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Du fol artiste sous la palissade. Ivan Bounine et Der Nister : représentation d’artistes et élaboration d’un discours de la crise dans les années 1920 en Europe orientale

The mad artist under the palisade. Ivan Bunin and Der Nister: the representation of artists and the elaboration of a discourse of crisis in 1920s Eastern Europe
El artista loco bajo la empalizada. Ivan Bunin y Der Nister: la representación de los artistas y el desarrollo de un discurso de crisis en la Europa del Este de los años veinte.
Cécile Rousselet

Résumés

La mise en scène d’artistes dans la littérature des années 1920 en Europe orientale hérite de plusieurs phénomènes. Le premier tient à l’influence croissante que la littérature européenne (et notamment allemande et française) prend sur les écrits, et parmi celle-ci les romans d’apprentissage et le Künstlerroman. Le deuxième est la sécularisation progressive de la société et l’émergence du messianisme laïque. À partir de « Bezumnyj hudožnik » [Le Fol artiste] d’Ivan Bounine (1921) et de « A forshpil » [Un prélude] de Der Nister (début des années 1920), il s’agit dans cet article d’interroger les devenirs du Künstlerroman européen sous la plume d’écrivains russes et yiddish de cette période, en ce qu’ils permettent d’interroger les crises des sociétés représentées.

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Texte intégral

Introduction

1La mise en scène d’artistes en Europe orientale dans les années 1920 hérite de plusieurs phénomènes. Le premier tient à l’influence croissante que la littérature européenne (et notamment allemande et française) prend sur les écrits, et parmi celle-ci les romans d’apprentissage et le Künstlerroman. Le deuxième est la sécularisation progressive de la société et l’émergence du messianisme laïque, ferment de ruptures radicales dans l’approche que les auteurs proposent des sociétés représentées. Tous ces éléments permettent d’envisager la littérature d’Europe centrale et orientale comme un exemple probant des « récits de l’artiste » au tournant du siècle, et dont l’étude permet de mettre à jour des éléments structurants de l’appréhension de cette thématique. Quels devenirs le Künstlerroman traditionnel européen a-t-il sous la plume d’écrivains russes et yiddish ? Comment l’aspect téléologique du roman de l’artiste trouve-t-il un débouché original dès lors qu’il s’inscrit dans les souffles messianiques – y compris laïques – en Europe orientale au début du xxe siècle ?

2Deux textes donnent à l’artiste mis en récit un rôle prégnant dans l’élaboration d’un discours sur l’avènement d’un sens nouveau dans ce contexte. Ivan Bounine, né le 22 octobre 1870 à Voronej (Russie), est un écrivain issu d’une famille aristocratique désargentée. Il publie son premier recueil de poèmes à 18 ans et est élu en 1909 à l’Académie impériale de Russie. Opposé au régime bolchevique, il s’exile en France en 1920, où il devient une figure éminente de l’émigration russe. En 1933, il reçoit le prix Nobel de littérature, et meurt à Paris en 1953. En 1921, il rédige « Bezumnyj hudožnik » [Le Fol artiste] qui décrit l’arrivée, dans une ville russe, d’un peintre qui se donne pour mission de réaliser son chef-d’œuvre, intitulé La Nativité du Nouvel homme. Der Nister, pseudonyme de Pinhas Kahanovitch, né en 1884 à Berdytchiv (Ukraine), est un écrivain yiddish. Il adopte ce pseudonyme, signifiant « Le Caché », pour refléter son style empreint de mystère, et publie ses premières œuvres dans les années 1900. Dans les années 1920, il émigre en Allemagne pour échapper aux persécutions, puis retourne en Union soviétique en 1926. Arrêté lors des purges staliniennes, il meurt en détention en 1950. « A forshpil » [Un prélude], fragment théâtral rédigé au début des années 1920, décrit « L’Acteur » dans sa quête de recréer sur scène le mouvement de la vie.

  • 1 On pense par exemple à Di Gas [La Rue] d’Isroel Rabon (1928).

3« Le Fol artiste » et « Un prélude » sont représentatifs de la manière qu’ont les écrivains d’Europe orientale au début du xxe siècle d’entrelacer la mise en scène d’artistes avec l’élaboration d’un discours politique de la crise et des mutations au sein du contexte dans lequel ils écrivent. Si l’on retrouve des artistes chez d’autres auteurs – pensons au poète Roubatchov chez Evgueni Zamiatine (Nous, 1924), au Docteur Jivago chez Boris Pasternak (1957), aux artistes ambulants chez Isroel Rabon1, etc. –, peu de textes explorent ce que l’héritage du Künstlerroman peut offrir au développement de tels discours, et donnent à la dynamique messianique un rôle dans ce développement. Parce qu’ils ne cessent de sonder les marges dont ils sont eux-mêmes issus, les artistes peuvent alors se faire les supports d’une réflexion politique sur la place des artistes dans une société en mutation, et sur les critères esthétiques nécessaires à l’établissement de leur discours politique de la crise.

Récits d’artistes, récits de voyants

  • 2 Nous renvoyons à titre d’exemple à l’ouvrage de Nathan Cohen, Yiddish transformed. Reading Habits i (...)

4La représentation d’artistes dans la prose d’Europe orientale dans les années 1920 répond à des motifs traditionnels du Künstlerroman, dans la mesure où elle hérite du roman européen, auquel les auteurs ont accès à un rythme croissant à la fin du xixe siècle grâce à la circulation des textes et aux entreprises de traduction – même si la plupart des auteurs russes et yiddish lisaient les œuvres en langue originale, français ou allemand2. On retrouve de nombreux motifs communs, à commencer par l’esthétique fantastique. Dans « Un prélude », le décor sombre, lugubre et vide, invite à une contemplation de forces occultes par lesquelles le démon apparaîtra :

  • 3 Der Nister, « Un prélude », in Sortilèges, trad. Delphine Bechtel, Paris, Julliard, 1992, p. 91-107 (...)

La scène représente : des coulisses sombres ; des toiles peintes de couleurs criardes, tendues sur des cadres de bois : certaines debout, d’autres couchées, gisant à terre ; des passages et des corridors vides et abandonnés, d’étroits couloirs garnis de portes de loges d’acteurs ; des plafonds sombres, d’où descendent des cordes, vers où montent des échelles3.

  • 4 Sébastien Hubier, « “Ich lerne sehen”. Invariants et métamorphoses du Künstlerroman, de Balzac à An (...)
  • 5 Ivan Bounine, « Le Fol artiste », trad. Maurice, Europe. Revue mensuelle, t. 1, 1923, p. 61-74, p.  (...)
  • 6 Nous renvoyons ici à Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Éditions du (...)
  • 7 Respectivement FA(f), p. 65 et 69. Voir aussi Sébastien Hubier : « Ce modèle mis en place dès le dé (...)
  • 8 FA(f), p. 61.

5Si Sébastien Hubier faisait de l’« entre-deux » l’un des traits majeurs des romans de l’artiste4, la verticalité de la scène théâtrale, décrite ici dès la première didascalie, répond à cette ambition. Dans « Le Fol artiste », l’« entre-deux » se situe davantage entre vie et mort. Le peintre est, lors de sa première apparition, « coiffé d’un béret de velours noir sous lequel se répandaient des boucles grises, à reflets verdâtres, enveloppé d’une longue pelisse de poil marron et lustré », et, plus tard, son visage « grima[ce] d’épouvante »5. Toute la nouvelle se construit dans une atmosphère d’indétermination6, que redouble l’attitude du peintre, sa pâleur, et le motif du sommeil qui est, à cet égard, probant. De la même manière que « les yeux de l’artiste, hagards et douloureux, erraient de côté et d’autre », la chambre a également « un étrange aspect, un air de fête, mais aussi une apparence funèbre en ce luxe de feux »7. Enfin, les motifs fantastiques sont aussi et surtout ceux de la folie : la « longue barbe rousse »8 du cocher de Bounine se dresse en regard des reflets verdâtres de l’artiste, qui sont un leitmotiv de la figure de Lilith, notamment en Europe centrale et orientale – de sa démesure, de sa transgression, mais aussi de son hubris, ce qui correspond à l’élan créateur du protagoniste de la nouvelle, et que son attitude colérique déploie.

