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Les romans de l’actrice, variation sur le roman de l’artiste au féminin : genre, agentivité et intermédialité à l’ère de la célébrité en France et aux Etats-Unis, des lendemains de la Deuxième Guerre mondiale au début du XXIe siècle.

The novels of the actress, variation on the novel of the feminine artist: gender, agency and intermediality in the era of celebrity in France and the United States, from the aftermath of the Second World War to the beginning of the 21st century.
I romanzi dell’attrice, variazione sul romanzo dell’artista al femminile: genere, agency e intermedialità nell’era della celebrità in Francia e negli Stati Uniti, dal secondo dopoguerra all’inizio del XXI secolo.
Thibaut Casagrande

Résumés

Variation sur le roman de l’artiste, le roman de l’actrice en accentue les enjeux par le double statut de l’héroïne : interprète sans œuvre propre et femme dans une industrie masculine. Si ces romans ont connu une mode à la fin du XIXe siècle, le cinéma modifie le métier et l’écriture de ce métier. L’unité de ces romans se fait autour d’une figure commune et de son devenir, obéissant à des topoï mais aussi à une forme d’intertextualité avec le conte de fées, actualisé à l’ère de la célébrité. Ces romans renouvellent le paradoxe sur le comédien, mais l’enrichissent de réflexions sur les effets de la « persona » ou image publique. Dans une forme de « rhétorique de l’obscène », ils cherchent également à montrer l’hors-champ d’une féminité normée et fabriquée. Dans une dynamique intermédiale, le roman rivalise avec le cinéma, mais il offre aussi la réflexivité attendue propre au roman de l’actrice, invitant à voir l’auteur ou l’autrice derrière le masque de l’actrice.

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Texte intégral

  • 1 Jules Barbey d’Aurevilly, « Le Roman contemporain », cité par Corinne François-Denève in Les « Roma (...)
  • 2 Edwige Keller-Rahbé, « Du théâtre ! ma fille ! Actrices en romancie aux XVIIe et XVIIIe siècles », (...)
  • 3 Voir notamment Antoine Lilti, Figures publiques. L’Invention de la célébrité, 1750-1850, Paris, Fay (...)
  • 4 Corinne François-Denève, Les « Romans de l’actrice » 1880-1916, op. cit.
  • 5 Sylvie Jouanny, L’Actrice et ses doubles. Figures et représentations de la femme de spectacle à la (...)
  • 6 Florence Vinas, Comédienne ! Femme et théâtre dans la littérature du tournant du XXe siècle (Londre (...)
  • 7 Henry James, The Complete Notebooks of Henry James, cité et traduit par Corinne François-Denève in (...)
  • 8 Mireille Dottin-Orsini montre comment le personnage de l’actrice, à la fois idole adulée et trompeu (...)

1« Quel sujet de roman qu’une telle créature […]. Avec la grande comédienne, le danger, le malheur, l’anxiété ; l’angoisse, sont toujours présents, instants, menaçants, éternels ! »1 écrivait Barbey d’Aurevilly en inventant le nom d’un sous-genre romanesque, le « roman de la comédienne ». On trouve cependant des exemples de ce type de personnage dès la littérature d’Ancien Régime, comme l’a montré Edwige Keller Rahbé2.Cependant, c’est surtout avec le XIXe siècle, et particulièrement dans la littérature fin-de-siècle, que l’actrice romanesque devient un personnage romanesque récurrent en Europe comme aux États-Unis, dans une époque qui voit l’essor des loisirs et des spectacle mais aussi de la culture de la célébrité3. C’est ainsi que Corinne François-Denève4, Sylvie Jouanny5 et Florence Vinas6 ont analysé la récurrence de cette figure et son importance dans la littérature européenne. Selon ces travaux, les figures d’actrices oscillent entre le récit attendu d’une conquête de l’indépendance – notamment dans les romans naturalistes américains comme Sister Carrie (1900) de Theodore Dreiser – et le portrait d’une figure dont la duplicité apparaît comme une marque du féminin. Il faut sans aucun doute voir dans ce personnage une ressource romanesque à divers degrés, comme l’écrivent Barbey D’Aurevilly cité plus haut, et Henry James : « L’intérêt, dirai-je, serait de faire l’étude d’un certain genre de nature d’actrice, un genre de nature très curieux à reproduire. »7 Ces enjeux représentationnels condensent un questionnement sur l’art et sur la féminité dans une même figure et sont à replacer dans un ensemble plus large de représentations du féminin à la fin du XIXe siècle, qu’analyse particulièrement Mireille Dottin-Orsini8.

  • 9 Voir Jean-Marc Leveratto, « De “l’étoile” à la “star”. L’Acteur de cinéma et la naissance du film d (...)
  • 10 Selon Bruce L. Chipman, « The Hollywood novel is defined as any novel set in Hollywood or centered (...)
  • 11 Le corpus de cette étude s’arrête en 2013, mais l’on pourrait le poursuivre aujourd’hui avec les œu (...)

2Cependant, le métier même d’actrice évolue avec l’essor du cinéma au XXe siècle, avec son industrialisation et la croissance du star system emprunté au théâtre9. La technique même de cet art change les modalités du jeu et de la représentation, multiplie et diffuse mondialement les images des actrices et contribue donc à faire évoluer la profession d’actrice et avec elle sa figure sociale. Comment le roman la représente-t-elle alors ? Qu’advient-il de l’actrice, en tant que figure romanesque, au XXe siècle ? Alors que les romans américains dépeignent assez tôt l’actrice de cinéma, notamment dans le genre du Hollywood novel10, elle ne semble pas intéresser les romanciers français qui, comme Pierre-Jean Jouve ou, dans une moindre mesure, Marcel Proust, lui préfèrent encore l’actrice de théâtre, sans doute en raison d’un préjugé culturel envers le cinéma considéré comme un divertissement populaire. Ce n’est qu’au lendemain de la Seconde Guerre mondiale que le nombre de ces figures augmente, avec une réévaluation du cinéma comme art, et c’est à cette période que nous proposons de nous intéresser pour le roman français et états-unien, jusqu’à l’époque contemporaine11.

3Si le roman de l’actrice apparaît comme une variation sur le roman de l’artiste offrant à ses auteurs une ressource romanesque indéniable, il complexifie en outre les enjeux liés à l’art : l’actrice est une artiste sans œuvre propre qui récite les mots des autres et joue un rôle sous la direction d’individus qui sont toujours des hommes. Son pouvoir créatif est donc limité à une interprétation dont les marges sont souvent réduites et encadrées par des figures masculines. Surexposée pour son corps et sa beauté, l’actrice est en quelque sorte elle-même objectifiée comme une œuvre et soumise à un désir plus prédateur que simplement esthétique. Cette agentivité limitée se traduit également par un trouble propre au métier, que la société du spectacle accentue : perdue entre son moi et ses rôles, l’actrice souffre en plus de sa persona, cette entité tierce nourrie de ses rôles et de ses apparitions à la ville comme à l’écran. Ces différents aspects montrent la pérennité du sous-genre du « roman de l’actrice » ou du moins de sa figure principale, mais aussi son renouvellement à l’ère de la reproductibilité technique, à une époque qui a également vu l’émancipation (incomplète) des femmes dans les pays occidentaux, ce que ces romans semblent bien mettre en scène.

“My name on a poster”

  • 12 Jean-Jacques Schuhl, Ingrid Caven [2000], Paris, Gallimard, 2001, p. 30.

