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« The music, it’s my whole story » : La représentation des héros du blues chez Toni Morrison

« The music, it’s my whole story ». The representation of Blues heroes in Toni Morrison’s novels
« The music, it’s my whole story ». La representación de los héroes del Blues en las novelas de Toni Morrison
Prospère T. Tiofack

Résumés

Le Blues est une musique issue de la tradition orale du storytelling : il chante l’expérience d’un peuple qui voulait conjurer le traumatisme indicible d’une violence historique. Et il l’a chantée si bien que des écrivains y ont trouvé un modèle parfait pour la création littéraire. C’est le cas de Toni Morrison dont l’œuvre romanesque, calquée sur les principes de composition du Blues tout autant qu’elle est soucieuse de traduire les voix de la communauté afro-américaine, peut être appréhendée comme une représentation systématique de la vie et du travail des bluesmen. Avec les outils d’analyse du comparatisme, de l’intersémiotique et de la sociocritique, on peut démontrer comment le traitement de la référence musicale, en fécondant l’élaboration du roman dans toutes ses structures, permet aussi de retracer un parcours qui va des chanteurs du blues primitif aux pionniers du blues moderne, en passant par les virtuoses hybrides du blues urbain. C’est un parcours presque épique, où c’est la musique qui aide et recèle la lutte permettant de devenir héros de son propre récit, de sa propre vie. Pour le restituer, l’écriture s’habille de lyrisme et de chaos, d’oralité et de mélanges, de subversion et de mouvements. Tout un capital expressif et symbolique est ainsi mobilisé pour traduire les préoccupations esthétiques et idéologiques de l’auteure, qu’on peut décliner en ces termes : l’importance de la mémoire dans la (re)construction de soi et la résistance au discours dominant.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 En langue originale : « Me, I want to explain myself so bad. I want to have myself understood. And (...)
  • 2 À titre d’exemple, un de ses titres célèbres qu’on pourrait écouter en fond sonore : « Blues In Thi (...)

1Dans une interview publiée en 1960, le jazzman afro-américain Sidney Bechet déclarait : « Moi, j’ai tellement envie de m’exprimer. J’ai envie de me faire comprendre. Et la musique, elle peut faire cela. La musique, c’est toute mon histoire. »1 Il suggérait par là qu’on peut connaître littéralement son histoire en écoutant sa musique2, et même que c’est par la musique que se raconte le mieux son histoire. Il suggérait aussi, plus indirectement encore, que ceux qui jouent ce type de musique se racontent eux-mêmes, et qu’il s’agit d’une histoire collective. On est dès lors fondé à se demander de quelle histoire il est question.

2Concernant les artistes afro-américains en effet, il s’avère qu’en écoutant des musiques comme le blues ou le jazz, on peut appréhender leur vie profondément et bien plus émotionnellement, si j’ose dire, que dans n’importe quelle enquête biographique. Il en est de même des œuvres littéraires qui puisent leur inspiration dans la musique afro-américaine, car lorsqu’un roman convoque un modèle musical pour se construire, il est fort probable que le texte finisse non seulement par épouser la forme d’une pièce musicale, mais, plus encore, par devenir une représentation de la vie même du musicien, particulièrement lorsqu’il s’agit d’une musique identitaire comme le blues.

  • 3 Cet anglicisme signifie en français : « narration », « raconter une histoire ». C’est dans ce sens (...)
  • 4 Ce bref aperçu du mouvement blues découle des travaux des spécialistes comme LeRoi Jones dans son o (...)
  • 5 Car de l’avis des musicologues comme Gérard Herzhaft (1981), toutes les autres musiques afro-améric (...)
  • 6 Une littérature qu’on retrouve en Amérique mais aussi en Europe, en Afrique et même en Asie, in Pro (...)
  • 7 Principe qui postule qu’un art ne peut se manifester sans s’ouvrir aux autres ou les intégrer, in F (...)
  • 8 L’expression est de nous.
  • 9 Respectivement 1996, 1989 et 1993 pour les traductions françaises.

3L’on sait que dans la lointaine Amérique esclavagiste où le genre prend racine au XVIIe siècle, ceux qui chantaient le blues étaient, d’abord et avant tout, ceux qui avaient le blues, entendu comme un sentiment triste, une émotion, un vécu. Originellement lié à la tradition orale du storytelling3, le blues raconte en effet l’expérience héroïque de tout un peuple martyrisé qui a réussi à conjurer par la chanson le traumatisme indicible d’une violence historique4. Sans doute est-ce bien cette expérience particulière dont parle Sidney Bechet ; c’est elle aussi qui s’exprime dans toute la musique ayant germé dans la matrice du Blues5 ; c’est elle enfin que l’on retrouve dans toute la littérature ayant foisonné dans cette matrice6, donnant une actualisation différenciée du principe wagnérien de « l’art total »7. Prix Nobel de littérature, Toni Morrison (1931-2019) figure en bonne place parmi ces nombreux écrivains, et son œuvre peut être envisagée de notre point de vue comme une « légende romancée des héros du Blues »8 : c’est-à-dire leur parcours, leur histoire réelle ainsi que celle de leur musique, narrée ou figurée à travers des procédés fictifs. Dans cette perspective, nous allons examiner particulièrement trois romans : Song of Solomon (1987), Beloved (1988) et Jazz (1993)9, afin de montrer comment Toni Morrison offre un tableau de la vie des bluesmen en accomplissant son projet d’une écriture musicale ou musicalisée. En d’autres termes, quels sont les emprunts musicaux précis mobilisés par la romancière ? Comment sont-ils transposés et réinvestis dans le travail d’écriture pour élaborer une fiction musicale au double plan thématique et formel ? Enfin, comment ce choix narratif fait-il revivre les chanteurs de blues avec l’expérience particulière qui les faisait chanter, le mode de composition de leur musique, les instruments utilisés, les thèmes exprimés, le public visé et les intentions de sa réception ?

  • 10 Citons à titre d’exemples quelques études majeures comme celles de Lars Eckstein (« A Love Supreme: (...)
  • 11 Ce qui exclut tout déterminisme mécanique entre le texte et le contexte, comme le postule par exemp (...)
  • 12 Il y a une différence irréductible entre les codes sonores et verbaux, et les théoriciens du champ (...)
  • 13 Ceci d’autant plus que la littérature afro-américaine a une fonction sociale très prégnante comme l (...)
  • 14 Le terme réfère aux marques textuelles de présence explicites ou implicites de la musique : les nom (...)
  • 15 « Calque du mot “science-fiction”, […] séquences au cours desquelles, au sein d’une œuvre, l’écriva (...)
  • 16 Références textuelles au Blues entendu comme matrice culturelle, in Houston A. Baker Jr., Blues, Id (...)

4Bien sûr, l’œuvre de Toni Morrison fait l’objet d’une étude critique foisonnante10, et même si beaucoup d’analystes se sont déjà penchés sur son écriture musicale manifeste, il ne s’en trouve pas qui l’articule avec la mise en récit de l’artiste, encore moins dans la double perspective synchronique et diachronique envisagée ici. Notre approche convoque une grille de lecture située au croisement du comparatisme, de l’intersémiotique d’un Georges Molinié (qui théorise notamment la traduction par l’art verbal des arts non-verbaux) et de la sociocritique d’un Claude Duchet (qui théorise l’inscription du réel dans le texte11), pour montrer non seulement comment les deux arts hétérogènes12 interfèrent au sein de l’écriture pour produire du sens, mais aussi comment ils s’articulent avec les phénomènes culturels et socio-historiques13. Les personnages et narrateurs dans leur costume d’« êtres de papier » sont envisagés comme des « types sociaux », des figurations d’artistes chanteurs ou musiciens bien identifiables dans la réalité. Ainsi, les melophrasis14, la musique-fiction15 ou les blues-voices16 sont autant de concepts opératoires pour décrire le traitement de la référence musicale chez Toni Morrison : ils participent, dans une dynamique intermédiale d’intégration et de transformation, à l’élaboration du roman dans toutes ses structures. Central de ce point de vue est l’élément de l’oralité issu de la tradition africaine : il devient un principe structurant de l’écriture romanesque tout autant qu’il l’est de la musique afro-américaine. C’est dans cette configuration que se dessine le portrait des héros du Blues, depuis leur parcours de vie jusqu’à la forme même de leur art. Dresser ce portrait permet aussi de retracer les différentes périodes de l’évolution de cette musique, avec à chaque période spécifique une catégorie de chanteurs ou de musiciens correspondante : les esclaves chanteurs de blues primitif ; les songsters vagabonds du blues urbain ; les pionniers vedettes du blues moderne.

Les esclaves et le Blues primitif.

Figures de working songs, spirituals et rural blues

  • 17 Même si pour certains spécialistes, ce qui se chantait au temps de l’esclavage, ce n’était pas enco (...)
  • 18 Lars Eckstein, « A Love Supreme… », op. cit.

5On entend par blues primitif les différentes formes de mélopées qui rythmaient la vie des esclaves sur le continent américain17, et qui se vouaient par leur lyrisme à l’expression de ce que les critiques qualifient de « condition of pain »18, comme on peut le voir clairement représenté chez Toni Morrison.

  • 19 Gilles Oakley, Devil’s music. Une histoire du Blues, Paris, Denoël, 1985, p. 10.
  • 20 C’est le cadre qui intéresse cette étude, étant entendu qu’il n’est pas le seul.
  • 21 Toni Morrison, Beloved, New York, Plume, 1988, p. 4.
  • 22 En 1856, Margaret Garner, esclave ayant fui ses maîtres, est un jour rattrapée. Alors que son mari (...)
  • 23 Gérard Herzhaft, Americana. Histoire des musiques de l’Amérique du Nord, Paris, Fayard, 2005, p. 12 (...)

6Quand le musicologue Gilles Oakley, reprenant les mots du bluesman James Butch Cage, écrit que « le blues remonte au temps de l’esclavage »19, il situe bien la naissance de cette musique dans le sillage de cette tragédie historique qui, en Occident20, et particulièrement dans les colonies anglaises d’Amérique du nord qui formeront les États-Unis, s’est déroulée du XVIIe au XIXe siècle. C’est précisément à cette époque que se situe l’action du roman Beloved : le récit commence en 1873, comme on peut le lire dès l’incipit21, et, avec des retours sur les décennies précédentes, il s’inspire d’un fait divers22 pour peindre un tableau de la vie d’esclave à travers des héros tels que Sethe, Paul D et Baby Suggs. Dans cette peinture, c’est la musique qui, en situant le roman dans une perspective intermédiale, passe pour l’outil de modalisation privilégié : elle exprime de façon littérale ou métaphorique les souffrances physiques et psychologiques des personnages. Ceci textualise un fait majeur de l’époque, à savoir que la chanson avait partie liée avec le travail des esclaves, comme on peut le lire par exemple chez Gérard Herzhaft : « on entend des esclaves entonner des chants de travail, une pratique très favorisée voire imposée par les planteurs qui ont de vastes domaines et relativement peu de surveillants »23. En décrivant les conditions de travail telles que vécues par Paul D à Alfred en Georgie, le roman offre dans un long passage une peinture assez nette des working songs et de ce qu’ils représentaient pour les esclaves :

  • 24 Toni Morrison, Beloved, trad. de l’américain Hortense Chabrier et Sylviane Rué, Paris, 10/18, 1989, (...)

Enchaînés, ils dansèrent par les champs et les bois […]. Massette en main, sous la conduite du Hi, les hommes abattaient leur tâche. Ils chantaient à pleine gorge et cognaient à plein bras […]. Ils chantaient les femmes qu’ils avaient connues […]. Ils chantaient les patrons et les maîtres et les maîtresses ; les mules et les chiens et l’impudence de la vie. Ils chantaient avec amour […]. Et ils chantaient en rythme […]. Ils chantaient des chansons d’amour à Madame la Mort et lui écrasaient la tête24.

  • 25 Ces langues leurs permettaient aussi de communiquer entre eux, contournant ainsi la loi, notamment (...)
  • 26 LeRoi Jones, Le Peuple du blues. La musique noire dans l’Amérique blanche, Paris, Gallimard, 1968.

7Cet extrait démontre à suffisance le rôle de la chanson dans le travail des esclaves. On notera que cette anaphore (« ils chantaient ») insiste sur la longue durée de la chanson qui est équivalente à celle du travail, mettant ainsi en relief l’articulation étroite entre travail et chanson, le premier ne pouvant visiblement pas se faire sans la seconde. La personnification qui est faite de « la Mort » marque la singularité de sa signification pour les esclaves : elle est omniprésente dans leur vie comme une personne familière et malveillante, et ils doivent l’affronter énergiquement chaque jour pour pouvoir survivre. C’est dire que dans les plantations, les working songs, et aussi la danse comme on le voit au début de l’extrait, deviennent de véritables adjuvants pour les esclaves. Les propriétaires de plantations blancs, qui bien évidemment ne comprenaient rien à ces étranges mélopées faites de bribes de langues africaines25, laissaient faire, mais uniquement parce que grâce au chant, le rendement était meilleur. Le phénomène est remarquable principalement dans les champs de coton du Sud des États-Unis, dans la région du delta du Mississippi. Tel est le berceau de ce peuple que le discours des sociologues baptisera de « peuple du blues »26. Tel est aussi justement le lieu où se situe l’intrigue de Beloved : à Cincinnati, dans l’Ohio.

  • 27 Sans doute peut-on voir dans le nom même de cette rue « Bluestone Road » (que l’on pourrait décompo (...)
  • 28 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 126.
  • 29 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 127. Pour davantage de lisibilité, nous n’uti (...)
  • 30 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 127.