  • 9 Nous renvoyons au sous-titre de l’œuvre canonique de Sh. An-Ski, Le Dybbuk. Entre deux mondes (Der (...)

6Les deux nouvelles font émerger, de leur folie et de cette atmosphère lugubre « entre les mondes »9, la création insufflée par des forces supérieures. Chez Der Nister, la mise en abyme du théâtre engage une réflexion sur la possibilité, pour l’acteur, de créer le mouvement même de la vie, ce qui rejoint les préoccupations traditionnelles du Künstlerroman. La question de l’artificialité du monde représenté est mise en relief, notamment par l’incipit (« La scène représente »), le dédoublement de l’acteur et la désignation explicite d’un public à la scène qui se joue sous ses yeux. En effet, toute la nouvelle se dresse sur un paradoxe, que Der Nister élucide au fur et à mesure du texte : l’artificialité du théâtre (la création) est plus vivante que la vie elle-même, plus réelle que la réalité. Grâce aux bougies, « la scène apparaît », mais elle ne trouve d’existence que grâce à la formation d’un double de l’acteur, puisque « quand il n’y a pas de public, tout seul, tout seul c’est très triste, alors il faut se dédoubler ; que l’un joue et que le deuxième regarde » :

  • 10 Respectivement UP(f), p. 92, p. 91-92 et p. 92.

(Immédiatement, il trace un trait de la main allant de sa tête à ses pieds, comme s’il se divisait en deux, et, aussitôt, il apparaît effectivement divisé : une moitié, vêtue du manteau, est assise sur le balcon, comme un spectateur qui regarde d’en haut, et la deuxième moitié, lui-même, se dresse comme auparavant au milieu de la scène, mais déjà sans cape, et habillé de couleur chair, le visage tourné vers le balcon et vers son seul spectateur10.)

  • 11 On pense ainsi à Henri d’Ofterdingen de Novalis (1800), œuvre dans laquelle Alain Muzelle lit l’ini (...)

7C’est par le truchement de cette artificialité exhibée que le monde pourra véritablement trouver une vitalité, dans une forme d’initiation qui peut rappeler ce que d’autres romans de l’artiste ont proposé lorsqu’ils articulent ce souffle vital à des problématiques religieuses11.

  • 12 Voir nos recherches dans le cadre de notre thèse de doctorat, Voix en crise, corps de la crise. Les (...)
  • 13 Emmanuel Kant, « Essai sur les maladies de la tête » [1764], in Écrits sur le corps et l’esprit, tr (...)
  • 14 Michel de Certeau, L’Absent de l’histoire, Paris, Mame, 1973, p. 136.

8Il faut rappeler à cet égard l’importance au tournant du siècle du motif romantique de ce qu’on peut appeler « la folie signifiante »12. Pensée comme le dévoilement d’une vérité cachée et mystique, elle est centrale dans l’esthétique fin-de-siècle. Se déploie dès la fin du xviiie siècle un retour aux modèles médiévaux et renaissants de la mystique, eux-mêmes héritiers des images de la communication privilégiée de la transe avec l’au-delà à l’époque antique. Emmanuel Kant définit ainsi le fanatique comme « un halluciné qui se prétend en étroite intimité avec les puissances du ciel. La nature ne connaît pas d’illusion plus dangereuse »13. Son hallucination – celle aussi de la figure symboliste, près d’un siècle plus tard – atteste la vérité, de manière transgressive, dans une dynamique proche de celle que décrit Michel de Certeau à propos du discours mystique : « il fonctionnerait autrement qu’il ne le dit ; il cacherait une autre réalité que celle qu’il énonce ; il aurait un double sens, soit politique, soit constitué par une autre expérience religieuse, et cette signification implicite ne correspondrait pas à ce qu’il affirme explicitement »14.

  • 15 Bernard Franco, « Introduction : Le roman sur l’art, à la croisée de la fiction et du discours crit (...)

9On peut alors tisser des liens directs entre ce motif de la « folie signifiante », les folies des artistes dans le Künstlerroman de la fin du siècle, et les attitudes des protagonistes des deux nouvelles de Bounine et Der Nister. En effet, si dans le Künstlerroman « la représentation de l’écrivain en peintre peut […] se comprendre comme une expression du ut pictura poesis, […] dans le sens de l’image rimbaldienne du poète comme “voyant” »15, l’halluciné remplit cette fonction, comme permettant le dévoilement d’une réalité inaccessible au commun des mortels. Ce qu’ajoute Sébastien Hubier à propos des invariants du Künstlerroman :

  • 16 Sébastien Hubier, « “Ich lerne sehen”… », op. cit., § 3.

Conjoignant herméneutique et heuristique, l’artiste y doit en effet « prendre conscience que derrière le calme apparent et la banalité de la vie se dissimul[e] une profondeur secrète commençant immédiatement sous la fine pellicule du quotidien et s’enfonçant dans un abîme de ténèbres où s’agit[ent] des monstres inconnus aux humains ». Ainsi, la peinture est directement liée à cette « éducation de l’œil », dont Signac faisait, dès 1899, la condition sine qua non de la création artistique16.

  • 17 FA(f), p. 62.
  • 18 UP(f), p. 91. Voir aussi « — La moitié de ma vie pour un pinceau ! — s’écria-t-il d’une voix rauque (...)
  • 19 « Ainsi, apprendre à peindre dans le Künstlerroman consiste moins en un apprentissage technique qu’ (...)

10Chez Bounine, le peintre « jet[te] sur le serviteur l’étrange regard d’yeux qui ne voyaient point, le regard d’un homme très myope et fort distrait »17. Cette myopie des yeux qui ne voient pas est sans doute celle qui fait du protagoniste un tel « voyant » rimbaldien. On sait d’ailleurs que Bounine entretenait des liens particuliers avec les modernistes européens, et notamment français. Il est ainsi à cet égard remarquable que le peintre ne puisse disposer de ce dont il a besoin pour peindre (de couleurs, mais aussi de cadres ou de pinceaux) – de la même manière que l’acteur chez Der Nister n’est vêtu que de sa cape noire de scène, « comme s’il ne portait rien en dessous »18. En cela, les deux auteurs s’inscrivent en droite lignée du Künstlerroman, puisque, comme l’indique encore Sébastien Hubier, l’apprentissage de la peinture dans ce genre romanesque n’est pas technique mais un apprentissage du regard19.

Pour un discours messianique

11Dès lors, Der Nister et Bounine rejoignent non seulement le modèle même du Künstlerroman, mais aussi la propension qu’ont tous ces récits de se faire manifestes pour l’art. Le Künstlerroman s’établit la plupart du temps, notamment au tournant du xxe siècle, comme le lieu d’un « manifeste » artistique, ainsi que l’indique Edward Stephen Marks :

  • 20 Edward Stephen Marks, The Novel-Manifesto: Modernist Kunstlerromane and the Discourse of Modernist (...)

Like the aesthetic manifestos that proliferated between 1890 and 1939, the kunstlerromane of this period advance a set of aesthetic criteria and values. The modernist kunslterroman’s [sic] formal qualities – it’s an art object about art – as well as the period in which it is written – the aesthetically revolutionary modernist period – provide the foundation for reading modernist kunstlerromane as manifesto-like novels20.

  • 21 « In order to accommodate the exilic agenda and keep pace with the new trend of portraying a hero-a (...)
  • 22 Sur le messianisme laïque européen, voir Michael Löwy, Rédemption et utopie : Le judaïsme libertair (...)
  • 23 Cette idée a maintes fois été abordée, et voir par exemple : Herbert Marcuse, Schriften I. Der Deut (...)
  • 24 UP(f), p. 92.
  • 25 Lauren Bentolila-Fanon, « “Et vous, Honoré, en voulez-vous une tasse ?” Caféine et création chez B (...)