4Comme pour le roman de l’artiste, il n’y a pas d’unité des critères formels des romans de l’actrice, qui peuvent d’ailleurs relever de divers sous-genres romanesques (roman épistolaire, biographie romanesque, roman autobiographique entre autres) ; ils peuvent également présenter des vies entières ou des moments choisis, même si l’on note généralement une tendance à imiter les biographies en présentant l’ensemble d’une vie, que ces ouvrages s’inspirent de modèles ayant véritablement existé ou qu’ils inventent leurs héroïnes. Bien qu’on puisse noter dans certains cas l’usage d’une polymodalité énonciative qui permet notamment de mettre en scène les états d’une conscience en crise par des variations de voix et de points de vue, c’est surtout la cohérence des représentations du personnage et de son devenir qui permettent de rapprocher les œuvres concernées. Ces récits entremêlent le devenir professionnel au devenir féminin. L’enfance est généralement présentée comme un moment décisif de la naissance de la vocation du personnage. Cette période est le plus souvent malheureuse dans les romans états-uniens qui convoquent le cliché de la « success story » qu’il va s’agir de confirmer ou, plus souvent, de contrer de manière critique. L’héroïne naît dans un milieu pauvre et lorsque les figures parentales sont présentes, elles sont généralement déviantes et dangereuses, comme la mère de Norma Jeane dans le roman Blonde de Joyce Carol Oates, inspiré de la vie de Marylin Monroe, comme celle de Daisy Clover dans Inside Daisy Clover de Gavin Lambert ou encore le beau-père abusif de Franny Fuller dans The Missing Person de Doris Grumbach. À partir de cette enfance troublée, il s’agira souvent pour l’actrice, chargée d’incarner les grandes amoureuses, de retrouver cette philia primordiale qui lui a fait défaut dans des relations amoureuses. De plus, la jeune héroïne rencontre souvent un exutoire à ses problèmes dans le cinéma ou le théâtre, en tant que spectatrice ou apprentie actrice. Jean-Jacques Schuhl ouvre ainsi le roman qu’il consacre à sa compagne Ingrid Caven avec un épisode où l’actrice, enfant, chante pour des soldats nazis. Cette scène matricielle guidera le devenir de la jeune femme qui cherchera à surmonter sa culpabilité et les problèmes somatiques qu’elle lui cause, à travers le chant et le jeu. On comprend ainsi la présentation du personnage comme une « diva » en puissance, car « tout est là, le dispositif est déjà en place »12. Dans certains cas, le modèle du roman d’apprentissage est explicite dans des récits du passage à l’âge adulte qui, comme Jeune fille d’Anne Wiazemsky et Inside Daisy Clover, racontent la découverte enthousiaste mais complexe d’un métier et d’un milieu, ainsi que l’initiation amoureuse.

  • 13 C’est le cas de Baby Jewel dans Running Time de Gavin Lambert qui voit « [son] nom sur une affiche (...)
  • 14 « I’m a Young Singing Sensation, a Pint-Sized Vocalist and (here’s a laugh) The Orphan Songbird. », (...)

5La ressemblance de ces récits converge dans de véritables topoï ou « scènes à faire », comme l’écrit Corinne François-Denève : répétitions, première, maquillage, démaquillage, première expérience sexuelle… Il s’agit de moments où s’articulent généralement les enjeux narratifs, comme la reconnaissance par les pairs – sorte d’épreuve qualifiante motivée par la vocation et l’ambition – l’apparition du nom de l’actrice sur une affiche13 – ou les divers prix et récompenses, bien que les romanciers se jouent généralement de ces stéréotypes, par exemple en faisant du succès le fruit d’un hasard comme Joyce Carol Oates, ou en présentant un personnage qui, comme Maria Wyeth dans le roman Play It as It Lays de Joan Didion, n’a aucun désir de réussite. Dans Inside Daisy Clover, la narratrice rapporte dans son journal les titres de la presse, dont le caractère stéréotypé et grandiloquent introduit une distance comique et critique par rapport au récit, au succès rencontré et à l’industrie médiatique qui entoure le cinéma : « Je suis une Jeune interprète qui fait sensation, une Chanteuse minuscule, et (vous allez rire) Le rossignol orphelin. »14

  • 15 « Dream factory », in Hortense Powdermaker, Hollywood, The Dream Factory. An Anthropologist Looks a (...)
  • 16 « enchanted princess », in Doris Grumbach, The Missing Person, New York, Londres, W. W. Norton & Co (...)
  • 17 « fairy-tales characters », in ibid., p. 188, notre traduction.
  • 18 « I’d planned a 175-page novella […]. The mode of storytelling would have been fairytale-like […].  (...)
  • 19 En langue originale : « the Beggar Maid ».
  • 20 En langue originale : « Fair Princess ».
  • 21 Joyce Carol Oates, Blonde, trad. de l’américain Claude Seban, Paris, Stock, Livre de Poche, 2000, p (...)
  • 22 Joyce Carol Oates et Emily Barnett, « Joyce Carol Oates : “Écrire c’est montrer comment les êtres n (...)
  • 23 Jean-Jacques Schuhl, Ingrid Caven, op. cit., p. 29.
  • 24 Ibid., p. 135. Voir également le rôle de magicien du maquilleur qui, comme le Whitey de Blonde, est (...)

6Ces œuvres témoignent en outre d’une forte intertextualité avec le merveilleux des contes de fées qui permet de présenter de manière critique les illusions et les fantasmes de l’héroïne et d’une société baignée dans les productions de « l’usine à rêves » selon l’expression d’Hortense Powdermaker15. Dans The Missing Person de Doris Grumbach, la star et son mari, ancien footballeur, incarnent tous deux une forme d’héroïsme moderne : Franny Fuller est désignée comme une « princesse enchantée »16 et les deux figures sont des « personnages de conte de fées »17. Comme souvent dans ses autres romans, Joyce Carol Oates emploie dans Blonde des désignations semblables, rappelant que cette œuvre était initialement conçue comme un court roman sur le mode du conte de fées18. L’héroïne est ainsi « La Mendiante »19 qui deviendra « Belle Princesse »20 dans un schéma ascensionnel caractéristique. Elle est aidée par des personnages adjuvants, tels que son maquilleur, Whitey, appartenant à « la tribu des trolls »21, et surtout son agent, I. E. Shinn, souvent désigné dans le texte par le nom d’un personnage des frères Grimm, « Rumpelstiltskin ». L’agent, nain, laid et Juif, est une figure de la marginalité qui a un immense pouvoir et, comme dans le conte, il permet à l’héroïne de changer de vie. Bien qu’apparemment positive, cette figure rappelle aussi le marché conclu dans le conte – l’héroïne doit lui donner son premier né – et invite à relire l’impossibilité de l’actrice à devenir mère à la lumière de ce pacte qui lui a permis un destin glorieux. Plus largement, c’est la faillite de l’idéal du conte de fées, renouvelé par Hollywood et l’industrie cinématographique, que Joyce Carol Oates met en scène et le personnage est condamné à retrouver le malheur de « la Mendiante », comme le suggère l’autrice : « La vie de Norma Jeane était un conte de fées qui s’est transformé en malédiction. »22 Le fort réinvestissement des éléments du conte permet ainsi, chez Joyce Carol Oates, de fournir au roman une trame, des ressources narratives et de souligner les enjeux du devenir du personnage, tout en proposant une version fort sombre du conte de fées hollywoodien. Chez Jean-Jacques Schuhl, l’intertextualité est plus distanciée : « “Il était une fois une jolie petite fille à la voix merveilleuse mais affligée d’une peau qui la faisait horriblement souffrir, dont le grand-père, qui l’adorait, avait trouvé un magnifique piano dans les ruines…” »23 lit-on dans une forme de pastiche. L’attraction pour les figures d’actrices, qu’elle perçoit comme de véritables princesses modernes, est cependant réelle pour la protagoniste : « […] elle songe aux […] dames du royaume, ses reines, ses vedettes : Jeanne ! Catherine ! Isabelle ! Le royaume de France, Paris, sa capitale, dont elle rêvait enfant… »24

« Elle ne jouait pas. Elle ne savait pas jouer. Mais était-ce si sûr ? »25 

  • 25 Joyce Carol Oates, Blonde, trad. française, op. cit., p. 371. En langue originale : « It wasn’t act (...)
  • 26 On le retrouve cependant dans le roman de Françoise Sagan, Dans un mois, dans un an (1957).
  • 27 Selon Karen Hollinger les capacités de jeu des actrices sont souvent sous-évaluées et elles sont pl (...)
  • 28 « Ce qu’il y avait entre nous au moment où je lui disais ces mots se chargeait de quelque chose de (...)
  • 29 Joyce Carol Oates, Blonde, trad. française, op. cit., p. 231. En langue originale : « It was all he (...)

