon, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2014, p. 9.
L’écrivain inaugure ainsi la formule du « récit de vie double » qui présente l’homme illustre à travers les yeux d’un inconnu ; voir Brigitte Ferrato-Combe, « Déplacements du modèle dans la fiction biographique de peintre », Recherches & Travaux [En ligne], « Fictions biographiques et arts visuels, xixe-xxie siècles », n° 68, 2006, § 5.
Le père de famille est un écrivain qui s’appelle « K » et qui a un fils mentalement handicapé, dont le premier prénom, Hikari, est le même que celui du fils handicapé de l’auteur ; la famille cite même un roman du père qui se trouve avoir le même titre que celui de l’auteur, M/T et l’histoire des merveilles de la forêt.
Voir la quatrième de couverture de Jean Echenoz, Des éclairs, Paris, Minuit, 2010.
Voir Daniel Madelénat, « Biographie et roman : je t’aime, je te hais », Revue des sciences humaines, « Le biographique », n° 224, 1991, p. 235-247, p. 243, et Anne-Marie Monluçon et Agathe Salha, art. cit., p. 8.
C’est le cas chez Catherine Cusset et Marie Darrieussecq, laquelle désigne son récit comme une « biographie » (Être ici est une splendeur. Vie de Paula M. Becker, Paris, Gallimard, « Folio », 2017 [2016], p. 143).
Même Terrasse à Rome de Pascal Quignard, biographie fictive d’un artiste inventé, déroule un récit constellé de dates et de connaissances, la narration s’appuyant sur la convocation de sources imaginaires, de documents forgés et de témoignages fictifs.
Voir Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, Paris, Verdier, 1988, p. 11-12, 18, 31-32.
Voir Jean Echenoz, Ravel, Paris, Minuit, 2015 [2006], p. 82.
Catherine Cusset, op. cit., p. 56, 92, 177. Marie Darrieussec, op. cit., p. 85. Jean Echenoz, op. cit., p. 84-85. Pierre Michon, op. cit., p. 12, 14, 31. Étonnamment, de semblables précautions épistémiques s’observent dans le roman de Pascal Quignard, qui singe la rigueur et les austérités du récit biographique, jouant à faire leur part aux incertitudes (Terrasse à Rome, Paris, Gallimard, « Folio », 2001 [2000], p. 13, 82-83, 97).
Vargas Llosa, Mario, Le Paradis – un peu plus loin, trad. par A. Bensoussan, Paris, Gallimard, « Folio », 2005 [2003], p. 156, 190, 296, 452, 462. Cet élan romanesque est également sensible dans Terrasse à Rome dont la narration, derrière une apparence biographique qui se délite rapidement, déborde tout savoir possible en s’approchant au plus près des personnages, de leurs sensations, de leurs pensées intimes et jusque du contenu de leurs rêves (Pascal Quignard, op. cit., p. 13-14, 35, 98, 116), tout en ne refusant à la vie de Meaume aucun topos romanesque : scène de première vue, passion inexorable, défiguration vengeresse, évasion, enfant caché, reconnaissance et quiproquo (p. 11-12, 16-17, 18-19, 26, 64, 102, 103). On sent partout la main de l’auteur et sa volonté de communiquer, à travers son récit, moins une singularité personnelle qu’une certaine vision de l’artiste.
Catherine Cusset, op. cit., p. 9.
Marie Darrieussecq, op. cit., p. 49-50 ; voir en particulier p. 11 et 61.
Ces scènes vont de l’emménagement de Van Gogh dans la « maison jaune » à sa rencontre avec Roulin, dont les circonstances donnent lieu à un foisonnement d’hypothèses prolixes qui en font autant de scènes de roman, en passant par leur promenade dans les blés, où la métalepse narrative incorpore au récit le surgissement de la vision dans l’imaginaire de l’auteur : « Les voilà assez loin sur la route de Tarascon. » (Pierre Michon, op. cit., p. 27-29, 32, 37, 39.)