12Certains critiques considèrent, à propos de Bounine, que le choix du récit d’artistes est une manière, pour le prosateur, de s’inscrire dans le modernisme alors qu’il est en exil à Paris21. Mais il faut préciser toutefois que ce discours halluciné du voyant prend en Europe orientale une dimension particulière : l’héritage européen est remodelé par la force du discours religieux et messianique qui a cours en Europe orientale au début du xxe siècle, et les discours qui accompagnent le tournant de la Révolution en Russie donnent au messianisme laïque européen certaines spécificités22. En cela, la vocation téléologique induite par le récit d’artistes – à laquelle tout Künstlerroman répond traditionnellement23 – prend chez des auteurs comme Bounine ou Der Nister une force d’autant plus importante qu’elle s’articule intimement à la prégnance des discours religieux dans ce contexte. Le motif des bougies, commun aux deux textes, est à cet égard assez éloquent. L’acteur de Der Nister allume cinq bougies pour faire apparaître la scène – son monde24. Le peintre de Bounine aurait besoin de dix bougies, en demande huit, et finit par en avoir seulement sept. Si ces bougies sont l’un des outils de travail traditionnels de l’artiste mis en récit, par exemple chez Balzac25, comment ne pas y voir des chiffres symboliques de l’accomplissement – les dix sephirot dans le Tikkun Olam, les huit jours, nuits et bougies allumées à Hanukkah, etc.

  • 26 Cité in Pierre Pascal, « Les grands courants de la pensée russe contemporaine », Cahiers du monde r (...)
  • 27 Sur le scythisme, voir par exemple Anne Faivre Dupaigre, « “Panmongolisme” et “Scythisme” : percept (...)
  • 28 FA(f), p. 61.
  • 29 Respectivement FA(f), p. 68, 61 et 61.
  • 30 FA(f), p. 66.
  • 31 « Il y avait, dans cet album, une grande photographie : elle représentait l’intérieur d’une église (...)
  • 32 « Pourquoi m’as-tu mené à cette chapelle ? J’ai peur des églises et des chapelles ! Arrête ! », FA( (...)

13Ainsi, le choix du Künstlerroman n’est pas seulement un exercice de style, dans ces cas. Il répond à des enjeux particuliers aux deux auteurs, en proie aux bouleversements dans le monde des arts en Union soviétique. Chez Bounine, il s’agit bien de s’opposer à la décadence en Russie, dans le contexte de la violence de la guerre civile, observée à distance, et des débats sur l’appel à un renouveau du souffle slave. Les années 1920 voient en effet l’établissement d’un groupe important d’émigrés russes à Paris : Bounine, Kouprine ou Balmont, entre autres, publient textes et essais sur le déclin de la Russie – « Le sang russe a été empoisonné par l’Occident », écrit le prince Lvov en 192026. Les élans slavophiles, voire le scythisme dans ses développements plus radicaux, encouragent une régénération de la Russie par le retour à la puissance slave27. Bounine s’inscrit dans ces débats, et appelle à redonner ses couleurs à l’ « antique ville russe ». Le fol artiste est véritablement un démiurge, tant le peintre que l’écrivain lui-même, dans la mesure où la nouvelle se colore au fur et à mesure que le peintre couche sur la toile les couleurs d’une vie plus vive : la nouvelle s’ouvre sur une un soleil qui peine à donner de l’éclat à la « brume des forêts lointaines », perdue dans une « blanche dépression »28. Le givre, aux carreaux des fenêtres, est « gris, triste, sans éclat » ; les mentions de la déchéance sont nombreuses : la répétition de l’adjectif « vieille » accolé aux substantifs qui décrivent le paysage de la ville dans laquelle le peintre arrive, le « chemin de neige » qui participe à une mythification du paysage, et donc à son figement dans une forme d’éternité thanatique29. La pâleur initiale s’oppose ainsi aux couleurs qui sont « pour [le peintre] une question de vie ou de mort »30. Cette mention de « vie ou de mort » n’est pas anodine : les couleurs sont justement celles qui pourront transcender la mort, qui permettront le renouveau par la toile du peintre. Tel est le sens de la confusion que fait le cocher qui, lorsqu’il doit amener le peintre au magasin d’art, le conduit à une chapelle. En effet, peu après, c’est une photographie d’une église, avec une chapelle vide, au sein de laquelle se dressent deux cercueils : celui d’une mère et de son bébé31. Ici, le peintre ne cesse de dialoguer avec cette mort, dont il a peur32 mais qu’il cherche à dépasser.

  • 33 Un grand nombre de Bildungsromans européens commencent par l’arrivée du protagoniste par le train d (...)
  • 34 Respectivement FA(f), p. 68, 68 et 73.

14Toute la nouvelle se construit alors comme un moment de basculement : le peintre qui travaille « toute la nuit », le « crépuscule », la veille de Noël – qui est le moment où le peintre descend du train, moment clé du Künstlerroman dès lors qu’il hérite du roman de formation33 –, et surtout la mention de « six heures du matin »34. L’œuvre du peintre sera une nouvelle Genèse, et la méditation de la narration sur l’œuvre produite, le repos du Créateur. Les allusions bibliques ne manquent d’ailleurs pas :

  • 35 FA(f), p. 68.

Je dois peindre la grotte de Bethléem, la Nativité, je dois déverser sur tout le tableau, — sur la crèche, sur l’Enfant, sur la Madone, sur le lion et l’agneau qui sont couchés côte à côte, — côte à côte, entendez-vous ! — une telle allégresse angélique, une telle splendeur que ce soit véritablement la naissance du nouvel homme35.

  • 36 Respectivement FA(f), p. 69 et 63.

15Le lion et l’agneau peuvent rappeler Le Livre d’Isaïe, texte qui servira de modèle pour un grand nombre d’écrivains du tournant du siècle et de la première moitié du xxe siècle dès lors qu’ils prennent en charge des développements messianiques : « Le loup et l’agneau paîtront ensemble, Le lion, comme le bœuf, mangera de la paille, Et le serpent aura la poussière pour nourriture. Il ne se fera ni tort ni dommage Sur toute ma montagne sainte, Dit l’Eternel. » (Isaïe 65, 25) La peinture doit être recouverte de « quelque chose de blanc », le peintre « scand[e] » ses mots comme dans une incantation36, et la dramatisation du geste pictural sert cette mise en scène d’une transfiguration sacrée, dans une prose rappelant volontiers celle des philosophes religieux du tournant du siècle russe, par exemple, comme Vladimir Soloviev, et plus largement des écrivains d’Europe orientale pour qui le messianisme est la clé de voûte de leur discours sur le monde à venir :

Dans une minute le serviteur allait accourir, et lui, créateur qui avait parfait son œuvre, qui avait répandu toute son âme par un décret de la Divinité même, dirait vivement ces mots prémédités, terribles, triomphants :

  • 37 FA(f), p. 73-74.

— Prends cela ! C’est pour toi ! Je te le donne37 !

  • 38 FA(f), p.  67.

16Le nouveau monde sera une nouvelle Russie, celle d’un nouvel élan, après aussi la violence de la guerre : l’expression « temps de guerre » est répétée dans la nouvelle, et ce contexte impose des contraintes particulières à la réalisation par le peintre de son œuvre. Si la Russie nécessite qu’on lui redonne ses « couleurs », la guerre qui fait rage empêche le peintre de recourir à de la peinture à l’huile – dont le vernis offre un éclat caractéristique –, puisqu’« on n’en trouve point »38, et le contraint à se reporter sur de l’aquarelle – dont la dilution dans l’eau atténue la vivacité des couleurs.