8En plus des working songs, il y avait aussi les chants religieux des planteurs appelés spirituals, dont on a une illustration à travers Baby Suggs. Dans cette maison du « 124 Bluestone Road »27 où elle vit avec Sethe après que son fils Halle a acheté sa liberté, elle est devenue une véritable prêtresse pour tout le quartier parce qu’elle a pris l’habitude d’organiser, dans la Clairière derrière la maison, des séances de prêches au cours desquels le primat est accordé à bien plus que la prière pour guérir la communauté : « elle appelait les femmes à elle : Pleurez, leur disait-elle. Pour les vivants et pour les morts. Allez-y, pleurez »28. Le récit décrit avec forte emphase ces séances qui confinent à l’exorcisme, où lamentations, danses, rires et chansons se mêlent pour traduire le besoin vital de se libérer du fardeau du destin : « de longues notes tenues jusqu’à ce que l’harmonie à quatre voix soit assez parfaite pour leur chair profondément aimée »29. Ces séances avec Baby Suggs ne sont pas uniquement là pour insuffler l’espoir fallacieux d’une vie après la mort, mais surtout pour enseigner à goûter à la joie terrestre, la joie d’être encore en possession de son propre corps dans le martyre : « Ici, disait-elle, là où nous résidons, nous sommes chair […] Aimez tout cela. Aimez-le fort. »30

  • 31 LeRoi Jones, Le Peuple du blues…, op. cit., p. 131-135. En raison de la richesse de la bibliographi (...)
  • 32 On peut trouver par ailleurs une description fulgurante de cet état de choses chez le sociologue Ph (...)
  • 33 Particulièrement la branche de la Pragmatique qui s’occupe des conséquences du langage sur le conte (...)
  • 34 En référence à la malédiction de Cham dans la Genèse.

9Il faut dire que l’esclave n’était pas censé trouver ainsi une porte de sortie par la religion, qui était utilisée au départ comme un instrument pour mieux l’asservir. Car comme l’explique LeRoi Jones, le préjugé qui frappe « le Noir », et ce depuis le moment où il a été arraché de sa côte africaine natale, c’est qu’il n’a pas d’âme31. La déportation rimait aussi avec dépersonnalisation, dépossession de soi. En effet, dans la logique d’une légitimation de la domination et d’une préparation à la servitude, il fallait dépouiller l’Africain de tout ce qui l’enracinait dans sa civilisation en lui inoculant l’idée que, comparé aux autres peuples, il ne valait guère mieux qu’un animal, et que seul un destin de bête de somme lui était par conséquent dévolu en ce monde32. Le discours étant déterminant dans la construction de la réalité – comme on peut le déduire par exemple à partir de la théorie des « actes de langage » en pragmatique linguistique33 –, c’est par le discours religieux principalement qu’on avait pu déconstruire d’abord la condition de l’Africain civilisé, pour mieux construire ensuite celle du Nègre barbare. En effet, la religion va enseigner à l’esclave par exemple que le fondement de sa condition se trouve dans l’Ancien Testament de la Bible34. Elle va aussi lui être présentée comme un moyen de domestiquer sa barbarie, tout en faisant passer ses souffrances terrestres comme un passage obligé vers un paradis céleste où il pourra connaître la paix éternelle.

  • 35 C’est ce que LeRoi Jones note dans le Prière d’insérer de son ouvrage, in LeRoi Jones, Le Peuple du (...)

10Ainsi donc, la religion, qui pourtant est censée trouver un homme en chacun, n’en voit pas un sous la couleur noire : « le Noir n’a pas d’âme aux yeux du meilleur des chrétiens »35. Mais l’esclave va s’approprier le chant religieux qui devient pour lui une forme musicale privilégiée pour exalter son espoir d’un salut non seulement après la mort, mais aussi et surtout dans cette vie même, comme le démontrent à suffisance les séances avec Baby Suggs. Ayant été conditionné à subir la flagellation de sa chair d’esclave comme une punition divine pour un péché originel qu’il aurait commis, l’esclave va se servir de la religion pour épancher bien plus encore que son amour pour Dieu : son amour pour lui-même. Et ceci puisqu’il est seul au monde à pouvoir se donner cet amour, et Baby Suggs ne manque pas de le rappeler également :

  • 36 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 127.

Ici, disait-elle, là où nous résidons, nous sommes chair […]. Là-bas, dans le pays, ils n’aiment pas votre chair. Ils la méprisent. Ils n’aiment pas vos yeux ; ils préféreraient vous les arracher. Pas plus qu’ils n’aiment la peau de votre dos. Là-bas, ils la fouettent. Et, ô mon peuple, ils n’aiment pas vos mains. Ils ne font que s’en servir, les lier, les enchaîner, les couper et les laisser vides. Aimez vos mains ! Aimez-les ! […] C’est vous qui devez aimer tout cela, vous ! Et, non, ils n’aiment aucunement votre bouche. […] Vous, vous devez l’aimer36.

  • 37 À noter que cette fonction du chant religieux dans la reconstruction identitaire s’est accomplie de (...)

11C’est bien ce message essentiel de l’amour-propre, martelé ainsi à longueur de prêches, qui se trouve sublimé à grand renfort de danses et de spirituals pour mieux permettre à l’esclave de renouer avec son propre corps, avec sa propre personne. La création musicale, en déjouant les objectifs iniques fixés par la religion, traduit donc la résistance à la dépersonnalisation, la volonté de dire : J’ai une âme37.

  • 38 Ils chantaient partout : « chez eux, dans les assommoirs des bas quartiers ou sur la scène des mins (...)
  • 39 Les chain-gangs sont des chansons des repris de justice perpétuant les accents des work-songs ; et (...)
  • 40 Philippe Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », in Poétique du récit, Paris, Seuil, (...)
  • 41 Puisqu’il ne s’agit pas d’emprunts à un texte étranger, à des paroles de chansons existantes dans l (...)

12Par ailleurs, c’est plus ou moins pour atteindre le même objectif que les Noirs entonnent toutes les autres formes de chansons dans les champs et en dehors38, qu’il s’agisse des berceuses, des comptines, des plaintes et complaintes, mais aussi des chansons campagnardes qu’ils chantaient juste après l’Abolition et qu’on qualifiait de « blues rural » : chain-gangs et autres fields-hollers39. La chanson est ainsi liée presque consubstantiellement à la condition d’esclave, chanson qui découle des cris de douleur et souvent s’y confond, chanson qui jalonne sa vie autant qu’elle jalonne le corps du roman, où elle participe plus que tout autre signe linguistique à construire « l’être » et le « faire » du personnage40. Le récit charrie des bouts de lyrics qui ne forment pas un intertexte à proprement parler41, mais plutôt une écriture interraciale favorisant la prépondérance du registre poétique. Les blues people sont des êtres qui souffrent et qui chantent – ou écoutent chanter – ce dont ils souffrent.

  • 42 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 40.
  • 43 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 62-63.
  • 44 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 41.
  • 45 Après qu’il a réussi à s’enfuir du Bon Abri avec Sethe et les autres.

13On peut ainsi lire que Paul D a l’habitude de fredonner des old pieces of song42, des fragments de vieilles chansons donc, comme celle-ci : « Trois grains de riz, deux haricots // Mais de viande, zéro // Le travail n’est pas aisé // Le pain sec n’est pas beurré. […] Ma tête je la pose sur le rail, // Que vienne le train, pour la paix de mon âme // Si je pesais mon poids de chaux, // Au capitaine, je casserais les os. »43 Ces chansons, qui reviennent à plusieurs reprises dans le récit, peignent à suffisance, on le voit, la condition difficile d’esclave traversée par la faim, la mal-nutrition, le travail inhumain et sans rémunération, la haine du patron, la hantise du suicide. Il faut dire que Paul D travaillait dans la ferme du Bon Abri avec d’autres esclaves comme Sethe, Halle, Sixo, Paul A et Paul F. Il a beaucoup souffert comme tous les autres sous le joug du Maître d’école et aussi, avant cela, en tant que prisonnier à Alfred, en Géorgie, où il a connu les pires atrocités quand il cassait des cailloux enchaîné, quand il s’était fait enterrer dans un puit, ou quand on lui avait accroché un mors à la bouche. Ces souffrances, il les a refoulées en lui, dans la « boîte à tabac en fer-blanc logée dans sa poitrine »44, et il les a traînées pendant toutes les années qu’il a passées à vadrouiller45, incapable de se sentir chez lui nulle part jusqu’à ce qu’il arrive chez Sethe.

  • 46 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 240.
  • 47 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 270.
  • 48 C’est par exemple l’un des loisirs favoris de Beloved quand elle arrive au 124, comme on peut l’obs (...)
  • 49 Le « récit » est ici entendu non seulement comme le roman qu’on a sur la main ; mais aussi comme le (...)
  • 50 Qui sont elles aussi plus ou moins issues du blues (voir Gérard Herzhaft, Le Blues, Paris, PUF, 198 (...)

14Cette dernière est aussi imprégnée de la berceuse High Johnny, ce chant triste aux airs de lamentation qu’elle a l’habitude de fredonner pour Denver et Beloved46, mais aussi pour elle-même, parce qu’elle a perdu son bébé, égorgé de ses propres mains pour le soustraire à l’esclavage, et parce que Paul D finit par la quitter47. Dans cette maison hantée où un fantôme cohabite avec le deuil et le chagrin d’amour, l’atmosphère est sombre, étouffante, pesante, et même les rires ont des goûts de larmes, et ce n’est que chanter ou danser48 qui apporte un peu de gaîté. Bien plus, chez l’esclave-chanteur, la musique, aussi apparemment passive soit-elle, est ce qui fait le trait d’union entre son statut de victime et celui de héros : héros de son récit49, héros de sa propre vie. Dans l’enfer de sa vie de bagne, il n’a que la musique, et il ne s’agit aucunement de se complaire dans la douleur ou de se lamenter sur son sort. En le renouant avec la tradition orale, seule part d’Afrique qui lui reste et que la déportation n’a pas réussi à tuer, la musique fait office non seulement de catharsis pour l’esclave, mais davantage encore de stratégie de résistance : il s’agit de conjurer le trauma de l’oppression, de tenter sinon de le dépasser, du moins d’y résister. C’est bien cela qui est resté jusqu’aujourd’hui le fond idéologique des musiques comme le reggae ou le rap50. Et si la création musicale s’invite ainsi dans la fiction par une narration résolument intermédiale, c’est pour irradier jusqu’à la forme même du roman qui tend dans son ensemble à devenir un medium sonore, une chanson en soi.

Chansons lyriques et « condition of pain »

  • 51 Puisque le lyrisme se définit précisément en linguistique comme « l’expression directe de l’attitud (...)

15Quelle meilleure façon en effet de raconter un chanteur, que de faire entendre sa façon de chanter par le récit lui-même ? Cela passe par des choix particuliers dans la narration – ou plus exactement dans la composition – pour ériger métaphoriquement le texte au rang d’un blues : c’est-à-dire une chanson triste, lyrique. Outre les lyrics qui jalonnent la surface du récit comme on l’a vu, la prédominance de cette tonalité est assurée par une narration à la première personne ainsi que par la thématique centrale de la douleur51.

  • 52 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 200.
  • 53 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 205.
  • 54 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 210.
  • 55 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 216.
  • 56 « Le blues n’est rien d’autre qu’un type bien qui va pas bien » : chanson reprise par Kenny Neal (2 (...)
  • 57 Lars Eckstein, « A Love Supreme… », op. cit., p. 140.

16Il y a en effet une prépondérance du discours direct ou indirect libre, où l’expression de l’intériorité des personnages est faite par eux-mêmes, comme dans Beloved lorsque la narration à la troisième personne s’interrompt brusquement pour laisser la parole à Sethe : « Beloved, elle est ma fille. Elle est à moi… »52 ; puis à Denver : « Beloved est ma sœur… »53 ; puis à Beloved : « Je suis Beloved et elle est à moi… »54 ; puis à toutes les trois : « Je suis Beloved et elle est à moi… »55. Il existe dans le roman beaucoup d’autres extraits à la première personne, mais ces quatre passages, qui correspondent aux chapitres 2, 3, 4 et 5 de la deuxième partie, sont certainement les plus lyriques et les plus poétiques du roman. Ils sont aussi ceux où s’expriment avec le plus de force l’amour déchiré des protagonistes, source de cette dysphorie qui habille le roman tout entier. Blues ain’t nothing but a good man feeling bad56. Autrement dit, malgré les divergences de structure et de forme, rien ne définit mieux la musique blues que son nom même, c’est-à-dire : tristesse, souffrance, douleur. Écrire un roman-blues, c’est mettre aussi la douleur au centre de l’énonciation. Dans Beloved, le champ lexical dominant de l’esclavage s’articule étroitement avec l’amour malheureux. Surtout quand on sait que le fantôme éponyme n’est rien d’autre que le fruit d’un amour maternel déchiré entre le désir de liberté et l’impossibilité d’être libre. Ce fantôme est aussi ce qui brise le lien entre Sethe et tous les autres (les voisins, le quartier, Paul D, Denver, Buglar, Howard…) tout en ressuscitant son passé meurtri, avec ce que cela signifiait d’être une femme-esclave : la séquestration, le viol, le mariage torturé, la maternité martyrisée, les abus en tout genre. Le roman se tisse ainsi sur un réseau lexical éminemment dysphorique, centré sur ce que Lars Eckstein appelle condition of pain : le trauma de l’esclavage57.

  • 58 Robert Springer, Les Fonctions sociales du blues, op. cit., p. 7.
  • 59 En langue originale : « Sixty million and more ».
  • 60 Cette idée se confirme davantage lorsqu’on considère l’extrait biblique de l’épigraphe : « J’appell (...)
  • 61 Le même procédé est observable dans Song of Solomon, l’errance identitaire de Milkman traduit ce (...)
  • 62 Vincent Jouve, La Poétique du roman, Paris, Armand Colin, 2001, p. 40.