7La question du devenir professionnel et de l’acquisition de compétences artistiques est problématisée dans ces romans par la spécificité de l’art pratiqué et par le genre de l’interprète. Comme dans les romans antérieurs, l’interrogation sur le jeu est centrale, mais ne se fait pas toujours à l’avantage de l’héroïne : l’actrice sait-elle jouer ? Comment joue-t-elle ? Si l’association misogyne et naturalisante entre une féminité duplice et le masque de l’actrice disparaît à peu près au XXe siècle26, il y a parfois des assimilations topiques du jeu à une passivité supposément féminine, aspect qui déprofessionnalise le métier, caractéristique genrée relevée par de nombreuses études sur le milieu du cinéma27 ; mais l’interrogation sur le talent entre en tension avec les étapes d’un apprentissage. Se confrontent ainsi diverses visions du jeu qui renouvellent le paradoxe sur le/la comédien/ne, comme le notait déjà Corinne François Denève : d’un côté, une identification inspirée de la Méthode de Stanislasvki et de l’Actor’s Studio, qui peut même devenir possession mystique dans La Langue d’Anna de Bernard Noël ; de l’autre, distance de l’interprète envers son personnage, comme le veulent par exemple les principes que Robert Bresson inculque à la jeune Anne Wiazemsky – laquelle va cependant les subvertir à son insu à la faveur d’un apprentissage autonome28. Chaque roman propose ainsi une réponse à l’énigme du jeu (comment devient-on un autre ?) et au talent du personnage, entre don et apprentissage, entre technique et affect, exploitant le « trouble dans le moi » qui se mue parfois en une folie géniale qui renoue avec la folie de l’artiste romantique. Ainsi lit-on dans Blonde : « Tout était là depuis le début. Son génie, pourrait-on dire. Sa folie. »29 L’équivalence est ici clairement posée dans ce roman dont l’histoire est scandée par les nombreuses crises de folie du personnage principal inspiré de Marylin Monroe.

  • 30 À la suite des star studies, nous définissons la persona comme une sorte d’avatar du moi, figure pu (...)
  • 31 « that girl on the screen », in Joan Didion, Play It As It Lays [1970], New York, Bantam Books, 197 (...)
  • 32 « I’m her stand in », in Doris Grumbach, The Missing Person, op. cit., p. 159, notre traduction.
  • 33 Bernard Noël, La Langue d’Anna, Paris, P.O.L., 1998, p. 57.

8Ce trouble dans le moi trouve également une manifestation intéressante dans la persona30. Hypostase d’elle-même, faite de récits et d’images, la persona offre à l’actrice un reflet étranger. Dans Play It as It Lays de Joan Didion, Maria ne se reconnaît pas dans « la fille sur l’écran »31. Franny Marker, l’héroïne de The Missing Person, finit par se sentir remplacée par cet autre soi lorsqu’elle déclare : « Je suis sa doublure »32 tandis que dans le long monologue qu’il consacre à Anna Magnani, Bernard Noël lui fait répéter comme un leitmotiv : « Je ne suis pas celle que vous croyez ». Alors qu’elle s’épuise dans la fureur d’une parole hantée par la menace de la mort, l’actrice rappelle le pouvoir ambigu de son image : « Je n’en joue que mieux mes rôles parce que je suis protégée contre producteurs et metteurs en scène par celle qu’ils croient que je suis. J’ai seulement peur que celle-là ne soit incrustée en moi comme une tumeur. »33 Elle finit ainsi par annoncer, de manière pathétique : « on va m’ensevelir dans mon propre visage et m’oublier en le regardant », soulignant tragiquement l’effacement de sa propre personne au profit de sa persona. Cet aspect qui apparaît plus clairement dans les romans du XXe siècle semble être une prise en compte de l’expansion sans précédent de la culture de la célébrité et l’outil d’une réflexion sur l’identité personnelle à l’ère de la société du spectacle, offrant l’expérience d’un sujet moderne diffracté et en crise.

  • 34 Thibaut Casagrande « Le cinéaste face à l’actrice », in actes de la journée d’études « La représent (...)
  • 35 Qui ne sont pas sans rappeler la situation encore actuelle du cinéma qui a gagné un nouveau regain (...)
  • 36 « technology of gender », in Teresa de Lauretis, Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and (...)
  • 37 « spectacular gender », in Judith Butler, The Psychic Life of Power, Stanford, Stanford University (...)
  • 38 « The determining male gaze projects its fantasy onto the female figure, which is styled accordingl (...)

9De plus, comme le suggère la persona, la figure de l’actrice permet d’interroger la possibilité d’une agentivité d’artiste femme dans une industrie masculine construite autour de l’exploitation des femmes et la mise en spectacle de leurs corps. Comme nous l’avons développé ailleurs34, ces personnages luttent pour l’accès à un art et à un métier dans des situations de domination intense35. Tous les postes de direction sont occupés par des hommes qui contraignent les agissements du personnage dans des rapports de pouvoir qui se rejouent au sein du couple. L’ambition de l’actrice est ainsi entravée par des opposants masculins. Si l’on considère avec Teresa de Lauretis que le cinéma est une « technologie de genre »36, il est indéniable qu’il a façonné d’une manière inouïe la féminité que Judith Butler définit comme « genre spectaculaire »37. La présence de l’actrice et ses images sont destinées à un regard le plus souvent masculin et désirant, confirmant le concept de « male gaze » forgé par Mulvey38 et largement utilisé aujourd’hui.

  • 39 Joyce Carol Oates, Blonde, trad. française, op. cit., p. 720. En langue originale : « Excited arous (...)

10Obéissant à un impératif de beauté, le corps de l’actrice est façonné, paré, transformé pour plaire au regard, ce que racontent souvent des scènes où un public collectif masculin appelle de son désir l’actrice à l’écran ou, parfois, en chair et en os. C’est ainsi une « meute » qui observe l’actrice de Blonde interpréter la scène de la bouche de métro de The Seven Year Itch : « Des hommes excités qui matent. Des hommes en meute. Des hommes massés que le désir parcourt comme une houle. Il règne une ambiance électrique. Une ambiance orageuse. Une ambiance-envie-de-faire-mal. Une ambiance-j’empoigne-je-déchire-et-je-baise. »39

  • 40 Anne Wiazemsky, Jeune fille, op. cit., p. 189.
  • 41 Anne Wiazemsky, Une année studieuse, Paris, Gallimard, 2012, p. 13.
  • 42 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset, 1961.