  • 39 Olga Berdnikova, « “Tout est sauvage et splendide, comme en Eden”. L’œuvre d’Ivan Bounine et l’exot (...)
  • 40 FA(f), p. 64.
  • 41 « — Je te reconnais bien, vieille Russie ! — s’écriait l’artiste en cheminant à travers la place ; (...)
  • 42 « Another quote that reveals the essence of Bunin’s artistic method, and his undeniably subjective, (...)
  • 43 FA(f), p. 68.
  • 44 Océane Guillemin, D’Hélène à Lilith : Figures de femmes étrangères en Suisse romande (1890-1914), L (...)

17Dès lors, la « mission »39 du peintre sera de sonner le glas de l’ancien monde : « Dans le monde, mon ami, il n’y a pas de plus grande fête que Noël. Et il n’y a pas de mystère qui puisse égaler la naissance d’un homme. Voici le dernier instant du monde sanglant, du vieux monde ! Un nouvel homme vient à la vie ! »40 Ce nouvel homme ne pourra que naître de la régénération de la « vieille Russie »41, et la « Nativité » que Bounine appelle de ses vœux émergera dans la subjectivité du regard du peintre, dans un tableau « phénoménologique »42. En cela, cette Nativité « aura lieu en Espagne »43 : l’Espagne est cette terre orientale, celle des femmes étrangères, du renouveau érotique qu’on retrouve nouvelle après nouvelle dans Les Allées sombres, cette force d’une renaissance qui n’est pas propre à Bounine – on peut se reporter par exemple à la belle étude d’Océane Guillemin sur les femmes étrangères dans la prose suisse romande du tournant du siècle44 –, mais que Bounine exploite particulièrement, en la rattachant à la vitalité des élans messianiques du début du xxe siècle en Russie.

  • 45 Cette idée est largement présentée dans nombre des travaux sur l’art sous Staline. Voir, pour une r (...)
  • 46 Delphine Bechtel, introduction à Der Nister, Sortilèges, op. cit., p. 7-16, p. 15.
  • 47 UP(f), p. 93.

18Der Nister, quant à lui, se situe dans un contexte différent. À la fin des années 1920, la formalisation des arts au service de la dictature du prolétariat s’élabore, avant d’être édictée comme norme au début des années 1930, dessinant une frontière entre les expressions artistiques admises, et celles qui ne le sont pas45. Comme l’indique Delphine Bechtel, « Un prélude » se situe en réaction à la censure à laquelle était soumis l’art à cette époque46 : il s’agit bien, pour l’acteur, de « représenter » cet « autre temps […] anéanti », puisque désormais ne subsiste que le « reliquat de tout ce qui appartenait à jadis »47. De même que dans « Sous la palissade » (1929), la marchandisation des artistes – sous l’Union soviétique – est mise en scène, comme contre-pied dont il faut absolument s’émanciper :

[…] depuis que notre temps est passé, nos acteurs se sont éparpillés de par le monde, et se sont vendus comme clowns chez d’autres, chez ceux qui ont le pouvoir aujourd’hui, pour trois fois rien, afin de traîner leurs jours de quelque façon et de gagner leur pain dans leur monde désolé et annihilé…

[…] et notre théâtre, qui jouait avec la vie et la mort, on l’a transformé en quelques tièdes heures d’amusement et de divertissement

  • 48 Respectivement UP(f), p. 93, p. 94 et p. 94.

[…] et nos femmes, qui jadis dominaient le monde, jouaient avec les pays et les peuples comme avec des balles, tiraient les destinées et les masses dans leur attelage, dirigeaient les seigneurs et les rois comme des enfants, et tournaient la tête de saints serviteurs du ciel, maintenant, elles sont devenues des prostituées d’une nuit auprès des grands d’aujourd’hui, du dernier venu qui entrera dans leur loge pendant une représentation, leur apportera une babiole et les invitera à dîner, et à passer la nuit48

  • 49 Boris Kushner, « Bozhestvennoe proizvedenie », Iskustvo Kommuny, n° 9, 2 février 1919. Traduction a (...)
  • 50 « This period of his creativity was sealed with the story “Unter a ployt” (Under a Fence; 1929), wh (...)
  • 51 En ce qui concerne la littérature yiddish, voir Montog [Lundi] de Moyshe Kulbak (1926).

19C’est une « prostitu[tion] » de l’art qui a cours. Certes, cette idée n’est pas fondamentalement originale : on la retrouve tant sous la plume d’un Voltaire au xviiie siècle que, en Russie, comme leitmotiv des discours modernistes, encore dans les années 1950 dans plusieurs contextes. Toutefois, ce discours prend une ampleur particulière en URSS. Cette accusation ne peut être comprise de manière univoque : l’art « prostitué » est celui qui est inféodé aux bourgeois, qui en font la matière de leur pouvoir total, indique Boris Kushner, un temps éditorialiste de la revue Lef, dans un texte de 1919, « Božestvennoe proizvedenie » (traduit en anglais sous le titre « The Divine Work of Art »), et le socialisme doit alors, dans ce cadre, détruire cette marchandisation49. Pour Der Nister, donc, filer cette métaphore, alors même qu’il proteste contre le système de contrôle culturel soviétique, est un acte politique. Comme dans « Sous la palissade », où le narrateur, contraint de devenir un acrobate de cirque, prend conscience de sa trahison envers un art mu par des forces érotiques, celles portées par la masse50 – cette masse qui est, dans la littérature yiddish des années 1920, mais plus largement en Europe, celle d’une force de régénération contre l’enlisement dans des valeurs bourgeoises et « marchandisées »51 –, c’est ici le théâtre « de la vie » qu’il s’agit de reformer.

  • 52 UP(f), p. 97.

Nous regardions tout cela et étions sûrs de notre cause, et considérions l’époque qui nous suivit comme une période de déclin, et la réalité comme une profanation du vrai, et les miens et moi-même répétions souvent nos rôles, et représentions nos spectacles pour nous seuls, car nous étions certains et assurés que nous n’avions pas fini de jouer52… 

20Face à ce dévoiement de l’art, dont il faut faire table rase, il faut recréer le geste artistique.

  • 53 UP(f), p. 97.

21L’artiste demeure ainsi, chez Bounine comme chez Der Nister, celui qui, « seul un par génération, tout au plus un tous les cent ans, leur indiquait la faute qu’ils avaient commise, les amenait sur nos tombes, les exhortait et leur rappelait qu’ils avaient là enterré quelque chose de vivant, et que ce qu’ils avaient enterré vivait et criait de sous la terre, mais ils ne comprenaient pas… »53 À deux moments charnière des réflexions sur les pouvoirs de l’art en Europe orientale, c’est le rapport même à la réalité qui est interrogé par le personnage de l’artiste, permettant de déjouer les rapports « habituels » au réel, afin d’en montrer une autre, qui soit plus « vraie », parce que plus érotique. Celui « qu’ils avaient enterré viva[nt] » se glisse alors « sous la palissade », empruntant au diabolique ses discours d’un « contre-monde », qui se fait inévitablement discours politique.

Un discours politique déceptif

  • 54 Sur cette question, voir Magalie Myoupo, Des saints laïques. Figures exemplaires dans la littératur (...)
  • 55 Sur le cosmisme des années 1920 en Russie, voir Michael Hagemeister, « Le “cosmisme russe”… », op.  (...)

22Le messianisme de la seconde moitié du xixe siècle et du début du xxe siècle est un messianisme déceptif. Mais s’il peut être escamoté ou évité chez un Balzac ou un Zola54, il hérite dans la prose d’Europe orientale de motifs millénaristes particuliers, venant notamment des imaginaires – et de leur réinvestissement romantique – de grands épisodes religieux et eschatologiques en Pologne et en Russie : les fol en Christ ou la succession de faux-Messies, Sabbataï Zvi et Jacob Frank en première ligne55. La vocation messianique des artistes prend un tour démoniaque, et la communication avec l’au-delà est avant tout une correspondance avec l’outre-tombe.