Jean Echenoz donne le congé à toute anecdote qui sent son légendaire (Jean Echenoz, op. cit., p. 109, 112). Marie Darrieussecq rejette les prétendues « “prémonitions” de Paula qui l’ont figée en personnage romantique », parce qu’elle est morte à 31 ans et qu’elle avait néanmoins détaillé d’avance l’apparence de sa tombe (Marie Darrieussecq, op. cit., p. 13). Évoquant la légende développée à propos de Van Gogh, « ce roman qu’on a tant écrit depuis », concernant son suicide qui aurait eu lieu « dans les blés », c’est-à-dire « sur le motif », Pierre Michon note malicieusement qu’ainsi le peintre « allait préparer le travail de ses biographes, faire le coup de la liturgie solaire », où l’on perçoit à l’entrechoc des registres sublime et familier une pointe satirique contre l’enflure des discours mythificateurs (Pierre Michon, op. cit., p. 19, 37).
Brigitte Ferrato-Combe, « Déplacements du modèle dans la fiction biographique de peintre », art. cit., § 28.
Non sans espièglerie, Catherine Cusset choisit même d’inverser le topos : David Hockney esquive avec légèreté tous les malheurs du monde, rit de bon cœur aux affronts qu’on lui fait, avance facilement dans la carrière et trouve sans effort ses idées de tableaux (Catherine Cusset, op. cit., p. 12-13, 15, 15-18, 20, 22, 26, 62) ; il s’oppose de fait à une vision doloriste de l’art, qu’il renvoie à un certain romantisme (ibid., p. 65). C’est bien de cette façon que, d’après Vargas Llosa, Gauguin percevait Van Gogh, faute de lucidité (Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 351, 403). Marie Darrieussecq théâtralise à l’excès les débuts modestes de Paula Becker en insistant sur l’exiguïté fantastique de l’espace dans son premier lieu de résidence (Marie Darrieussecq, op. cit., p. 22). On rencontre le même procédé chez Kazuo Ishiguro lorsque, par un excès caricatural où perce l’ironie, il fait occuper à son jeune peintre une étroite mansarde dans laquelle il ne tient même pas debout (Kazuo Ishiguro, Un artiste du monde flottant, trad. par D. Authier, Paris, Gallimard, « Folio », 2009 [1986], p. 111-112). Prélevant dans la correspondance de Van Gogh les évocations de sa misère et les prémonitions de sa folie, Pierre Michon transforme quant à lui sa situation en simple lieu commun, en cliché risible et douteux que Roulin trouverait dans les journaux, avec une suprême ironie qui s’autorise à réactiver le cliché et à le développer jusqu’au bout, en pointant l’effet que le cliché produit effectivement sur les artistes qui choisissent d’y adhérer (Pierre Michon, op. cit., p. 15 et 35-36). Ernst Kris et Otto Kurz proposent à cet égard d’appeler « actualisation biographique » ce processus par lequel l’artiste, en répondant à sa vocation, se conforme plus ou moins consciemment au destin que lui tracent les biographies mythifiantes (Ernst Kris et Otto Kurz, op. cit., p. 180).
Hubert Voignier, « Vie de Joseph Roulin : un portrait de seconde main ? », in Agnès Castiglione (dir.), Pierre Michon, l’écriture absolue, Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2002, p. 107-117, p. 108.
Pierre Michon, op. cit., p. 14, 55. Voir aussi p. 17. Pendant qu’il pose pour le peintre, il regarde avec un grand étonnement « ce fils roux tombé du ciel » ; l’artiste est pour lui « un sacré numéro », un « énergumène » (p. 35, 37). Michon imagine volontiers Roulin « baillant aux corneilles » devant les toiles de Van Gogh, « ni pour ni contre, tolérant et dubitatif » (p. 14). L’artiste lui étant « incompréhensible », l’auteur tend à restituer la qualité subjective de sa perception lorsque, contemplant les toiles du maître, il ne trouve pas « cela très joli » et n’y perçoit qu’un « tissu de runes illisibles » (p. 36, 39).
Ibid., p. 13-14.
Ibid., p. 36-37.