17Mais toutes ces voix tristes doivent être perçues comme l’écho de la souffrance de tous les esclaves aux États-Unis. Car dans le blues, il y a une particularité au niveau des instances énonciatives : le « je » qui chante est toujours un « nous », un représentant de la communauté58. Aussi bien lorsqu’on lit la dédicace de Beloved : « Soixante millions et davantage »59, il est manifeste que l’auteure se réfère ainsi à tous les esclaves60, et que le roman se propose de les raconter, de leur rendre hommage à travers les voix individuelles qui peuplent la fiction61. Par ailleurs, la narration à la première personne doublée de la thématique dysphorique participe du « système de sympathie » qui « programme l’investissement affectif du lecteur »62. En d’autres termes, les personnages font l’objet d’une peinture réaliste qui, en mettant en relief leur intériorité profonde de victimes, favorise l’illusion référentielle. Ils paraissent vrais, sympathiques, émouvants comme les chanteurs de blues. On a l’impression d’être en présence de personnes réelles lorsqu’en lisant on entend le blues de Sethe ou de Paul D, de Beloved ou de Baby Suggs. Et on l’entend d’autant plus qu’il découle de la musique des phrases elles-mêmes, comme dans cet extrait qui bien que très long mérite d’être entièrement cité :

Enchaînés, ils dansèrent par les champs et les bois […]. Ils chantaient à pleine gorge et cognaient à plein bras, […]. Ils chantaient les femmes qu’ils avaient connues ; les enfants qu’ils avaient été ; les animaux qu’ils avaient domptés eux-mêmes ou qu’ils avaient vu d’autres dompter. Ils chantaient les patrons et les maîtres et les maîtresses ; les mules et les chiens et l’impudence de la vie. Ils chantaient avec amour les cimetières et les sœurs disparues depuis longtemps. La viande de porc dans la forêt. […]

  • 63 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 155-156.

Et ils chantaient en rythme. Les femmes pour les avoir connues, et puis fini, fini. Les enfants pour en avoir été, ce qui ne serait jamais plus. Ils tuaient le patron si souvent et si radicalement qu’il leur fallait bien le ramener à la vie pour l’étriper encore une fois. Avec en bouche le goût de la galette chaude parmi les sapins, ils tapaient et cognaient à plus soif. Ils chantaient des chansons d’amour à Madame la Mort et lui écrasaient la tête63.

  • 64 Courte phrase musicale répétée par un instrument (dictionnaire Larousse).

18Comme on le voit, la structure musicale à « thème et variation » est imitée sur les groupes syntaxiques : il y a le thème de la chanson (« ils chantaient ») qui est répété, qui revient anaphoriquement un peu comme un refrain ou un riff64 ; puis il y a d’autres thèmes qui font l’objet en même temps de répétitions et de variations : le travail manuel, les champs, l’amour, l’enfance, la chasse, le patron, l’oppression, la nourriture et la mort. Chacun de ces thèmes exposés dans le premier paragraphe est repris avec des variations dans le deuxième. Le procédé confère une musicalité incontestable à cette description des conditions de travail vécues par Paul D en Géorgie. Le texte est donc en même temps une description et une imitation des working songs : il parle de chansons sur le fond et il en parle en chantant sur la forme, comme s’il avait voulu raconter ces personnages en utilisant uniquement le mode d’énonciation qui était le leur lorsqu’ils se racontaient eux-mêmes.

  • 65 Il se caractérise par un rythme ternaire dont on aurait sauté le deuxième battement : on joue juste (...)

19Mais il faut dire qu’en matière de rythme, il existe un tempo particulier qui est propre au blues et que les musicologues appellent « shuffle »65 : un effet traînant dont la transposition littéraire imprime une lenteur particulière au rythme des phrases et du texte entier. Au niveau de la macrostructure narrative, le traitement du temps de la narration se traduit dans Beloved par une abondance de ruptures narratives, faites de longues descriptions ou d’analepses ou de prolepses, qui obligent le lecteur à faire des pauses de temps en temps avant de reprendre la trame de l’histoire, avec l’impression d’une narration au ralenti. Au niveau des microstructures, un extrait, où Sethe essaye de se consoler après le départ de Beloved, attire particulièrement l’attention :

  • 66 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 374.

À sa droite, là où s’entrebâille la porte de la pièce aux provisions, il entend un fredon. Quelqu’un chantonne. Quelque chose de doux et de tendre, comme une berceuse. Puis quelques mots. On dirait : « Grand Johnny, gros Johnny. Œillets de poète bas courbés. » Bien sûr, se dit-il. C’est là qu’elle est – et elle y est. Couchée sous un édredon aux couleurs joyeuses. Ses cheveux, telles les racines sombres et délicates de bonnes plantes, s’étalent et ondulent sur l’oreiller. Ses yeux, fixés sur la fenêtre, sont à ce point dépourvus d’expression qu’il n’est pas sûr qu’elle le reconnaîtra. Il y a trop de lumière, ici, dans cette pièce. Les choses ont l’air trop neuves66.

20Outre l’évocation explicite d’une berceuse, la référence musicale réside dans ce traitement particulier de la syntaxe : la lenteur du débit est tributaire de l’abondance des virgules et des points qui ponctuent des phrases courtes et simples pour la plupart. La douleur physique et psychologique du personnage se trouve ainsi sublimée par une rythmique qui, tout en conférant au texte une forte connotation langoureuse et lancinante, est susceptible de faire entendre en imagination une musique triste. Tout le roman est fait de cette prose mélancolique, puisque tous les personnages expriment le même état d’âme.

  • 67 « Cent ans de plus » (Francis Cabrel, 1999).

21Ce blues qu’ils portaient dans leur chair, les esclaves l’ont transmis en le chantant aux générations qu’on entend jusqu’aujourd’hui. C’est eux qui ont fait…, pour reprendre le refrain d’une célèbre chanson67, Son House et Charlie Patton, Howlin’ Wolf et Blind Lemon, etc. Mais entre le blues primitif ou rural et le blues moderne, les spécialistes comme Gérard Herzhaft identifient un passage par le « blues urbain » qu’il importe d’explorer également.

Les virtuoses du blues urbain

  • 68 Gérard Herzhaft, Le Blues, op. cit., p. 26.
  • 69 L’abolition de l’esclavage a été progressive aux États-Unis : elle s’est déroulée entre 1770 (premi (...)
  • 70 Notamment : l’appropriation par les Noirs des traditions occidentales, et particulièrement les élém (...)
  • 71 Pour Gérard Herzhaft par exemple, le blues proprement dit n’existait pas au temps de l’esclavage : (...)
  • 72 Pour Gilles Oakley notamment, le blues remonte bien au temps de l’esclavage, et le worksongs par ex (...)

22Sous la plume d’Herzhaft, le blues urbain repose principalement sur le passage des instruments rudimentaires aux instruments modernes joués dans les villes, comme la guitare68. Cette transition a eu lieu notamment vers la fin du XIXe siècle, dans les décennies qui ont directement suivi l’abolition définitive de l’esclavage69. C’est dans cette période que s’effectue, au gré d’un certain nombre de circonstances politiques et socio-culturelles70, la longue maturation qui a abouti au début du XXe siècle au blues moderne qui, de l’avis de certains71, et contrairement à d’autres72, mérite seul le nom de « blues ». Dans cette maturation vont intervenir des figures aussi variées que le prédicateur enflammant les âmes des fidèles à l’aide de sa guitare, le pianiste de tripot martelant ses touches pour faire danser sa clientèle, le chanteur itinérant ou songster colportant ses ballades… De véritables virtuoses en somme, parce qu’ils vont enclencher les pratiques ingénieuses d’hybridations culturelles qui sont devenues la marque de fabrique du blues et de la musique afro-américaine plus généralement. On trouve chez Toni Morrison une incarnation patente du songster dans le héros de Song of Solomon.

Milkman : une figure de songster

  • 73 Gérard Herzhaft, Americana…, op. cit., p. 235.
  • 74 Même si l’intrigue principale se déroule dans les années 1940-60, il y a des retours en arrière dan (...)
  • 75 Toni Morrison, Le Chant de Salomon, trad. de l’américain Jean Guiloineau, Paris, 10/18, 1996, p. 46 (...)
  • 76 Toni Morrison, Le Chant de Salomon, op. cit., p. 428.

23La similitude notable entre ces vocables « Songster » et « Song of Solomon » n’est sans doute pas fortuite, au regard du projet esthétique que porte ce roman. En Amérique, les songsters noirs étaient des musiciens errants qui voyageaient de ville en ville pour gagner leur vie, en chantant principalement des ballades accompagnées à la guitare auxquelles on donnait le nom de « blues »73. Le roman de Toni Morrison se situe précisément à leur époque74. Le héros Milkman apparaît comme un songster noir, non qu’il soit musicien en tant que tel, mais par la manière dont il est textuellement construit : comme une voix, au sens oral et musical du terme. Il a aussi un parcours vagabond, et le personnage qui l’accompagne dans ses pérégrinations s’appelle Guitar. Le caractère oral de sa voix narrative vient de ceci que c’est presque toujours de son point de vue qu’est présentée la chanson éponyme qui traverse le roman comme un leitmotiv. Comme lorsqu’il l’entend chanter par sa tante Pilate75, et plus tard par des enfants dans la rue76.

  • 77 « In dramatizing the traditions of her community, Morrison’s novels resemble the oral technique of (...)
  • 78 « La guitare acoustique s’impose comme l’instrument privilégié des chanteurs de blues, même s’il pe (...)
  • 79 On notera le parallèle entre l’or recherché pour devenir riche, et l’argent que cherchaient les son (...)
  • 80 Gérard Herzhaft, Americana…, op. cit., p. 236.
  • 81 Toni Morrison, Le Chant de Salomon, op. cit., p. 46.
  • 82 Toni Morrison, Le Chant de Salomon, op. cit., p. 428.

24Un autre procédé repose sur l’inspiration orale de l’onomastique. En effet, de son vrai nom Macon Dead III, il est surnommé Milkman (qui signifie Laitier) et aussi Fils à maman, parce qu’il a été allaité jusque très tard dans l’enfance. L’employé de son père, Freddie, l’a vu un jour à travers la fenêtre et c’est lui qui a répandu la rumeur. La rumeur étant un élément de la tradition orale, son investissement dans la caractérisation du personnage participe d’une volonté de mise en scène de cette tradition, ce qui tend à faire apparaître le narrateur comme un conteur. Dans cet ordre d’idées, Barbara Christian écrit : « En dramatisant les traditions orales de sa communauté, les romans de Morrison miment la technique orale du conteur »77. La nature orale du personnage s’enrichit d’une dimension musicale renforcée par le nom de son ami : Guitar. La guitare étant l’instrument emblématique du blues78, les deux protagonistes apparaissent comme un orchestre constitué d’un chanteur soliste et d’un accompagnement. Ceci d’autant plus qu’ils sont toujours ensemble dans la fiction, notamment dans ce long périple qu’ils font à la recherche d’un « sac d’or » pour se garantir un avenir et une liberté. Dans un parcours assimilable au vagabondage des songsters79, ils vont quitter la ville de Détroit, Michigan, pour se rendre d’abord à Danville, Pennsylvanie, puis à Shalimar, Virginie, où au lieu de l’or recherché le héros va découvrir plutôt la vérité sur ses origines, ce qui vaut bien plus que de l’or, on le verra plus loin. Et si le blues du songster parlait de « vague à l’âme », et d’« aventure intérieure »80, que nous dit le blues de Milkman ? Il parle de douleur, de déracinement et d’errance identitaire, tant de maux dont le personnage n’est même pas conscient, qui vont commencer à affleurer en lui quand il écoute les folksongs de Pilate81, avant de lui apparaître complètement lorsqu’il découvre à travers une autre chanson82 la vérité sur ses racines meurtries par l’esclavage.

  • 83 Ce n’est plus un « point de vue » mais surtout un « point de voix », comme le note Aude Locatelli ( (...)

25En somme, le fait que les références aux deux traditions musicales africaine (Milkman) et occidentales (Guitar) se croisent ainsi au sein de l’intrigue participe de la construction de la figure du songster, et plus encore de la représentation de l’hybridité culturelle qui définissait sa musique. De plus, le procédé vise à nourrir chez le lecteur le sentiment que la voix qui s’exprime dans le texte n’est pas tellement celle qui voit83, mais davantage celle qui parle, quand ce n’est pas celle qui chante (Milkman), ou celle qui sonne (Guitar). De ce point de vue, le personnage ne semble plus assumer seulement un parcours narratif ou actanciel au niveau de la fiction, mais aussi et surtout un parcours discursif au niveau du récit ; le but ultime étant d’ériger le texte au rang d’un discours oral, d’une performance musicale qui, en l’occurrence, se réalise principalement sous le signe de l’hybridité.

Chansons hybrides et travail de mémoire

  • 84 Gérard Herzhaft, Le Blues, op. cit.

26Si l’on considère que le blues comme forme musicale accomplie n’a commencé à exister que vers la fin du XIXe siècle, c’est parce que c’est l’époque où les Noirs ont commencé à travailler la mémoire de ce que l’esclavage signifiait, dans leur effort de reconstruire une identité massacrée par des siècles d’oppression84. C’est donc le travail de mémoire qui est le principe directeur de cette musique hybride par essence, créée pour conjurer un déracinement en mimant les anciens esclaves dans une manière de chanter qui elle-même venait d’Afrique. C’est donc pour ne pas se laisser totalement engloutir par l’Occident que les Noirs émancipés inventent le blues : pour exprimer la part d’Afrique en eux, pour renouer avec leur âme.

  • 85 Mythe fondé sur une ancienne croyance africaine selon laquelle l’être humain pouvait voler. Cette c (...)
  • 86 Qui s’écrit aussi : « call and respons » (voir Gérard Herzhaft, Americana…, op. cit.).

