Navigation – Plan du site

AccueilNuméros31Le monstre intolérable : le perso...

Le monstre intolérable : le personnage littéraire de l’artiste femme

The Intolerable Monster: The Literary Character of the Female Artist
El monstruo intolerable: el personaje de la mujer artista
Márcia Arbex-Enrico et Izabela Baptista do Lago

Résumés

L’article examine le personnage littéraire de l’artiste femme à travers cinq études de cas qui s’inscrivent dans une même catégorie d’œuvres littéraires, les romans de l’artiste : Béatrix (1839), d’Honoré de Balzac ; Elle et Lui (1859), de George Sand ; Madame Sourdis (1880), d’Émile Zola ; Vers le phare (1927), de Virginia Woolf ; et Les Suaires de Véronique (1978), de Michel Tournier. Dans un premier temps, il s’agira d’interroger le roman de l’artiste en tant que récit situé entre la fiction et le document historique. Ensuite, nous allons nous pencher sur la femme artiste, qui, dans les rares récits où elle est le personnage principal, est souvent dépeinte comme une créature monstrueuse. Enfin, à partir d’une approche comparatiste des cinq œuvres, il s’agira d’analyser les registres de monstruosité sous lesquels le personnage de l’artiste femme est placé : le registre pathologique de l’anomalie et de l’androgynie, le mythologique et celui de la « déféminisation ». En conclusion, nous constatons l’actualisation de la représentation féminine dans le roman de l’artiste contemporain, en particulier celle de l’artiste femme, dont la singularité n’est plus marquée par la monstruosité.

Haut de page

Texte intégral

1. Les romans de l’artiste : entre la fiction et le document historique

1Comme l’explique Bernard Vouilloux, les « romans de l’artiste », traduction proposée pour le terme germanique Künstlerroman, forment une catégorie de récits de fiction :

  • 1 Bernard Vouilloux, « Le roman de l’artiste aux frontières des genres et des représentations », Revu (...)

[…] ayant pour personnage principal un peintre ou un sculpteur et qui font de son activité artistique, de sa formation, de sa carrière, de ses heurs et malheurs publics ou privés le ressort central ou à tout le moins l’une des composantes de l’intrigue […]1.

  • 2 Honoré de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu et autres nouvelles, Paris, Gallimard, 1994.
  • 3 Émile Zola, L’Œuvre, Paris, Librairie Générale Française, 1996.
  • 4 Edmond et Jules Goncourt, Manette Salomon, Paris, Gallimard, 1996.

2Bien que le XIXe siècle soit considéré comme l’âge d’or des romans de l’artiste, illustré en France par des exemples canoniques tels que la nouvelle Le Chef-d’œuvre inconnu (1831), d’Honoré de Balzac2, les romans Manette Salomon (1867), des Frères Goncourt3, et L’Œuvre (1886), d’Émile Zola4, la production littéraire du XXe siècle n’a pas négligé la place de l’artiste dans la fiction, comme l’ont prouvé les œuvres de Marcel Proust, James Joyce, André Gide, Thomas Mann, Georges Perec, Pascal Quignard, entre beaucoup d’autres.

  • 5 Michel Houellebecq, La Carte et le territoire, Paris, Flammarion, 2010. Prix Goncourt 2010.
  • 6 Jean-Baptiste Andréa, Veiller sur elle, Paris, L’Iconoclaste, 2023. Prix Goncourt 2023.

3La grande postérité des romans de l’artiste, dont l’émergence date du XVIIIe siècle en Allemagne, se confirme notamment dans le premier quart du XXIe siècle, comme en témoignent les romans lauréats du prix Goncourt de 2010 et 2023, La carte et le territoire, de Michel Houellebecq5, et Veiller sur elle, de Jean-Baptiste Andrea6, présentant respectivement l’artiste multimédia Jed Martin, peintre et photographe, et le sculpteur Michelangelo (Mimo) Vitaliani.

  • 7 Cf. György Bodnár, 2006, « The Künstlerroman as an early form of intertextuality », Neohelicon, vol (...)

4Investi du rôle symbolique de créateur, incarnant le génie, la liberté et l’esprit critique, l’artiste émerge comme une figure centrale dans le domaine esthétique. La singularité des œuvres littéraires qui lui sont consacrées réside principalement dans l’usage de la mise en abyme, dispositif narratif qui établit une relation spéculaire entre l’écrivain et son personnage. Ce procédé engage une réflexion sur le statut de l’art et sur le rôle de l’artiste en tant que porte-parole de l’individualité face aux conflits sociaux, tout en introduisant un discours critique au sein même du récit. Cette approche conduit à l’incorporation d’éléments transdisciplinaires et intertextuels7 dans le texte de fiction, appartenant aux domaines de la philosophie, de l’histoire, de la sociologie, de la théorie et de l’histoire de l’art, selon une perspective privilégiée. En effet, c’est dans leur expérience personnelle que les écrivains puisent la matière de leurs récits : les figures de peintres, d’écrivains et de critiques d’art sont fréquemment des personnages référentiels, voire inspirés par des figures historiques d’artistes ; les espaces dominés par l’art, tels que les ateliers et les salles d’expositions, sont ceux qu’ils fréquentent ; et enfin les débats esthétiques et idéologiques introduits dans le texte trouvent leur source dans ceux de leur temps.

  • 8 Bernard Vouilloux, op. cit., p. 167.
  • 9 Ibid., p. 168.

5Vouilloux souligne que « le roman de l’artiste est immergé dans la culture visuelle de son temps8 » ; que dans cette catégorie de récits, « […] la fiction informe ou modélise pour partie les discours véridictifs9 », les plaçant entre le document historique et la fiction. Par cet effort particulier de représentation, qui privilégie la vraisemblance, les romans de l’artiste peuvent être considérés comme des transpositions littéraires du monde de l’art, qui permettent au lecteur de brosser un tableau fidèle du cadre spatio-temporel dans lequel se déroule l’intrigue. Comme le note aussi Émilie Sitzia dans son analyse qui couvre les trois œuvres clés de la catégorie dans la littérature française, Le Chef-d’œuvre inconnu (1831), Manette Salomon (1867), et L’Œuvre (1886) :

  • 10 Emilie Sitzia, L’artiste entre mythe et réalité dans trois œuvres de Balzac, Goncourt et Zola, Åbo, (...)

Le roman se situe alors entre la biographie et le mythe, le réel et l’imaginaire. Ces romans si bien documentés et crédibles influencent notre perception des peintres de la période. Ils nous fournissent des informations précises sur le mode de vie des artistes en s’inspirant de situations réelles10.

  • 11 C’est le cas de Gillette, dans Le Chef-d’œuvre inconnu (1831), d’Honoré de Balzac, Manette dans Man (...)
  • 12 En plus des ouvrages analysés dans cet article, nous pouvons citer comme exemples : Corinne ou l’It (...)
  • 13 Nathalie Heinich, États de femme : L’identité féminine dans la fiction occidentale, Paris, Gallimar (...)
  • 14 Nous nous référons à la définition de la « féminité » proposée par la philosophe Camille Froidevaux (...)
  • 15 Michelle Perrot, Mon histoire des femmes, Paris, Éditions du Seuil, 2006, version numérique, p. 18.

6En ce sens, l’analyse du milieu artistique tel que modélisé par les romans de l’artiste européens du XIXe siècle indique que ceux-ci proposent, en principe, une vision androcentrée, qui favorise la représentation d’artistes du genre masculin. De fait, dans ces récits les personnages féminins occupent généralement une place secondaire dans l’intrigue : elles sont le plus souvent les muses, les modèles ou les compagnes de ces artistes11. En tant que muses et modèles, elles sont des sujets passifs dans l’activité de la création, dont les corps sont « empruntés » par les peintres et sculpteurs pour servir à l’œuvre d’art en construction. En tant qu’épouses ou compagnes, leur présence s’avère le plus souvent comme une source de tension dans le couple, elles contrarient le dévouement de leur conjoint à l’art, se heurtent à leur caractère contemplatif et passionné, jouent le rôle d’opposantes ou même de rivales. Quant aux personnages de femmes artistes, ils sont rares au long des XIXe et XXe siècles, et reproduisent fréquemment le paradigme de la femme intellectuelle12 – catégorie à laquelle appartient la femme artiste – qui, comme soutient la sociologue de l’art Nathalie Heinich, est souvent associée à une négation de la féminité, souffre de dérision, devient objet de caricature et de grotesque13. Ces représentations, comme illustrent les cinq exemples analysés dans cet article, peuvent même atteindre certains aspects de la monstruosité. À cet égard, il est essentiel de souligner que la problématisation des représentations de la féminité14 doit prendre en compte la dissymétrie auctoriale des sources disponibles, comme le remarque l’historienne Michelle Perrot15. Étant donné que les auteurs des romans de l’artiste son majoritairement des hommes, surtout au XIXe siècle, période de son essor, il est possible de conclure qu’ils véhiculent une perspective masculine non seulement sur le monde de l’art, mais également sur les femmes qui y évoluent.

  • 16 Virginia Woolf, Two Women, in Woolf, Virgina, Complete Works, Hasting, Delphi Publishing Ltd., « De (...)