11Les phrases courtes, parfois averbales, au rythme soutenu par des répétitions accumulent les qualificatifs et relaient, textuellement, l’appétit sexuel du groupe. Joyce Carol Oates fait ainsi contraster la fameuse scène de la bouche de métro avec l’hors-champ du tournage où éclate la violence du désir masculin et où le groupe masculin s’unit à travers le désir d’appropriation du corps féminin. Anne Wiazemsky rappelle, elle, l’histoire – certes moins violente – que lui raconte Jean-Luc Godard : « Selon lui, il était tombé amoureux d’une photo de moi parue dans Le Figaro, et rencontrer Robert Bresson n’avait été rien d’autre qu’un prétexte pour m’approcher. »40 Dans Une Année Studieuse, il déclare : « je suis tombé amoureux de la jeune fille de la photo. »41 Renouvelant le topos du portrait comme vecteur de l’amour, le texte fait de l’image médiatique de l’actrice le support du désir du fan masculin qui deviendra amant et Pygmalion, dans une médiatisation du désir rappelant les théories du désir mimétique de René Girard42.

  • 43 Kirsten Pullen parle ainsi d’un « lien persistant entre prostitution et performance » (« enduring t (...)
  • 44 Joyce Carol Oates, Blonde, trad. française, op. cit., p.  226. En langue originale : « Not very dif (...)
  • 45 « Hummingbird » (« Colibri ») in Joyce Carol Oates, Blonde, op. cit.
  • 46 L’autrice déclare par ailleurs : « je n’ai pas du tout vécu ça comme une emprise, sur mon petit – e (...)

12Dans le milieu professionnel, les abus sexuels sont fréquents et le corps de l’actrice semble n’être qu’un bien à s’approprier ou une monnaie d’échange, dans une vision ancestrale qui assimile l’actrice à la prostituée43 et dont ces romans se font l’écho. La mère de Norma Jeane déclare ainsi dans Blonde : « Pas très différentes des prostituées. Mais elles coûtaient plus cher, elles avaient des “carrières” »44. L’autrice états-unienne consacre par ailleurs un chapitre45 difficilement soutenable au viol de l’héroïne par le directeur du studio, scène qu’évoquent également d’autres romans. Dans Jeune Fille, Anne Wiazemsky décrit les mécanismes pervers d’isolement et de chantage affectif que Robert Bresson fait peser sur la jeune Anne, qu’il agresse en outre sexuellement, sans qu’elle semble cependant se sentir victime du réalisateur, se libérant de lui grâce à sa vocation nouvelle et à l’amour qu’elle développe pour un technicien46.

  • 47 Véronique Nahoum-Grappe, « La Belle femme », in Georges Duby et Michelle Perrot (dir.), Histoire de (...)
  • 48 Dominique Viart, « Le cinéma interrogé par la Littérature de terrain : Supplément à la vie de Barba (...)

13Objectifiée et exploitée, peu respectée et déconsidérée, l’actrice parvient-elle alors à une quelconque agentivité dans ces récits ? Les marges d’action semblent bien modestes, mais certains personnages acquièrent une forme de pouvoir et une maîtrise dans l’expression artistique. Sans nul doute, le talent, la beauté comme capital et comme « masque tactique »47 et le succès permettent à certaines de contrer la domination masculine. Dans Valley of the Dolls de Jacqueline Susann, Neely est soumise à un rythme de tournage qui l’épuise et qui est aggravé par son addiction aux pilules – les dolls du titre – avant de gagner un Oscar qui lui permet d’imposer ses volontés et d’acquérir un pouvoir financier. Dans sa novella The Roman Spring of Mrs Stone, Tennessee Williams dépeint le rare portrait d’une actrice autoritaire et à la carrière heureuse ; mais ce visage qui n’offrirait que peu de ressources romanesques appartient aux passages de narration rétrospective. Dans le présent, l’actrice connaît une dérive délétère dans la ville de Rome, qui marque le retour d’un refoulé érotique destructeur. En faisant le portrait de Barbara Loden à travers une enquête qu’elle lui consacre dans une forme de « littérature de terrain »48, Nathalie Léger rappelle la solution alternative trouvée par son héroïne : devenir elle-même réalisatrice, accédant à une forme d’autonomie créatrice majeure. Elle réalise en effet le film Wanda (1970) dont elle interprète le premier rôle. Entrelaçant le récit de son enquête et la retranscription d’entretiens, Nathalie Léger écrit :

  • 49 Nathalie Léger, Supplément à la vie de Barbara Loden, Paris, P.O.L., 2012, p. 83.

« J’étais une morte-vivante, […] j’ai mené, disons, une vie de morte-vivante pendant de longues années, jusqu’à ce que j’aie presque trente ans. » La figure pâle et silencieuse de Wanda est l’avatar qui lui permet de vivre. Arthur Miller disait du jeu de Marilyn : « Il émergeait en définitive quelque chose de presque divin dans cette dépersonnalisation. » Mais Barbara fait l’inverse, elle sait qu’il n’y a que l’adhésion à soi, secrète, difficile, qui vaille et elle se constitue comme personne à travers Wanda. « J’ai été comme Wanda, sans direction dans ma vie. J’étais anesthésiée, injustifiée. »49 

14À l’aliénation dont elle souffrait, la réalisation et l’interprétation offrent une solution salvatrice que l’autrice évoque en réactivant une vision topique de la création comme lutte et comme dépassement.

Une « rhétorique de l’obscène »

  • 50 Jeanne-Marie Clerc, Le Cinéma, témoin de l’imaginaire dans le roman français contemporain, cité par (...)

15Étoile, ou aspirante étoile, nouvelle déesse d’un culte moderne des sociétés laïcisées à l’époque d’un divertissement de masse, l’actrice implique également une réflexion romanesque sur les arts, leur hiérarchie et leurs rapports. Les romans qui la mettent en scène témoignent d’un changement de cette hiérarchie où les productions du cinéma ne sont plus indignes d’être admirées, à une époque où le septième art a remplacé le roman dans son rôle de grand pourvoyeur de récits populaires. Dans une dynamique intermédiale attendue, les romans de l’actrice se mesurent aux moyens du cinéma, à ses manières d’écrire et de raconter et à sa visualité « liée aux moyens mécaniques de reproduction de la vision »50. On retrouve ainsi des effets que Fabien Gris a mis en évidence : écriture scénaristique, effets de gros plans, de travelling, de montage, bande sonore et ekphrasis de scènes de films, par lesquels le roman rivalise avec le cinéma. Supplément à la vie de Barbara Loden de Nathalie Léger s’ouvre ainsi :

  • 51 Nathalie Léger, Supplément à la vie de Barbara Loden, op. cit., p. 9-10.

Vue de loin, une femme se détache de l’obscurité. Sait-on d’ailleurs que c’est une femme, on est si loin. Sur fond d’éboulement, une minuscule figure blanche, à peine un point sur l’immensité sombre, progresse lentement et sans heurts à travers les décombres accumulés qui la surplombent, à travers les pans énormes coupés d’excavations, de dépressions, pierreuses, de biais terreux près d’être défoncés par les camions. On suit en plan très large cette miniature diaphane qui se déplace avec insistance sur l’horizon bouché. Et parfois, la poussière absorbe et dissout la figure qui chemine obstinément, irradie un instant puis ne fait plus qu’une tache floue, presque indistincte, rendue transparente comme un trou lumineux dans l’image, un point aveugle sur le paysage détruit. Oui, c’est une femme51.