27De la même manière, le roman-blues se construit en mobilisant le patrimoine culturel africain pour le croiser avec l’esthétique romanesque traditionnelle, quitte à la déconstruire par l’oralité structurante de la tradition africaine. Celle-ci devient donc le principe structurant de l’écriture, puisqu’elle s’impose comme un pattern, une trame sur laquelle l’auteure improvise en quelque sorte pour élaborer la fiction, les personnages et les thèmes. C’est le traitement que subissent par exemple les folksongs, les contes et les légendes qui rentrent dans le soubassement de Song of Solomon. Tout le roman apparaît comme le produit d’une improvisation sur le mythe de « l’Africain volant »85, que ce soit sur le plan narratif et thématique ou sur le plan symbolique et idéologique. Les personnages principaux comme Milkman, Pilate et Guitar n’existent que dans la mesure où ils donnent un écho à ce mythe qui s’incarne d’abord dans la chanson folklorique éponyme, avant d’irradier l’ensemble du texte par un réseau de significations et de thèmes : l’envol, l’enracinement, l’errance, la liberté. Mais il faut dire que de tous les éléments d’oralité convoqués pour féconder le récit, le call-and-response86, est d’autant plus central que c’est lui qui modalise principalement le travail de mémoire.

  • 87 Recoupant ainsi les thèses de Mikhaïl Bakhtine sur le discours romanesque comme structurellement di (...)
  • 88 Toni Morrison, Le Chant de Salomon, op. cit., p. 75. En langue originale : « O Sugarman don’t leave (...)
  • 89 À noter que ceci est un emprunt lexical (comme il en abonde dans le roman) à une langue vernaculair (...)

28Caractéristique des musiques afro-américaines, le call-and-response réfère à l’interaction entre plusieurs voix, et sa transposition instaure dans le roman un système dialogique87 qui déborde les cadres de la fiction. Dans Song of Solomon par exemple, dans cette ville de Detroit où l’on est déjà en 1960, c’est par la chanson que la mémoire douloureuse de l’esclavage arrive à la communauté et au lecteur : « Oh mon chéri ne me laisse pas ici // Des balles de coton vont m’étouffer // Oh mon chéri me laisse pas ici // Les bras du patron vont me mettre le joug… »88 Ainsi en quelques mots (cotton : coton ; choke : étouffer ; buckra89 : maître ; yoke : mettre le joug) se trouvent racontées la domination, la servitude, la souffrance et la mort. Un drame historique qui fait déjà date, mais qui déteint puissamment sur les générations suivantes. Cette chanson éponyme fonctionne comme une énigme (appel) lancée à Milkman, dans la mesure où elle parle justement de l’ancêtre qu’il se doit de connaître pour résoudre (réponse) ses problèmes familiaux, identitaires et existentiels.

  • 90 Toni Morrison, Le Chant de Salomon, op. cit., p. 429. En langue originale : « Solomon done fly, Sol (...)
  • 91 Toni Morrison, Le Chant de Salomon, op. cit., p. 430.

29Dans la recherche de ce « sac d’or » avec lequel il espère devenir riche, il est loin de se douter qu’il entame aussi un retour vers ses origines. Quand il arrive en Virginie, il entend un groupe d’enfants entonner la même chanson dans la rue, dans une version plus longue où il y a ces mots : « Salomon s’envola, Salomon s’en alla // Salomon traversa le ciel, Salomon rentra chez lui »90, Milkman finit par comprendre que la chanson raconte l’histoire d’un homme appelé Solomon qui était un esclave et qui s’était envolé en Afrique en laissant derrière lui ses vingt-et-un enfants. Cet homme était son arrière-grand-père paternel, et la chanson raconte en fait l’histoire de sa famille. Il comprend aussi que la chanson Sugarman que sa tante a l’habitude de chanter tire son origine en fait de cette légende, et qu’elle était chantée originellement par la femme de Solomon, Ryna, qui était devenue folle après la disparition de son mari et qui avait fini par mourir de chagrin. En découvrant tout cela, Milkman devient aussi enthousiaste et aussi excité qu’un enfant qui découvre ses cadeaux au pied de l’arbre de Noël91. Ainsi, sur le chemin d’un trésor qu’il ne trouvera jamais, le héros rencontre un autre qui est bien plus précieux : la connaissance de soi et de ce qui rend le bonheur possible, la liberté. Il apprend que le seul moyen d’être libre, c’est de se débarrasser soi-même des privilèges et des richesses matérielles. L’envol est ici l’expression de la volonté d’échapper au malaise et à la misère inhérente à leur expérience quotidienne, à l’instar de l’arrière-grand-père qui est devenu légendaire, mythique, pour avoir pu se libérer du joug de l’esclavage en s’envolant, sans l’aide de rien, vers l’Afrique de ses ancêtres.

  • 92 Robert Springer, Les Fonctions sociales du blues, op. cit., p. 8.

30Par ce jeu discursif, l’oralité remplace ainsi le livre d’histoire qui dans la culture occidentale constitue le médiateur principal de l’Histoire. Le roman illustre par-là cette autre propriété du blues qui est d’exalter l’importance des valeurs folkloriques dans la construction de soi et la transmission du savoir historique, donnant ainsi à l’écrivain le même rôle social que ce bluesman traditionnel qu’était le « songster » : « un avatar moderne du griot »92.

  • 93 Mouvement culturel né à Harlem en 1964, qui cherche à « promouvoir une esthétique exclusivement noi (...)
  • 94 Toni Morrison, « Rootedness: The Ancestor as Foundation », in Mari Evans, Black Women Writers (1950 (...)
  • 95 « her novel proclaims the tremendous power of these domestic arts, for these family stories […] hav (...)

31Chez Toni Morrison, le call-and-response prend une signification profonde en raison de son ancrage dans la culture afro-américaine et dans l’expérience traumatique des Noirs. Théorisé par le Black Art Movement93, ce procédé matérialise le caractère fonctionnel de l’art pour les Afro-Américains, et Toni Morrison s’inscrit, quoique de manière critique, dans ce sillage pour traduire sa vision d’une « littérature du village »94 : une littérature qui ressuscite le passé esclavagiste et dévoile le deuil des Afro-Américains à l’attention de toute la communauté américaine et des acteurs sociopolitiques. Aussi ne s’étonnera-t-on pas de voir que le call-and-response est un procédé structurant de l’œuvre de Toni Morrison en général. Dans Beloved par exemple, c’est par la puissance des effets du call-and-response que s’exprime le passé esclavagiste qui revient de force par un fantôme à force d’être appelé, c’est-à-dire voulu, désiré ; car le protagoniste, Sethe, a besoin de faire la paix avec son passé pour pouvoir faire la paix avec elle-même. En résumé, comme l’a remarqué justement Barbara E. Cooper : « Son roman proclame la grande puissance de ces arts domestiques, parce que ces histoires de famille […] ont la puissance d’apporter la vie aux morts »95.

Les pionniers du Blues moderne.

Le disque musical : métaphore d’un récit sonore

  • 96 C’est ce que rapporte Gilles Oakley, en notant que la première fois où l’on entend parler d’un « mu (...)
  • 97 Des styles aussi divers que le swing, le be-bop, le gospel, le rythm and blues, le rock and roll, l (...)
  • 98 LeRoi Jones écrit notamment que « tout le jazz authentique descend du blues » (Le Peuple du blues…, (...)

32Par blues moderne on entend le blues tel qu’on le connaît aujourd’hui, celui qui a vu le jour au début du XXe siècle avec l’industrie du disque, et notamment à travers W.C. Handy qu’on appelait le père du blues96. À cette époque apparaissent aussi beaucoup d’autres styles97 parmi lesquels le jazz, qui était alors si étroitement lié au blues qu’on le considérait comme l’un de ses sous-genres98. C’est ainsi que, comme chez tout musicien professionnel, on peut identifier deux principales pratiques caractéristiques des pionniers du genre : le disque et le concert. Autant dire que cela a été méthodiquement repris et réinvesti dans les romans de Toni Morrison.

  • 99 Lucien Malson et Christian Bellest, Le Jazz, op. cit., p. 6.
  • 100 Mouvement culturel qui commence en 1925 et qui « affirme la nécessité […] de trouver une voix authe (...)
  • 101 « Des plus anciens pèlerins noirs : Charley Patton, Blind Blake, Leadbelly, Blind Lemon Jefferson, (...)

33Si le blues voit effectivement le jour au tout début du XXe siècle, les spécialistes s’accordent pour dire qu’il n’a connu sa fixation et sa maturation qu’avec l’industrie du disque dans les années 192099. C’est à partir de cette époque, qui est aussi celle de la « Harlem Renaissance »100, que le blues va connaître la popularité ainsi qu’un rayonnement national et international, impulsé par ses premiers chanteurs célèbres dont on peut trouver un aperçu chez Lucien Malson101. Le blues moderne était donc indissociable dans son développement de ce support, de ce medium sonore qu’est le disque. Situé précisément dans le Harlem des années 1920 par son intrigue, le roman Jazz est sans doute, de tous les romans de Toni Morrison, celui ou le medium sonore est représenté de la manière la plus accentuée, la plus achevée. À commencer par la couverture de l’édition française qui est conçue littéralement comme la pochette d’un disque :

  • 102 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972.
  • 103 C’est tout le problème des transpositions musico-littéraires, comme on l’a indiqué à l’entame de ce (...)

34Cette première de couverture est celle de la version française parue aux éditions 10/18 en 2008. Il s’agit sans conteste d’un orchestre, et s’il est vrai que la fonction du paratexte d’après la narratologie classique est de dessiner un « horizon d’attente »102 pour le lecteur, une telle illustration placée en première de couverture plonge d’emblée dans l’univers de la musique et oriente le lecteur non plus tellement vers une lecture, mais davantage vers une « écoute ». Une écoute en imagination plus exactement, puisque jusqu’à preuve du contraire les mots couchés sur du papier n’ont jamais émis le moindre son103.

  • 104 Toni Morrison, Jazz, Londres, Picador, 1993, p. 3. Ici, l’étude portant sur le traitement du matéri (...)
  • 105 Houston A. Baker Jr., Blues, Ideology…, op. cit., p. 67.

35C’est donc avec l’oreille intérieure aiguisée, et avec l’attente d’un style musical particulier, que le lecteur ouvre la couverture et plonge dans le monde de la fiction. Et dès la première phrase, dès le premier mot, il comprend qu’il n’est pas non plus tellement dans un monde fictif mais surtout dans un monde sonore : « Sth, I know that woman »104. Tel est l’incipit du roman. L’interjection « Sth », qui appartient au registre oral, qui est plutôt un son en réalité, amène à fixer l’attention dès le début de la lecture davantage sur une voix que sur un texte. Pour Houston Baker Jr. qui s’est intéressé à ce roman, cette voix ainsi toute drapée d’oralité fonctionne exactement comme la « métaphore d’un enregistrement sonore »105. Pour le critique, la sonorité « Sth » ne doit pas être entendue/lue uniquement comme une onomatopée, mais elle doit être traduite dans les termes mêmes du roman, c’est-à-dire dans le langage musical ou jazzique. Le « Sth » résonne ainsi comme le premier sifflement de l’aiguille qui glisse vers la première rainure d’un disque, et cette interprétation est soutenue par les références aux disques qui se répètent tout au long du texte pour suggérer non seulement le chemin de fer, mais aussi le fait que les disques et les phonographes sont des métaphores pour le récit tout autant qu’elles s’intègrent dans les histoires des personnages.

  • 106 Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p. 27.
  • 107 Grande Migration qui a eu lieu pendant la période de Reconstruction (voir Marc Amfreville et alii, (...)

36C’est dire que le roman ne manque pas de représenter aussi les ressorts économiques dans l’émergence du disque qui a favorisé l’essor du blues. L’élément du « chemin de fer » est significatif, parce que c’est lui que Joe Trace et sa femme Violet, descendants d’esclaves de leur état, ont emprunté pour quitter les états du Sud ségrégationniste et venir s’installer dans cette cité de Harlem qui est alors synonyme d’espoir et de réussite sociale. Le roman décrit longuement comment les protagonistes sont arrivés en ville en chantant et en dansant aux airs de jazz dans le train106. On est en réalité dans la Great Migration107, cette époque où les financiers américains s’étaient rendu compte des possibilités commerciales des black musics, en même temps qu’ils s’apercevaient de l’importance des chemins de fer transportant vers les villes les Noirs, qui amenaient avec eux leur force de travail – et leur musique. C’est donc en grande partie pour attirer l’intérêt avide des masses américaines et pour les besoins de la croissance économique que s’est développée l’industrie du disque et du Blues.

  • 108 Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p. 5.
  • 109 D’autant plus que l’intrigue est basée sur un fait divers, de l’aveu de l’auteure, qui a dit dans u (...)
  • 110 Toni Morrison, Jazz, trad. française, p. 116.
  • 111 « I deliberately restricted myself [to] use a voice […] as though the book were talking, writing it (...)

37Mais au-delà des observations de Baker Jr. sur le son liminaire du roman, on peut constater que la voix narrative se fait disque musical aussi par un ensemble de procédés qui enrichissent au maximum la dimension sonore du récit. Si on revient sur cette voix, « Sth, I know that woman », on peut remarquer au fil de la lecture/écoute que le monde sonore dans lequel elle entraîne est davantage celui d’une rumeur. La « woman » dont il s’agit, c’est Violet ; son mari, Joe Trace, a tué sa maîtresse, une jeune fille de dix-sept ans nommée Dorcas, et Violet est vue comme une folle parce qu’elle s’est invitée aux funérailles de Dorcas pour lui entailler le visage inerte avec un couteau… Une « affaire qui n’est même plus triste tellement elle suscite des commentaires », dit le narrateur108. On est sur l’avenue Lennox qui est l’artère principale du quartier, et le narrateur est en fait un voisin des personnages dont il parle, et comme dans tous les voisinages, il se raconte des choses. Le récit commence ainsi sous le mode du commérage109 et continue de la même façon, en apportant des explications à ce drame liminaire, remontant dans le passé des personnages. Autour du couple central de Joe et Violet gravitent des personnages périphériques tels que Dorcas, Vera Louise Grey, son fils Golden Grey, True Belle, Malvonne, Felice, Alice Manfred. Tous ces personnages ont fini par échouer dans la Ville « comme des papillons autour d’une lampe allumée dans la nuit »110, et leurs parcours sont rapportés par de nombreux récits imbriqués qui font penser à des ragots : c’était en fait un effet recherché par l’auteure, qui décrit son roman comme un livre parlant : « Je me suis délibérément limitée [à] traiter la voix […] comme si le livre parlait, s’écrivait lui-même, dans une certaine mesure »111. Cet effort d’oraliser, de sonoriser la voix narrative, est un renouvellement de la narration classique qui fait apparaître le récit tout entier comme un medium sonore, au même titre qu’un disque musical.