7Dans ce contexte, plusieurs questions émergent : pourquoi observe-t-on une si faible représentation d’artistes femmes dans cette catégorie littéraire ? Et, parmi les rares récits où l’artiste de genre féminin est le personnage principal, pourquoi sont-elles souvent dépeintes comme des anomalies, des créatures monstrueuses, des femmes viriles et déplacées ? Ces interrogations suscitent des réflexions sur les normes culturelles et sociétales qui ont historiquement restreint la participation des femmes à la création artistique, ainsi que sur la manière dont elles sont intégrées en tant que personnage dans le récit de fiction. Virginia Woolf aurait-elle raison lorsqu’elle fait écho, dans son article Two Women (Deux femmes) (1927), aux mots d’un critique anonyme du journal Saturday Review qui affirme : « Il existe un instinct masculin fort et indéracinable selon lequel une jeune femme cultivée ou même talentueuse est le monstre le plus intolérable de la création16 » ? Les cinq œuvres littéraires constitutives de cette étude semblent confirmer cette affirmation : Béatrix (1839), d’Honoré de Balzac ; Elle et Lui (1859), de George Sand ; Madame Sourdis (1880), d’Émile Zola ; Vers le phare (1927), de Virginia Woolf ; et Les Suaires de Véronique (1978), de Michel Tournier, mettent en scène des personnages d’artistes femmes sous le signe de la monstruosité, de la compétition entre les genres et des limitations imposées aux femmes dans la pratique artistique.

8Toutefois, avant d’approfondir l’analyse des personnages, il est essentiel de considérer les implications sociales qui mettent en lumière les enjeux liés à la représentation littéraire des femmes artistes.

2. Être femme et être artiste : les conditions historiques et culturelles

9En répondant à la question « pourquoi y a-t-il eu si peu de femmes artistes ? », Heinich observe que cette interrogation est mal formulée ; dans le contexte artistique du XIXe siècle, la véritable question est plutôt celle de savoir pourquoi nous connaissons si peu de femmes ayant exercé une activité rémunérée, ce qu’elle explique par le fait que :

  • 17 Nathalie Heinich, L’Élite artiste, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2018, p. 118.

[…] en régime artisanal, peu de femmes sont passées à la postérité [...] ; en régime professionnel, l’exercice d’une profession était interdit aux femmes [...], les condamnant au dilettantisme, donc sans passage à la postérité [...]17.

10Certes, la question s’inscrit dans la problématique du travail féminin, généralement restreint à l’espace privé du foyer familial, comme l’explique Perrot :

  • 18 Michelle Perrot, Les Femmes ou les silences de l’histoire, Paris, Flammarion, « Champs Histoire », (...)

Le XIXe siècle a poussé la division des tâches et la ségrégation sexuelle des espaces à son point ultime. Son rationalisme a cherché à définir strictement la place de chacun. Place des femmes : la maternité et le ménage la cernent tout entière18.

  • 19 Norbert Rouland, À la découverte des femmes artistes : une histoire de genre, Aix-en-Provence, Pres (...)

11Cette ségrégation imposée aux femmes, écartées des espaces et de la vie publiques, est d’autant plus préoccupante qu’elle s’appuie sur la loi : la disparité juridique entre les genres, inscrite dans le Code Civil français de 1804, institutionnalise avec une extrême rigueur la position de la femme comme inférieure à celle de l’homme. Le fondement idéologique de cette hiérarchisation, selon le juriste anthropologue Norbert Rouland, s’inscrit dans la politique familiariste d’un régime patriarcal glorifiant le mariage et la maternité19. Pour justifier cette stratégie d’exclusion politique et sociale des femmes, le discours sur les différences entre les genres est ravivé avec vigueur, soutenu, comme le note Perrot, par de prétendues découvertes scientifiques qui polarisent les sexes en les cataloguant selon des qualités et des aptitudes particulières :

  • 20 Michelle Perrot, Les Femmes ou les silences de l’histoire, Paris, Flammarion, « Champs Histoire », (...)

Les hommes sont du côté de la raison et de l’intelligence qui fondent la culture ; à eux, la décision, l’action et, par conséquent, la sphère publique. Les femmes s’enracinent dans la Nature ; elles ont le cœur, la sensibilité, la faiblesse aussi. L’ombre de la maison leur appartient. […] Marque d’un XIXe siècle très médicalisé : la référence au biologique. Les femmes sont malades de leur corps, de leur matrice et de leur cerveau dont la structure même les exclut de la création. Ces propos sont repris par les aménageurs de la société : hommes politiques tel Guizot, écrivains tel Ruskin20.

12En ce qui concerne la pratique des arts, cette vision dichotomique des genres se traduit par le principe selon lequel seuls les hommes ont accès au génie et au pouvoir créatif, comme le met en évidence l’historienne de l’art Anne Higonnet :

  • 21 Anne Higonnet, « Femmes et images : apparences, loisirs, subsistances », in Georges Duby, Michelle (...)

L’énergie, l’imagination, la production y apparaissent comme des valeurs liées à la sexualité masculine, par opposition à la passivité, l’imitation, la reproduction, tout aussi liées à la sexualité féminine21.

13À cet égard, Perrot signale les contraintes qui pèsent sur les femmes ayant des aspirations artistiques :

  • 22 Michelle Perrot, Mon histoire des femmes, Paris, Éditions du Seuil, 2006, version numérique, p. 119

Écrire fut difficile. Peindre, sculpter, composer de la musique, créer de l’art le fut encore plus. À cela, des raisons de fond : l’image et la musique sont des formes de création du monde. […]. Les femmes y sont impropres. Comment pourraient-elles participer à cette mise en forme, à cette orchestration de l’univers ? Les femmes peuvent tout juste copier, traduire, interpréter22.

  • 23 Nathalie Heinich, L’Élite artiste, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2018, p. 45.

14La « ségrégation sexuelle » dont parle Perrot n’est pas le seul obstacle à l’accès des femmes à la pratique artistique, car elle s’accompagne de questions d’ordre moral, éducatif et économique. La question morale dépasse les simples préjugés concernant le travail professionnel des femmes et atteint le statut de l’art et de l’artiste au sein de la société. De fait, l’une des facettes du monde de l’art est la subversion propre à la bohème et la débauche, qui s’opposent à l’ordre bourgeois dominant23. Au XIXe siècle les femmes qui fréquentent ces milieux, que ce soit en tant que modèles, compagnes d’artistes ou artistes elles-mêmes, sont alors invariablement stigmatisées en tant que moralement dégénérées. Concernant l’éducation des femmes, rappelons qu’elle visait principalement leur préparation aux rôles d’épouse et de mère. Leur accès à l’éducation artistique était donc considérablement restreint, comme le souligne Rouland :

  • 24 Norbert Rouland, op. cit., p. 200.

Puisque l’art ne dépend pas des seules aptitudes individuelles mais aussi d’un contexte social, l’éducation est un facteur déterminant dans l’apprentissage des techniques nécessaires à la condition d’artiste. Or l’éducation des femmes était conçue en fonction des besoins des hommes. Par ailleurs, circonstance aggravante dans le cas de la peinture, il fut longtemps interdit aux femmes jusqu’à l’extrême fin du XIXe siècle – d’accéder aux cours de dessin des Académies, car leur présence aurait supposé qu’elles y vissent des modèles nus24.

15L’accès à l’enseignement artistique fait pourtant partie des revendications des féministes du XIXe siècle, comme en témoigne l’article intitulé « Les femmes artistes », publié par Marie Bashkirtseff (1858-1884) durant son apprentissage en peinture à Paris, alors qu’elle écrivait sous le pseudonyme de Pauline Orell dans le journal La Citoyenne :

  • 25 Marie Bashkirtseff, « Les Femmes artistes », La Citoyenne, 1881, n° 4. p. 3-4.

Je n’étonnerai personne en disant que les femmes sont exclues de l’Ecole des Beaux-Arts comme elles le sont de presque partout. […]. On nous demande avec une indulgente ironie combien il y a eu de grandes artistes femmes. Eh ! Messieurs, il y en a eu et c’est étonnant, vu les difficultés énormes qu’elles rencontrent. […]. Mais ce qu’il nous faut, c’est la possibilité de travailler comme les hommes, et de ne pas avoir à exécuter des tours de force pour en arriver à avoir ce que les hommes ont tout simplement25.

  • 26 Ibid.

16Bashkirtseff dénonce les obstacles rencontrés par les femmes dans l’étude de l’anatomie humaine, l’inaccessibilité des ateliers privés pour celles issues de milieux défavorisés, ainsi que leur exclusion des concours officiels, tels que le prestigieux Prix de Rome. De cette manière, conclut-elle, ironiquement, « il ne leur est même pas permis de prouver leur incapacité, comme vous voyez26 ».

  • 27 Ce n’est qu’en 1897, après plusieurs années de revendications et de débats, que les femmes seront a (...)
  • 28 C’est le cas des peintres célèbres, toutes filles d’artistes : Lavinia Fontana (1522-1614) ; Artemi (...)

17Privées de l’enseignement artistique institutionnel27, les femmes se voient systématiquement contraintes de conserver le statut d’amatrices et d’autodidactes, ou de suivre des cours particuliers, à condition de disposer des moyens pour les financer. Dans des cas isolés, cet accès peut également se faire grâce à l’atelier familial, où toute la maisonnée d’un artiste contribue à son activité, comme une opportunité donnée aux femmes de s’initier à ces pratiques spécialisées28.

18Se pose alors la question de l’acceptation des œuvres des femmes artistes, étant donné que leur travail était, au préalable, considéré comme inférieur en raison de leur genre. Dans ce contexte, plusieurs femmes artistes ont été amenées à adopter l’anonymat ou des pseudonymes masculins, ou encore à voir leurs œuvres attribuées à des hommes. Celles qui osaient défier les conventions sociales, surtout si elles démontraient un certain talent, dérangeaient l’ordre établi et étaient accusées de manquer de féminité, comme l’avance Higonnet :

  • 29 Anne Higonnet, op. cit., p. 310.

Les femmes dont le travail révélait du génie étaient considérées comme anormales, ou, au mieux, asexuées. Les attributs de la féminité étaient diamétralement opposés à ceux du génie ; dans la mesure où une femme aspirait à faire une grande carrière artistique on la soupçonnait de trahir sa vocation domestique29.

  • 30 Simone de Beauvoir, Le deuxième sexe, tome 2, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2011, version num (...)