Kenzaburô Ôé, Une existence tranquille, trad. par A. Bayard-Sakai, Paris, Gallimard, « Folio », 1997 [1990], p. 279. La narratrice souligne qu’elle a déjà « écrit » un détail qu’elle donne à nouveau (p. 14), elle fournit des renseignements généraux sur sa famille comme si elle s’adressait à un tiers (p. 14) et anticipe les réactions d’un lecteur potentiel (p. 45), elle fait des conjectures au présent de l’énonciation ou en employant des déictiques (p. 18, 26), elle désigne explicitement la narration comme « [s]on récit » où elle « consign[e] » des faits (p. 26) et elle se justifie de ne pas reproduire les paroles exactes d’un interlocuteur (p. 100).
Ibid., p. 22, 32, 107, 143, 151, 172, 212, 263, 270.
Ibid., p. 10, 12, 20, 75.
Ibid., p. 13, 70.
Ibid., p. 172-173.
Ibid., p. 116.
Ibid., p. 183.
Le spectateur assiste alors à la scène tout en se confondant avec le public du navire, « le cul posé sur dix centimètres de fauteuil au-dessus de plusieurs centaines de mètres cubes d’eau, en plein milieu de l’Océan » (« col culo su dieci centimetri di poltrona e centinaia di metri d’acqua, nel cuore dell’Oceano »). Alessandro Baricco, Novecento : pianiste. Un monologue, trad. par F. Brun, Paris, Gallimard, « Folio bilingue », 2006 [1994], p. 41-49.
Ibid., p. 105, 125, 139
Ibid., p. 49, 55. P. 145.
Ibid., p. 49 (« Noi suonavamo musica, lui era qualcosa di diverso »).
Ibid., p. 99 (« musica strana »), 115 (« quegli accordi, anche strani »).
Novecento jouait « quelque chose qui n’existait nulle part », « une musique qui n’existait pas », des notes « qui ne l’étaient pas, normales », des « sons de l’autre monde » (ibid., p. 49, 77, 101).
Novecento a un « piano magique » et il est par deux fois comparé à un « dieu » (ibid., p. 51, 95).
Ibid., p. 99, 121.
« Vraiment », « je le jure », « aussi vrai que Dieu est vrai », « sans blague », « la vérité vraie », « c’était pas une blague », « mais vraiment », « réellement », « bel et bien » (ibid., p. 49, 55, 67, 75, 83, 91, 93, 103, 121).
Ibid., p. 51 (« pazzesca, a ben pensarci, ma bella »).
Le concept de de non-fiabilité du narrateur, avancé par Wayne C. Booth en 1961, renvoie à toutes les modalités défectueuses d’un récit dont les événements se trouvent mal rapportés, mal interprétés ou mal évalués par le narrateur lui-même (voir Dan Shen, « Unreliability », in Peter Hühn (éd), The Living Handbook of Narratology, Hamburg, Hamburg University Press, 2014 : web.archive.org/web/20130116110219/http://hup.sub.uni-hamburg.de/Ihn/index.php/Unreliability).
Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 35, 43, 142.
Voir, entre autres : « Mais, en contradiction avec tes rêves, ici non plus on ne pouvait pas vivre “au naturel”, Koké » (ibid., p. 53) ; « Mais l’amour était exclu de ta vie, obstacle infranchissable pour ta mission d’artiste, car il embourgeoisait les hommes » (p. 54).
Ibid., p. 30, 38. Le titre même du roman, qui provient d’un jeu d’enfants évoqué au premier et au dernier chapitres, symbolise le caractère infini de la quête et sa part d’illusion, qu’annonce du reste l’épigraphe empruntée à Paul Valéry : « Que serions-nous donc, sans le secours de ce qui n’existe pas ? » (p. 23, 571-573). Déçu par Tahiti, déçu par les Marquises, il est un Éden que Gauguin « cherche partout sans le trouver » et ce motif de l’inaccessible prend au seuil de sa mort une couleur tragique (p. 469, 573).
Ibid., p. 91, 93, 101, 141, 253, 306.