16La description est ici celle d’une scène du début du film Wanda mais l’incipit cultive cependant un suspens quant à la nature ekphrastique du passage, jusqu’à la mention du « plan très large » qui indique l’indexation de l’écriture sur la visualité du cinéma. Les notations visuelles abondent mais le point de vue n’est pas neutre : c’est celui du spectateur (ou de la narratrice spectatrice) et l’ekphrasis se fait à travers ce point de vue singulier et partiel. Le texte est en effet saturé par des modalisations et des approximations : la figure est « une tache floue, presque indistincte », « à peine un point », si bien que l’on doute de l’identité de ce qui est vu, l’image filmique semblant déjouer le langage. Cette difficulté esthétique acquiert un sens politique, en lien avec le projet féministe de Barbara Loden et, d’une certaine mesure, celui de Nathalie Léger. En effet, l’affirmation « Oui, c’est une femme », qui dissipe le doute initial, fait de cette visibilité problématique une caractéristique proprement féminine et politique.

  • 52 Joyce Carol Oates, Blonde, trad. française, op. cit., p. 957. En langue originale : « a robot desig (...)

17Au-delà de ces effets qui miment la visualité du septième art, ces romans s’illustrent plutôt dans la peinture critique de l’industrie du cinéma, de la culture et de l’imaginaire dont elle est porteuse. L’on pourrait parler d’une « rhétorique de l’obscène » pour évoquer la manière dont ils favorisent l’hors-champ des images glorieuses, ce qui est hors de la « scène » et qui est habituellement dissimulé derrière de belles apparences. Les romans déploient ainsi leurs récits pour lever le voile et inverser les signes. Comme dans la tradition du Hollywood novel, la ville est un miroir aux alouettes ; celle qui incarne l’amour à l’écran est une héroïne malheureuse, soumise, comme on l’a vu, au pouvoir des hommes. Derrière la beauté de ce corps exposé, les romans se plaisent à raconter l’artifice et la violence d’une fabrication. Marylin Monroe est ainsi un « robot fabriqué par le Studio »52 qu’on soumet de pied en cap à une fabrication minutieuse, comme lorsqu’elle est costumée pour une première :

  • 53 Joyce Carol Oates, Blonde, trad. française, op. cit., p. 634. En langue originale : « She’d been st (...)

La robe avait été cousue sur elle. Ce seul exploit avait nécessité plus d’une heure. C’était la robe de soie rose ardent de Lorelei Lee, sans bretelles, découvrant le haut de ses seins crémeux, et elle lui allait comme une camisole de force. […] à ses bras, des diamants scintillants (en fait, des zircons, propriété du Studio) et, sur ses cheveux barbe à papa platine, le diadème de « diamants » qu’elle avait porté un bref instant dans le film. Une étole de renard blanc appartenant au Studio sur ses épaules nues, et à ses pieds déjà endoloris des mules de satin à talons aiguilles d’un rose ardent, si étroites et instables que l’Actrice ne pouvait faire que de petits pas maniérés de bébé53 […].

18Hors de l’écran, l’actrice est contrainte de jouer son personnage et aucun des accessoires qui le signifient ne lui appartiennent. La description est marquée par la douleur d’un corps contraint qui étouffe sous l’accumulation d’objets.

19Cette rhétorique de l’obscène offre ainsi un contrepoint qui refuse l’idéalisation des idoles et prend parfois un malin plaisir à les défigurer. Le corps glorieux est présenté dans son envers et sa matérialité : sueur, saleté, maladie de peau troublent l’idéal de beauté construit par l’industrie cinématographique. Dans The Missing Person, l’héroïne refuse de se laver et vit dans une voiture abandonnée tandis que Solange, l’héroïne d’Il faut beaucoup aimer les hommes de Marie Darrieussecq, développe une étrange affection :

  • 54 Marie Darrieussecq, Il faut beaucoup aimer les hommes, Paris, P.O.L., 2013, p. 12.

[…] sa peau était creusée de lignes, de broderies. Elles couraient, incrustées. Elle frottait mais ça ne partait pas. Elle se douchait mais l’eau n’y faisait rien, et dans le miroir elle voyait sous la peau courir les galeries étroites et régulières, de fins colliers de perles en creux. La maquilleuse même n’y pouvait rien. Elle qui était censée jouer la Française diaphane, ni tatouée ni scarifiée54.

20L’idéal de beauté est ici corrélé à l’idéal racial de blanchité pour ce personnage qui joue le rôle féminin de la Promise dans une adaptation de Heart of Darkness. Pour celle qui découvre son racisme inconscient, cette perte de la beauté (qui éloigne plus encore l’homme dont elle est éperdument amoureuse), apparaît comme une épreuve plus cruelle encore. Cette beauté idéale est souvent renversée en une altérité monstrueuse, comme par une exposition, une monstration excessives… Avec une forme de plaisir iconoclaste mâtiné de sexisme, Simon Liberati défigure l’actrice Jayne Mansfield, incarnation du déclin d’Hollywood, copie de Monroe à la vie chaotique :

  • 55 Simon Liberati, Jayne Mansfield 1967, Paris, Grasset, 2011, p. 79.

Le visage de Jayne Mansfield, moins tanné par les ultraviolets que sur les photos, était décoloré par endroits, piqueté de dépigmentation comme des fesses d’éléphant. Son corps énorme par rapport au diamètre de son petit visage, immobile comme un serpent, ondulait vers le sol fourré et invisible de la Bentley. Elle portait une robe noire, déchirée sur les côtés… ou plutôt ouverte en bouche de tragédie. Par les ouvertures sortaient ses flancs gonflés comme des seins ou des fesses. Aussi obscènes qu’une sirène des derniers temps de l’Apocalypse. Lilith. Le serpent de Laocoon55.

  • 56 Françoise Frontisi-Ducroux, Du masque au visage. Aspects de l’identité en Grèce ancienne, Paris, Fl (...)
  • 57 Michel Schneider, Marilyn dernières séances, Paris, Grasset, 2006, p. 129.

21La beauté attendue est ici remplacée par une laideur difforme et monstrueuse, à travers une écriture qui ne ménage pas son objet : le visage est comparé à des « fesses d’éléphant », image qui annonce le « corps énorme » et la démesure monstrueuse des proportions. Le motif du serpent réapparaît à la fin de l’extrait dans les trois figures mythologiques convoquées dont l’association crée une forme de disparate qui accentue le grotesque de ce portrait qu’on peut justement qualifier d’ « obscène » en ce qu’il choisit de rendre visible, et avec une certaine violence, ce qui habituellement ne l’est pas, le monstre derrière la merveille. Il rappelle également la figure de la Méduse, dont la présence fréquente dans ces romans s’explique sans doute par le lien qu’elle opère entre regard, image et sexualité. En décapitant la Gorgone, Persée fait d’elle une image, transforme l’eidolon en eikon, rendant soutenable l’insoutenable56. Sous la plume de Michel Schneider, l’actrice elle-même se regarde dans le miroir, semblant faire de Narcisse une Méduse : « Elle […] s’étonna de sa blondeur excessive, intenable au regard, faite pour accrocher les spots et donner sous la caméra un nimbe immatériel aux plans des Désaxés. »57

  • 58 Simon Liberati et Fabrice Pliskin, « Liberati se libère », Le Nouvel Observateur, 17 septembre 2009 (...)
  • 59 Joyce Carol Oates, Blonde, trad. française, op. cit., p. 530. En langue originale : « and her face, (...)
  • 60 Bernard Noël, La Langue d’Anna, op. cit., p. 25.