19Dans ce sens, la pratique artistique des femmes était non seulement découragée, mais également considérée comme incompatible avec les rôles qui leur étaient culturellement imposés, d’où le processus de désexualisation des quelques récalcitrantes. Après le refus de leur féminité, la déshumanisation de ces femmes suit de près, comme l’affirme Simone de Beauvoir : « […] la femme n’est un individu complet, et l’égale du mâle, que si elle est aussi un être humain sexué. Renoncer à sa féminité, c’est renoncer à une part de son humanité.30 »

  • 31 Cf. l’entrée « monstre » dans l’œuvre de Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symbole (...)

20Cette dernière affirmation apporte des éléments de réponse à notre interrogation initiale sur l’assimilation fréquente de l’artiste femme, dans les rares romans de l’artiste où elle figure, à une créature monstrueuse. L’association de la figure du monstre – symbole des forces de l’irrationnel, du désordre et de la démesure, mais aussi de la déformation pathologique issue d’une l’imagination exaltée, qui engendre trouble et malheur31 – à la femme artiste reflète, à la fois, les préjugés de genre profondément ancrés dans la société et la peur du pouvoir féminin, comme l’observait justement Virginia Woolf, mentionnée précédemment.

3. Portraits littéraires de l’artiste femme sous le signe de la monstruosité

  • 32 Nathalie Heinich, États de femme : L’identité féminine dans la fiction occidentale, Paris, Gallimar (...)

21La monstruosité associée aux personnages de l’artiste femme, dans les œuvres littéraires choisies, se décline selon trois registres, examinés dans les sections suivantes : en premier lieu, le registre pathologique, incluant l’anomalie et l’androgynie ; ensuite, la référence directe à des créatures maléfiques de la mythologique et de l’imaginaire collectif, spécifiquement le sphinx, la chimère, la sirène, la sorcière et l’ogre ; enfin, sous un aspect plus subtil et nuancé, le registre de la féminité déplacée et dérangeante, qui se manifeste par l’effacement des attributs de genre du personnage, désigné par le terme de « déféminisation » emprunté à Heinich32.

3.1. Anomalie et androgynie

  • 33 Le prénom Camille en français était utilisé pour les hommes au XIXe siècle, à l’instar du saint qui (...)
  • 34 Honoré de Balzac, Béatrix, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 2013, p. 98.

22Dans Béatrix, roman d’Honoré de Balzac publié en 1839, le mot « monstre » est utilisé à plusieurs reprises pour désigner le personnage de Félicité de Touches, écrivaine et musicienne qui apparaît aussi sous son pseudonyme masculin, Camille Maupin33. Sa monstruosité est due à sa puissance créatrice, qui en fait une « anomalie », contrariant les attributs conventionnels de son genre. Le narrateur s’efforce d’expliquer, non sans une pointe d’ironie, « […] par quel enchaînement de circonstances s’est accomplie l’incarnation masculine d’une jeune fille, comment Félicité de Touches s’est faite homme et auteur […]34 », en soulignant les particularités de sa naissance et de son éducation :

  • 35 Ibid., p. 104.

Il est nécessaire de donner ces détails pour justifier les anomalies qui distinguent Camille Maupin. Elle n’a connu ni père ni mère, et fut sa maîtresse dès l’enfance, son tuteur fut un vieil archéologue, le hasard l’a jetée dans le domaine de la science et de l’imagination, dans le monde littéraire, au lieu de la maintenir dans le cercle tracé par l’éducation futile donnée aux femmes, par les enseignements maternels sur la toilette, sur la décence hypocrite, sur les grâces chasseresses du sexe. Aussi, longtemps avant qu’elle ne devînt célèbre, voyait-on du premier coup d’œil qu’elle n’avait jamais joué à la poupée35.

23Malgré sa célébrité dans la petite ville provinciale de Bretagne où elle s’installe, Félicité est décriée par ses habitants en raison de sa condition d’artiste et de ses mœurs. Ses principaux opposants, le curé de Guérande et l’abbé Grimont, représentants des valeurs religieuses et morales défendues par l’Église, accusent la jeune femme d’impiété et d’immoralité :

  • 36 Ibid., p. 97.

[...] pour l’abbé Grimont, cette monstrueuse créature qui tenait de la sirène et de l’athée, formait une combinaison immorale de la femme et du philosophe, et manquait à toutes les lois sociales inventées pour contenir ou utiliser les infirmités du beau sexe36.

  • 37 Ibid., p. 81.
  • 38 Ibid., p. 83.

24Le curé, à son tour, s’écrie : « Oh ! une gaupe, une gourgandine […] une femme de mœurs équivoques […]37 », un « […] être amphibie qui n’est ni homme ni femme, qui fume comme un housard, écrit comme un journaliste […]38 ».

  • 39 Cf. l’entrée « sirène » dans le dictionnaire de Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., p. 1026

25Ce jugement moral associe l’activité intellectuelle et les mœurs libres de Félicité à l’anomalie de l’hybridisme, d’où ressortent d’un côté les aspects de l’androgynie, qui combine des caractéristiques masculines et féminines, de l’autre, de la monstruosité, dans la comparaison avec la sirène, monstre marin à la tête et poitrine de femme, dont la partie inférieure du corps varie entre le poisson et l’oiseau39.

  • 40 Ibid., p. 109.

26La caractérisation de Félicité comme un être androgyne est introduite dans le récit par le choix de ses deux prénoms, que le narrateur alterne constamment. Le travestissement onomastique s’accompagne de la description physique du personnage, faite aussi par la perspective du narrateur, qui décrit longuement les traits de son visage, marqué par une effrayante et majestueuse gravité. C’est la partie inférieure de son corps qui l’approche davantage de la masculinité, quand il se réfère à deux divinités pour décrire la chute de ses reins, en concluant qu’elle « […] rappelle plus le Bacchus que la Vénus Callipyge40 ». Un autre aspect extérieur de l’androgynie du personnage se retrouve dans les objets dont elle s’entoure, étrangers à l’univers féminin typique. Dans son salon, décrit le narrateur :

  • 41 Ibid., p. 123.

Les curieux y voient avec une surprise inquiète des pistolets, un narghilé, une cravache, un hamac, une pipe, un fusil de chasse, une blouse, du tabac, un sac de soldat, bizarre assemblage qui peint Félicité41.

  • 42 Ibid., p. 248.

27L’énumération de ces objets indique que les activités prisées par la jeune femme l’éloignent de la féminité idéale, comme conclut son amant, Calyste : « […] Camille est un garçon; elle nage, elle chasse, elle monte à cheval, elle fume, elle boit, elle écrit, elle analyse un cœur et un livre, elle n’a pas la moindre faiblesse, elle marche dans sa force […]42 ».

28L’androgynie, selon le narrateur, est une caractéristique commune à toutes les femmes qui se singularisent dans la société, dont le corps n’est pas destiné à son objectif premier, la procréation.

  • 43 Ibid., p. 109.

Là, se voit la nuance qui sépare de leur sexe presque toutes les femmes célèbres ; elles ont là comme une vague similitude avec l’homme, elles n’ont ni la souplesse, ni l’abandon des femmes que la nature a destinées à la maternité ; leur démarche ne se brise pas par un mouvement doux43

  • 44 L’androgynie est considérée primairement féminine quand une femme présente des caractéristiques mas (...)

29Cette généralisation, qui place la différence de ces femmes sous le signe de l’anomalie et de l’androgynie, implique qu’elles ne correspondent pas aux attentes sociétales définies en fonction de la distinction des genres, conduisant à un décalage négatif par rapport à la norme. En effet, dans une société patriarcale, l’androgynie, lorsqu’elle est primairement féminine, est souvent perçue comme une distorsion pathologique44. La femme androgyne se présente alors comme une menace pour l’homme, bouleversant l’équilibre de l’opposition complémentaire représentée par les genres. Par ailleurs, lorsque le binôme anomalie et androgynie est associé à une figure littéraire de femme artiste, l’aspect mystérieux du personnage met en lumière les nuances et la subtilité des enjeux de genre soulevés par le récit, en particulier les thématiques de la liberté, de l’expression et de la création, généralement réservées aux personnages masculins.

  • 45 Madeleine Fargeaud, « Notice : Histoire du texte et éditions de “Béatrix” » in Honoré de Balzac, (...)
  • 46 Nathalie Heinich, L’Élite artiste, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2018, p. 117.

30Le personnage de Félicité de Touches s’inspire de George Sand, comme l’indique Balzac dans une lettre adressée à Madame Hanska en mars 183845, à la suite d’un séjour chez la romancière. Ainsi, lorsque Sand publie, une vingtaine d’années plus tard, le roman Elle et Lui (1859), il n’est pas étonnant que la protagoniste, Thérèse Jacques, première figure de femme peintre de la littérature française, présente certains traits de similitude avec Félicité : Heinich affirme que le personnage de Thérèse « […] apparaît comme une projection autobiographique, où la peinture remplace l’écriture comme voie d’émancipation de la femme indépendante46 ». L’identité entre ces deux figures d’artistes se manifeste notamment à travers les allusions à l’anomalie et à l’androgynie qui les caractérisent.

  • 47 Ibid., p. 35.
  • 48 Ibid., p. 43.
  • 49 Ibid., p. 124.

31Dans Elle et Lui, Thérèse est décrite comme une peintre au talent reconnu, ayant une belle clientèle. Son goût pour l’indépendance et l’austérité ne fait que renforcer la bonne réputation qu’elle a su construire autour de sa personne. Toutefois, le cœur du récit réside dans l’aventure passionnée entre Thérèse et le jeune Laurent de Fauvel, peintre lui aussi : d’un côté, Thérèse, vue par les yeux de son ami comme généreuse et maternelle, matérialiste et productive ; de l’autre, Laurent, tourmenté et idéaliste, chez qui celle-ci reconnaît l’« homme de génie47 », celui qui détient le « feu sacré48 », qui refuse de « descendre des hauteurs de l’art » pour « songer au gain49 ».