Ibid., p. 36, 38, 44, 90, 92, 246, 263, 297, 305, 534.
Ibid., p. 46, 48, 184, 356.
Ibid., p. 207, 256.
Ibid., p. 255, 409-410.
Ibid., p. 410, 589.
Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 48, 81, 104, 132, 134, 136, 164, 181, 211, 221, 250, 306 ; p. 11-12/218-219, p. 196/215-216.
Paul Veyret, Kazuo Ishiguro. L’encre de la mémoire, Presses Universitaires de Bordeaux, « Couleurs anglaises », 2005, p. 30.
Voir Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 91-92, 95-96, 99, 117, 123-124, 171, 173, 195, 201, 203, 207.
« Le roman ishigurien s’organise à partir de souvenirs et de réminiscences filtrés par la mauvaise foi plus ou moins flagrante du narrateur. » (Paul Veyret, op. cit., p. 39.)
Comme le constate Cynthia Wong à propos des romans d’Ishiguro : « The novels all have relatively clear time frames of past and present, but […] these two frames become complicated, and, at times, distorted by emotion. » (Cynthia Wong, Kazuo Ishiguro – Writers and their Work, Horndon, Northcote, 2005, p. 18.)
Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 19-21, 37, 39, 40, 45-48, 128-129, 133, 147, 165-167, 212-213, 339-340.
Ibid., p. 108-109, 126.
Ibid., p. 84, 91, 146. Son beau-fils, Suichi, incarne dans le roman cette colère de la jeunesse (p. 86, 97, 99-101, 189-190, 197). Le conflit se traduit aussi en sous-main par l’opposition samouraï/cow-boy et buveur de saké/Popeye le Marin (p. 51-52, 60-61, 135, 251).
Ibid., p. 207-208.
Ibid., p. 318-324.
Richard Millet, L’Angélus, Paris, Gallimard, « Folio », 2001 [1988], p. 45.
Ibid., p. 31, 48, 58, 64, 81.
Ibid., p. 56, 76.
Ibid., p. 30, 34-35, 37, 39.
Ibid., p. 56-57.
Ibid., p. 58.
Daniel Madelénat, La Biographie, Paris, PUF, « Littératures modernes », 1984, p. 23.
Voir Ernst Kris et Otto Kurz, op. cit., p. 78.
Chez Kenzaburô Ôé, Eoyore compose sans suivre le fil d’une mélodie mais en notant des blocs de notes successifs, entrecoupés d’intervalles pensifs (Kenzaburô Ôé, op. cit., p. 13, 18-19, 33, 64, 167, 288). Le Ravel de Jean Echenoz compose en revanche assez vite mais au bout d’une « longue période de gestation » durant laquelle il n’écrit pas une note (Jean Echenoz, op. cit., p. 59-60).
Catherine Cusset nous introduit dans le processus créateur en retraçant le cheminement mental par lequel David Hockney digère les critiques afin de se remettre en question et se dépasser (Catherine Cusset, op. cit., p. 124-125), ou en mettant en scène le processus créateur depuis ses premiers tâtonnements erratiques, comme un moment d’expérimentation pure (p. 130-131, 177-178). Jean Echenoz retrace la composition du fameux Boléro, sur un mois, à partir d’une simple phrase jouée d’un doigt au piano, ainsi que celle du Concerto pour la main gauche et du Concerto en sol (Jean Echenoz, op. cit., p. 76-79, 87-88). Chez Mario Vargas Llosa, le narrateur fait fonds sur l’ekphrasis de Nevermore pour deviner les soubassements psychologiques et esthétiques qui ont fini par aboutir au tableau définitif, la description de son œuvre se faisant moteur de fiction et de récit (Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 246-250).
Ravel se laisse aller à attendre que sa contemplation de la mer lui inspire une mélodie, la composition étant projetée sur le paysage (Jean Echenoz, op. cit., p. 24), et retire des idées rythmiques de la mécanique en action (p. 43, 78). David Hockney retire ses idées de composition d’une publicité représentant une chambre aux fortes diagonales ou de deux photos qu’il aperçoit côte à côte (Catherine Cusset, op. cit., p. 59-60, 77).
