Notes
En langue originale : « Me, I want to explain myself so bad. I want to have myself understood. And the music, it can do that. The music, it’s my whole story », cité in Naomi Van Tol, « The fathers may soar. Folklore and blues in Song of Solomon », consulté le 2 juillet 2016, http://spiny.com/naomi/thesis/, notre traduction.
À titre d’exemple, un de ses titres célèbres qu’on pourrait écouter en fond sonore : « Blues In Thirds », https://www.youtube.com/watch?v=aoY6WXnjdnY
Cet anglicisme signifie en français : « narration », « raconter une histoire ». C’est dans ce sens littéral qu’il est utilisé pour caractériser (sans qu’elles s’y résument évidemment) la tradition orale africaine ainsi que la musique afro-américaine, puisque celle-ci était très souvent utilisée pour transmettre des récits populaires et des légendes historiques. On l’apprend notamment chez les musicologues mentionnés ci-après, et plus particulièrement chez Robert Springer, Les Fonctions sociales du blues, Marseille, Parenthèses, 1999, p. 10.
Ce bref aperçu du mouvement blues découle des travaux des spécialistes comme LeRoi Jones dans son ouvrage intitulé Le Peuple du blues (1968) ; Gérard Herzhaft dans Le Blues (1981) ; ou encore Robert Springer dans Les Fonctions sociales du blues (1999).
Car de l’avis des musicologues comme Gérard Herzhaft (1981), toutes les autres musiques afro-américaines, à l’instar du jazz ou du gospel, tirent leur origine plus ou moins du blues qui leur a transmis ses caractéristiques formelles et thématiques. Le terme est écrit avec une majuscule dans cette étude lorsqu’il est employé dans ce sens de « matrice », et en minuscule quand il réfère à un genre musical singulier avec ses caractéristiques propres.
Une littérature qu’on retrouve en Amérique mais aussi en Europe, en Afrique et même en Asie, in Prospère Tiofack, L’Écriture musicale dans les œuvres de Toni Morrison et de Léonora Miano, thèse de doctorat, sous la co-direction de Aude Locatelli et Robert F. Mangoua, Université d’Aix-Marseille en cotutelle avec l’Université de Dschang, 2018, p. 65-76, https://theses.fr/2018AIXM0245.
Principe qui postule qu’un art ne peut se manifester sans s’ouvrir aux autres ou les intégrer, in François Guiyoba et alii, Littérature médiagénique. Écriture, musique et arts visuels, Paris, L’Harmattan, 2015.
L’expression est de nous.
Respectivement 1996, 1989 et 1993 pour les traductions françaises.
Citons à titre d’exemples quelques études majeures comme celles de Lars Eckstein (« A Love Supreme: jazzthetic strategies in Toni Morrison’s Beloved », in Harold Bloom (dir. et introd.), Bloom’s Modern Critical Interpretations: Toni Morrison’s Beloved, New York, Bloom’s Literary Criticism, 2009, p. 133-149) ; Eusebio Rodrigues (« Experiencing jazz », Modern Fiction Studies, vol. 39, n° 3 et 4, 1993, p. 734-754) ; Alan J. Rice (« Jazzing It up a Storm: The Execution and Meaning of Toni Morrison’s Jazzy Prose Style », Journal of American Studies, vol. 28, n° 3, déc. 1994, p. 423-432) ; Prospère Tiofack (L’Écriture musicale dans les œuvres de Toni Morrison et de Léonora Miano, op. cit.).
Ce qui exclut tout déterminisme mécanique entre le texte et le contexte, comme le postule par exemple la critique sociologique de Lucien Goldmann, dans Pour une sociologie du roman (1964).
Il y a une différence irréductible entre les codes sonores et verbaux, et les théoriciens du champ musico-littéraire, à l’instar de Jean-Louis Cupers (1988) et Jean-Louis Backès (1994), s’accordent sur le fait que toute relation entre les deux arts ne peut être envisagée que sous le mode d’une métaphore.
Ceci d’autant plus que la littérature afro-américaine a une fonction sociale très prégnante comme l’a remarqué justement Linden Peach : « Pour les écrivains africains et afro-américains, le roman est un moyen privilégié de représenter le contexte social, dévoiler l’inégalité, le racisme et l’injustice sociale. », in Macmillan Modern Novelists: Toni Morrison, Londres, Macmillan Press, 1995, p. 2, notre traduction.