  • 50 Ibid., p. 31.
  • 51 Ibid., p. 41.

32Laurent, d’abord son ami puis amant, est, dès leur première rencontre, intrigué par la jeune femme : « Dès lors il s’était senti ardemment curieux de savoir la cause de cette anomalie : une femme jeune, belle, intelligente, absolument libre et volontairement isolée.50 » Le succès artistique de Thérèse semble se justifier par son affinité avec le genre masculin : « […] vous devez avoir le cœur d’un homme, puisque vous en avez la force et le talent51 », dit Laurent ; dans une lettre à son amante, il écrit :

  • 52 Ibid., p. 10.

[…] vous savez que pour moi vous n’êtes pas Mlle Jacques, qui fait des portraits ressemblants très en vogue, mais un homme supérieur qui s’est déguisé en femme, et qui, sans avoir jamais fait l’académie, devine et sait faire deviner tout un corps et toute une âme dans un buste, à la manière des grands sculpteurs de l’antiquité et des grands peintres de la Renaissance52.

33Dans le roman de Sand, l’allusion à l’androgynie du personnage ne se manifeste pas par le travestissement ou la description physique, comme dans celui de Balzac, mais repose exclusivement sur l’hypothèse soulevée par Laurent, qui cherche à dévoiler le mystère entourant une femme de talent ayant réussi à s’imposer dans le monde de l’art, cet « homme supérieur qui s’est déguisé en femme ». L’insolite de cette situation explique, finalement, la jalousie grandissante et le dépit qu’éprouve le jeune homme dans leur tumultueuse relation amoureuse.

  • 53 Émile Zola, Nantas suivi de Madame Sourdis, Paris, Librairie Générale Française, 2004, p. 72.

34Contrairement aux personnages de Félicité et de Thérèse, dans le troisième exemple de femme artiste, celui d’Adèle Morand dans la nouvelle Madame Sourdis (1880), d’Émile Zola, l’androgynie n’est pas évoquée pour justifier son talent, mais comme une conséquence de sa pratique artistique. Fille d’un marchand de couleurs de province, elle excelle dans l’aquarelle. Cependant, consciente des préjugés associés à son genre, elle dédaigne son propre travail lorsqu’on lui suggère de l’exposer : « Oh ! de la peinture de femme, ça ne vaut pas la peine.53 » Après la mort de son père, qui lui laisse un héritage raisonnable, elle perçoit en Ferdinand Sourdis, modeste employé de l’école communale et talentueux peintre amateur, une opportunité de réaliser son ambition en se mariant avec un artiste :

  • 54 Ibid., p. 79.

Voulez-vous m’épouser, Ferdinand ?... C’est encore moi qui serai votre obligée, car vous savez que je suis une ambitieuse ; oui, j’ai toujours rêvé de la gloire, et c’est vous qui me la donnerez54.

  • 55 Ibid.
  • 56 Ibid., p. 83.

35Le peintre « […] comprit parfaitement quel marché elle offrait : elle apportait l’argent, il devait apporter la gloire55 ». Quant à Adèle, elle se persuadait, avec fierté, que c’était grâce à elle et à son argent que leur bonheur et leur succès étaient assurés : « Ferdinand serait son œuvre.56»

  • 57 Ibid., p. 89.
  • 58 Ibid., p. 103.

36Le jeune couple s’installe à Paris, où Ferdinand se lance dans la peinture professionnelle, expose ses toiles au Salon et obtient rapidement la reconnaissance de son talent. Toutefois, la débauche et les vices de la bohême s’emparent du peintre, qui cesse peu à peu de produire, devient paresseux et impuissant. Face au drame qui est en train de se jouer, et devant l’urgence de présenter une œuvre au Salon, de répondre aux commandes, Adèle s’empare alors du travail de son mari, toujours sous le regard condescendant de celui-ci. Elle peint sous son nom, prend progressivement sa place, en inversant les rôles et le statut professionnel entre l’artiste et sa compagne. À ce stade, le narrateur souligne : « En moins d’une année, Ferdinand se sentit redevenir un enfant. Adèle le dominait de toute sa volonté. C’était elle le mâle, dans cette bataille de la vie.57 » Le processus d’envahissement d’Adèle sur l’œuvre de Ferdinand s’accompagne d’un projet d’appropriation de la place du créateur, qui implique un rejet de son propre sexe afin d’intégrer la virilité nécessaire à la pratique artistique, manifesté sous le registre de l’androgynie pathologique : « […] elle l’avait remplacé en se l’incorporant, en prenant pour ainsi dire de son sexe. Le résultat était un monstre.58 »

37Bien qu’elle ne revendique jamais la gloire qu’elle a atteinte par son propre travail et s’efforce de demeurer à l’ombre de son mari aux yeux du public et de leur clientèle, ce qui fait d’Adèle une créature androgyne et monstrueuse, c’est sa transgression des codes de la féminité passive et soumise, qui doit se montrer indifférente à l’ambition, au sens du commerce et à la réussite matérielle et professionnelle, et surtout à la création artistique.

3.2. Monstres mythologiques et autres créatures maléfiques

38Plusieurs figures de monstres issues de la mythologie gréco-latine, ainsi que d’autres créatures maléfiques issues de l’imaginaire collectif, sont introduites dans les œuvres sélectionnées pour caractériser les femmes artistes.

  • 59 George Sand, Elle et lui, Paris, Nelson Éditeurs, 1933, p. 59.
  • 60 Cf. l’entrée « sphinx » dans le dictionnaire de Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., p. 1047
  • 61 Cf. l’entrée « chimère » dans le dictionnaire de Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., p. 283

39Dans Elle et Lui, les rapports ambivalents entre Laurent et Thérèse, à la fois d’admiration et de cruauté, conduisent le jeune homme à la comparer à deux figures monstrueuses : « Il regrettait déjà sa chimère, son beau sphinx […]59 », se plaint-il après une séparation. Bien que les monstres évoqués par Laurent, la chimère et le sphinx, se réfèrent surtout au mystère qui entoure le passé du personnage, et qu’elle tient à garder dans le secret de peur de ternir sa réputation, leur symbolisme ne laisse pas le lecteur indifférent. L’image de Thérèse en sphinx apparaît à quatre reprises dans le roman, toujours sous la perspective de Laurent : selon les légendes grecques, le sphinx est un monstre ailé, cruel et redoutable, au corps de lionne et tête de femme, qui posait des énigmes aux passant et dévorait ceux qui n’étaient pas capables de les résoudre60. La chimère, quant à elle, symbole de l’inconscient et des illusions, est composée par une tête de lion capable de cracher des flammes, un corps de chèvre et une queue de dragon61. Dans ce contexte, la troublante analogie entre la femme et ces créatures mythologiques illustre une perception masculine de la jeune artiste, ambivalente dans la mesure où elle oscille entre peur et désir, notamment en raison du fait qu’elle s’adonne au même métier que lui, lui faisant ainsi concurrence.

  • 62 Ibid., p. 125.

40En effet, la compétition s’installe au sein du couple dès le début de leur liaison. Tandis que le peintre délaisse son art, Thérèse souffre des débordements de son caractère narcissique et exalté, de la tyrannie de sa passion : « Elle le supplia de la laisser travailler, et de travailler lui-même comme il l’entendrait, mais comme tout artiste peut et doit travailler quand il a son avenir à conquérir.62 » Laurent réplique avec véhémence, accentuant la différence de leur statut devant l’art :

  • 63 Ibid., p. 130.

Tu veux que je travaille ; je l’ai voulu aussi ; mais je ne peux pas ! Je ne suis pas né comme toi avec un petit ressort d’acier dans le cerveau, dont il ne faut que pousser le bouton pour que la volonté fonctionne. Je suis un créateur, moi !63

  • 64 Ibid., p. 23.
  • 65 Ibid., p. 36.
  • 66 Ibid., p. 38.

41Il est possible de voir dans la figure de Thérèse en chimère une projection de la frustration des aspirations artistiques de Laurent, que celui-ci n’arrive pas à concilier avec le bonheur. Cette interprétation se justifie lorsqu’il lui dit : « […] je trouve la vie très courte pour vivre et travailler64 », ou quand il affirme : « […] c’est l’homme qui souffre dans l’artiste et qui l’étouffe65 », et encore : « […] ma palette, instrument de ma gloire, est l’instrument de mon supplice, puisque je ne sais pas travailler sans souffrir.66 »

  • 67 Ibid., p. 226.
  • 68 Ibid., p. 297.

42Thérèse finit par se rendre compte que le peintre la tient pour responsable de sa stérilité créative « […] le jour où il me dit que j’étais son fléau, l’assassin de son génie et de sa gloire67 », confie-t-elle à un ami.  Elle s’impose alors le rôle de la femme fatale, qui, à l’instar du sphinx, détruit l’homme qui l’approche, pour justifier sa décision de rompre avec lui : « C’est moi qui vous rends fou […]. Je suis devenue pour vous comme un spectre vengeur. […]. Quittons-nous donc, puisque je ne peux plus vous faire que du mal.68 »

  • 69 Honoré de Balzac, Béatrix, op. cit., p. 84.
  • 70 Cf. l’entrée « sorcier (sorcière) » dans le dictionnaire de Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. c (...)

43Le bestiaire de monstres hybrides liés au genre féminin vient s’enrichir avec les références à la sirène, dont la capacité d’envoûtement conduit à la destruction des hommes séduits par son chant. C’est le cas de Félicité de Touches, personnage du roman de Balzac, qui est comparée à la sirène par l’abbé Grimont, dans l’extrait cité plus haut. L’idée d’envoûtement, liée à la magie et aux forces surnaturelles, évoque une autre créature hostile et maléfique associée à Félicité par le même détracteur : la sorcière69. Antithèse de l’image idéalisée de la femme, la sorcière70 est capable de jeter des sorts et nuire à ceux qui la contrarient.