Jean Echenoz, op. cit., p. 10, 23, 26, 38, 62, 78, 106. Richard Millet, op. cit., p. 18, 21-23, 29, 34, 36, 57, 59, 72, 74. Pierre Michon, op. cit., p. 16-17, 30-32, 37, 45-46, 48, 55-58, 60-61, 63-64. Marie Darrieussecq, op. cit., p. 22. Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 111-112.
Catherine Cusset, op. cit., p. 28, 32, 52.
Ibid., p. 33 (« Ce n’était pas un tableau. C’était la vie »), 71, 77, 80, 83, 138, 195.
Pascal Quignard, op. cit., p. 31/23, 41/18.
Ibid., p. 40-45, 49.
Marie Darrieussecq, op. cit., p. 74, 114.
Ibid., p. 110-111.
Ibid., p. 74.
Ibid., p. 114.
Voir Ernst Kris et Otto Kurz, op. cit., p. 160-162.
Catherine Cusset, op. cit., p. 37, 42, 56, 58, 123.
Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 41-42, 96.
Ibid., p. 87, 89.
Ibid., p. 99, 101, 105, 193, 405, 539.
Ibid., p. 133-134, 138-139, 142, 246-247.
Pascal Quignard, op. cit., p. 9-10, 36.
Ibid., p. 25, 38.
Ainsi que s’en confie le compositeur dans le récit de sa jeunesse, il cesse d’éprouver le travail musical comme une insupportable contrainte dès lors qu’il finit par obtenir une véritable jouissance à se mutiler les mains au couteau et à voir couler son sang (Richard Millet, op. cit., p. 32-33).
Ibid., p. 34.
Ibid., p. 40-43, 53, 55, 58.
Jean Echenoz, op. cit., p. 22, 26, 31, 33, 35, 38, 54, 58, 65.
Alessandro Baricco, op. cit., p. 51-53, 61, 85, 103, 171-175.
Marie Darrieussecq, op. cit., p. 76.
Ibid., p. 20-21, 54, 71, 77-81, 83-84, 98-101, 103.
Kenzaburô Ôé, op. cit., p. 62-63, 98, 172, 174.
Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 11-12, 47, 111, 127, 150, 176, 217, 218, 258, 229. Marie Darrieussecq, op. cit., p. 16, 43-44, 70. Jean Echenoz, op. cit., p. 12-13, 15, 33, 68, 87, 98, 102. Pierre Michon, op. cit., p. 43.
Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 83, 91, 97, 139, 142, 304.
Jean Echenoz, op. cit., p. 21, 23-24, 37, 44.
Marie Darrieussecq, op. cit., p. 13, 17, 42, 51.
Catherine Cusset, op. cit., p. 37-38, 40, 49, 61, 129.
Marie Darrieussecq, op. cit., p. 28-29.
Voir notamment Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 50, 204, 586.
Jean Echenoz, op. cit., p. 7-8, 25 : « Ravel commence lui aussi à se lasser, l’ombre de l’ennui pointe son nez, main dans la main avec le retour en boomerang de la fatigue : ces métaphores incohérentes attestent aussi qu’il ne serait pas mal de se reposer un peu » (après les deux points, l’énoncé réflexif fait passer ce qui précède du statut de récit à celui de discours).
Catherine Cusset, op. cit., p. 22-24. Richard Millet, op. cit., p. 47-48, 50-52, 54, 58-59, 62. Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 225, 239, 295.
Pour le Gauguin de Mario Vargas Llosa, ce sont Émile Schuffenecker (Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 96-97, 456), Van Gogh (p. 100-101, 408-409), Pissaro (p. 134) et Manet (p. 465, 457). Pascal Quignard donne à Meaume Jean Heemkers (Pascal Quignard, op. cit., p. 11, 19-20) et Claude le Lorrain (p. 32, 38-39). Chez Marie Darrieussecq, Paula Becker a pour elle la sculptrice Clara Westhoff, le poète Rainer Maria Rilke, son peintre de mari Otto Modersohn, le préraphaélite Henrich Vogeler, le sculpteur Bernhard Hoetger. Ono a chez Ishiguro l’ancien élève et artiste déchu Shintaro (Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 37-38), l’architecte Sugimura (p. 59), l’ex-condisciple reconverti en professeur Yasunari Nakahara (p. 114), l’élève favori Kuroda (p. 182), le maître renié Mori-san (p. 228-229).