  • 56 « L’artiste se leva, dévissa vivement la capsule et se mit à boire l’alcool qui lui brûlait les lèv (...)
  • 57 UP(f), p. 107.
  • 58 FA(f), p. 73.

23Ainsi se greffent sur l’artiste tous les topoï de la marginalité : la création naît d’un autre « entre-deux » qu’est l’ivresse – la « flamme embaumée »56 de Bounine –, tandis qu’elle s’inscrit chez Der Nister au milieu de toutes les autres nouvelles et textes célébrant les puissances de l’étrange entre 1910 et 1930 – « Un prélude » s’achève sur un énigmatique « Buvons ! », comme célébration des forces occultes57. D’ailleurs, la publication française d’« Un prélude », traduite par Delphine Bechtel, trouve sa place dans le recueil Sortilèges qui fait se répondre des motifs similaires (le double, le surnaturel, l’au-delà, le démoniaque), par des personnages-types propres à faire intervenir ces thématiques, nouvelle après nouvelle, de l’homme ivre à l’artiste, de l’acteur au marcheur halluciné, pour finir par Der Nister lui-même, mis en scène dans « De tous mes biens ». Tous les personnages sont possédés, dans des formes de transe, que Bounine décrit de manière particulièrement intense : « Ses sombres yeux brûlaient d’une douleur surhumaine, mais aussi d’un ravissement frénétique »58.

24Mais de ce « contre-monde » ne peuvent donc qu’émerger des images de violence. Si dans « Le Fol artiste », le drap noir recouvrant les cadavres dans la chapelle s’oppose au drap blanc qui recouvre la nouvelle toile du peintre, à l’aube, de la même manière sont mis en regard deux tableaux. Le premier, imaginé, est baigné de la blancheur de la transfiguration :

  • 59 FA(f), p. 72-73.

À présent, devant les yeux de son esprit, avec une clarté saisissante, inconnue jusque là [sic], se dressait ce dont son cœur avait eu soif, cœur qui n’était point d’un esclave de la vie, mais d’un créateur, comme il se le disait. Les cieux débordant de lumière éternelle, pâmés dans un azur édénien, ouatés de nuages merveilleux bien que confus, se présentaient à son rêve ; rayonnants, les visages et les ailes d’innombrables séraphins, ravis en allégresse, se manifestaient dans l’effrayante beauté liturgique des cieux ; Dieu le Père, redoutable et joyeux, miséricordieux et triomphant, comme aux jours de la création, se haussait au milieu de ces figures, — resplendissante, gigantesque apparition ; la Vierge, d’un charme ineffable, aux yeux brillants de félicité maternelle, debout sur les sphères nuageuses que transperçait le bleu profond des terres lointaines étendues à ses pieds, révélait au monde, élevait sur ses bras divins l’Enfant splendide comme le soleil ; et Jean, puissante figure farouche, ceint d’une peau de bête, était agenouillé aux pieds de la Mère, dans une extase d’amour, de tendresse et de reconnaissance, baisant la frange du saint vêtement59...

25En regard, le véritable tableau, né de la nuit de Noël :

  • 60 FA(f), p. 74.

Son cœur battait si violemment qu’il était près de perdre connaissance, mais il tenait fortement le carton à la main. Or, sur ce carton, tout couvert de bariolures, s’entassait en amas monstrueux tout ce qui avait subjugué son imagination, tout à l’opposé de son désir primitif. Un ciel sauvage, d’un bleu noir, flamboyait d’incendies jusqu’au zénith, de la sanglante conflagration des temples, des palais et des demeures qui s’abîmaient dans la fumée. De noirs chevalets, des échafauds, des gibets avec leurs pendus, se profilaient lugubrement sur ces fournaises. Dominant tout le tableau, toute cette mer de feu et de fumée, se dressait majestueuse, démoniaque, une énorme croix à laquelle était cloué le Crucifié sanglant, dont les bras s’étendaient largement, docilement, sur la traverse de la croix. La Mort, revêtue de son armure et de sa couronne dentelée, ricanant de ses mâchoires squelettiques, d’un élan rapide, enfonçait sous le cœur même de la Victime, profondément, un trident de fer. Quant au bas du tableau, ce n’était qu’un monceau désordonné de cadavres, un corps à corps de vivants qui se mordaient et se déchiraient, une mêlée de formes nues, troncs, faces et mains. Et ces faces hargneuses, aux crocs en défense, aux yeux exorbités, étaient si hideuses, si brutales, si grimaçantes de haine, de fureur et de volupté fratricides qu’on aurait cru plutôt voir des mufles de bêtes, de fauves ou de démons que des visages humains60.

26La transfiguration ne sera finalement que la laideur baudelairienne. Comme par exemple dans « Le Gouffre » de Leonid Andreev (1899-1901), les forces occultes finissent toujours par vaincre, et l’eschatologie, en temps de crise, voit le triomphe du mal.

  • 61 On pense à Das Parfum [Le Parfum] (1985).
  • 62 Respectivement UP(f), p. 93 et p. 95.
  • 63 La Haskalah est le mouvement juif des Lumières européennes.
  • 64 Zehavit Stern, From Jester to Gesture: Eastern European Jewish Culture and the Re-imagination of Fo (...)
  • 65 Le manifeste poétique de Moyshe Broderzon de 1919 commence ainsi : « Ikh – a purim-shpiler..., » (m (...)

27Chez Der Nister, l’inversion des repères appelle l’émergence d’esthétiques particulières, carnavalesques en premier lieu – ce qui n’est pas un trait récurrent du Künstlerroman européen du début du xxe siècle, et qu’on trouverait, ailleurs en Europe, plutôt plus tard, comme chez Patrick Süskind par exemple61. Le double se voit pousser des cornes, l’acteur fait jouer la foule des anciens acteurs, devenus clowns62. Le carnavalesque répond ici à plusieurs impératifs. Tout d’abord, dès 1750, au moment de la Haskalah63, le purim-shpil est pensé comme l’une des influences du théâtre yiddish64, et les écrivains yiddish le réinvestissent pour le renouveau moderniste65. Or, comme l’indique Zehavit Stern,

  • 66 Idem, p. 68.

Rather than testifying to foolishness or naiveté, the purim-shpiler’s insistence on envisioning a different reality constitutes a source of strength. His ability to imagine an alternative world signifies the creative power of art and, furthermore, art’s potential to generate social resistance66.

28Par ailleurs, l’inversion carnavalesque est aussi celle des débordements religieux des xviie-xixe siècles, que les auteurs modernistes réinvestissent à l’envi (on pense par exemple à Satan à Goray de Bashevis Singer en 1932). Les femmes dénudées et débraillées sont l’un des leitmotives de ces thématiques :

  • 67 UP(f), p. 105.

(Il fait un signe, et de toutes parts, et de toutes les maisons, des rez-de-chaussée et des étages, surgissent des femmes : vêtues, ou à moitié dénudées, avec des foulards sur les épaules, et certaines sans châle, et même sans chemise. Certaines nu-pieds, d’autres avec des chaussettes et des souliers, d’autres encore avec une seule chaussure ou une seule chaussette, et toutes vives et dévoyées, avec des manières de tziganes, elles se tiennent là… Certaines ont des bijoux dans les cheveux, aux oreilles et sur la gorge, d’autres en sont dépourvues, et en leur centre, la reine en personne, la plus belle et la plus effrontée couronnée et parée, transfigurée par sa souveraineté67…)

  • 68 Voir Marc Caplan, « Watch the Throne: Allegory, Kingship, and Trauerspiel in the Stories of Der Nis (...)

29L’image même de la reine est carnavalesque : elle rappelle la figure d’Esther des purim-shpiler, mais est aussi une figure récurrente chez Der Nister, bien que paradoxale68. Le messianisme est ici un messianisme du mal, outrancier et débridé, qui offre l’image d’une libération.