  • 71 Cf. l’entrée « ogre » dans le dictionnaire de Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., p. 802-80 (...)

44La thématique de la ruine de l’homme qui s’associe à une femme artiste se retrouve également dans la nouvelle de Zola, Madame Sourdis. Bien que la destruction du peintre Ferdinand Sourdis soit métaphorique, étant donné qu’elle s’accomplit par l’anéantissement de son potentiel créatif, le vocabulaire utilisé dans le récit insiste dans l’usage du verbe « manger » dans son sens figuré pour désigner la progressive substitution du travail de M. Sourdis par celui de son épouse. Cela contribue à la construction du personnage d’Adèle en tant que manifestation femelle de l’ogre, symbole de la force aveugle et dévoratrice71. L’analogie entre le verbe « manger » et la domination féminine sur l’homme est établie sous le prisme du personnage de Rennequin, peintre célèbre et ami du couple. Dès le début de leur union, il observe la probable émergence d’une compétition au sein du ménage :

  • 72 Émile Zola, Nantas suivi de Madame Sourdis, op. cit., p. 80.

Le mariage ne l’avait pas étonné, bien qu’il s’emportât d’ordinaire contre les unions entre artistes ; selon lui, ça tournait toujours mal, il fallait que l’un des deux mangeât l’autre.72

  • 73 Ibid., p. 99.
  • 74 Ibid., p. 108.

45Rennequin poursuit, en soulignant l’influence maléfique des femmes sur les hommes : « […] c’est l’éternelle histoire, on se laisse manger le cerveau par quelque bête de femme…73 » À la fin du récit, il constate la déchéance totale du peintre : « Pour lui, Adèle avait mangé Ferdinand, c’était fini74. » Le langage rude de Rennequin conduit à une interprétation du personnage d’Adèle qui frôle la caricature, dont la corpulence s’accentue au fil du temps, et qui culmine sur une image hypertrophiée de la femme artiste métamorphosée en monstre avaleur du pouvoir de création de l’homme.

46Un autre exemple qui montre la destruction de l’homme pour assouvir l’ambition artistique féminine se retrouve dans un récit beaucoup plus récent, la nouvelle de Michel Tournier, Les Suaires de Véronique (1978). Dans cette œuvre, la figure de la sorcière, si populaire dans l’imaginaire moyenâgeux et souvent reprise au XIXe siècle, est associée au personnage de la photographe Véronique, qui sacrifie cruellement son jeune modèle, Hector, au nom de son art.

  • 75 Ibid., p. 170.

47Le narrateur fait la connaissance de Véronique et d’Hector lors du célèbre festival Rencontres internationales de la Photographie à Arles. Un an plus tard, lors du même événement, ils se retrouvent et Véronique présente au narrateur son atelier, installé dans la maison qu’elle partage avec Hector, décrit comme un hybride de salle d’opération et de chambre de torture en raison de l’accumulation de matériaux de laboratoire et d’appareils de gymnastique. À cette occasion, l’artiste exprime son intention de réaliser des expériences photographiques en appliquant des révélateurs et d’autres produits chimiques directement sur la peau de son modèle. Le narrateur, terrorisé par les idées de la photographe, craint pour Hector, qui a déjà été hospitalisé à la suite de ces pratiques expérimentales dangereuses. Un collègue l’avait déjà averti des dangers auxquels le jeune homme s’exposait, dénonçant la réputation de Véronique : « il ferait bien de s’arracher aux griffes de cette sorcière, sinon, elle finira par avoir sa peau75». Le destin d’Hector est finalement révélé lors de la nouvelle exposition de Véronique, installée dans une chapelle aux allures de morgue. De grands morceaux de linge photosensible sont disposés sur les murs, pour montrer les formes imprimées du corps du modèle, rappelant l’image d’un cadavre enveloppé dans son linceul :

  • 76 Ibid., p. 171.

Partout, en haut, en bas, à droite, à gauche, le regard s’écrasait sur le spectre noir et doré d’un corps aplati, élargi, roulé, déroulé, reproduit en fibre funèbre et obsédante dans toutes les positions. On songeait à une série de peaux humaines arrachés, puis étalées là comme autant de trophées barbares76.

  • 77 Ibid., p. 172.

48En faisant allusion à l’épisode biblique du voile de Véronique, Tournier transforme Hector en un double du Christ, immolé sur l’autel de l’art par les mains de l’ambitieuse photographe. Interrogée par le narrateur sur son modèle, la photographe met en avant son travail, qui justifie toutes les horreurs commises : « Véronique, où est Hector ? Qu’avez-vous fait d’Hector ? [...] Hector ? Mais il est... là. J’en ai fait...ça. Que voulez-vous de plus ? 77 »

  • 78 Ibid., p. 161.
  • 79 Ibid., p. 163.

49La monstruosité de l’artiste est amplifiée dans le récit par ses discours théoriques qu’elle tient sur la photographie du nu, qui dénoncent sa fascination pour le corps humain, ainsi que son admiration pour les anatomistes de la Renaissance, comparés à des nécrophiles et à des vampires auxquels elle s’associe : « La mort m’intéresse, et elle fait plus que m’intéresser. J’irai fatalement un jour ou l’autre faire des photos à la morgue.78 » Le narrateur, en examinant des photographies de nus d’Hector prises par Véronique, constate qu’elles ressemblent à « […] autant de pièces à conviction d’un procès de sorcellerie79 ».

50L’association de la photographe avec la figure de la sorcière est encore plus pertinente face à l’évocation du surnaturel dans la nouvelle, liée aux pouvoirs attribués à un collier porté habituellement par Hector : une dent de tigre de Bengale, un fétiche censé protéger les humains d’attaques de fauves. Dans une lettre envoyée à Véronique, avant l’exposition des suaires, il dénonçait les abus dont il était l’objet et la protection que lui procurait la dent :

[…] quelque chose de moi m’a été arraché pour entrer dans le piège à images, votre « petite boîte de nuit » (camera obscura), comme vous dites. Vous m’avez plumé comme une poule, épilé comme un lapin angora. J’ai maigri, durci, séché, non sous l’effet d’un quelconque régime alimentaire ou gymnastique, mais sous celui de ces prises, de ces prélèvements effectués chaque jour sur ma substance. Est-il besoin de dire que tout cela n’aurait pas été possible si j’avais gardé ma dent ? Mais, pas folle, vous me l’aviez fait enlever, ma dent magique.

  • 80 Ibid., p. 172.

51Le destin tragique du modèle est d’autant plus évident lorsque le narrateur découvre, à la fin du récit, que la photographe s’est appropriée de l’objet prétendu magique : « Elle portait au cou un lacet de cuir qui passait dans la dent trouée du tigre du Bengale. 80 »

3.3. Déféminisation et renoncement

52Le dernier aspect de la représentation monstrueuse des femmes artistes sur lequel portera cette analyse est celui de la déféminisation du personnage, qui en fait une figure dérangeante et déplacée au sein de la société. Contrairement à l’androgynie, qui embrasse un mélange des expressions de genre masculin et féminin, la déféminisation se concentre sur la suppression ou la minimisation des qualités féminines. Selon Heinich, la déféminisation des figures littéraires d’artistes femmes est liée à la quête d’une carrière artistique :

  • 81 Nathalie Heinich, États de femme : L’identité féminine dans la fiction occidentale, op. cit., p. 26 (...)

Cet exercice professionnel restant associé aux prérogatives masculines, une femme qui s’y adonne s’exclut elle-même du féminin […], ayant troqué son droit à une vie sexuelle et à une identité de femme contre le droit à l’expression81.

  • 82 Michelle Perrot, Mon histoire des femmes, op. cit., p. 57.

53Dans ce contexte, déféminisation et renoncement forment une paire indissociable de la construction du personnage de la femme artiste, qui passe d’abord par la négation de sa beauté – comme le souligne Perrot : « premier commandement des femmes : la beauté82 » –, suivie de la rejection masculine, de l’inaptitude au mariage et à la maternité, du reniement des qualités culturellement associées aux femmes.

  • 83 Honoré de Balzac, Béatrix, op. cit., p. 134.
  • 84 Ibid., p. 110.
  • 85 Michelle Perrot, Mon histoire des femmes, op. cit., p. 85.
  • 86 Honoré de Balzac, Béatrix, op. cit., p. 189.
  • 87 Ibid., p. 320.

54Ces aspects de la déféminisation son présents dans Béatrix, où le personnage de Félicité, consciente de son « anomalie », réfléchit aux raisons de la répulsion qu’une femme forte provoque chez les hommes : « Les hommes ont seuls le bâton avec lequel on se soutient le long de ces précipices, une force qui nous manque et qui fait de nous des monstres quand nous la possédons.83 » À cet égard, le narrateur observe : « La femme forte ne doit être qu’un symbole, elle effraie à voir en réalité84 », pour corroborer la conviction socialement établie selon laquelle l’acceptation passive de son destin est propre au caractère féminin85. Rejetée par son amant, qui admire la grâce toute féminine de sa rivale, Béatrix, Félicité lance : « Ne puis-je être Femme, suis-je une monstruosité ? 86 » Le renoncement que Félicité s’impose après cette rupture est extrême : elle se résout au célibat et finit ses jours comme religieuse dans un couvent, « morte au monde87 ».

  • 88 George Sand, op. cit., p. 75.
  • 89 Ibid., p. 271.
  • 90 Ibid., p. 232.
  • 91 Ibid., p. 277.