Voir Jean Echenoz, op. cit., p. 57-58, et Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 219, 221, 264, 338.
Voir Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 345-346 ; Alessandro Baricco, op. cit., p. 105.
Voir Alessandro Baricco, op. cit., p. 105-107.
Jean Echenoz, op. cit., p. 80-81, 90-91, 96-97, 101.
Alessandro Baricco, op. cit., p. 63-65, 141, 145, 155, 163-169. Pascal Quignard, op. cit., p. 18, 25, 29, 61.
Ernst Kris et Otto Kurz, op. cit., p. 166, 169.
Paul Veyret, op. cit., p. 87.
Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 228-230, 234, 236, 270, 272-273, 301.
Voir James Dalrymple. Jouer au détective chez Kazuo Ishiguro et dans le “whodunit” métafictionnel britannique. Littératures. Université Grenoble Alpes, 2017, p. 544. Voir Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 229-230, 238, 291-292, 301, 304-305.
Richard Millet, op. cit., p. 20-21, 26-32.
Ibid., p. 57.
Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 294, 414-415.
Ibid., p. 45, 81, 100, 245, 248, 250, 301, 309, 346-347, 350, 356, 360, 536, 585.
Richard Millet, op. cit., p. 16, 63, 73.
Ibid., p. 48, 63, 68.
Ibid., p. 71.
Paul Veyret, op. cit., p. 86.
Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 334-335, 337-338.
Marie Darrieussecq, op. cit., p. 12, 15, 27, 68.
Pierre Michon, op. cit., p. 44 : « Il n’était pas assez roux peut-être, il n’eut pas l’amitié de Pissaro, de Seurat, ceux du monde, et puis il lui manque le coup de browning sur le motif et le syndrome psychiatrique massif ; ou, si Dieu ne nous a pas abandonnés, il ne savait pas peindre une taulière en reine d’Espagne ni dans un champ de blé les premiers versets du premier livre, quand la lumière jaillit. » Voir aussi Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, « Points essais », 1998 [1992], p. 373 sq.
Richard Millet, op. cit., préface (2001), p. 9 ; p. 57.
Alessandro Baricco, op. cit., p. 39, 133.
Ibid., p. 41, 51, 79, 83-85, 89, 129-131.
Ibid., p. 105 (« quando la terra è solo più luci lontane, o un ricordo, o una speranza »).
Pascal Quignard, op. cit., p. 37, 70. L’église en ruine dans sa gravure pyrénéenne se présente comme un « sanctuaire vide » où la divinité qui est vénérée ne peut être que le vent (p. 41). Il trouve magnifique la vision des « grands rouleaux blancs des vagues qui foncent, qui avancent avec une force irrésistible » (p. 50).
« Meaume aurait été la nature, il n’aurait fait que les éclairs ou la lune ou les vagues écumeuses de l’océan en tempête déferlant sur les roches noires de la rive. » (Pascal Quignard, op. cit., p. 33.)
Catherine Cusset, op. cit., p. 194, 203.
Pascal Quignard, op. cit., p. 29.
Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 297, 519.
Ibid., p. 50-51, 53.
Paul Veyret, op. cit., p. 92.
Kazuo Ishiguro, op. cit., p. 12-15, 34-37, 43, 108, 280, 294, 299.
Ibid., p. 32-33, 36, 42-43, 109.
Ibid., p. 77, 80, 153.
Ibid., p. 118, 121-122, 248 (« the finest, most fragile beauty an artist can hope to capture »), 286.
Ibid., p. 271, 278-280, 288-289, 303.
Pierre Michon, op. cit., p. 46.
Ibid., p. 39-41.
Ibid., p. 42.
Ibid.
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