  • 112 Plusieurs stratégies peuvent accentuer la dimension sonore des écritures qui s’inspirent du jazz : (...)
  • 113 Toni Morrison, Jazz, trad. française, p. 21.
  • 114 Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p. 5.
  • 115 Bernard W. Bell, Bearing Witness to African American Literature: Validating and Valorizing its Auth (...)
  • 116 Toni Morrison, Jazz, langue originale, op. cit., p. 119. En traduction française : « L’homme du blu (...)
  • 117 Bernard W. Bell, Bearing Witness…, op. cit.

38Beaucoup d’autres procédés contribuent tout aussi efficacement à cet objectif112, parmi lesquels les emprunts musicaux attirent particulièrement l’attention. On peut noter par exemple des références à « Trombone Blues »113 et à des noms de musiciens tels que Slim Bate114, qui s’intègrent dans le tissu de la narration sans aucune marque textuelle qui les présente comme telles. Des critiques ont même identifié des paroles de chansons connues incorporées dans certains passages où elles fusionnent complètement avec les phrases115, comme si, dans ce roman qui porte le titre Jazz, où cette musique est par endroits longuement décrite mais jamais nommément citée, l’auteure n’avait plus besoin de préciser que c’est elle qui est le sujet, le thème et le style de l’écriture. Le jazz certes, mais le blues aussi, comme dans ce passage qui décrit sous forme de vers les chanteurs en prestation dans les rues : « Blues man. Black and bluesman. Black therefore bluesman. // Everybody knows your name. // Where-did-she-go-and-why man. // So lonesome-I-could-die man. // Everybody knows your name »116. C’est donc très implicitement que les melophrasis saturent l’espace du texte, et les critiques ont observé qu’ils contribuent à infuser dans la fiction les sons et les sensations des années 1920 et 1930117

39Dans ces années de la « Harlem Renaissance » et du « jazz age », Harlem est une ville effervescente qui vit au rythme du jazz, partie intégrante de la vie des Afro-Américains. Avec le jazz, cette ville a fini par avoir une signification légendaire dans leur mythologie. Dans le roman, la musique est partout, elle s’élève dans les appartements et les salons de coiffure (comme celui d’Alice Manfred), elle glisse au-dessus des toits et ricoche entre les bâtiments, pénétrant dans l’âme de chaque personnage imprégné de blues. Le bluesman évoqué dans l’extrait plus haut peut être interprété comme étant, en plus de l’artiste lui-même, le personnage Joe Trace, au regard du thème de l’amour perdu exprimé dans l’extrait. Mais ce blues de Joe n’est pas sans se rattacher profondément au contexte sociohistorique de l’époque, tout autant que le blues-musique dont l’essor au XXe siècle était lié aux nouveaux changements dans le monde noir.

  • 118 Joe est orphelin à la naissance, et il cherche à savoir qui était sa mère, il questionne sa propre (...)
  • 119 Réfère à la ville de Harlem qui n’est jamais nommément citée dans le roman.
  • 120 Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p. 214.
  • 121 Lucien Malson et Christian Bellest, Le Jazz, op. cit., p. 6.
  • 122 Eusebio Rodrigues, « Experiencing jazz », op. cit., p. 741-742.

40En effet, le meurtre commis par Joe est le signe de quelque chose de plus profond, d’une nébuleuse de souffrances qui mine ces personnages traumatisés par le passé (esclavage) et le présent (racisme et ségrégation raciale). De plus, ceux-ci expérimentent une crise liée au deuil et à l’éclatement de la famille118, cette même thématique de l’amour et de la perte qu’on retrouve aussi dans Beloved. En quittant la campagne pour « la Ville »119, Joe et Violet croyaient qu’ils s’aimeraient mieux loin de leurs racines, mais au lieu du bonheur recherché, ce qui les attend est une souffrance sans bornes, plus psychologique que physique, et le couple s’est stratifié dans une routine sans issue jusqu’au drame fatal. Et si le roman baigne autant dans une atmosphère musicale, c’est aussi parce que le blues-musique est une thérapie pour le blues-trauma des personnages, l’une de leurs préoccupations favorites étant d’aller dans les soirées et de danser120. Au niveau de la microstructure des phrases, le medium sonore se dessine principalement dans les onomatopées, comme dans le jazz où les musiciens en quête d’expressivité se contentent parfois de mimer les sons avec la voix, « effaçant la frontière incertaine qui passe entre le son et le bruit »121, produisant ainsi des effets comme le growl, ou encore le vibrato. Eusebio Rodrigues122 a analysé les sonorités d’un extrait particulier, celui où Dorcas, couchée dans un lit, est soulagée par le fait que les bruits de la musique de ville ne sont pas lointains :

  • 123 Toni Morrison, Jazz, langue originale, op. cit., p. 60. En traduction française : « Dorcas était al (...)

Dorcas lay on a chenille bedspread, tickled and happy knowing that there was no place to be where somewhere, close by, somebody was not licking his licorice stick, tickling the ivories, beating his skins, blowing off his horn while a knowing woman sang ain’t nobody going to keep me down you got the right key baby but the wrong keyhole you got to get it bring it and put it right here, or else123.

41Ce passage est analysé par Rodrigues de la façon suivante : les syllabes « ing » et « ick » sonnent comme un contrepoint ; le « ick » d’abord retentit dans «tickled», puis continue de résonner comme une paire de pilons qui claquent, dans « licking », « licorice », « stick », « ticking ». D’autres sonorités telles que \wɛɚ\ et \ɪŋ\ fonctionnent également comme des onomatopées, tout en créant des effets de répétitions et de variations.

  • 124 Cet ouvrage collectif démontre, à travers des analyses textuelles précises, comment les écritures m (...)

42Cet investissement systématique de la référence musicale dans la construction du roman, depuis le personnage jusqu’à la plus petite unité phonétique, est-ce qui rapproche la littérature des arts sonores. La forte présence du medium sonore nous situe dans ce qu’on a coutume aujourd’hui d’appeler les « écritures sonores » ou « écritures audiovisuelles » ou « écritures médiagéniques », auxquelles François Guiyoba a consacré l’une des études pionnières en la matière124.

Le jazz-band : métaphore d’un récit chaotique

  • 125 LeRoi Jones note que le jazz n’est rien d’autre que du blues instrumental, expliquant que l’évoluti (...)
  • 126 Lucien Malson et Christian Bellest, Le Jazz, op. cit., p. 7.
  • 127 Entendu ici comme la structure narrative, la manière dont les événements ou les thèmes sont organis (...)
  • 128 C’est simplement la dénomination anglaise d’un orchestre de jazz (voir Gérard Herzhaft, La Grande E (...)
  • 129 Séance musicale improvisée, impliquant plusieurs musiciens ainsi qu’une participation active du pub (...)
  • 130 Cette couverture de l’édition française 10/18 est celle qui, de toutes les couvertures répertoriées (...)
  • 131 Les titres « rhématiques » ne désignent plus ce dont on parle mais la façon dont on l’écrit, contra (...)
  • 132 « I was very deliberately trying to rest on what could be called generally agreed upon characterist (...)

43Dans le Harlem des années 1920 animé de concerts et de bals, un élément primordial a fait le passage du blues au jazz : c’est l’orchestre125. Lucien Malson explique comment « la tradition du blues chanté s’est maintenue vivante […] par l’entremise des orchestres de jazz de tous les styles et des chanteuses populaires : Bessie Smith, Ethel Waters, Memphis Minnie, Etta Jone »126. Le travail de ces pionniers, Toni Morrison ne se contente pas de l’inclure implicitement dans la diégèse comme on l’a vu, elle le réinvestit aussi, plus implicitement encore, dans la forme même du récit127, notamment à travers une narration chaotique qui mime un jazz-band128 ou une jam-session129, avec tous les éléments caractéristiques des concerts de cette nature : l’orchestration, l’improvisation, la syncope, le call-and-response. Si l’on revient sur la première de couverture présentée plus haut, on peut observer que l’illustration réfère incontestablement à un orchestre où l’on peut identifier les instruments typiques du jazz. De la gauche vers la droite : un saxophone, un violon, une trompette, une batterie130. La volonté est manifeste d’illustrer à suffisance le titre de l’ouvrage – qui se trouve dès lors investi d’une fonction purement rhématique131, comme pour indiquer que c’est un roman qui joue du jazz ; et cette idée d’une performance musicale se reflète d’ailleurs sur l’aspect dynamique de l’image, la silhouette des deux musiciens : l’un est mi-courbé sur le violon et l’autre est debout soufflant dans la trompette. Et même si l’on peut contester cette interprétation en objectant que l’auteure n’a rien à voir avec une illustration qui peut-être vient de l’éditeur, il suffirait sans doute d’écouter l’auteure elle-même. Dans une interview en 1996, répondant à une question sur les procédés et les buts de son écriture, elle affirme : « J’essayais très délibérément de me reposer sur ce qui pourrait s’appeler les caractéristiques généralement reconnues du jazz »132.

  • 133 Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit.
  • 134 Pour Violet, elle est en même temps comme sa fille et sa rivale ; pour Joe, c’est son amante ; pour (...)
  • 135 « No voice is the correct one, the dominant one » in Sheldon Hackney, « I Come from… », op. cit., n (...)

44La narration mime le fonctionnement d’un orchestre de jazz par des voix multiples et contradictoires : celles de Violet, Joe, Dorcas, Alice, Golden Gray, Felice, et bien sûr le narrateur lui-même. L’on sait que tout concert de jazz est invariablement multi-instrumental, qu’il se joue toujours en bande (trio, quartet, quintet) comme sur la couverture, et non en solo ou en duo comme le blues. Le jazz-band comporte habituellement un ou deux solistes côtoyant une section rythmique qui fournit l’accompagnement. Plus concrètement, si l’on considère le personnage de Dorcas par exemple, elle apparaît comme une section rythmique puisqu’elle est sujette à plusieurs focalisations de la part des autres personnages fonctionnant comme autant de solistes : d’abord Violet à la page 28, puis Joe à la même page, puis le narrateur à la page 51, puis Dorcas elle-même à la page 190, puis Felice à la page 201133. Chaque soliste en apprend un peu plus à l’auditeur au sujet de Dorcas, qui apparaît comme une personne beaucoup plus compliquée puisque chacun a un avis différent sur elle134, et aucun avis ne l’emporte. Le narrateur ne donne pas d’elle une image précise et irréfutable. Comme Toni Morrison l’a reconnu elle-même : « Aucune voix n’est la plus juste, aucune n’est dominante. »135 Le poly-perspectivisme revêt de ce point de vue la nature égalitaire du jazz où aucun soliste ne domine jamais l’ensemble. Il en résulte à la lecture/écoute des effets de polyphonie et de polysémie équivalents à la dissonance qui est propre à l’ambiance chaotique des jazz-band. Si dans les autres romans de l’auteure le même procédé est utilisé, c’est bien dans Jazz qu’il se réalise le plus largement.

  • 136 Jürgen E. Grandt, « Kinds of Blue: Toni Morrison, Hans Janowitz, and the Jazz Aesthetic », African (...)

45On aura compris avec Dorcas que l’alternance des focalisations implique aussi une structure à « thème et variations » qui bouscule la norme traditionnelle. Beaucoup de critiques ont déjà eu à relever cette caractéristique structurelle évidente du texte de Morrison. Par exemple, Jürgen E. Grandt a pu remarquer que le tout premier paragraphe du roman expose le thème de base : celui de l’amour et de la perte (incarné par le triangle amoureux tragique entre Joe, Dorcas et Violet)136. Cette trame du récit forme la ligne mélodique, le pattern sur lequel le narrateur tel un soliste de jazz introduit des thèmes avec des points de vue différents tout au long du récit. Contrairement au roman classique, l’enjeu n’est plus tellement de raconter une histoire au lecteur, mais surtout de lui montrer comment elle est racontée. Ce principe de variation, qui prend des formes aussi diverses que la paraphrase et la réitération, s’applique aussi à plus petite échelle. Comme lorsque Golden Gray, décrivant la douleur de ne jamais avoir rencontré son père, exprime son sentiment d’avoir un membre amputé :

  • 137 Toni Morrison, Jazz, trad. française, 1993, p. 177.

Maintenant je sens la chirurgie. Le craquement de l’os qu’on a scié, la chair découpée et les tubes sanguins tranchés, le choc de la circulation et les nerfs dérangés. Ils pendent et se tordent. Une douleur brûlante. Me réveille de mon propre bruit, tambourine dans mon sommeil si fort que ça étrangle mes rêves. Rien à faire qu’à partir d’où il n’est pas pour aller où il était et où il est peut-être. Que ce qui pend et se tord voie ce qui manque ; que la douleur chante pour la terre où il a marché à l’endroit où il était et où il est peut-être137.

  • 138 Lars Eckstein, « A Love Supreme… », op. cit., p. 134.
  • 139 Alan J. Rice, « Jazzing It up a Storm: The Execution and Meaning of Toni Morrison’s Jazzy Prose Sty (...)
  • 140 Yemisi A. Jimoh, Spiritual, Blues, and Jazz People in African American Fiction: Living in Paradox, (...)