Le terme réfère aux marques textuelles de présence explicites ou implicites de la musique : les noms de musiciens ou d’instruments, les thèmes musicaux, les titres, les paroles de chansons, in Werner Wolf, The Musicalization of Fiction. Study in the theory and History of Intermediality, Amsterdam, Atlanta, Éditions Rodopi B.V., 1999, p. 55.
« Calque du mot “science-fiction”, […] séquences au cours desquelles, au sein d’une œuvre, l’écrivain crée en silence, en mots, une musique nécessairement fictive qu’il revient au lecteur d’imaginer », in Aude Locatelli, Jazz belles-lettres. Approche comparatiste des rapports du jazz et de la littérature, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 12.
Références textuelles au Blues entendu comme matrice culturelle, in Houston A. Baker Jr., Blues, Ideology, and Afro-American Literature. A Vernacular Theory, Chicago, The University of Chicago Press, 1984, p. 31.
Même si pour certains spécialistes, ce qui se chantait au temps de l’esclavage, ce n’était pas encore du blues au sens strict du terme, comme on le verra plus loin.
Lars Eckstein, « A Love Supreme… », op. cit.
Gilles Oakley, Devil’s music. Une histoire du Blues, Paris, Denoël, 1985, p. 10.
C’est le cadre qui intéresse cette étude, étant entendu qu’il n’est pas le seul.
Toni Morrison, Beloved, New York, Plume, 1988, p. 4.
En 1856, Margaret Garner, esclave ayant fui ses maîtres, est un jour rattrapée. Alors que son mari est pendu et ses enfants menacés d’être asservis à leur tour, elle les assassine.
Gérard Herzhaft, Americana. Histoire des musiques de l’Amérique du Nord, Paris, Fayard, 2005, p. 121.
Toni Morrison, Beloved, trad. de l’américain Hortense Chabrier et Sylviane Rué, Paris, 10/18, 1989, p. 155-156.
Ces langues leurs permettaient aussi de communiquer entre eux, contournant ainsi la loi, notamment le Code Noir du Mississipi qui l’interdisait, in Gérard Herzhaft, Americana…, op. cit., p. 17.
LeRoi Jones, Le Peuple du blues. La musique noire dans l’Amérique blanche, Paris, Gallimard, 1968.
Sans doute peut-on voir dans le nom même de cette rue « Bluestone Road » (que l’on pourrait décomposer : route des roches bleues), une référence au blues entendu comme sentiment et aussi comme genre musical, la référence musicale se combinant ainsi avec la caractérisation spatiale pour camper le climat psychologique des personnages habitant cette rue.
Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 126.
Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 127. Pour davantage de lisibilité, nous n’utiliserons pas le terme ibid. dans cette étude.
Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 127.
LeRoi Jones, Le Peuple du blues…, op. cit., p. 131-135. En raison de la richesse de la bibliographie de cette étude, les références op. cit. seront introduites par les premiers mots de leur titre.
On peut trouver par ailleurs une description fulgurante de cet état de choses chez le sociologue Philippe Paraire : « Afin de donner à l’exclusion des Noirs une dimension autre que simplement juridique et philosophique, et d’enraciner l’idée qu’ils ne font pas partie de la race humaine, l’appareil idéologique de la culture blanche dut opérer un travail de falsification historique. Dans le but de démontrer a posteriori la nature non-humaine de la population noire, il fallait […] parvenir à construire et à imposer l’idée que, contrairement aux autres peuples, et à la façon des vaches, comme les vers de terre, les insectes et les poissons, les Noirs n’ont pas d’histoire », in Philippe Paraire, Les Noirs Américains. Généalogie d’une exclusion, Paris, Hachette, 1993, p. 196.
Particulièrement la branche de la Pragmatique qui s’occupe des conséquences du langage sur le contexte extralinguistique, développée par exemple dans le fameux ouvrage Quand dire, c’est faire de John Langshaw Austin (1962).
En référence à la malédiction de Cham dans la Genèse.
C’est ce que LeRoi Jones note dans le Prière d’insérer de son ouvrage, in LeRoi Jones, Le Peuple du blues…, op. cit., p. 4.
Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 127.