55Dans Elle et Lui, la déféminisation de Thérèse est nuancée. En raison des tours du destin qui forment le secret de son passé, Thérèse doit renoncer à vivre le mariage et la maternité, en même temps, elle fait d’énormes efforts pour gagner et gérer son propre argent : « […] elle n’avait pas peur de travailler pour vivre.88 » Sous l’idée de l’incompatibilité entre l’art et l’amour, que Sand expose à travers la liaison complexe entre les deux protagonistes, elle dénonce également la tâche imposée à la femme, celle de servir l’homme. En effet, Thérèse doit lutter contre les exigences du tempérament instable de Laurent, qui lui transfère la responsabilité de son succès : « Par elle, il serait un grand artiste, un grand cœur, un grand homme ; elle lui devait cela […]89 ». Il complète : « Je suis ton œuvre, ton fils, ton travail et ta récompense, ton martyre et ta couronne.90 » Face à cette imposition, qui conçoit la réalisation de la femme à travers l’homme, le personnage de Thérèse se présente de façon ambiguë. Bien qu’elle soit indépendante économiquement, elle s’attribue le rôle de la mère dévouée et n’hésite jamais à soigner son amant, devenu son « enfant91 ».

56De manière similaire, la déféminisation de l’artiste femme dans Madame Sourdis est construite autour de son absence de beauté physique, de son ambition et de son aptitude artistique et commerciale ; cet aspect est cependant atténué par les soins qu’elle prodigue à son mari. La non-conformité du personnage d’Adèle aux canons esthétiques est l’un de ses principaux traits, un « défaut » dont elle se culpabilise en se comparant à son mari, doté de charme, d’une peau rose et d’une belle barbe dorée :

Lorsqu’elle se regardait dans une glace, elle avait bien conscience de son infériorité, de sa taille épaisse et de son visage déjà plombé. Ce n’était pas elle, c’était lui qui avait apporté la beauté dans le ménage ; et elle lui devait même ce qu’elle aurait dû avoir.

  • 92 Émile Zola, Nantas, op. cit., p. 79.

57Quant à Ferdinand, il éprouve de la répulsion pour Adèle, bien qu’il accepte sa demande en mariage, comme l’explique le narrateur : « Il ne l’aimait pas, il éprouvait même à ce moment un véritable malaise, à l’idée de la posséder92 ».

  • 93 Ibid., p. 83.
  • 94 Ibid., p. 103.

58Rejetée par son mari, dégoûtée par ses vices et ses infidélités, Adèle ne s’abstient pas de soigner la santé et de s’occuper de la carrière de celui-ci, tout en prenant sa place sur le plan artistique. Dans ce sens, Adèle renonce à sa gloire personnelle et se réalise à travers l’homme : « Tout ce qu’elle avait rêvé se réalisait, non plus par elle-même, mais par un autre elle-même, qu’elle aimait à la fois en disciple, en mère et en épouse.93 » Ce sacrifice est d’autant plus justifié qu’elle a compris l’improbabilité de la réussite professionnelle d’une femme artiste : « Les œuvres de Mme Sourdis n’auraient pris personne, tandis que les œuvres de Ferdinand Sourdis conservaient toute leur force sur la critique et le public.94 »

  • 95 Ibid., p. 96.
  • 96 Comme le souligne Perrot : « Enseigner, soigner, assister : cette triple mission constitue la base (...)

59Bien que l’assistance qu’Adèle apporte à son mari, « […] qu’elle menait à coups de férule95 », ait été exercée de façon plus autoritaire que la douceur et l’abnégation démontrées par Thérèse, l’exercice de cette fonction féminine96 atténue les aspects de leur monstruosité et révèle la complexité de la construction des personnages.

  • 97 Michel Tournier, « Les Suaires de Véronique », op. cit. , p. 154-155.

60Dans Les Suaires de Véronique, la déféminisation de la photographe ne se vérifie pas dans la brève description qu’en fait le narrateur – « […] une petite femme mince et vive, à laquelle l’intelligence et un certain charme fiévreux tenaient lieu de beauté […]97 » – mais plutôt par son affinité avec la figure de la sorcière, antipode de la féminité idéale, y compris dans son aspect physique. La nouvelle présente certes une nouveauté dans l’inversion du genre entre les rôles traditionnels du roman de l’artiste – cette fois, l’homme est le modèle, et la femme, l’artiste – ; toutefois, le renoncement exigé de l’artiste femme n’est pas éludé, car il semble que Véronique abdique de l’amour en sacrifiant son modèle Hector pour glorifier l’art.

61C’est dans le roman de Virginia Woolf, Vers le phare, publié en 1927, qu’émerge une figure représentant le paradigme de la femme artiste dérangeante et déplacée, éloignée des images explicites de la monstruosité. Dans ce roman, le personnage de l’artiste peintre Lily Briscoe est confronté aux préjugés et aux obstacles qui se présentent aux femmes dans la poursuite d’une carrière intellectuelle et artistique. Woolf reprend ainsi, par le biais de la fiction, l’un des thèmes principaux de ses essais les plus connus.

  • 98 Virginia Woolf, Vers le phare, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 2006, p. 97.

62Lors d’un séjour dans la maison d’été de la famille Ramsay en Écosse, Lily est tourmentée par un autre hôte, l’étudiant Charles Tansley, qui rejette sa production artistique en lui lançant un refrain : « Les femmes sont incapables de peindre, incapables d’écrire... 98 » La répétition de ce leitmotiv mine la confiance de Lily au point d’emprisonner son travail dans l’environnement domestique. Bien que le roman traite également les questions esthétiques et les défis techniques rencontrés par cette peintre, son personnage est marqué par l’aversion qui accompagne la femme artiste.

63La déféminisation de Lily se construit habilement par son opposition à une autre figure de femme, celle de la matriarche Mrs Ramsay, incarnation de l’idéal féminin de son époque. Mrs Ramsay règne sur l’environnement domestique, veille au bien-être de chacun avec une douceur impassible et enchante ses invités, son mari et leurs huit enfants par sa beauté et son élégance. Lily, en revanche, n’est admirée par aucun des occupants de la maison, y compris son hôtesse elle-même, qui la considère avec un certain mépris et une pointe de pitié, comme le lecteur le constatera en suivant le flux de conscience de Mrs Ramsay :

  • 99 Ibid., p. 55.

Avec ses petits yeux de Chinoise et son visage tout chiffonné elle [Lily] ne se marierait jamais ; on ne pouvait pas prendre sa peinture très au sérieux ; mais c’était une petite personne indépendante [...]99 .

  • 100 Ibid., p. 98.

64Selon la maîtresse de maison, le fait que Lily Briscoe ne se marierait probablement jamais constituait un problème des plus graves : « [...] une femme qui ne s’est pas mariée est passée à côté de ce que la vie a de plus beau à offrir.100 » En contrepartie, bien que Mrs Ramsay reconnaisse ses qualités, elle craint qu’elles ne soient pas appréciées par le genre masculin :

  • 101 Ibid., p. 170.

Il y avait chez Lily une certaine ténacité ; une certaine ardeur ; quelque chose qui n’appartenait qu’à elle et que Mrs Ramsay aimait vraiment beaucoup, mais à quoi, elle en avait peur, aucun homme ne serait sensible101.

65Le roman de Woolf met donc en scène à la fois la répulsion masculine de la femme artiste et la condamnation sociale de l’indépendance et de la créativité féminine, y compris de la part de leurs semblables, en présentant une Mrs Ramsay également contaminée par l’idée de la prédisposition naturelle des femmes au mariage et à la constitution d’une famille. Le renoncement de Lily à l’art et au mariage, enfin, est d’autant plus complet que son travail artistique demeure invisible, jamais vu ni admiré par le monde de l’art.

4. Conclusion : vers une actualisation des figures féminines par les romans de l’artiste

66Les portraits littéraires d’artistes analysés sont ainsi autant d’allégories de la femme artiste, construits en cohérence avec les valeurs d’une société et l’apport symbolique des représentations culturelles qui en découlent. Ces personnages interrogent les rapports complexes entre les femmes et la création artistique ; le signe de la monstruosité qui marque leur décalage avec les femmes « ordinaires », celles qui s’adaptent aux rôles et respectent les espaces qui leur sont imposés, soulignent les défis particuliers auxquels elles font face.

67Ce que tous ces portraits littéraires de femmes artistes – Félicité, Thérèse, Adèle, Lily et Véronique – ont indéniablement en commun, c’est l’expression problématique de leur identité féminine dans le milieu artistique. Par conséquent, ces femmes deviennent des concurrentes illégitimes des hommes, qu’elles doivent détruire, anéantir, voire « dévorer » pour pouvoir s’exprimer. Les représentations littéraires de la femme artiste traduisent, enfin, la peur du pouvoir féminin, « le monstre intolérable » tant redouté par les hommes qui, comme le soulignait Woolf, les repoussent instinctivement.

68La comparaison entre les romans de l’artiste nous a permis d’observer que les artistes imaginées par les écrivaines George Sand et Virginia Woolf – Thérèse et Lily – malgré la méfiance qu’elles suscitent dans leur milieu ou leur inadaptation aux conventions sociales, ne commettent pas d’actes répréhensibles ou destructifs. Au contraire, leur expérience de vie souligne les difficultés rencontrées dans leur trajectoire en tant que femmes et artistes. Ces personnages expriment l’idéal d’émancipation intellectuelle féminine, agissent comme porte-paroles ou projections de l’artiste qui écrit, qui ose créer des images et des récits à partir de leur propre perspective, émancipée des points de vue masculins dominants, comme l’observe Perrot :

  • 102 Michelle Perrot, Le Temps des féminismes, Paris, Éditions Grasset & Frasquelle, 2023, p. 36.

La littérature, surtout si elle émane d’écrivaines, permet d’entendre l’écho des voix féminines, d’apercevoir leur situation. Quand elles prennent la plume, les femmes cherchent souvent à faire entendre les leurs. Elles parlent avec leur voix102.