46On note comment le « chant » de douleur de Golden Gray se fait « entendre » dans tout le passage à grand renfort de répétitions de groupes syntaxiques qui accentuent l’effet rythmique. La référence musicale est d’autant plus évidente que le texte parle clairement de « balancement » et de « chanson ». Il parle aussi de syncope, non seulement à travers le champ lexical de la coupure (chirurgie, craquement, scié, découpée…) mais aussi à travers cette rupture syntaxique qui sépare brusquement le sujet de son verbe et de son complément (« Une douleur brûlante. Me réveille de… »). Des ruptures similaires se multiplient dans les phrases du roman, aussi bien que dans le récit des évènements, avec des distorsions temporelles démultipliant les anachronies narratives et les figures de répétition. Ce choix narratif a fait qualifier l’œuvre de jazzthétique138 ou encore de jazzy prose style139. L’usage systématique de la syncope, s’il a pour conséquence de créer la tension caractéristique du swing, c’est-à-dire un « balancement » du rythme d’un temps fort à un temps régulier, fait aussi du texte un ensemble dissonant et cacophonique, produisant une sensation du chaos. Le roman suit ainsi le même principe que le jazz qui, à en croire Yemisi A. Jimoh, ne fait que prendre l’expérience blues pour « l’exprimer dans un discours chaotique »140.

47Le rôle du lecteur est essentiel dans ce processus puisqu’il est invité, ou plus exactement appelé à intervenir activement pour mettre l’ordre qui offre la possibilité de trouver un sens, une harmonie secrète sous le chaos apparent. Le récit fonctionne donc, pour ce lecteur, comme ces jam-session où le public ne se limite pas à l’écoute passive de la musique mais participe à son élaboration en chantant aussi, en criant, en battant des mains ou en dansant. Le call-and-response est en effet pour lui ce qui place le roman-jazz dans la catégorie de « l’œuvre ouverte » théorisée par Umberto Eco (1965), avec cette particularité que les résonances socio-politiques et communautaires sont beaucoup plus accentuées, car au cœur des interactions se trame un travail de deuil et de mémoire nécessaire pour le bien de la communauté.

48Par ailleurs, la syncope est aussi ce qui permet l’improvisation. Après la première « ligne mélodique » mentionnée plus haut, le roman laisse tomber abruptement le lecteur et improvise sur cette trame de base, sur les principaux événements qui la composent, et sur plusieurs autres histoires digressives qu’il amplifie constamment en les réinventant. Le procédé bouscule la linéarité du récit en lui imposant un rythme trépidant, une pulsation, et surtout une écriture verticale, focalisée non sur l’axe syntagmatique, mais sur l’axe paradigmatique de l’intrigue. Tout comme le jazzman cherche de nouveaux accords à partir d’une mélodie, l’intrigue est orientée vers la quête de nouvelles perspectives sur une petite collection d’actions passées. Le paradigme du mouvement est donc essentiel, et le récit s’en trouve systématiquement dynamisé, pour mieux traduire la quête identitaire des personnages au sein de la fiction : Violet, Joe, Dorcas, Alice Manfred, Golden Gray. Dans leur recherche des possibilités d’existence, leurs actions consistent le plus souvent à improviser, c’est-à-dire à faire un usage particulier et original d’une mémoire meurtrie, d’un héritage culturel, d’un modèle social.

  • 141 Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p. 35. En langue originale : « I love you », in Ton (...)
  • 142 Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p. 36. En langue originale : « Or used to » in Toni (...)
  • 143 Eusebio Rodrigues, « Experiencing jazz », op. cit., p. 740.

49Une autre forme assez fulgurante d’improvisation se manifeste lorsque, à la faveur d’une décomposition assez insolite du texte, la première phrase de chaque chapitre répond à un mot ou à une idée émise dans la dernière phrase du chapitre précédent. Chaque chapitre se lit et s’entend alors comme un solo improvisé et la répétition verbale fait l’effet d’un riff. Par exemple, dans les dernières lignes du premier chapitre, le narrateur, décrivant l’état des relations entre Violet de Joe, raconte que celui-ci est marié à une femme qui parle seulement à ses oiseaux dont l’un répète : « Je t’aime »141. Le chapitre s’arrête là, et le suivant commence ainsi : « Ou le faisait »142. Cela crée en même temps un effet de continuité et de discontinuité rythmique, mimant le fonctionnement d’un concert de jazz où une mélodie d’une section précédente est reprise dans une section suivante pour faire l’objet de nouvelles interprétations. Cela a fait dire à Eusebio Rodrigues que le riff vise dans le roman à subvertir les normes de la symphonie classique143.

50On est donc en face d’une esthétique de la déconstruction dans toute sa splendeur, qui exploite intégralement le capital symbolique de la musique pour accomplir un projet esthétique et idéologique qu’on aura vu se décliner tout au long de cette analyse en plusieurs facettes : se réapproprier les canons esthétiques traditionnels, faire entendre une voix libre et originale, déconstruire et reconstruire l’Histoire, opposer un discours de résistance au discours de l’oppression.

Conclusion

51Il était question d’étudier les modalités et les enjeux de l’écriture musicale dans la représentation des chanteurs du Blues chez Toni Morrison. Au terme de cette investigation, on peut retenir qu’en décrivant la communauté noire américaine, la romancière brosse également avec les moyens de la fiction un portrait vivant des chanteurs et musiciens issus de cette communauté. Pour raconter leur musique, l’écriture s’habille de couleurs qu’aucun autre modèle ne saurait lui donner : le lyrisme et le mélange, l’oralité et le mouvement, la subversion et le chaos. Il en ressort une série d’informations biographiques et artistiques précises qui, en passant par le prisme de l’imaginaire et de la poésie, en deviennent comme plus fulgurantes et plus sensibles.

  • 144 LeRoi Jones, Le Peuple du blues…, op. cit.

52Ces chanteurs-storytellers reflètent par leur parcours le passage du statut de victime à celui de héros : héros de leur propre récit, de leur propre vie. Lié ainsi par un cordon presque ombilical à l’expérience existentielle, le Blues a effectivement participé, comme le pense LeRoi Jones144, à la « naissance » de l’Afro-Américain en tant qu’individu et en tant que citoyen, et son rôle de « matrice », au sens littéral de « mère », s’en trouve largement justifié. Pour ce peuple interdit du reste des hommes, la pratique de la musique est plus qu’un loisir, une recréation ou une création : c’est un mode de vie, un mode de guérison, un acte de résilience, une nécessité vitale dans une Amérique qui n’avait voulu du Noir que pour le broyer.

53Tel est précisément l’enjeu principal de la transposition romanesque du Blues chez Toni Morrison, comme on a pu le démontrer tout au long de cette étude. Les références musicales explicites, en participant à la caractérisation de l’univers diégétique, aident particulièrement au déclenchement de la musique-fiction. Celle-ci s’accomplit davantage avec les procédés musicaux que la romancière convoque comme autant de modèles dans la composition de sa prose, depuis la macrostructure du texte jusqu’aux plus petites microstructures des phrases, dans le but ultime – et désespéré – d’ériger le texte au rang de performance musicale. Aussi peut-on observer que, suivant les différentes formes de blues qui modélisent le récit, ce dernier se construit tour à tour comme une chanson lyrique centrée sur l’expression du trauma, une chanson hybride qui draine au cœur de l’écriture l’oralité constitutive de la tradition africaine, un récit sonore qui mime le fonctionnement d’un disque musical par le primat accordé aux éléments du son et de la voix, un récit chaotique enfin qui mime le fonctionnement d’un jazz-band par une esthétique de la déconstruction généralisée fondée sur la multiplication des perspectives, l’usage systématique de la syncope, de la répétition, de la variation, de l’improvisation et du call-and-response.

54En modélisant ainsi le discours narratif, ces emprunts musicaux construisent du même coup le narrateur comme un chanteur ou un musicien virtuel qui correspond à l’éthos de la romancière, et dont la figure est symétrique à celle de l’auditeur virtuel qui est censé imaginer la musique des textes pendant la lecture pour parachever le travail de composition de l’auteure. Bien plus, tout comme le public auquel s’adressaient les chanteurs de blues – public qui consistait bien souvent en leur propre personne –, ce lecteur/auditeur est appelé à réaliser non seulement une catharsis qui puisse guérir l’expérience traumatique de l’esclavage, mais aussi un travail de deuil et de mémoire qui puisse conjurer le passé meurtri, permettre la reconstruction identitaire et renforcer les liens communautaires.

55Dans cette perspective d’être utile à la communauté, l’écriture inspirée du blues s’attèle à valoriser le patrimoine culturel africain tout en instaurant un dialogue avec les traditions esthétiques du monde occidental. L’hybridité et le métissage apparaissent donc en même temps comme une poétique et une idéologie. Car le travail de renouvellement esthétique se résume finalement à effectuer une improvisation sur le « discours du maître » afin de mieux le subvertir et le réapproprier pour opérer une réécriture de l’Histoire. Autrement dit, en termes de positionnement dans le champ littéraire et social, le travail de l’écrivain s’inscrit dans une double dynamique : d’une part la conquête d’une voix libre et originale, et d’autre part la résistance ou la lutte contre la culture dominante.

  • 145 Car de l’avis de certains musicologues, le blues a « pratiquement influencé toutes les musiques du (...)
  • 146 Emblématique en ce sens est le succès phénoménal d’Aya Coco Danioko (Aya Nakamura), chanteuse franc (...)
  • 147 Voir à ce sujet les théories contemporaines de la mondialisation culturelle, développées par exempl (...)
  • 148 Citations tirées du titre Cent ans de plus.
  • 149 C’est le cas par exemple dans les albums In Extremis (2019) et Les Beaux Dégâts (2004), où le chant (...)
  • 150 Étant bien entendu qu’une telle interrogation concerne aussi les artistes noirs, puisqu’avoir la pe (...)

56Et si l’héritage du blues est plus ou moins présent jusqu’à nos jours dans tout ce que nous écoutons145, si les musiques noires connaissent aujourd’hui un fleurissement et un succès croissants146, c’est peut-être aussi parce que dans nos sociétés où la domination culturelle est toujours une réalité147, où les tensions raciales sont toujours prégnantes, les préoccupations identitaires imprègnent toujours la communauté noire. Le peuple du blues est toujours aux prises avec ses vieux démons, il est toujours vivant dans ce que nous sommes et il continue de chercher le bleu de l’ancien royaume148 comme le chante Francis Cabrel (1999) dans une chanson qui rend justement hommage dans le fond comme dans la forme aux pionniers du Blues. Il faut dire d’ailleurs que beaucoup de chansons de Cabrel se revendiquent explicitement du blues ou du jazz, dans la composition ou le style149. Ce qui pose la question, peut-être pour ouvrir la réflexion, de l’universalité du Blues : qu’est-ce que cela signifie de pratiquer le Blues sans être un Noir, c’est-à-dire sans baigner, comme on l’a vu jusqu’ici, dans l’expérience existentielle qui définit traditionnellement ce corpus musical150.

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Discographie sélective

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« Blues ain’t nothing but a good man feeling bad », Kenny Neal (2000), album : What You Got. https://www.youtube.com/watch?v=aOl1i9R7xMM

« Blues at Sundown », Duke Ellington, album : Duke Ellington & His Orchestra.

https://www.youtube.com/watch?v=akrsStI5I4g

« Blues In Thirds », Sidney Bechet (1941), album : Encyclopedia of Jazz, vol. 2.

https://www.youtube.com/watch?v=aoY6WXnjdnY

« Cent ans de plus », Francis Cabrel (1999), album : Hors Saison.

https://www.youtube.com/watch?v=OB4jnMbeh6c

« St Louis Blues », Sidney Bechet (1938), album : Just Jazz Presents.

https://www.youtube.com/watch?v=o6ngzTWLNzQ

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Notes

1 En langue originale : « Me, I want to explain myself so bad. I want to have myself understood. And the music, it can do that. The music, it’s my whole story », cité in Naomi Van Tol, « The fathers may soar. Folklore and blues in Song of Solomon », consulté le 2 juillet 2016, http://spiny.com/naomi/thesis/, notre traduction.

2 À titre d’exemple, un de ses titres célèbres qu’on pourrait écouter en fond sonore : « Blues In Thirds », https://www.youtube.com/watch?v=aoY6WXnjdnY

3 Cet anglicisme signifie en français : « narration », « raconter une histoire ». C’est dans ce sens littéral qu’il est utilisé pour caractériser (sans qu’elles s’y résument évidemment) la tradition orale africaine ainsi que la musique afro-américaine, puisque celle-ci était très souvent utilisée pour transmettre des récits populaires et des légendes historiques. On l’apprend notamment chez les musicologues mentionnés ci-après, et plus particulièrement chez Robert Springer, Les Fonctions sociales du blues, Marseille, Parenthèses, 1999, p. 10.

4 Ce bref aperçu du mouvement blues découle des travaux des spécialistes comme LeRoi Jones dans son ouvrage intitulé Le Peuple du blues (1968) ; Gérard Herzhaft dans Le Blues (1981) ; ou encore Robert Springer dans Les Fonctions sociales du blues (1999).

5 Car de l’avis des musicologues comme Gérard Herzhaft (1981), toutes les autres musiques afro-américaines, à l’instar du jazz ou du gospel, tirent leur origine plus ou moins du blues qui leur a transmis ses caractéristiques formelles et thématiques. Le terme est écrit avec une majuscule dans cette étude lorsqu’il est employé dans ce sens de « matrice », et en minuscule quand il réfère à un genre musical singulier avec ses caractéristiques propres.

6 Une littérature qu’on retrouve en Amérique mais aussi en Europe, en Afrique et même en Asie, in Prospère Tiofack, L’Écriture musicale dans les œuvres de Toni Morrison et de Léonora Miano, thèse de doctorat, sous la co-direction de Aude Locatelli et Robert F. Mangoua, Université d’Aix-Marseille en cotutelle avec l’Université de Dschang, 2018, p. 65-76, https://theses.fr/2018AIXM0245.

7 Principe qui postule qu’un art ne peut se manifester sans s’ouvrir aux autres ou les intégrer, in François Guiyoba et alii, Littérature médiagénique. Écriture, musique et arts visuels, Paris, L’Harmattan, 2015.