22Simon Liberati se focalise avec une fascination macabre et, selon ses propres mots, « œdipienne »58, sur la décapitation légendaire de l’actrice Jayne Mansfield, ne pouvant qu’évoquer la lecture du mythe par Freud et son lien avec le complexe de castration. Cette charge sexuelle du visage est rappelée à plusieurs reprises dans Blonde ou le vultus devient vulva : « Et son visage, qui est un autre genre de con. La bouche rouge humide, la langue. »59 Un motif semblable apparaît dans le conte érotique d’André Pieyre de Mandiargues, Tout disparaîtra, et dans le monologue consacré à Anna Magnani par Bernard Noël, La langue d’Anna qui, dès le titre, opère une focalisation sur cet organe qui permet la parole, dont la charge sexuelle est explicitée lorsque sont évoquées « la bouche et cette langue qui bande au milieu pour faire jouir la foule »60. Sous la plume de Bernard Noël, Anna, figure de l’excès, semble se réapproprier le pouvoir de la Méduse par sa colère monstrueuse.

  • 61 Ibid., p. 60.
  • 62 Ibid., p. 520.

23Il est cependant possible de faire de cet ouvrage une lecture plus iconoclaste : comme dans d’autres ouvrages d’écrivains français, l’actrice est le vecteur d’une condamnation des images par la littérature. C’est ainsi qu’Anna semble détruite par sa persona et dénonce « la perversion générale qui fait de nous la marchandise des apparences »61. Plus gravement encore, Michel Schneider fait de la relation entre Monroe et son psychanalyste Ralph Greenson l’incarnation d’un conflit entre les mots et les images. Le médecin se perd cependant en essayant de sauver celle qui n’est que chair muette (dans une association misogyne entre féminité et corporéité) et finit « terrassé par les images »62 tandis qu’elle subit la fin tragique qu’on lui connait, pour s’être « exposée dans un jeu terriblement mortel ». De manière plus nuancée, Jean-Jacques Schuhl allie iconodulie et iconoclasme à travers un hommage élégiaque et technophobe à la sacralité du cinéma. Regrettant une « brutale amnésie », il écrit :

  • 63 Jean-Jacques Schuhl, Ingrid Caven, op. cit., p. 147-148.

Aujourd’hui quand on disait écran, on ne pensait plus du tout silver screen ou en allemand Leinwand, drap de lin – et ça rappelait alors le linge des églises, lin déployé sur l’autel –, mais lap-top, e-mail, computer, courriers, petits messages, et tout simplement nos regards ne se portaient plus au-delà, et même auraient-ils croisé, en levant la tête, une seconde, une personne comme elle [Ingrid Caven], avec ses yeux – d’ailleurs semblables à ceux des héroïnes du muet, Mary Pickford, les deux sœurs Gish, Lilian et Dorothy – […] ils ne l’auraient pas vue ou en auraient été exaspérés63.

24Pour Schuhl, la perte de l’aura n’est pas liée à la reproductibilité technique mais à la multiplication d’écrans individuels. Sa compagne, dont il fait l’éloge dans ce roman biographique, parvient cependant à convoquer ce passé avec une mélancolie désabusée ancrée dans le présent.

  • 64 Ibid., p. 137.
  • 65 Ibid., p. 136.
  • 66 Anne Wiazemsky, Une année studieuse, op. cit., p. 172.
  • 67 Anne Wiazemsky et Raphaëlle Leyris, « Au miroir de La Chinoise », Le Monde, 13 janvier 2012.
  • 68 Marine Landrot, « Anne Wiazemsky : “La mémoire est très bonne romancière” », Télérama, 20 janvier 2 (...)

25En faisant cet éloge, Schuhl rappelle l’un des aspects essentiels du roman de l’artiste : son caractère réflexif. Dépeignant Ingrid Caven, il dessine en creux un art poétique. La « diva déphasée »64, interprète aux accents mystiques, maniant l’art de la brisure, donne ainsi une leçon à l’écrivain mélancolique : « Personne n’avait raison contre ça, contre le présent. Il s’agissait d’en jouer, le mieux possible. De chanter contre et avec. De le citer, l’utiliser, le décaler. »65 La vertu de l’actrice est pour l’écrivain de se faire « interprète », c’est-à-dire outil de médiation, notamment entre le passé qu’elle convoque et le présent. Si de nombreux romans mettent en scène des figures d’auctorialité (échotiers, écrivains, journalistes), certains puisent cependant dans l’expérience biographique des autrices qui ont été actrices elles-mêmes, comme Jacqueline Susann, Joan Blondell, Carrie Fisher, Evelyn Keyes, dans des gestes qu’on peut lire comme des réappropriations de leurs histoires. Le cas d’Anne Wiazemsky semble exemplaire : alors qu’elle se sent « trahie »66 lorsque Jean-Luc Godard emprunte ses traits pour le scénario de La Chinoise, elle semble lui répondre en écrivant un roman dont il devient un personnage, revendiquant « son mot à dire sur cette histoire »67. Elle compare en outre l’écriture à la méthode de l’Actor’s Studio, qui consiste à « utiliser ce que les années ont mis en vous », et explique qu’elle a écrit Jeune Fille et Une année studieuse « pour me libérer du regard des autres, pour ne plus être sous leur emprise »68, faisant de son activité de romancière une réponse à son ancien métier d’actrice.

  • 69 « Maria was quite a bit of myself. But obviously not line for line. », in Griffin Dunne, Joan Didio (...)
  • 70 Voir Katherine Usher Henderson, Joan Didion, New York, Frederick Ungar Publishing, 1981, p. 117.
  • 71 « Play It as It Lays, like all Didion’s novels, represents what she once described as “cautionary t (...)
  • 72 En langue originale : « shock of success ».
  • 73 Joyce Carol Oates et Catherine Argand, « Entretien avec Joyce Carol Oates », Lire, 1er novembre 200 (...)
  • 74 « The contrast between what we know of a writer from his or her work – the private self – and what (...)

26 On comprend dès lors qu’il est possible de chercher l’écrivain sous le masque de l’actrice. Selon Joan Didion, Maria, l’actrice à la dérive, lui ressemble beaucoup : « Maria c’était une grande partie de moi, mais évidemment pas mot pour mot. »69 De plus, le montage cinématographique des scènes, fait de coupes franches et refusant la linéarité d’un récit unifié rappelle les problèmes psychiques de l’autrice70 dans un récit qu’on peut décrire comme une forme de mise en garde71. La dérive romaine de Mrs Stone peut également être lue comme un écho à la vie de Tennessee Williams, ayant lui-même voyagé à Rome et ayant connu ce qu’il appelle un « choc du succès »72 qui aura des conséquences désastreuses pour lui. Si pour l’actrice, c’est un échec au théâtre qui motive cette errance romaine, celle-ci marque une nouvelle période de sa vie où elle se laisse happer par un désir dévorant, loin de la maîtrise qui était autrefois la sienne. Son parcours métaphorise celui de l’auteur à travers une association minoritaire entre l’actrice à la dérive et le déclin de l’artiste queer. Joyce Carol Oates, elle, confesse qu’elle ressemble à son personnage73 et l’on peut voir dans Norma Jeane un questionnement sur la célébrité de l’artiste qui concerne aussi l’écrivaine, qui évoque le contraste entre la personne de l’écrivain et ce que nous savons de lui, c’est-à-dire, en quelque sorte, sa persona74. C’est aussi plus précisément l’occasion d’une réflexion sur le statut d’artiste femme. Dans un recueil de poèmes intitulé Invisible Woman, elle écrit :

  • 75 « A woman often feels “invisible” in a public sense precisely because her physical being – her “vis (...)

Une femme se sent souvent « invisible » au sens public parce que son aspect physique –sa « visibilité »– occupe une place prédominante dans son identité. Elle est jugée en tant que corps, elle est « séduisante » ou « peu séduisante », alors qu’elle sait que le moi profond est à l’intérieur, et secret […]. On pourrait défendre l’idée que le poète, habitant une conscience et une voix, est « invisible » également75.