  • 69 Delphine Bechtel, introduction à Der Nister, Sortilèges, op. cit., p. 15.
  • 70 Il faut bien préciser que ce rapport à l’érotisme n’est pas l’apanage de l’Union soviétique. On le (...)
  • 71 Ûrij Mihajlovič Lotman, « Zametki o hudožestvennom prostranstve », in Izbrannye statʹi v treh tomah(...)

30En effet, comme dans la plupart des textes de Der Nister, le monde de l’illusion et du théâtre est supérieur à la réalité matérialiste69. C’est en cela que la représentation des figures d’artistes, chez cet auteur – mais comme chez d’autres également –, offre la possibilité d’une réflexion sur le rapport au réel dans un univers contraint, et ceci alors même que le régime impose progressivement une orthodoxie idéologique. Rappelons ici l’importance de l’imaginaire de l’érotisme, comme force de contestation dans un monde en proie à une uniformisation des comportements : l’Homme nouveau, promis par le socialisme, est perçu par nombre d’auteurs, y compris des Compagnons de route, comme une version pâle et formatée, et les espoirs d’une libération des affects et « de la vie » – celle-là même qui prenait la forme du Scythisme – sont déçus70. Chez Evgueni Zamiatine, par exemple, dans Nous, la cité de verre de l’Union soviétique réalisée s’oppose au monde de la forêt, au monde des pulsions qui résistent à une forme d’annihilation et d’entropie. Or, le monde de la forêt – avec ses sortilèges –, celui que Iouri Lotman considérait comme un espace fantasmatique central dans la construction des imaginaires en Europe orientale, comme force de l’ « anti-dom », de l’anti-familier71, est central dans le discours der nistérien. Il est la révolte face à cette « prostitution », cette « marchandisation », il est celui de Lilith, des personnages ivres, comme des artistes, qui seuls peuvent porter la voie d’un discours qui aille au-delà des apparences. C’est en ce sens qu’il faut entendre la réplique de l’acteur, lorsqu’il avance l’idée qu’on l’a traité « d’illusionnist[e] » :

  • 72 UP(f), p. 96.

L’ACTEUR : Comme tu le sais, on nous a acculés au désespoir, on nous a refusé le droit de vivre, à moi et à ma compagnie, on nous a traités d’illusionnistes et de fantasmateurs, et on a prétendu que notre époque était surannée… […] Nous fûmes très blessés, et observâmes sans arrêt leur théâtre et leur vie, et nous vîmes combien ils étaient vains tous deux : ils ne vivent pas, et pour ce qui est de jouer, ce n’est pas la peine d’en parler, car ils ont séparé et dissocié ce qu’il est impossible de séparer et de dissocier. Le théâtre et la réalité ne sont qu’un, et ils les ont séparés, et tous deux ont commencé à s’étioler et à se dessécher72

  • 73 Déclaration de Jdanov en 1934 au Premier Congrès de l’Union des écrivains soviétiques, inscrite dan (...)
  • 74 UP(f), p. 98-107. Sur ces questions et le premier tableau, voir les travaux de Delphine Bechtel sur (...)

31Si cet acteur est « illusionniste », c’est à double sens. C’est un qualificatif dépréciatif qu’on a pu donner aux artistes qui ne décrivaient pas « le réel dans son développement révolutionnaire »73. Mais c’est aussi une qualité que l’acteur peut s’octroyer, dans la mesure où il est celui qui peut faire du théâtre, par sa vision transcendante, parce qu’il est le démon, un monde plus vrai que la vie elle-même. Ce n’est qu’à ce titre que le « Premier tableau » peut exister, et porter un discours de l’envers, sur l’antisémitisme, la violence contre les Juifs, et les rapports au démoniaque et au religieux74.

  • 75 Israël Joshua Singer, D’un monde qui n’est plus, trad. Henri Lewi, Paris, Denoël, 2006.

32Dès lors, il apparaît que la mise en scène des artistes dans la prose yiddish et russe des années 1920 est un support privilégié dans l’élaboration d’un discours sur les crises qui bouleversent l’Europe orientale dans la première moitié du xxe siècle. Si l’artiste est un démiurge « voyant », il est aussi un prophète qui porte toutes les qualités d’un « faux-Messie », au service de l’élaboration d’une esthétisation apocalyptique du monde, afin de faire renaître, peut-être, les cendres d’une vitalité qui n’en finit pas de « n’être plus »75.

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Bibliographie

Corpus

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Todorov, Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Éditions du Seuil, 1970.

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Notes

1 On pense par exemple à Di Gas [La Rue] d’Isroel Rabon (1928).

2 Nous renvoyons à titre d’exemple à l’ouvrage de Nathan Cohen, Yiddish transformed. Reading Habits in the Russian Empire, 1860-1914, trad. Rebecca Wolpe, New York, Oxford, Berghahn Books, 2023.

3 Der Nister, « Un prélude », in Sortilèges, trad. Delphine Bechtel, Paris, Julliard, 1992, p. 91-107, p. 91. Par la suite, les références à ce texte seront indiquées UP(f) suivies du numéro de page. Pour le texte en langue originale, voir Der Nister, « A forshpil », Gedakht, Kiev, Kultur-Lige, 1929, p. 117-130.

4 Sébastien Hubier, « “Ich lerne sehen”. Invariants et métamorphoses du Künstlerroman, de Balzac à Anatoli Kim », in Marie-Madeleine Gladieu et Alain Trouvé (dir.), Lire l’hétérogénéité romanesque, Reims, Presses universitaires de Reims, 2009, p. 195-216.

5 Ivan Bounine, « Le Fol artiste », trad. Maurice, Europe. Revue mensuelle, t. 1, 1923, p. 61-74, p. 61 et 71. Par la suite, les références à ce texte seront indiquées FA(f), suivies du numéro de page. Pour le texte en langue originale, voir Ivan Alekseevič Bunin, « Bezumnyj hudožnik » [1921], consulté le 15 janvier 2025, http://bunin-lit.ru/bunin/rasskaz/bezumnyj-hudozhnik.htm

6 Nous renvoyons ici à Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Éditions du Seuil, 1970.

7 Respectivement FA(f), p. 65 et 69. Voir aussi Sébastien Hubier : « Ce modèle mis en place dès le début du xixe siècle fut naturellement revivifié par la Décadence, cette “renaissance du Romantisme” ou, plus exactement cette “exaspération de l’une des deux tendances du Romantisme”, “la contemplation d’un monde de mystère et de rêve”, “l’expression d’un subjectivisme extrême, là où le réalisme et le vérisme en avaient développé la tendance objective”, “le sentiment de la réalité comme mystère et la découverte d’une nouvelle dimension dans l’esprit humain”, celle “de l’inconscient, de l’instinct, conçus comme antérieurs et substantiellement supérieurs à la rationalité”. », in « “Ich lerne sehen”… », op. cit., consulté le 15 janvier 2025, https://books.openedition.org/epure/965?lang=fr, § 15.

8 FA(f), p. 61.

9 Nous renvoyons au sous-titre de l’œuvre canonique de Sh. An-Ski, Le Dybbuk. Entre deux mondes (Der dibuk: Tsvishn tsvey veltn) (1913-1916).

10 Respectivement UP(f), p. 92, p. 91-92 et p. 92.

11 On pense ainsi à Henri d’Ofterdingen de Novalis (1800), œuvre dans laquelle Alain Muzelle lit l’initiation d’Heinrich comme la manifestation d’une Pentecôte (voir Alain Muzelle, « Ofterdingen ou le voyage initiatique », Revue de littérature comparée, vol. 2, n° 358 : « Romans de l’artiste et romans du peintre [xixe-xxie siècles] », 2016, p. 138-147, consulté le 15 janvier 2025, https://www.cairn.info/revue-de-litterature-comparee-2016-2-page-138.htm, § 17).

12 Voir nos recherches dans le cadre de notre thèse de doctorat, Voix en crise, corps de la crise. Les personnages féminins dans le roman russe et yiddish entre 1920 et 1945, Université Sorbonne Nouvelle, Sorbonne-Université, 2022, publication en cours.