À noter que cette fonction du chant religieux dans la reconstruction identitaire s’est accomplie de manière progressive. Car on voit bien que les spirituals de Baby Suggs répondent surtout à la nécessité purement basique de pouvoir survivre physiquement, de pouvoir exister avec son corps dans ce monde. Au sortir de l’esclavage, les Noirs vont passer de l’aspiration à l’existence à celle de l’essence (pour reprendre la dichotomie de Jean Paul Sartre), c’est-à-dire pouvoir se définir une identité ainsi qu’une place dans une société américaine raciste qui continue de les invisibiliser, comme l’a si bien raconté Ralph W. Ellison dans son célèbre roman : Homme invisible, Pour qui chantes-tu (1952). Cette évolution des aspirations identitaires va s’accompagner également d’une évolution du chant religieux qui contribue à les réaliser (avec le concours des autres musiques afro-américaines) tout en les exaltant : les spirituals deviennent, sous l’influence des hymnes baptistes et méthodistes européens, des negro-spirituals, appelés gospel au milieu des années 1940 (in Lucien Malson et Christian Bellest, Le Jazz, Paris, PUF, 2007, p. 7).
Ils chantaient partout : « chez eux, dans les assommoirs des bas quartiers ou sur la scène des minstrels shows » (in Gilles Oakley, Devil’s music…, op. cit., p. 34), et « en toutes occasions, mariages, baptêmes, enterrements » (in Gérard Herzhaft, Americana…, op. cit., p. 120).
Les chain-gangs sont des chansons des repris de justice perpétuant les accents des work-songs ; et les fields-hollers sont des chansons des fermiers, voir Gérard Herzhaft, Americana…, op. cit.
Philippe Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », in Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977.
Puisqu’il ne s’agit pas d’emprunts à un texte étranger, à des paroles de chansons existantes dans la réalité.
Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 40.
Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 62-63.
Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 41.
Après qu’il a réussi à s’enfuir du Bon Abri avec Sethe et les autres.
Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 240.
Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 270.
C’est par exemple l’un des loisirs favoris de Beloved quand elle arrive au 124, comme on peut l’observer lorsqu’elle danse avec Denver, in Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 108.
Le « récit » est ici entendu non seulement comme le roman qu’on a sur la main ; mais aussi comme le storytelling : discours porté sur soi par soi-même ou par les autres, assimilable à ce que Ricœur (1990) appelle l’identité narrative.
Qui sont elles aussi plus ou moins issues du blues (voir Gérard Herzhaft, Le Blues, Paris, PUF, 1981).
Puisque le lyrisme se définit précisément en linguistique comme « l’expression directe de l’attitude du sujet à l’égard de ce dont il parle » (in Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris, Minuit, 1963, p. 214), et il s’agit souvent d’une attitude de tristesse, voire de deuil.
Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 200.
Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 205.
Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 210.
Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 216.
« Le blues n’est rien d’autre qu’un type bien qui va pas bien » : chanson reprise par Kenny Neal (2000).
Lars Eckstein, « A Love Supreme… », op. cit., p. 140.
Robert Springer, Les Fonctions sociales du blues, op. cit., p. 7.
En langue originale : « Sixty million and more ».
Cette idée se confirme davantage lorsqu’on considère l’extrait biblique de l’épigraphe : « J’appellerai mon peuple // Celui qui n’était pas mon peuple et bien-aimée // celle qui n’était pas la bien-aimée, Romains 9: 25 ».
Le même procédé est observable dans Song of Solomon, où l’errance identitaire de Milkman traduit celle de la communauté afro-américaine des années 1930 ; et dans Jazz, où le trouble que traverse le couple de Joe et Violet, qui plonge ses racines dans un passé traumatisé, est l’expérience commune à la communauté afro-américaine des années 1920.
Vincent Jouve, La Poétique du roman, Paris, Armand Colin, 2001, p. 40.
Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 155-156.
Courte phrase musicale répétée par un instrument (dictionnaire Larousse).
Il se caractérise par un rythme ternaire dont on aurait sauté le deuxième battement : on joue juste les première et troisième parties, en omettant la deuxième ; la première est jouée sur le temps, la troisième juste avant le temps suivant, ce qui donne un effet traînant et retardé, in Denis Arnold et alii, Dictionnaire encyclopédique de la musique, t. 2, : L-Z, Paris, Robert Laffont, 1988, p. 321.
Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 374.
« Cent ans de plus » (Francis Cabrel, 1999).
Gérard Herzhaft, Le Blues, op. cit., p. 26.
L’abolition de l’esclavage a été progressive aux États-Unis : elle s’est déroulée entre 1770 (premières abolitions dans le nord-est du pays) et 1865 (abolition définitive avec le XIIIe amendement de la Constitution qui est votée suite à la guerre de Sécession). Source : « Chronologie de l'abolition de l'esclavage », Wikipedia, consulté le 23 janvier 2025, https://fr.wikipedia.org/wiki/Chronologie_de_l%27abolition_de_l%27esclavage.
Notamment : l’appropriation par les Noirs des traditions occidentales, et particulièrement les éléments de la musique populaire américaine ; la guerre de Sécession (ou Guerre Civile) de 1861-1865 ; les nouvelles conditions de vie des Noirs après l’abolition de l’esclavage ; la ségrégation raciale dans les États du sud notamment ; et, à partir de 1914, le grand exode des Noirs du sud vers le nord où ils connaissent l’âpreté de la vie des grandes villes.
Pour Gérard Herzhaft par exemple, le blues proprement dit n’existait pas au temps de l’esclavage : « Quelque soient les formes que cette musique a prises sur le sol américain […] on ne peut en aucun cas dire que le blues existait aux temps de l’esclavage », in Gérard Herzhaft, Le Blues, op. cit., p. 17.
Pour Gilles Oakley notamment, le blues remonte bien au temps de l’esclavage, et le worksongs par exemple en constituent les formes primitives (Devil’s music…, op. cit.). Autant dire que nous avons adopté cette conception dans cette étude.
Gérard Herzhaft, Americana…, op. cit., p. 235.
Même si l’intrigue principale se déroule dans les années 1940-60, il y a des retours en arrière dans les périodes de l’esclavage, de la Guerre Civile américaine (1861-1865) et de la Reconstruction (1863-1877), soit les décennies où l’on situe habituellement le blues urbain.
Toni Morrison, Le Chant de Salomon, trad. de l’américain Jean Guiloineau, Paris, 10/18, 1996, p. 46.
Toni Morrison, Le Chant de Salomon, op. cit., p. 428.
« In dramatizing the traditions of her community, Morrison’s novels resemble the oral technique of the storyteller », in Wilentz Gay, « Civilizations underneath: African heritage as cultural discourse in Toni Morrison’s Song of Solomon », African American Review, vol. 26, n° 1, printemps 1992, p. 61-76, p. 63, consulté le 24 juillet 2016, http://web.b.ebscohost.com.lama.univ-amu.fr, notre traduction.
« La guitare acoustique s’impose comme l’instrument privilégié des chanteurs de blues, même s’il peut très bien être interprété sur tout type d’instrument, qu’il s’agisse du piano ou de l’harmonica », in Eileen Southern, Histoire de la musique noire américaine, Paris, Buchet-Chastel, 1976, p. 268.
On notera le parallèle entre l’or recherché pour devenir riche, et l’argent que cherchaient les songsters à travers leurs prestations musicales ambulantes.
Gérard Herzhaft, Americana…, op. cit., p. 236.
Toni Morrison, Le Chant de Salomon, op. cit., p. 46.
Toni Morrison, Le Chant de Salomon, op. cit., p. 428.
Ce n’est plus un « point de vue » mais surtout un « point de voix », comme le note Aude Locatelli (in Jazz belles-lettres…, op. cit., p. 52) en théorisant les répercussions narratives de la transposition romanesque du jazz.
Gérard Herzhaft, Le Blues, op. cit.
Mythe fondé sur une ancienne croyance africaine selon laquelle l’être humain pouvait voler. Cette croyance s’était répandue dans la communauté afro-américaine de l’époque comme le précise Toni Morrison elle-même, tout en reconnaissant qu’elle s’en est inspirée dans l’écriture de son roman (voir Wilentz Gay, « Civilizations underneath… », op. cit.).
Qui s’écrit aussi : « call and respons » (voir Gérard Herzhaft, Americana…, op. cit.).
Recoupant ainsi les thèses de Mikhaïl Bakhtine sur le discours romanesque comme structurellement dialogique. Voir Esthétique et théorie du roman, trad. du russe Daria Olivier, Paris, Seuil, 1978.