8 L’expression est de nous.

9 Respectivement 1996, 1989 et 1993 pour les traductions françaises.

10 Citons à titre d’exemples quelques études majeures comme celles de Lars Eckstein (« A Love Supreme: jazzthetic strategies in Toni Morrison’s Beloved », in Harold Bloom (dir. et introd.), Bloom’s Modern Critical Interpretations: Toni Morrison’s Beloved, New York, Bloom’s Literary Criticism, 2009, p. 133-149) ; Eusebio Rodrigues (« Experiencing jazz », Modern Fiction Studies, vol. 39, n° 3 et 4, 1993, p. 734-754) ; Alan J. Rice (« Jazzing It up a Storm: The Execution and Meaning of Toni Morrison’s Jazzy Prose Style », Journal of American Studies, vol. 28, n° 3, déc. 1994, p. 423-432) ; Prospère Tiofack (L’Écriture musicale dans les œuvres de Toni Morrison et de Léonora Miano, op. cit.).

11 Ce qui exclut tout déterminisme mécanique entre le texte et le contexte, comme le postule par exemple la critique sociologique de Lucien Goldmann, dans Pour une sociologie du roman (1964).

12 Il y a une différence irréductible entre les codes sonores et verbaux, et les théoriciens du champ musico-littéraire, à l’instar de Jean-Louis Cupers (1988) et Jean-Louis Backès (1994), s’accordent sur le fait que toute relation entre les deux arts ne peut être envisagée que sous le mode d’une métaphore.

13 Ceci d’autant plus que la littérature afro-américaine a une fonction sociale très prégnante comme l’a remarqué justement Linden Peach : « Pour les écrivains africains et afro-américains, le roman est un moyen privilégié de représenter le contexte social, dévoiler l’inégalité, le racisme et l’injustice sociale. », in Macmillan Modern Novelists: Toni Morrison, Londres, Macmillan Press, 1995, p. 2, notre traduction.

14 Le terme réfère aux marques textuelles de présence explicites ou implicites de la musique : les noms de musiciens ou d’instruments, les thèmes musicaux, les titres, les paroles de chansons, in Werner Wolf, The Musicalization of Fiction. Study in the theory and History of Intermediality, Amsterdam, Atlanta, Éditions Rodopi B.V., 1999, p. 55.

15 « Calque du mot “science-fiction”, […] séquences au cours desquelles, au sein d’une œuvre, l’écrivain crée en silence, en mots, une musique nécessairement fictive qu’il revient au lecteur d’imaginer », in Aude Locatelli, Jazz belles-lettres. Approche comparatiste des rapports du jazz et de la littérature, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 12.

16 Références textuelles au Blues entendu comme matrice culturelle, in Houston A. Baker Jr., Blues, Ideology, and Afro-American Literature. A Vernacular Theory, Chicago, The University of Chicago Press, 1984, p. 31.

17 Même si pour certains spécialistes, ce qui se chantait au temps de l’esclavage, ce n’était pas encore du blues au sens strict du terme, comme on le verra plus loin.

18 Lars Eckstein, « A Love Supreme… », op. cit.

19 Gilles Oakley, Devil’s music. Une histoire du Blues, Paris, Denoël, 1985, p. 10.

20 C’est le cadre qui intéresse cette étude, étant entendu qu’il n’est pas le seul.

21 Toni Morrison, Beloved, New York, Plume, 1988, p. 4.

22 En 1856, Margaret Garner, esclave ayant fui ses maîtres, est un jour rattrapée. Alors que son mari est pendu et ses enfants menacés d’être asservis à leur tour, elle les assassine.

23 Gérard Herzhaft, Americana. Histoire des musiques de l’Amérique du Nord, Paris, Fayard, 2005, p. 121.

24 Toni Morrison, Beloved, trad. de l’américain Hortense Chabrier et Sylviane Rué, Paris, 10/18, 1989, p. 155-156.

25 Ces langues leurs permettaient aussi de communiquer entre eux, contournant ainsi la loi, notamment le Code Noir du Mississipi qui l’interdisait, in Gérard Herzhaft, Americana…, op. cit., p. 17.

26 LeRoi Jones, Le Peuple du blues. La musique noire dans l’Amérique blanche, Paris, Gallimard, 1968.

27 Sans doute peut-on voir dans le nom même de cette rue « Bluestone Road » (que l’on pourrait décomposer : route des roches bleues), une référence au blues entendu comme sentiment et aussi comme genre musical, la référence musicale se combinant ainsi avec la caractérisation spatiale pour camper le climat psychologique des personnages habitant cette rue.

28 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 126.

29 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 127. Pour davantage de lisibilité, nous n’utiliserons pas le terme ibid. dans cette étude.

30 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 127.

31 LeRoi Jones, Le Peuple du blues…, op. cit., p. 131-135. En raison de la richesse de la bibliographie de cette étude, les références op. cit. seront introduites par les premiers mots de leur titre.

32 On peut trouver par ailleurs une description fulgurante de cet état de choses chez le sociologue Philippe Paraire : « Afin de donner à l’exclusion des Noirs une dimension autre que simplement juridique et philosophique, et d’enraciner l’idée qu’ils ne font pas partie de la race humaine, l’appareil idéologique de la culture blanche dut opérer un travail de falsification historique. Dans le but de démontrer a posteriori la nature non-humaine de la population noire, il fallait […] parvenir à construire et à imposer l’idée que, contrairement aux autres peuples, et à la façon des vaches, comme les vers de terre, les insectes et les poissons, les Noirs n’ont pas d’histoire », in Philippe Paraire, Les Noirs Américains. Généalogie d’une exclusion, Paris, Hachette, 1993, p. 196.

33 Particulièrement la branche de la Pragmatique qui s’occupe des conséquences du langage sur le contexte extralinguistique, développée par exemple dans le fameux ouvrage Quand dire, c’est faire de John Langshaw Austin (1962).

34 En référence à la malédiction de Cham dans la Genèse.

35 C’est ce que LeRoi Jones note dans le Prière d’insérer de son ouvrage, in LeRoi Jones, Le Peuple du blues…, op. cit., p. 4.

36 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 127.

37 À noter que cette fonction du chant religieux dans la reconstruction identitaire s’est accomplie de manière progressive. Car on voit bien que les spirituals de Baby Suggs répondent surtout à la nécessité purement basique de pouvoir survivre physiquement, de pouvoir exister avec son corps dans ce monde. Au sortir de l’esclavage, les Noirs vont passer de l’aspiration à l’existence à celle de l’essence (pour reprendre la dichotomie de Jean Paul Sartre), c’est-à-dire pouvoir se définir une identité ainsi qu’une place dans une société américaine raciste qui continue de les invisibiliser, comme l’a si bien raconté Ralph W. Ellison dans son célèbre roman : Homme invisible, Pour qui chantes-tu (1952). Cette évolution des aspirations identitaires va s’accompagner également d’une évolution du chant religieux qui contribue à les réaliser (avec le concours des autres musiques afro-américaines) tout en les exaltant : les spirituals deviennent, sous l’influence des hymnes baptistes et méthodistes européens, des negro-spirituals, appelés gospel au milieu des années 1940 (in Lucien Malson et Christian Bellest, Le Jazz, Paris, PUF, 2007, p. 7).

38 Ils chantaient partout : « chez eux, dans les assommoirs des bas quartiers ou sur la scène des minstrels shows » (in Gilles Oakley, Devil’s music…, op. cit., p. 34), et « en toutes occasions, mariages, baptêmes, enterrements » (in Gérard Herzhaft, Americana…, op. cit., p. 120).

39 Les chain-gangs sont des chansons des repris de justice perpétuant les accents des work-songs ; et les fields-hollers sont des chansons des fermiers, voir Gérard Herzhaft, Americana…, op. cit.

40 Philippe Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », in Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977.

41 Puisqu’il ne s’agit pas d’emprunts à un texte étranger, à des paroles de chansons existantes dans la réalité.

42 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 40.

43 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 62-63.

44 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 41.

45 Après qu’il a réussi à s’enfuir du Bon Abri avec Sethe et les autres.

46 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 240.

47 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 270.

48 C’est par exemple l’un des loisirs favoris de Beloved quand elle arrive au 124, comme on peut l’observer lorsqu’elle danse avec Denver, in Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 108.

49 Le « récit » est ici entendu non seulement comme le roman qu’on a sur la main ; mais aussi comme le storytelling : discours porté sur soi par soi-même ou par les autres, assimilable à ce que Ricœur (1990) appelle l’identité narrative.

50 Qui sont elles aussi plus ou moins issues du blues (voir Gérard Herzhaft, Le Blues, Paris, PUF, 1981).

51 Puisque le lyrisme se définit précisément en linguistique comme « l’expression directe de l’attitude du sujet à l’égard de ce dont il parle » (in Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris, Minuit, 1963, p. 214), et il s’agit souvent d’une attitude de tristesse, voire de deuil.

52 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 200.

53 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 205.

54 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 210.

55 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 216.

56 « Le blues n’est rien d’autre qu’un type bien qui va pas bien » : chanson reprise par Kenny Neal (2000).

57 Lars Eckstein, « A Love Supreme… », op. cit., p. 140.

58 Robert Springer, Les Fonctions sociales du blues, op. cit., p. 7.

59 En langue originale : « Sixty million and more ».

60 Cette idée se confirme davantage lorsqu’on considère l’extrait biblique de l’épigraphe : « J’appellerai mon peuple // Celui qui n’était pas mon peuple et bien-aimée // celle qui n’était pas la bien-aimée, Romains 9: 25 ».

61 Le même procédé est observable dans Song of Solomon, l’errance identitaire de Milkman traduit celle de la communauté afro-américaine des années 1930 ; et dans Jazz, où le trouble que traverse le couple de Joe et Violet, qui plonge ses racines dans un passé traumatisé, est l’expérience commune à la communauté afro-américaine des années 1920.

62 Vincent Jouve, La Poétique du roman, Paris, Armand Colin, 2001, p. 40.

63 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 155-156.

64 Courte phrase musicale répétée par un instrument (dictionnaire Larousse).

65 Il se caractérise par un rythme ternaire dont on aurait sauté le deuxième battement : on joue juste les première et troisième parties, en omettant la deuxième ; la première est jouée sur le temps, la troisième juste avant le temps suivant, ce qui donne un effet traînant et retardé, in Denis Arnold et alii, Dictionnaire encyclopédique de la musique, t. 2, : L-Z, Paris, Robert Laffont, 1988, p. 321.

66 Toni Morrison, Beloved, trad. française, op. cit., p. 374.

67 « Cent ans de plus » (Francis Cabrel, 1999).

68 Gérard Herzhaft, Le Blues, op. cit., p. 26.

69 L’abolition de l’esclavage a été progressive aux États-Unis : elle s’est déroulée entre 1770 (premières abolitions dans le nord-est du pays) et 1865 (abolition définitive avec le XIIIe amendement de la Constitution qui est votée suite à la guerre de Sécession). Source : « Chronologie de l'abolition de l'esclavage », Wikipedia, consulté le 23 janvier 2025, https://fr.wikipedia.org/wiki/Chronologie_de_l%27abolition_de_l%27esclavage.

70 Notamment : l’appropriation par les Noirs des traditions occidentales, et particulièrement les éléments de la musique populaire américaine ; la guerre de Sécession (ou Guerre Civile) de 1861-1865 ; les nouvelles conditions de vie des Noirs après l’abolition de l’esclavage ; la ségrégation raciale dans les États du sud notamment ; et, à partir de 1914, le grand exode des Noirs du sud vers le nord où ils connaissent l’âpreté de la vie des grandes villes.

71 Pour Gérard Herzhaft par exemple, le blues proprement dit n’existait pas au temps de l’esclavage : « Quelque soient les formes que cette musique a prises sur le sol américain […] on ne peut en aucun cas dire que le blues existait aux temps de l’esclavage », in Gérard Herzhaft, Le Blues, op. cit., p. 17.

72 Pour Gilles Oakley notamment, le blues remonte bien au temps de l’esclavage, et le worksongs par exemple en constituent les formes primitives (Devil’s music…, op. cit.). Autant dire que nous avons adopté cette conception dans cette étude.

73 Gérard Herzhaft, Americana…, op. cit., p. 235.

74 Même si l’intrigue principale se déroule dans les années 1940-60, il y a des retours en arrière dans les périodes de l’esclavage, de la Guerre Civile américaine (1861-1865) et de la Reconstruction (1863-1877), soit les décennies où l’on situe habituellement le blues urbain.

75 Toni Morrison, Le Chant de Salomon, trad. de l’américain Jean Guiloineau, Paris, 10/18, 1996, p. 46.

76 Toni Morrison, Le Chant de Salomon, op. cit., p. 428.

77 « In dramatizing the traditions of her community, Morrison’s novels resemble the oral technique of the storyteller », in Wilentz Gay, « Civilizations underneath: African heritage as cultural discourse in Toni Morrison’s Song of Solomon », African American Review, vol. 26, n° 1, printemps 1992, p. 61-76, p. 63, consulté le 24 juillet 2016, http://web.b.ebscohost.com.lama.univ-amu.fr, notre traduction.

78 « La guitare acoustique s’impose comme l’instrument privilégié des chanteurs de blues, même s’il peut très bien être interprété sur tout type d’instrument, qu’il s’agisse du piano ou de l’harmonica », in Eileen Southern, Histoire de la musique noire américaine, Paris, Buchet-Chastel, 1976, p. 268.

79 On notera le parallèle entre l’or recherché pour devenir riche, et l’argent que cherchaient les songsters à travers leurs prestations musicales ambulantes.

80 Gérard Herzhaft, Americana…, op. cit., p. 236.

81 Toni Morrison, Le Chant de Salomon, op. cit., p. 46.

82 Toni Morrison, Le Chant de Salomon, op. cit., p. 428.

83 Ce n’est plus un « point de vue » mais surtout un « point de voix », comme le note Aude Locatelli (in Jazz belles-lettres…, op. cit., p. 52) en théorisant les répercussions narratives de la transposition romanesque du jazz.