13 Emmanuel Kant, « Essai sur les maladies de la tête » [1764], in Écrits sur le corps et l’esprit, trad. Grégoire Chamayou, Paris, Garnier-Flammarion, 2007, p. 121. En langue originale : « Dieser ist eigentlich ein Verrückter von einer vermeinten unmittelbaren Eingebung und einer großen Vertraulichkeit mit den Mächten des Himmels. Die menschliche Natur kennt kein gefährlicheres Blendwerk. », in Immanuel Kant, « Versuch über die Krankheiten des Kopfes », in Immanuel Kant’s sämmtliche Werke, vol. 2, Leipzig, Leopold Voss, 1867, p. 210-226, p. 221.

14 Michel de Certeau, L’Absent de l’histoire, Paris, Mame, 1973, p. 136.

15 Bernard Franco, « Introduction : Le roman sur l’art, à la croisée de la fiction et du discours critique », Revue de littérature comparée, vol. 2, n° 358 : « Romans de l’artiste et romans du peintre (xixe-xxie siècles) », 2016, p. 131-137, consulté le 15 janvier 2025, https://www.cairn.info/revue-de-litterature-comparee-2016-2-page-131.htm § 3

16 Sébastien Hubier, « “Ich lerne sehen”… », op. cit., § 3.

17 FA(f), p. 62.

18 UP(f), p. 91. Voir aussi « — La moitié de ma vie pour un pinceau ! — s’écria-t-il d’une voix rauque, en frappant du pied. — Tu l’as oublié, tu l’as oublié, malheureux ! Cherche donc, accomplis un prodige ! Non, il n’avait point de pinceau. », in FA(f), p. 71.

19 « Ainsi, apprendre à peindre dans le Künstlerroman consiste moins en un apprentissage technique qu’en un apprentissage du regard, c’est-à-dire une attention portée aux choses les plus banales, une réflexion toujours poursuivie et une introspection sans cesse relancée. », in Sébastien Hubier, « “Ich lerne sehen”… », op. cit., § 3.

20 Edward Stephen Marks, The Novel-Manifesto: Modernist Kunstlerromane and the Discourse of Modernist Aesthetic Theory, thèse de doctorat, St. John’s University, New York, 2020, p. i.

21 « In order to accommodate the exilic agenda and keep pace with the new trend of portraying a hero-artist, the coming-of-age aspect of aristocratic writing revisited the genre of the Bildungsroman, specifically, the Künstlerroman, an appealing modernist variation. By the 1920s, both the Bildungsroman and the Künstlerroman had come a long way. », in Lada Panova, « Homo Aristocraticus cum Artisticus: The Russian Émigré Künstlerroman and its Modernist Environment », in Denis Ioffe et Frederick H. White (dir.), The Many Lives of the Russian Avant-garde. Nikolai Khardzhiev’s Legacy: New Contexts, Pegasus Oost-Europese Studies, n° 32, Amsterdam, Uitgeverij Pegasus, 2019, p. 207-238. p. 209.

22 Sur le messianisme laïque européen, voir Michael Löwy, Rédemption et utopie : Le judaïsme libertaire en Europe centrale. Une étude d’affinité élective, Paris, Presses Universitaires de France, 2007. Sur ces questions dans les discours révolutionnaires russes, voir Michael Hagemeister, « Le “cosmisme russe”, “philosophie de l’avenir” ? », Slavica Occitania, Toulouse, n° 46, 2018, p. 49-67.

23 Cette idée a maintes fois été abordée, et voir par exemple : Herbert Marcuse, Schriften I. Der Deutsche Künstlerroman, Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 1978.

24 UP(f), p. 92.

25 Lauren Bentolila-Fanon, « “Et vous, Honoré, en voulez-vous une tasse ?” Caféine et création chez Balzac », in Lauren Bentolila-Fanon, Charlène Huttenberger-Revelli et Marine Le Bail (dir.), L’Accessoire d’écrivain au XIXe siècle. Le sens du détail, actes du colloque jeunes chercheurs, 2020, consulté le 15 janvier 2025, https://serd.hypotheses.org/files/2020/01/4_Bentolila_mis_en_forme_SERD.pdf, p. 3.

26 Cité in Pierre Pascal, « Les grands courants de la pensée russe contemporaine », Cahiers du monde russe et soviétique, vol. 3, n° 1, 1962, p. 5-89, p. 80-81.

27 Sur le scythisme, voir par exemple Anne Faivre Dupaigre, « “Panmongolisme” et “Scythisme” : perception russe du Péril Jaune dans la littérature, entre 1894 et 1918 », Carnets de l’exotisme, Poitiers, Le Torii Editions, n°15-16, 1995, p. 119-128.

28 FA(f), p. 61.

29 Respectivement FA(f), p. 68, 61 et 61.

30 FA(f), p. 66.

31 « Il y avait, dans cet album, une grande photographie : elle représentait l’intérieur d’une église ou d’une chapelle vide, des voûtes, des murs brillants de pierre lisse. Au milieu du temple, sur un catafalque enveloppé de drap noir, un long cercueil était posé dans lequel gisait une maigre femme, aux paupières closes, formant deux saillies. La tête, étroite et belle, était ceinte d’une guirlande de fleurs, les mains croisées reposaient sur le haut de la poitrine. Au chevet du cercueil se dressaient trois candélabres ; aux pieds de la morte s’allongeait une toute petite bière dans laquelle se trouvait un bébé pareil à une poupée. », FA(f), p. 70-71. Le motif de la mort de la mère est récurrent dans le romantisme européen, et permet d’insister sur la destruction d’une génération toute entière. On le retrouve de manière très vive en Europe orientale au tournant du siècle, dans le contexte du déclin des bourgades juives et de la Révolution et des bouleversements qui lui font suite (voir à cet égard l’œuvre d’Andrej Platonov par exemple).

32 « Pourquoi m’as-tu mené à cette chapelle ? J’ai peur des églises et des chapelles ! Arrête ! », FA(f), p. 65.

33 Un grand nombre de Bildungsromans européens commencent par l’arrivée du protagoniste par le train dans la ville où il fera sa formation.

34 Respectivement FA(f), p. 68, 68 et 73.

35 FA(f), p. 68.

36 Respectivement FA(f), p. 69 et 63.

37 FA(f), p. 73-74.

38 FA(f), p.  67.

39 Olga Berdnikova, « “Tout est sauvage et splendide, comme en Eden”. L’œuvre d’Ivan Bounine et l’exotisme », trad. Andrea Cantinotti, Études de lettres, vol. 2, n° 3, 2009, p. 187-202, consulté le 15 janvier 2025, https://journals.openedition.org/edl/425?lang=en, § 3.

40 FA(f), p. 64.

41 « — Je te reconnais bien, vieille Russie ! — s’écriait l’artiste en cheminant à travers la place ; et il considérait les marchands et les marchandes, vêtus de grosses étoffes, la taille fortement serrée, l’air jovial, qui poussaient leurs cris de vente devant les étalages couverts de jouets en bois, fabriqués à la main, et de grands biscotins blancs, en forme de chevaux, de coqs et de poissons. », FA(f), p. 64. L’écriture elle-même se fait geste de création. La prose est foisonnante, les adjectifs emportent les scènes comme d’un souffle, qui peut rappeler les élans d’un Alexandre Blok, chantre du scythisme, lorsqu’il dresse de manière épique le tableau du monde à venir (voir son poème Skify [Les Scythes] de 1918).

42 « Another quote that reveals the essence of Bunin’s artistic method, and his undeniably subjective, phenomenological approach to the experience of the surrounding world is quoted in Mal’tsev: “The world is a mirror, reflecting what is looking at it”. It was exactly this approach that predetermined the structure and artistic space in Bunin’s works. Bunin never set out to provide an objective picture of life in its historical aspect, as was characteristic of Russian realism. », in Elena Maksimova, « Artistic Space in the Prose of Ivan Bunin », Recherches sémiotiques / Semiotic Inquiry, vol. 35, n° 1, 2015, p. 27-40, consulté le 15 janvier 2025, https://doi.org/10.7202/1050985ar, § 3.