Toni Morrison, Le Chant de Salomon, op. cit., p. 75. En langue originale : « O Sugarman don’t leave me here // Cotton balls to choke me // O Sugarman don’t leave me here // Buckra’s arms to yoke me… », in Toni Morrison, Song of Solomon, New York, Plume, 1987, p. 49.
À noter que ceci est un emprunt lexical (comme il en abonde dans le roman) à une langue vernaculaire ouest-africaine : c’est ainsi que certaines communautés d’esclaves désignaient leurs propriétaires blancs.
Toni Morrison, Le Chant de Salomon, op. cit., p. 429. En langue originale : « Solomon done fly, Solomon done gone // Solomon cut across the sky, Solomon gone home », in Toni Morrison, Song of Solomon, op. cit., p. 303.
Toni Morrison, Le Chant de Salomon, op. cit., p. 430.
Robert Springer, Les Fonctions sociales du blues, op. cit., p. 8.
Mouvement culturel né à Harlem en 1964, qui cherche à « promouvoir une esthétique exclusivement noire […], son affirmation devant passer par une destruction des valeurs blanches », in Marc Amfreville et alii, Histoire de la littérature américaine, Paris, PUF, 2010, p. 117.
Toni Morrison, « Rootedness: The Ancestor as Foundation », in Mari Evans, Black Women Writers (1950-1980). A Critical Evaluation, New York, Anchor Books, 1984, p. 339-345.
« her novel proclaims the tremendous power of these domestic arts, for these family stories […] have the power to bring life to the “Dead” », in Barbara E. Cooper, « Milkman’s search for family in Toni Morrison’s Song of Solomon », CLA Journal, vol. 32, 1989, p. 145-156, p. 156, notre traduction.
C’est ce que rapporte Gilles Oakley, en notant que la première fois où l’on entend parler d’un « musicien de blues », c’est effectivement vers 1903 à propos de W.C. Handy, parce qu’il a été l’un des premiers à mettre en forme cette musique et à en entrevoir les possibilités commerciales. Il a poursuivi une remarquable carrière de guitariste, de chef d’orchestre et d’éditeur, ce qui lui a valu d’être célèbre et reconnu comme étant le fondateur du genre (in Gilles Oakley, Devil’s music…, op. cit., p. 9).
Des styles aussi divers que le swing, le be-bop, le gospel, le rythm and blues, le rock and roll, la soul, le funk, le rap parmi tant d’autres, in Gérard Herzhaft, Americana…, op. cit.
LeRoi Jones écrit notamment que « tout le jazz authentique descend du blues » (Le Peuple du blues…, op. cit., p. 39), tandis que Mary Ellison affirme que « Le jazz et le blues ont toujours été deux genres différents de la même musique » (in Roberta Rubeinstein, « Singing the Blues/reclaiming jazz: Toni Morrison and cultural mourning », Mosaic: a journal for the interdisciplinary study of literature, vol. 31, n° 2, 1998, p.147-164, p. 160, notre traduction). Sans oublier que la plupart des titres de jazz portent le nom de blues. Par exemple : St Louis Blues de Sidney Bechet ; Blues at Sundown de Duke Ellington ou encore Afro-Blue d’Abbey Lincoln.
Lucien Malson et Christian Bellest, Le Jazz, op. cit., p. 6.
Mouvement culturel qui commence en 1925 et qui « affirme la nécessité […] de trouver une voix authentique qui ne soit pas pure imitation de la voix de la culture dominante », in Marc Amfreville et alii, Histoire de la littérature américaine, op. cit., p. 149.
« Des plus anciens pèlerins noirs : Charley Patton, Blind Blake, Leadbelly, Blind Lemon Jefferson, jusqu’aux artistes des plus jeunes générations : Albert King, B.B. King, Fressie King, Albert Collins, Stevie Ray Vaughan, en passant par Leroy Carr, Elmore James, Muddy Watters, John Lee Hookerr », in Lucien Malson et Christian Bellest, Le Jazz, op. cit., p. 7.
Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972.
C’est tout le problème des transpositions musico-littéraires, comme on l’a indiqué à l’entame de cette étude.