84 Gérard Herzhaft, Le Blues, op. cit.

85 Mythe fondé sur une ancienne croyance africaine selon laquelle l’être humain pouvait voler. Cette croyance s’était répandue dans la communauté afro-américaine de l’époque comme le précise Toni Morrison elle-même, tout en reconnaissant qu’elle s’en est inspirée dans l’écriture de son roman (voir Wilentz Gay, « Civilizations underneath… », op. cit.).

86 Qui s’écrit aussi : « call and respons » (voir Gérard Herzhaft, Americana…, op. cit.).

87 Recoupant ainsi les thèses de Mikhaïl Bakhtine sur le discours romanesque comme structurellement dialogique. Voir Esthétique et théorie du roman, trad. du russe Daria Olivier, Paris, Seuil, 1978.

88 Toni Morrison, Le Chant de Salomon, op. cit., p. 75. En langue originale : « O Sugarman don’t leave me here // Cotton balls to choke me // O Sugarman don’t leave me here // Buckra’s arms to yoke me… », in Toni Morrison, Song of Solomon, New York, Plume, 1987, p. 49.

89 À noter que ceci est un emprunt lexical (comme il en abonde dans le roman) à une langue vernaculaire ouest-africaine : c’est ainsi que certaines communautés d’esclaves désignaient leurs propriétaires blancs.

90 Toni Morrison, Le Chant de Salomon, op. cit., p. 429. En langue originale : « Solomon done fly, Solomon done gone // Solomon cut across the sky, Solomon gone home », in Toni Morrison, Song of Solomon, op. cit., p. 303.

91 Toni Morrison, Le Chant de Salomon, op. cit., p. 430.

92 Robert Springer, Les Fonctions sociales du blues, op. cit., p. 8.

93 Mouvement culturel né à Harlem en 1964, qui cherche à « promouvoir une esthétique exclusivement noire […], son affirmation devant passer par une destruction des valeurs blanches », in Marc Amfreville et alii, Histoire de la littérature américaine, Paris, PUF, 2010, p. 117.

94 Toni Morrison, « Rootedness: The Ancestor as Foundation », in Mari Evans, Black Women Writers (1950-1980). A Critical Evaluation, New York, Anchor Books, 1984, p. 339-345.

95 « her novel proclaims the tremendous power of these domestic arts, for these family stories […] have the power to bring life to the “Dead” », in Barbara E. Cooper, « Milkman’s search for family in Toni Morrison’s Song of Solomon », CLA Journal, vol. 32, 1989, p. 145-156, p. 156, notre traduction.

96 C’est ce que rapporte Gilles Oakley, en notant que la première fois où l’on entend parler d’un « musicien de blues », c’est effectivement vers 1903 à propos de W.C. Handy, parce qu’il a été l’un des premiers à mettre en forme cette musique et à en entrevoir les possibilités commerciales. Il a poursuivi une remarquable carrière de guitariste, de chef d’orchestre et d’éditeur, ce qui lui a valu d’être célèbre et reconnu comme étant le fondateur du genre (in Gilles Oakley, Devil’s music…, op. cit., p. 9).

97 Des styles aussi divers que le swing, le be-bop, le gospel, le rythm and blues, le rock and roll, la soul, le funk, le rap parmi tant d’autres, in Gérard Herzhaft, Americana…, op. cit.

98 LeRoi Jones écrit notamment que « tout le jazz authentique descend du blues » (Le Peuple du blues…, op. cit., p. 39), tandis que Mary Ellison affirme que « Le jazz et le blues ont toujours été deux genres différents de la même musique » (in Roberta Rubeinstein, « Singing the Blues/reclaiming jazz: Toni Morrison and cultural mourning », Mosaic: a journal for the interdisciplinary study of literature, vol. 31, n° 2, 1998, p.147-164, p. 160, notre traduction). Sans oublier que la plupart des titres de jazz portent le nom de blues. Par exemple : St Louis Blues de Sidney Bechet ; Blues at Sundown de Duke Ellington ou encore Afro-Blue d’Abbey Lincoln.

99 Lucien Malson et Christian Bellest, Le Jazz, op. cit., p. 6.

100 Mouvement culturel qui commence en 1925 et qui « affirme la nécessité […] de trouver une voix authentique qui ne soit pas pure imitation de la voix de la culture dominante », in Marc Amfreville et alii, Histoire de la littérature américaine, op. cit., p. 149.

101 « Des plus anciens pèlerins noirs : Charley Patton, Blind Blake, Leadbelly, Blind Lemon Jefferson, jusqu’aux artistes des plus jeunes générations : Albert King, B.B. King, Fressie King, Albert Collins, Stevie Ray Vaughan, en passant par Leroy Carr, Elmore James, Muddy Watters, John Lee Hookerr », in Lucien Malson et Christian Bellest, Le Jazz, op. cit., p. 7.

102 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972.

103 C’est tout le problème des transpositions musico-littéraires, comme on l’a indiqué à l’entame de cette étude.

104 Toni Morrison, Jazz, Londres, Picador, 1993, p. 3. Ici, l’étude portant sur le traitement du matériau verbal, c’est la version originale de Jazz qui apparaît dans le corps de l’étude. En traduction française : « Tst, je connais cette femme », in Toni Morrison, Jazz, trad. de l’américain Pierre Alien, Paris, 10/18, 1993, p. 11.

105 Houston A. Baker Jr., Blues, Ideology…, op. cit., p. 67.

106 Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p. 27.

107 Grande Migration qui a eu lieu pendant la période de Reconstruction (voir Marc Amfreville et alii, Histoire de la littérature américaine, op. cit.).

108 Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p. 5.

109 D’autant plus que l’intrigue est basée sur un fait divers, de l’aveu de l’auteure, qui a dit dans une interview s’être inspirée de l’histoire vraie d’une fille de 18 ans assassinée par son ex-amant (voir Sheldon Hackney, « I Come from People Who Sang All the Time. » [interview] in Nicholas F. Pici, « Trading Meanings: The Breath of Music in Toni Morrison’s Jazz”, Connotations, vol. 7, n° 3, 1997-1998, p. 372-398, consulté le 25 juillet 2016, http://www.connotations.uni-tuebingen.de/pici00703.htm).

110 Toni Morrison, Jazz, trad. française, p. 116.

111 « I deliberately restricted myself [to] use a voice […] as though the book were talking, writing itself, in a sense », citée in Roberta Rubenstein, « Singing the Blues… », op. cit., p. 160, notre traduction.

112 Plusieurs stratégies peuvent accentuer la dimension sonore des écritures qui s’inspirent du jazz : les jeux sonores sur l’onomastique, sur les néologismes, l’usage des onomatopées, le glissement de la prose à la poésie, à des fragments de prose poétique ou textes de chansons, la prépondérance du registre oral : le langage familier, les proverbes… (voir Aude Locatelli, Jazz belles-lettres…, op. cit., p. 137-139).

113 Toni Morrison, Jazz, trad. française, p. 21.

114 Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p. 5.

115 Bernard W. Bell, Bearing Witness to African American Literature: Validating and Valorizing its Authority, Authenticity and Agency, Detroit, Wayne State University Press, 2012, p. 220.

116 Toni Morrison, Jazz, langue originale, op. cit., p. 119. En traduction française : « L’homme du blues. Noir, avec le blues. Noir, donc l’homme du blues. // Tout le monde sait ton nom. // L’homme où-est-elle-partie-et-pourquoi. L’homme-si-seul-à-en-mourir // Tout le monde sait ton nom », in Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p. 135. Pour la même raison que précédemment, et pour laisser entendre la musicalité du texte, la version originale de Jazz apparaît dans le corps de l’étude.

117 Bernard W. Bell, Bearing Witness…, op. cit.

118 Joe est orphelin à la naissance, et il cherche à savoir qui était sa mère, il questionne sa propre identité ; tandis que Violet vient d’une famille pauvre, son père a abandonné la famille, sa mère Rose Dear s’est suicidée en se jetant dans un puits.

119 Réfère à la ville de Harlem qui n’est jamais nommément citée dans le roman.

120 Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p. 214.

121 Lucien Malson et Christian Bellest, Le Jazz, op. cit., p. 6.

122 Eusebio Rodrigues, « Experiencing jazz », op. cit., p. 741-742.

123 Toni Morrison, Jazz, langue originale, op. cit., p. 60. En traduction française : « Dorcas était allongée sur un dessus-de-lit en éponge, titillée et contente de savoir qu’on ne pouvait être nulle part sans que quelqu’un, tout près, lèche son biniou, chatouille l’ivoire, frappe sur ses peaux, souffle dans sa trompette pendant qu’une femme avertie chante y a personne qui va m’faire taire t’as la bonne clef baby mais l’mauvais trou de serrure faut que tu l’trouves que tu l’apportes et le mettes là, sans ça gare », in Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p.  72. Pour les mêmes raisons que précédemment, la version originale de Jazz apparaît dans le corps de l’étude.

124 Cet ouvrage collectif démontre, à travers des analyses textuelles précises, comment les écritures médiagéniques opèrent une intrication généralisée des médias artistiques, détruisant ainsi la nomenclature et l’intégrité des genres artistiques traditionnels (François Guiyoba et alii, Littérature médiagénique, op. cit.).

125 LeRoi Jones note que le jazz n’est rien d’autre que du blues instrumental, expliquant que l’évolution du blues au jazz repose sur la maîtrise par les Noirs des instruments européens tels que les cuivres et les instruments à anche, in LeRoi Jones, Le Peuple du blues…, op. cit., p. 113.

126 Lucien Malson et Christian Bellest, Le Jazz, op. cit., p. 7.

127 Entendu ici comme la structure narrative, la manière dont les événements ou les thèmes sont organisés dans le discours textuel qui les porte (Gérard Genette, Figures III, op. cit.)

128 C’est simplement la dénomination anglaise d’un orchestre de jazz (voir Gérard Herzhaft, La Grande Encyclopédie du Blues, Paris, Fayard, 1997).

129 Séance musicale improvisée, impliquant plusieurs musiciens ainsi qu’une participation active du public (voir Gérard Herzhaft, La Grande Encyclopédie du Blues, op. cit.).

130 Cette couverture de l’édition française 10/18 est celle qui, de toutes les couvertures répertoriées du roman, fait ainsi le plus clairement référence à un orchestre de jazz. Les autres éditions, y compris l’originale en anglais, illustrent d’autres thématiques du roman. Et les rares fois où elles réfèrent à la musique, impossible de savoir qu’il s’agit particulièrement du jazz.

131 Les titres « rhématiques » ne désignent plus ce dont on parle mais la façon dont on l’écrit, contrairement aux titres « thématiques » qui renseignent sur ce dont on parle (voir Vincent Jouve, La Poétique du roman, op. cit., p. 15).

132 « I was very deliberately trying to rest on what could be called generally agreed upon characteristics of jazz », in Sheldon Hackney, « I Come from… », op. cit., notre traduction.

133 Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit.

134 Pour Violet, elle est en même temps comme sa fille et sa rivale ; pour Joe, c’est son amante ; pour le narrateur, c’est une menteuse ; pour Dorcas elle-même, elle est immature et superficielle ; pour Felice, elle est courageuse.

135 « No voice is the correct one, the dominant one » in Sheldon Hackney, « I Come from… », op. cit., notre traduction.

136 Jürgen E. Grandt, « Kinds of Blue: Toni Morrison, Hans Janowitz, and the Jazz Aesthetic », African American Review, vol. 38, n° 2, été 2004, p. 303-322.

137 Toni Morrison, Jazz, trad. française, 1993, p. 177.

138 Lars Eckstein, « A Love Supreme… », op. cit., p. 134.

139 Alan J. Rice, « Jazzing It up a Storm: The Execution and Meaning of Toni Morrison’s Jazzy Prose Style », Journal of American Studies, vol. 28, n° 3, déc. 1994, p. 423-432, p. 425.

140 Yemisi A. Jimoh, Spiritual, Blues, and Jazz People in African American Fiction: Living in Paradox, Knoxville, University of Tennessee Press, 2002, p. 34.

141 Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p. 35. En langue originale : « I love you », in Toni Morrison, Jazz, langue originale, op. cit., p. 24.

142 Toni Morrison, Jazz, trad. française, op. cit., p. 36. En langue originale : « Or used to » in Toni Morrison, Jazz, langue originale, op. cit., p. 26.

143 Eusebio Rodrigues, « Experiencing jazz », op. cit., p. 740.

144 LeRoi Jones, Le Peuple du blues…, op. cit.

145 Car de l’avis de certains musicologues, le blues a « pratiquement influencé toutes les musiques du XXe siècle », in Gérard Herzhaft, Le Blues, op. cit., p. 3.

146 Emblématique en ce sens est le succès phénoménal d’Aya Coco Danioko (Aya Nakamura), chanteuse franco-malienne, avec son répertoire aux couleurs de Rythm’n’Blues et d’Afro-Pop.

147 Voir à ce sujet les théories contemporaines de la mondialisation culturelle, développées par exemple dans La Mondialisation de la culture de Jean-Pierre Warnier (2008).

148 Citations tirées du titre Cent ans de plus.

149 C’est le cas par exemple dans les albums In Extremis (2019) et Les Beaux Dégâts (2004), où le chanteur reconnait dans une interview avoir mis le « rhythm’n’blues, la chaleur jazzy des pupitres de cuivres ». Source : https://zicline.com/dossiers/cabrel/cabrel.htm

150 Étant bien entendu qu’une telle interrogation concerne aussi les artistes noirs, puisqu’avoir la peau noire n’implique pas automatiquement le vécu dont il est question.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Prospère T. Tiofack, « « The music, it’s my whole story » : La représentation des héros du blues chez Toni Morrison »TRANS- [En ligne], 31 | 2025, mis en ligne le 02 avril 2025, consulté le 20 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/trans/13546 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13oq4

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Auteur

Prospère T. Tiofack

Docteur PhD, Littératures Comparées

Université de Dschang (Cameroun)

Aix-Marseille Université (France)

MAIL : tiayatiofack@yahoo.fr

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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