  • 103 Jean-Baptiste Andréa, Veiller sur elle, Paris, L’Iconoclaste, 2023.
  • 104 Michel Houellebecq, La Carte et le territoire, Paris, Flammarion, 2010.

69En tant que catégorie littéraire vivante et productive, le roman de l’artiste contemporain cherche à revisiter les figures féminines, surtout face à l’expansion des œuvres écrites par des femmes. L’actualisation des rôles féminins, traditionnellement passifs et secondaires dans le monde de l’art tel qu’il est modélisé par la fiction, ne touche pas seulement la femme artiste, mais atteint également les figures de la muse, du modèle et de la compagne de l’artiste. Dans Veiller sur elle (2023), de Jean-Baptiste Andrea103, la figure féminine de Viola Orsini remplit toutes les dimensions de l’existence du sculpteur Mimo Vitaliani ; elle accumule les rôles d’amie, de professeure, de protectrice, de muse et enfin de modèle pour la composition de sa célèbre et controversée Pietà. Ce personnage de femme est si intensément développé dans le récit qu’il partage le protagonisme avec l’artiste lui-même. Michel Houellebecq, dans La Carte et le territoire (2010) 104, transforme la compagne de l’artiste, personnage généralement perçu comme son opposant, en première alliée dans le développement de sa carrière. En effet, Olga Sheremoyova, bien ancrée dans le milieu corporatif européen, joue un rôle décisif dans la vie professionnelle de Jed Martin quand elle le lance comme photographe lors de la première exposition de ses œuvres.

  • 105 Ali Smith, Comment être double, Paris, Éditions de l’Olivier, 2027.

70Quant aux représentations des artistes femmes, les œuvres de l’actualité ne visent plus à les singulariser par la monstruosité, mais explorent plutôt les contraintes et les obstacles que ces personnages doivent surmonter pour accéder au monde artistique. Dans ce sens, l’androgynie, par exemple, n’est plus envisagée comme une anomalie du personnage, mais comme une stratégie pour permettre l’exercice de l’art, comme le montre le roman Comment être double (2014), de Ali Smith105. Cette œuvre fictionnalise la figure du peintre italien de la Renaissance Francesco del Cossa : née femme, son père l’incite à se travestir en homme pour apprendre le dessin et la peinture auprès des maîtres de son époque et exercer librement son art.

71L’élargissement des horizons de représentation des figures féminines s’aligne avec les débats actuels sur les rapports entre les femmes et l’art, qui visent non seulement à accorder plus d’espace et d’opportunités aux femmes artistes, mais avant tout à questionner les causes de l’effacement de leur participation à l’histoire collective, ainsi que les obstacles auxquels elles continuent à se heurter pour s’intégrer dans le milieu artistique. Les romans de l’artiste jouent un rôle essentiel dans ce contexte de conscientisation et de sensibilisation sur la place de la femme artiste dans la société grâce à leur approche transdisciplinaire et métalinguistique.

Haut de page

Bibliographie

Andrea, Jean-Baptiste, Veiller sur elle, Paris, L’Iconoclaste, 2023.

Balzac, Honoré de, Béatrix, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 2013.

Balzac, Honoré de, La Vendetta, Paris, Librairie Générale Française, 2000.

Balzac, Honoré de, Le Chef-d’œuvre inconnu et autres nouvelles, Paris, Gallimard, 1994.

Bashkirtseff, Marie, « Les Femmes artistes », La Citoyenne, 1881, n° 4. p. 3-4. URL: https://pastel.host/annexes/bashk_articles.php

Beauvoir, Simone de, Le deuxième sexe, tome 2, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2011, version numérique.

Bodnár, György, « The Künstlerroman as an early form of intertextuality », Neohelicon, vol. 20, Budapest, décembre 2006, p. 21-31.

Bowie, Theodore Robert, The Painter in French Fiction: A Critical Essay, University of North Carolina, 1950.

Brontë, Anne, La Dame du manoir de Wildfell Hall, trad. Fagne, Denise et Henry, Paris, Archipoche, 2012.

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dictionnaire des symboles. Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris, Robert Laffont, 2012.

Fargeaud, Madeleine, « Notice : Histoire du texte et éditions de “Béatrix” » in Honoré de Balzac, Béatrix, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 2013, p. 479-488.

Froidevaux-Metterie, Camille, La révolution du féminin, Paris, Gallimard, 2020 « Folio Essais », version numérique.

Goncourt, Edmond et Jules, Manette Salomon, Paris, Gallimard, 1996.

Hardy, Thomas, Une femme d’imagination et autres contes, trad. Merle, Magali, Paris, Librairie Générale Française, 2015.

Hawthorne, Nathaniel, Le Faune de marbre, trad. Kann, Roger, Saint-Denis, Éditions Corti, « Domaine Romantique », 1995.

Heinich, Nathalie, L’élite artiste, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2018.

Heinich, Nathalie, États de femme : L’identité féminine dans la fiction occidentale, Paris, Gallimard, 2018.

Higonnet, Anne, « Femmes et images : apparences, loisirs, subsistances », in Duby, Georges, Perrot, Michelle (dir.), Histoire des femmes en Occident vol. IV. Le XIXe siècle, Paris, Perrin, 2002, p. 303–384.

Houellebecq, Michel, La Carte et le territoire, Paris, Flammarion, 2010.

Perrot, Michelle, Le Temps des féminismes, Paris, Éditions Grasset & Frasquelle, 2023.

Perrot, Michelle, Les femmes ou les silences de l’histoire, Paris, Flammarion, « Champs Histoire », 2020, version numérique.

Perrot, Michelle, Mon histoire des femmes, Paris, Éditions du Seuil, 2006, version numérique.

O’Flaherty, Wendy Doninger, Women, Androgynes and Other Mythical Beasts, Chicago, The University of Chicago Press, 1980.

Rouland, Norbert, À la découverte des femmes artistes : une histoire de genre, Aix-en-Provence, Presses Universitaires d’Aix-Marseille, « Collection Inter-normes », 2016.

Sand, Georges, Elle et lui, Paris, Nelson Éditeurs, 1933.

Sitzia, Emilie, L’artiste entre mythe et réalité dans trois œuvres de Balzac, Goncourt et Zola, Åbo, Åbo Akademy University Press, 2004.

Smith, Ali, Comment être double, trad. Devaux, Laetitia, Paris, Éditions de l’Olivier, 2017.

Staël, Madame de, Corinne ou l’Italie, Paris, Gallimard, 2000.

Tournier, Michel, « Les suaires de Véronique », in Tournier, Michel, Le Coq de Bruyère, Paris, Gallimard, 2014, p. 153–172.

Vouilloux, Bernard, « Le roman de l’artiste aux frontières des genres et des représentations », Revue de littérature comparée, 2016/2, n° 358, p. 161–172.

Woolf, Virginia, « Two Women», in Woolf, Virgina, Complete Works, Hasting, Delphi Publishing Ltd., « Delphi Classics », 2014, p. 3461-3469, version numérique.

Woolf, Virginia, Vers le phare, trad. Pellan, Françoise, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 2006.

Zola, Émile, Nantas suivi de Madame Sourdis, Paris, Librairie Générale Française, 2004.

Zola, Émile, L’Œuvre, Paris, Librairie Générale Française, 1996.

Haut de page

Notes

1 Bernard Vouilloux, « Le roman de l’artiste aux frontières des genres et des représentations », Revue de littérature comparée, 2016/2, n° 358, p. 161.

2 Honoré de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu et autres nouvelles, Paris, Gallimard, 1994.

3 Émile Zola, L’Œuvre, Paris, Librairie Générale Française, 1996.

4 Edmond et Jules Goncourt, Manette Salomon, Paris, Gallimard, 1996.

5 Michel Houellebecq, La Carte et le territoire, Paris, Flammarion, 2010. Prix Goncourt 2010.

6 Jean-Baptiste Andréa, Veiller sur elle, Paris, L’Iconoclaste, 2023. Prix Goncourt 2023.

7 Cf. György Bodnár, 2006, « The Künstlerroman as an early form of intertextuality », Neohelicon, vol. 20, Budapest, décembre 2006, p. 28-30.

8 Bernard Vouilloux, op. cit., p. 167.

9 Ibid., p. 168.

10 Emilie Sitzia, L’artiste entre mythe et réalité dans trois œuvres de Balzac, Goncourt et Zola, Åbo, Åbo Akademy University Press, 2004, p. 50-51.

11 C’est le cas de Gillette, dans Le Chef-d’œuvre inconnu (1831), d’Honoré de Balzac, Manette dans Manette Salomon (1867), des Frères Goncourt, et Christine dans L’Œuvre (1886), d’Émile Zola.

12 En plus des ouvrages analysés dans cet article, nous pouvons citer comme exemples : Corinne ou l’Italie (1807), de Madame de Staël ; La Vendetta (1830), d’Honoré de Balzac ; La Dame du manoir de Wildfell Hall (1848), d’Anne Brontë ; Le Faune de marbre (1860), de Nathaniel Hawthorne ; Une femme d’imagination (1894), de Thomas Hardy.

13 Nathalie Heinich, États de femme : L’identité féminine dans la fiction occidentale, Paris, Gallimard, 2018, p. 264-266.

14 Nous nous référons à la définition de la « féminité » proposée par la philosophe Camille Froidevaux-Metterie : « […] idéal normatif associant dévouement maternel, disponibilité sexuelle et dépendance matérielle, […] que je définis comme un état historiquement et socialement construit du rapport des femmes au monde et aux autres qui passe par leur corps. » Camille Froidevaux-Metterie, La révolution du féminin, Paris, Gallimard, 2020, « Folio Essais », version numérique, p. 10-11.