27La marginalité féminine rejoint celle de l’artiste à partir d’une dissociation de l’être et du paraître, sur laquelle les poètes et les femmes semblent jugés négativement et l’autrice propose une valorisation de l’être caché sous l’apparence. À travers Blonde, le roman rend visible celle qui étouffe derrière une visibilité excessive, liée à sa féminité en tant que « genre spectaculaire » et à sa célébrité, condition que l’autrice peut également connaître, mais à laquelle elle parvient indéniablement à opposer une agentivité plus forte.

Conclusion

28Si le roman de l’actrice n’a pas d’unité formelle, des ressemblances apparaissent dans le parcours du personnage principal et dans ses traits constitutifs, offrant de véritables topoï. Il offre une variation originale sur le roman de l’artiste car le questionnement sur l’art est à la fois esthétique et sociologique, voire historique. Il passe par la peinture d’un milieu, le cinéma, industrie qui a bouleversé la culture au XXe siècle, mais se nourrit aussi des représentations et des normes de la féminité, construite par cette « technologie de genre ». La figure de l’actrice est donc une ressource narrative et romanesque singulière, puisant à la fois dans une tradition littéraire et dans des représentations voire des stéréotypes culturels, entre fiction et référentialité. De plus, artiste sans œuvre propre, elle semble condamnée à être objectifiée par le « male gaze » et exploitée par une industrie invariablement masculine. Les marges d’agentivité semblent réduites si ces actrices n’ajoutent pas au capital de leur beauté et de leur talent celui de l’argent et du succès. En outre, l’interrogation esthétique sur le jeu est souvent l’occasion d’un questionnement sur le sujet moderne, en crise entre ses différentes manifestations. Peut-être y a-t-il même dans ces récits un écho à l’exposition grandissante des individus dans les sociétés contemporaines : si, comme le prophétisait Warhol, chacun aurait aujourd’hui droit à son « quart d’heure de célébrité », les réseaux sociaux et la visibilité qu’ils permettent rendent chose commune l’expérience de la persona. C’est le cas pour les écrivains·es célèbres qui peuvent aussi, à travers ces personnages s’interroger sur leur propre visibilité en tant qu’artiste et, le cas échéant, en tant que femme.

29Au-delà d’une réflexion sur le talent, ces romans de l’artiste au féminin et à l’ère de la reproductibilité technique sont le lieu d’une exploration des normes de la féminité dans les sociétés occidentales à travers des figures intensément genrées et chargées de performer cette féminité. L’on peut considérer que la figure romanesque de l’actrice, par les contraintes auxquelles elle fait face, et par sa construction comme objet de regard, exemplifie le statut même de la féminité. Par une rhétorique de l’obscène qui dévoile l’envers des images et des récits menant à une défiguration de l’idole –qui peut cependant être ambivalente– ces romans acquièrent une portée critique. En ce sens, le roman de l’actrice fait écho aux événements récents du mouvement Metoo : exposée, objectifiée, scrutée, contrôlée, l’actrice romanesque condense et exacerbe sans doute les contraintes qui pèsent et continuent de peser sur les femmes dans les sociétés occidentales.

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Williams, Tennessee, Le Printemps romain de Mrs Stone, trad. de l’américain Tournier, Jacques, Paris, La Découverte, [1951] 2006. Il s’agit de la traduction de The Roman Spring of Mrs. Stone.

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Notes

1 Jules Barbey d’Aurevilly, « Le Roman contemporain », cité par Corinne François-Denève in Les « Romans de l’actrice » 1880-1916 (Domaines germanique, anglo-saxon et français), thèse de doctorat en Littérature comparée sous la direction d’Yves Chevrel, Université Paris IV-Sorbonne, 2004, p. 64.

2 Edwige Keller-Rahbé, « Du théâtre ! ma fille ! Actrices en romancie aux XVIIe et XVIIIe siècles », communication pour la Society for Seventeenth Century French Studies Conference, The Gendered Century, Londres, 10-12 septembre 2009, consulté le 10 octobre 2024, http://theatredefemmes-ancienregime.org/spip.php?article62.

3 Voir notamment Antoine Lilti, Figures publiques. L’Invention de la célébrité, 1750-1850, Paris, Fayard, 2014 ; Chris Rojek, Celebrity, Londres, Reaktion Books, 2001 ; Sharon Marcus, The Drama of Celebrity, Princeton, Princeton University Press, 2019 ; Susan J. Douglas et Andrea McDonnell, Celebrity. A History of Fame, New York, New York University Press, 2019.

4 Corinne François-Denève, Les « Romans de l’actrice » 1880-1916, op. cit.

5 Sylvie Jouanny, L’Actrice et ses doubles. Figures et représentations de la femme de spectacle à la fin du XIXe siècle, Genève, Droz, 2002.

6 Florence Vinas, Comédienne ! Femme et théâtre dans la littérature du tournant du XXe siècle (Londres, Paris, Berlin, Vienne), thèse de doctorat en Littérature comparée sous la direction de Michel Collomb, Université Montpellier III, 1995.

7 Henry James, The Complete Notebooks of Henry James, cité et traduit par Corinne François-Denève in Les « Romans de l’actrice » 1880-1916, op. cit., p. 65. En langue originale : « The interest, I say, would be as a study of a certain particular nature d’actrice : a very curious sort of nature to reproduce. »

8 Mireille Dottin-Orsini montre comment le personnage de l’actrice, à la fois idole adulée et trompeuse fourbe, voire folle « hystérique », est l’une des figures par lesquelles la littérature et les arts témoignent, à la fin du XIXe siècle, d’une angoisse liée au féminin, in Cette Femme qu’ils disent fatale. Textes et images de la misogynie fin-de-siècle, Paris, Grasset, 1993.

9 Voir Jean-Marc Leveratto, « De “l’étoile” à la “star”. L’Acteur de cinéma et la naissance du film de qualité » in Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et Christian Viviani (dir.), L’Acteur de cinéma. Approches plurielles, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007, p. 57-79.

10 Selon Bruce L. Chipman, « The Hollywood novel is defined as any novel set in Hollywood or centered on movie-making that deals with Hollywood as a revealing cultural phenomenon. », in Into America’s Dream-Dump, A Postmodern Study of the Hollywood Novel, Lanham, New York, Oxford, University Press of America, 1999, p. xi. En traduction française : « Le roman de Hollywood se définit comme tout roman prenant pour cadre Hollywood ou l’industrie du cinéma et qui traite de Hollywood comme phénomène culturel révélateur. », notre traduction. Voir par exemple The Day of the Locust (1939) de Nathanael West et The Last Tycoon (1940) de Francis Scott Fitzgerald. À ce sujet, outre Bruce L. Chipman, voir Nancy Brooker-Bowers, The Hollywood Novel and other Novels about Film. An Annotated Bibliography, 1912-1982, New York, Londres, Garland Publishing, 1985.

11 Le corpus de cette étude s’arrête en 2013, mais l’on pourrait le poursuivre aujourd’hui avec les œuvres suivantes : René de Ceccaty, Un renoncement (2013) ; Nina Allan, Stardust, The Ruby Castle Stories (2013) ; Véronique Bergen, Marilyn, Naissance année zéro (2014) ; Nelly Kaprièlian, Le Manteau de Greta Garbo (2014) ; Mathieu Larnaudie, Notre désir est sans remède (2015) ; Sébastien Cauchon, Marylin 1962 (2016) ; Vanessa Schneider, Tu t’appelais Maria Schneider (2018) ; Thierry Froger, Les Nuits d’Ava (2018) ; Régine Détambel, Platine (2018) ; ou encore Hélène Frappat, Trois femmes disparaissent (2023).