Toni Morrison, Jazz, Londres, Picador, 1993, p. 3. Ici, l’étude portant sur le traitement du matériau verbal, c’est la version originale de Jazz qui apparaît dans le corps de l’étude. En traduction française : « Tst, je connais cette femme », in Toni Morrison, Jazz, trad. de l’américain Pierre Alien, Paris, 10/18, 1993, p. 11.
Houston A. Baker Jr., Blues, Ideology…, op. cit., p. 67.
Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p. 27.
Grande Migration qui a eu lieu pendant la période de Reconstruction (voir Marc Amfreville et alii, Histoire de la littérature américaine, op. cit.).
Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p. 5.
D’autant plus que l’intrigue est basée sur un fait divers, de l’aveu de l’auteure, qui a dit dans une interview s’être inspirée de l’histoire vraie d’une fille de 18 ans assassinée par son ex-amant (voir Sheldon Hackney, « I Come from People Who Sang All the Time. » [interview] in Nicholas F. Pici, « Trading Meanings: The Breath of Music in Toni Morrison’s Jazz”, Connotations, vol. 7, n° 3, 1997-1998, p. 372-398, consulté le 25 juillet 2016, http://www.connotations.uni-tuebingen.de/pici00703.htm).
Toni Morrison, Jazz, trad. française, p. 116.
« I deliberately restricted myself [to] use a voice […] as though the book were talking, writing itself, in a sense », citée in Roberta Rubenstein, « Singing the Blues… », op. cit., p. 160, notre traduction.
Plusieurs stratégies peuvent accentuer la dimension sonore des écritures qui s’inspirent du jazz : les jeux sonores sur l’onomastique, sur les néologismes, l’usage des onomatopées, le glissement de la prose à la poésie, à des fragments de prose poétique ou textes de chansons, la prépondérance du registre oral : le langage familier, les proverbes… (voir Aude Locatelli, Jazz belles-lettres…, op. cit., p. 137-139).
Toni Morrison, Jazz, trad. française, p. 21.
Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p. 5.
Bernard W. Bell, Bearing Witness to African American Literature: Validating and Valorizing its Authority, Authenticity and Agency, Detroit, Wayne State University Press, 2012, p. 220.
Toni Morrison, Jazz, langue originale, op. cit., p. 119. En traduction française : « L’homme du blues. Noir, avec le blues. Noir, donc l’homme du blues. // Tout le monde sait ton nom. // L’homme où-est-elle-partie-et-pourquoi. L’homme-si-seul-à-en-mourir // Tout le monde sait ton nom », in Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p. 135. Pour la même raison que précédemment, et pour laisser entendre la musicalité du texte, la version originale de Jazz apparaît dans le corps de l’étude.
Bernard W. Bell, Bearing Witness…, op. cit.
Joe est orphelin à la naissance, et il cherche à savoir qui était sa mère, il questionne sa propre identité ; tandis que Violet vient d’une famille pauvre, son père a abandonné la famille, sa mère Rose Dear s’est suicidée en se jetant dans un puits.
Réfère à la ville de Harlem qui n’est jamais nommément citée dans le roman.
Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p. 214.
Lucien Malson et Christian Bellest, Le Jazz, op. cit., p. 6.
Eusebio Rodrigues, « Experiencing jazz », op. cit., p. 741-742.
Toni Morrison, Jazz, langue originale, op. cit., p. 60. En traduction française : « Dorcas était allongée sur un dessus-de-lit en éponge, titillée et contente de savoir qu’on ne pouvait être nulle part sans que quelqu’un, tout près, lèche son biniou, chatouille l’ivoire, frappe sur ses peaux, souffle dans sa trompette pendant qu’une femme avertie chante y a personne qui va m’faire taire t’as la bonne clef baby mais l’mauvais trou de serrure faut que tu l’trouves que tu l’apportes et le mettes là, sans ça gare », in Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p. 72. Pour les mêmes raisons que précédemment, la version originale de Jazz apparaît dans le corps de l’étude.
Cet ouvrage collectif démontre, à travers des analyses textuelles précises, comment les écritures médiagéniques opèrent une intrication généralisée des médias artistiques, détruisant ainsi la nomenclature et l’intégrité des genres artistiques traditionnels (François Guiyoba et alii, Littérature médiagénique, op. cit.).