15 Michelle Perrot, Mon histoire des femmes, Paris, Éditions du Seuil, 2006, version numérique, p. 18.

16 Virginia Woolf, Two Women, in Woolf, Virgina, Complete Works, Hasting, Delphi Publishing Ltd., « Delphi Classics », 2014, version numérique, p. 3466. Traduction de la citation par les auteures de cet article. Dans l’original : « There is a strong and ineradicable male instinct that a learned or even an accomplished young woman is the most intolerable monster in creation ».

17 Nathalie Heinich, L’Élite artiste, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2018, p. 118.

18 Michelle Perrot, Les Femmes ou les silences de l’histoire, Paris, Flammarion, « Champs Histoire », 2020, version numérique, p. 177.

19 Norbert Rouland, À la découverte des femmes artistes : une histoire de genre, Aix-en-Provence, Presses Universitaires d’Aix-Marseille, « Collection Inter-normes », 2016, p. 178–179.

20 Michelle Perrot, Les Femmes ou les silences de l’histoire, Paris, Flammarion, « Champs Histoire », 2020, version numérique, p. 236.

21 Anne Higonnet, « Femmes et images : apparences, loisirs, subsistances », in Georges Duby, Michelle Perrot (dir.), Histoire des femmes en Occident, vol. IV. Le XIXe siècle, Paris, Perrin, 2002, p. 310.

22 Michelle Perrot, Mon histoire des femmes, Paris, Éditions du Seuil, 2006, version numérique, p. 119.

23 Nathalie Heinich, L’Élite artiste, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2018, p. 45.

24 Norbert Rouland, op. cit., p. 200.

25 Marie Bashkirtseff, « Les Femmes artistes », La Citoyenne, 1881, n° 4. p. 3-4.

26 Ibid.

27 Ce n’est qu’en 1897, après plusieurs années de revendications et de débats, que les femmes seront admises à l’Académie de Beaux-Arts en France, selon Norbert Rouland, op. cit., p. 216.

28 C’est le cas des peintres célèbres, toutes filles d’artistes : Lavinia Fontana (1522-1614) ; Artemisia Gentileschi (1593-1653) ; Angelica Kauffman (1741-1807) ; Elizabeth Vigée-Le Brun (1755-1842) et Rosa Bonheur (1822-1899). L’accès à la pratique de la peinture par les femmes était aussi possible par le mariage avec un peintre, comme le note Norbert Rouland, op. cit., p. 179.

29 Anne Higonnet, op. cit., p. 310.

30 Simone de Beauvoir, Le deuxième sexe, tome 2, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2011, version numérique, p. 356.

31 Cf. l’entrée « monstre » dans l’œuvre de Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles. Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris, Robert Laffont, 2012. p. 744–745.

32 Nathalie Heinich, États de femme : L’identité féminine dans la fiction occidentale, Paris, Gallimard, 2018, p. 264.

33 Le prénom Camille en français était utilisé pour les hommes au XIXe siècle, à l’instar du saint qui porte ce nom, Saint Camille (1550-1614). Ainsi, dans le contexte du roman, le pseudonyme du personnage est masculin.

34 Honoré de Balzac, Béatrix, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 2013, p. 98.

35 Ibid., p. 104.

36 Ibid., p. 97.

37 Ibid., p. 81.

38 Ibid., p. 83.

39 Cf. l’entrée « sirène » dans le dictionnaire de Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., p. 1026.

40 Ibid., p. 109.

41 Ibid., p. 123.

42 Ibid., p. 248.

43 Ibid., p. 109.

44 L’androgynie est considérée primairement féminine quand une femme présente des caractéristiques masculines, en opposition à un homme qui manifeste des traits féminins, ce qui correspond à l’androgynie primairement masculine. Pour un éclairage sur l’aspect négatif et pathologique de l’androgynie féminine, il convient de consulter l’œuvre de Wendy Doninger O’Flaherty, Women, Androgynes and Other Mythical Beasts, Chicago, The University of Chicago Press, 1980, p. 284 et p. 333.

45 Madeleine Fargeaud, « Notice : Histoire du texte et éditions de “Béatrix” » in Honoré de Balzac, Béatrix, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 2013, p. 479.

46 Nathalie Heinich, L’Élite artiste, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2018, p. 117.

47 Ibid., p. 35.

48 Ibid., p. 43.

49 Ibid., p. 124.

50 Ibid., p. 31.

51 Ibid., p. 41.

52 Ibid., p. 10.

53 Émile Zola, Nantas suivi de Madame Sourdis, Paris, Librairie Générale Française, 2004, p. 72.

54 Ibid., p. 79.

55 Ibid.

56 Ibid., p. 83.

57 Ibid., p. 89.

58 Ibid., p. 103.

59 George Sand, Elle et lui, Paris, Nelson Éditeurs, 1933, p. 59.

60 Cf. l’entrée « sphinx » dans le dictionnaire de Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., p. 1047.

61 Cf. l’entrée « chimère » dans le dictionnaire de Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., p. 283.

62 Ibid., p. 125.

63 Ibid., p. 130.

64 Ibid., p. 23.

65 Ibid., p. 36.

66 Ibid., p. 38.

67 Ibid., p. 226.

68 Ibid., p. 297.

69 Honoré de Balzac, Béatrix, op. cit., p. 84.

70 Cf. l’entrée « sorcier (sorcière) » dans le dictionnaire de Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., p. 1038-1039.

71 Cf. l’entrée « ogre » dans le dictionnaire de Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., p. 802-803.

72 Émile Zola, Nantas suivi de Madame Sourdis, op. cit., p. 80.

73 Ibid., p. 99.

74 Ibid., p. 108.

75 Ibid., p. 170.

76 Ibid., p. 171.

77 Ibid., p. 172.

78 Ibid., p. 161.

79 Ibid., p. 163.

80 Ibid., p. 172.

81 Nathalie Heinich, États de femme : L’identité féminine dans la fiction occidentale, op. cit., p. 266.

82 Michelle Perrot, Mon histoire des femmes, op. cit., p. 57.

83 Honoré de Balzac, Béatrix, op. cit., p. 134.

84 Ibid., p. 110.

85 Michelle Perrot, Mon histoire des femmes, op. cit., p. 85.

86 Honoré de Balzac, Béatrix, op. cit., p. 189.

87 Ibid., p. 320.

88 George Sand, op. cit., p. 75.

89 Ibid., p. 271.

90 Ibid., p. 232.

91 Ibid., p. 277.

92 Émile Zola, Nantas, op. cit., p. 79.

93 Ibid., p. 83.

94 Ibid., p. 103.

95 Ibid., p. 96.

96 Comme le souligne Perrot : « Enseigner, soigner, assister : cette triple mission constitue la base de “métiers féminins” qui porteront longtemps la marque de la vocation et du bénévolat. ». Michelle Perrot, Les femmes ou les silences de l’histoire, op. cit. , p. 250.

97 Michel Tournier, « Les Suaires de Véronique », op. cit. , p. 154-155.

98 Virginia Woolf, Vers le phare, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 2006, p. 97.

99 Ibid., p. 55.

100 Ibid., p. 98.

101 Ibid., p. 170.

102 Michelle Perrot, Le Temps des féminismes, Paris, Éditions Grasset & Frasquelle, 2023, p. 36.

103 Jean-Baptiste Andréa, Veiller sur elle, Paris, L’Iconoclaste, 2023.

104 Michel Houellebecq, La Carte et le territoire, Paris, Flammarion, 2010.

105 Ali Smith, Comment être double, Paris, Éditions de l’Olivier, 2027.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Márcia Arbex-Enrico et Izabela Baptista do Lago, « Le monstre intolérable : le personnage littéraire de l’artiste femme  »TRANS- [En ligne], 31 | 2025, mis en ligne le 02 avril 2025, consulté le 15 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/trans/13400 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13oq2

Haut de page

Auteurs

Márcia Arbex-Enrico

Márcia Arbex-Enrico est professeure à l’Universidade Federal de Minas Gerais –UFMG et chargée de recherche auprès du CNPq, Brésil. Docteure en Littérature Française de l'Université Paris 3, ses recherches portent sur les rapports entre l'écriture et l'image, en particulier sur la littérature et les arts visuels, objet de ses nombreux articles. Publications de livres et direction d'ouvrages: Sobrevivências da escrita na imagem: Michel Butor e as artes (2020); Escrita, som, imagem (vol. 1 et 2, 2019, 2020), Alain Robbe-Grillet e a pintura: jogos especulares (2013), Espaços de criação: do ateliê do pintor à mesa do escritor (avec Izabela do Lago, 2015); Interartes (2010); Poéticas do visível: ensaios sobre a escrita e a imagem (2006). Elle a traduit des œuvres de G. Didi-Huberman, et des textes de Liliane Louvel et Anne-Marie Christin. Membre des groupes de recherche : CEEI – Centre d'Étude de l'Écriture et de l'Image, Université Paris Diderot; CRIalt – Centre de recherches intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques, Université de Montréal; et Intermídia, UFMG/CNPQ.

Izabela Baptista do Lago

Izabela Baptista do Lago est docteure en Théorie de la littérature et Littérature comparée par l'Université Fédérale de Minas Gerais (UFMG), au Brésil. Professeure, traductrice et chercheuse en études littéraires et intermédialité, elle se consacre aux récits d'artistes et à la représentation des figures féminines dans divers médias dans le cadre du projet interdisciplinaire Femmes, Art et Histoire. Sa thèse, De muse à Créatrice : Les figures féminines dans les récits d’artiste, qui a reçu le Prix de thèses UFMG 2023, apporte au domaine académique la reconnaissance de la participation des femmes dans les arts et prouve que l'amplification des voix féminines est essentielle pour atteindre l’idéal contemporain de diversité et de représentativité. Membre du groupe de recherche Intermídia, UFMG/CNPQ. Actuellement en résidence postdoctorale à l’UFMG.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search