43 FA(f), p. 68.

44 Océane Guillemin, D’Hélène à Lilith : Figures de femmes étrangères en Suisse romande (1890-1914), Lausanne, Archipel, 2018.

45 Cette idée est largement présentée dans nombre des travaux sur l’art sous Staline. Voir, pour une référence récente, Evgeny Dobrenko et Eric Naiman (dir.), The Landscape of Stalinism. The Art and Ideology of Soviet space, Seattle, Londres, University of Washington Press, 2003.

46 Delphine Bechtel, introduction à Der Nister, Sortilèges, op. cit., p. 7-16, p. 15.

47 UP(f), p. 93.

48 Respectivement UP(f), p. 93, p. 94 et p. 94.

49 Boris Kushner, « Bozhestvennoe proizvedenie », Iskustvo Kommuny, n° 9, 2 février 1919. Traduction anglaise : « The divine work of art », in John E. Bowlt (éd.), Russian Art of the Avant Garde. Theory and Criticism, 1902–1934, Londres, Thames and Hudson, 1988, p. 166-170, p. 169-170.

50 « This period of his creativity was sealed with the story “Unter a ployt” (Under a Fence; 1929), which unfolds as an ambiguous self-reckoning. The story depicts a sharp contrast between the hedonistic and erotic attractiveness of popular mass culture and the narrator’s consciousness of his aloofness, until he arrives at the painful recognition that he has betrayed his mission. », in Avraham Novershtern, « Der Nister », trad. du yiddish Marc Caplan, The Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 2010, consulté le 23 août 2024, https://yivoencyclopedia.org/article.aspx/Der_Nister

51 En ce qui concerne la littérature yiddish, voir Montog [Lundi] de Moyshe Kulbak (1926).

52 UP(f), p. 97.

53 UP(f), p. 97.

54 Sur cette question, voir Magalie Myoupo, Des saints laïques. Figures exemplaires dans la littérature du XIXe siècle, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2023.

55 Sur le cosmisme des années 1920 en Russie, voir Michael Hagemeister, « Le “cosmisme russe”… », op. cit.

56 « L’artiste se leva, dévissa vivement la capsule et se mit à boire l’alcool qui lui brûlait les lèvres. Il vida presque la fiole et, haletant de cette flamme embaumée, la gorge incendiée, se remit à marcher dans la chambre. », in FA(f), p. 72.

57 UP(f), p. 107.

58 FA(f), p. 73.

59 FA(f), p. 72-73.

60 FA(f), p. 74.

61 On pense à Das Parfum [Le Parfum] (1985).

62 Respectivement UP(f), p. 93 et p. 95.

63 La Haskalah est le mouvement juif des Lumières européennes.

64 Zehavit Stern, From Jester to Gesture: Eastern European Jewish Culture and the Re-imagination of Folk Performance, thèse de doctorat, University of California, Berkeley, 2011, p. iv-v. Le purim-shpil (pièce de Pourim) est une pièce de théâtre caractéristique lors de la fête de Pourim, qui met en scène une inversion des valeurs typique de ce moment de carnaval. Il s’appuie sur l’histoire biblique d’Esther, comme pièce de Pourim.

65 Le manifeste poétique de Moyshe Broderzon de 1919 commence ainsi : « Ikh – a purim-shpiler..., » (moi, joueur-acteur de purim-shpiler). Ce poème est un appel à l’inversion carnavalesque : « he encourages to drink, sing, ring the bells, laugh, make grimaces and dog-like gestures to please the others (hintish kheyndalakh) », in Zehavit Stern, From Jester to Gesture…, op. cit., p. 68. Il faut aussi préciser que Moyshe Broderzon considère aussi l’art étranger, comme une prostituée (idem, p. 85) – cet art dévoyé comme prostitution est en effet un lieu commun dans la prose d’Europe centrale à cette époque.

66 Idem, p. 68.

67 UP(f), p. 105.

68 Voir Marc Caplan, « Watch the Throne: Allegory, Kingship, and Trauerspiel in the Stories of Der Nister and Reb Nakhman », in Gennady Estraikh, Kerstin Hoge et Mikhail Krutikov (dir.), Uncovering the Hidden: The Works and Life of Der Nister, Oxford, Legenda, p. 90-110, p. 91.

69 Delphine Bechtel, introduction à Der Nister, Sortilèges, op. cit., p. 15.

70 Il faut bien préciser que ce rapport à l’érotisme n’est pas l’apanage de l’Union soviétique. On le retrouve dans nombre des textes des années 1920 en URSS, mais c’est aussi l’héritage (et la récupération) d’un motif européen plus large. Par exemple, en psychanalyse, Sabina Spielrein évoque l’importance de la destruction pour une renaissance libidique (voir Sabina Spielrein, « Die Destruktion als Ursache des Werdens », Jahrbuch für psychoanalytische und psychopathologische Forschungen, vol. 4, 1912, p. 465-503 ; en traduction française : Sabina Spielrein, « La destruction comme cause du devenir », in Sabina Spielrein, entre Freud et Jung, trad. Pierre Rush, éd. Aldo Carotenuto, Carlo Trombetta, Michel Guibal et Jacques Nobécourt, Paris, Aubier, Éditions Montaigne, 1981, p. 213-256). L’érotisme est donc une composante à part entière des imaginaires du messianisme laïque qui préside à de grands pans des discours qui s’élaborent au tournant du siècle et dans la première moitié du xxe siècle en Europe centrale et orientale. Voir Michael Löwy, Michael Löwy, Rédemption et utopie…, op. cit.

71 Ûrij Mihajlovič Lotman, « Zametki o hudožestvennom prostranstve », in Izbrannye statʹi v treh tomah, vol. 1, Tallinn, Aleksandra, p. 448-463, sous-chapitre « Dom v ‘Mastere i Margarite’ », p. 457-463, p. 457. En traduction française : Iouri Lotman, « Les espaces symboliques », in La Sémiosphère, trad. Anka Ledenko, Limoges, Pulim, 1999, p. 87-146, sous-chapitre « La Maison dans Le Maître et Marguerite », p. 113-123, p. 113. Selon Iouri Lotman, l’anti-dom est l’antithèse de la maison conjugale ou familiale (dom).

72 UP(f), p. 96.

73 Déclaration de Jdanov en 1934 au Premier Congrès de l’Union des écrivains soviétiques, inscrite dans les statuts de l’Union des écrivains soviétiques, ici traduite par Régine Robin, Le Réalisme socialiste : une esthétique impossible, Paris, Payot & Rivages, 1986, p. 40.

74 UP(f), p. 98-107. Sur ces questions et le premier tableau, voir les travaux de Delphine Bechtel sur l’œuvre de Der Nister.

75 Israël Joshua Singer, D’un monde qui n’est plus, trad. Henri Lewi, Paris, Denoël, 2006.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cécile Rousselet, « Du fol artiste sous la palissade. Ivan Bounine et Der Nister : représentation d’artistes et élaboration d’un discours de la crise dans les années 1920 en Europe orientale »TRANS- [En ligne], 31 | 2025, mis en ligne le 02 avril 2025, consulté le 17 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/trans/13495 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13oq3

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Auteur

Cécile Rousselet

Cécile Rousselet est spécialiste des littératures russe et yiddish. Elle est l’autrice d’une thèse en littérature comparée, intitulée « Voix en crises, corps de la crise. Les personnages féminins dans le roman russe et yiddish entre 1920 et 1945 », avec le soutien de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah. Elle est co-éditrice de Les Expressions du collectif dans les écritures juives d’Europe centrale et orientale et de Figures de femmes aux confins. Elle enseigne à l’université (SciencesPo Paris, Université Sorbonne Nouvelle), et est également traductrice du yiddish au français. 

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