LeRoi Jones note que le jazz n’est rien d’autre que du blues instrumental, expliquant que l’évolution du blues au jazz repose sur la maîtrise par les Noirs des instruments européens tels que les cuivres et les instruments à anche, in LeRoi Jones, Le Peuple du blues…, op. cit., p. 113.
Lucien Malson et Christian Bellest, Le Jazz, op. cit., p. 7.
Entendu ici comme la structure narrative, la manière dont les événements ou les thèmes sont organisés dans le discours textuel qui les porte (Gérard Genette, Figures III, op. cit.)
C’est simplement la dénomination anglaise d’un orchestre de jazz (voir Gérard Herzhaft, La Grande Encyclopédie du Blues, Paris, Fayard, 1997).
Séance musicale improvisée, impliquant plusieurs musiciens ainsi qu’une participation active du public (voir Gérard Herzhaft, La Grande Encyclopédie du Blues, op. cit.).
Cette couverture de l’édition française 10/18 est celle qui, de toutes les couvertures répertoriées du roman, fait ainsi le plus clairement référence à un orchestre de jazz. Les autres éditions, y compris l’originale en anglais, illustrent d’autres thématiques du roman. Et les rares fois où elles réfèrent à la musique, impossible de savoir qu’il s’agit particulièrement du jazz.
Les titres « rhématiques » ne désignent plus ce dont on parle mais la façon dont on l’écrit, contrairement aux titres « thématiques » qui renseignent sur ce dont on parle (voir Vincent Jouve, La Poétique du roman, op. cit., p. 15).
« I was very deliberately trying to rest on what could be called generally agreed upon characteristics of jazz », in Sheldon Hackney, « I Come from… », op. cit., notre traduction.
Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit.
Pour Violet, elle est en même temps comme sa fille et sa rivale ; pour Joe, c’est son amante ; pour le narrateur, c’est une menteuse ; pour Dorcas elle-même, elle est immature et superficielle ; pour Felice, elle est courageuse.
« No voice is the correct one, the dominant one » in Sheldon Hackney, « I Come from… », op. cit., notre traduction.
Jürgen E. Grandt, « Kinds of Blue: Toni Morrison, Hans Janowitz, and the Jazz Aesthetic », African American Review, vol. 38, n° 2, été 2004, p. 303-322.
Toni Morrison, Jazz, trad. française, 1993, p. 177.
Lars Eckstein, « A Love Supreme… », op. cit., p. 134.
Alan J. Rice, « Jazzing It up a Storm: The Execution and Meaning of Toni Morrison’s Jazzy Prose Style », Journal of American Studies, vol. 28, n° 3, déc. 1994, p. 423-432, p. 425.
Yemisi A. Jimoh, Spiritual, Blues, and Jazz People in African American Fiction: Living in Paradox, Knoxville, University of Tennessee Press, 2002, p. 34.
Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p. 35. En langue originale : « I love you », in Toni Morrison, Jazz, langue originale, op. cit., p. 24.
Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p. 36. En langue originale : « Or used to » in Toni Morrison, Jazz, langue originale, op. cit., p. 26.
Eusebio Rodrigues, « Experiencing jazz », op. cit., p. 740.
LeRoi Jones, Le Peuple du blues…, op. cit.
Car de l’avis de certains musicologues, le blues a « pratiquement influencé toutes les musiques du XXe siècle », in Gérard Herzhaft, Le Blues, op. cit., p. 3.
Emblématique en ce sens est le succès phénoménal d’Aya Coco Danioko (Aya Nakamura), chanteuse franco-malienne, avec son répertoire aux couleurs de Rythm’n’Blues et d’Afro-Pop.
Voir à ce sujet les théories contemporaines de la mondialisation culturelle, développées par exemple dans La Mondialisation de la culture de Jean-Pierre Warnier (2008).
Citations tirées du titre Cent ans de plus.
C’est le cas par exemple dans les albums In Extremis (2019) et Les Beaux Dégâts (2004), où le chanteur reconnait dans une interview avoir mis le « rhythm’n’blues, la chaleur jazzy des pupitres de cuivres ». Source : https://zicline.com/dossiers/cabrel/cabrel.htm
Étant bien entendu qu’une telle interrogation concerne aussi les artistes noirs, puisqu’avoir la peau noire n’implique pas automatiquement le vécu dont il est question.
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