12 Jean-Jacques Schuhl, Ingrid Caven [2000], Paris, Gallimard, 2001, p. 30.

13 C’est le cas de Baby Jewel dans Running Time de Gavin Lambert qui voit « [son] nom sur une affiche ou en grandes lettres devant un cinéma ». En langue originale : « My name on a poster, or in big letters outside a theater », in Gavin Lambert, Running Time [1982], Londres, Penguin Books, 1983, p. 453, notre traduction.

14 « I’m a Young Singing Sensation, a Pint-Sized Vocalist and (here’s a laugh) The Orphan Songbird. », in Gavin Lambert, Inside Daisy Clover [1963], Londres, Star Book, 1977, p. 73, notre traduction.

15 « Dream factory », in Hortense Powdermaker, Hollywood, The Dream Factory. An Anthropologist Looks at the Movie-Makers, Boston, Little Brown and Co, 1950, notre traduction.

16 « enchanted princess », in Doris Grumbach, The Missing Person, New York, Londres, W. W. Norton & Company, 1981, p. 199, notre traduction.

17 « fairy-tales characters », in ibid., p. 188, notre traduction.

18 « I’d planned a 175-page novella […]. The mode of storytelling would have been fairytale-like […]. », in Joyce Carol Oates et Greg Johnson, « Blonde Ambition », Prairie Schooner, vol. 75, n° 3, Automne 2001, p. 15-19, p. 16. En traduction française : « J’avais prévu d’écrire une novella de 175 pages […]. Le mode de récit devait ressembler à un conte de fées. », notre traduction.

19 En langue originale : « the Beggar Maid ».

20 En langue originale : « Fair Princess ».

21 Joyce Carol Oates, Blonde, trad. de l’américain Claude Seban, Paris, Stock, Livre de Poche, 2000, p. 1076. En langue originale : « the tribe of trolls », in Joyce Carol Oates, Blonde, New York, Ecco Press, 2000, p. 653.

22 Joyce Carol Oates et Emily Barnett, « Joyce Carol Oates : “Écrire c’est montrer comment les êtres négocient avec la violence.” », Les Inrockuptibles, 17 octobre 2010, consulté le 10 octobre 2024, http://www.lesinrocks.com/2010/10/17/livres/joyce-carol-oates-ecrire-cest-montrer-comment-les-etres-negocient-avec-la-violence-1124717/

23 Jean-Jacques Schuhl, Ingrid Caven, op. cit., p. 29.

24 Ibid., p. 135. Voir également le rôle de magicien du maquilleur qui, comme le Whitey de Blonde, est capable de transformer l’actrice.

25 Joyce Carol Oates, Blonde, trad. française, op. cit., p. 371. En langue originale : « It wasn’t acting. She couldn’t act. [This was the real thing.] Or was it? », in Joyce Carol Oates, Blonde, op. cit., p. 242. La phrase entre crochets n’est pas traduite dans l’édition française.

26 On le retrouve cependant dans le roman de Françoise Sagan, Dans un mois, dans un an (1957).

27 Selon Karen Hollinger les capacités de jeu des actrices sont souvent sous-évaluées et elles sont plus « souvent identifiées avec la célébrité qu’avec le jeu » (« more closely identified with celebrity than with acting ») dans une sorte de déprofessionnalisation, in Karen Hollinger, The Actress. Hollywood Acting and the Female Star, New York, Londres, Routledge, 2006, p. 56, notre traduction.

28 « Ce qu’il y avait entre nous au moment où je lui disais ces mots se chargeait de quelque chose de très intime. […] En fait, je découvrais de façon instinctive, au fur et à mesure des séquences et sans pouvoir encore me l’expliquer, les bases du métier d’actrice. », in Anne Wiazemsky, Jeune fille, Paris, Gallimard, 2007, p. 198-199.

29 Joyce Carol Oates, Blonde, trad. française, op. cit., p. 231. En langue originale : « It was all here from the beginning. Her genius, you could call it. Her madness », in Joyce Carol Oates, Blonde, op. cit., p. 242 (italiques dans l’original).

30 À la suite des star studies, nous définissons la persona comme une sorte d’avatar du moi, figure publique de l’actrice, nourrie de ses rôles mais aussi des différents signes émis par les médias. Le mot est synonyme du concept de « star image » forgé par Richard Dyer, dans une perspective sémiotique : « a star image is made out of media texts that can be grouped together as promotion, publicity, films, and criticism », in Richard Dyer, Stars [1979], Londres, British Film Institute, 1998, p. 60. En traduction française : « une image de star est composée de différents discours médiatiques – tels que le matériel promotionnel, la publicité, les films, et les critiques – qui peuvent être groupés ensemble », notre traduction.

31 « that girl on the screen », in Joan Didion, Play It As It Lays [1970], New York, Bantam Books, 1972, p. 18. Références de la traduction française : Joan Didion, Maria avec ou sans, trad. de l’américain Jean Rosenthal, Paris, Robert Laffont, [1973] 2007, p. 28.

32 « I’m her stand in », in Doris Grumbach, The Missing Person, op. cit., p. 159, notre traduction.

33 Bernard Noël, La Langue d’Anna, Paris, P.O.L., 1998, p. 57.

34 Thibaut Casagrande « Le cinéaste face à l’actrice », in actes de la journée d’études « La représentation du cinéaste dans le récit » (Université Paris-Sorbonne, 11 septembre 2015, dir. Judith Sarfati Lanter et Marthe Segrestin), Comparatisme en Sorbonne, 2017.

35 Qui ne sont pas sans rappeler la situation encore actuelle du cinéma qui a gagné un nouveau regain de visibilité depuis les débuts du mouvement Metoo. Voir par exemple Brigitte Rollet, Femmes et cinéma. Sois belle et tais-toi !, Paris, Belin, 2017 ; Geneviève Sellier, Le Culte de l’auteur. Les Dérives du cinéma français, Paris, La Fabrique, 2024.

36 « technology of gender », in Teresa de Lauretis, Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction, Bloomington, Indiana University Press, 1987, p. 3. Références de la traduction française : Teresa de Lauretis, Théorie queer et cultures populaires. De Foucault à Cronenberg, trad. de l’américain Sam Bourcier, Paris, La Dispute, 2007, p. 41.

37 « spectacular gender », in Judith Butler, The Psychic Life of Power, Stanford, Stanford University Press, 1997, p. 146. Références de la traduction française : Judith Butler, La Vie psychique du pouvoir. L’Assujettissement en théories, trad. de l’américain Brice Matthieussent, Paris, Léo Scheer, 2002, p. 217.

38 « The determining male gaze projects its fantasy onto the female figure, which is styled accordingly. », in Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema » [1975], Visual and Other Pleasures, Basingstoke, Macmillan, 1989, p. 14-26, p. 19. En traduction française : « Le regard masculin, déterminant, projette ses fantasmes sur la figure féminine, laquelle est façonnée en conséquence. », in Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif », trad.  Florent Lahache et Marlène Monteiro, Au-delà du plaisir visuel. Féminisme, énigmes, cinéphilie, Paris, Éditions Mimesis, 2017, p. 33-51, p. 40.

39 Joyce Carol Oates, Blonde, trad. française, op. cit., p. 720. En langue originale : « Excited aroused staring men. Men in a pack. Men through whom, massed, sexual desire passes like an agitated wave through water. There’s a smoldering mood. There’s an angry mood. There’s a mood-to-do-hurt. There’s a mood-to-grab-and-tear­and-fuck. », in Joyce Carol Oates, Blonde, op. cit., p.  475.

40 Anne Wiazemsky, Jeune fille, op. cit., p. 189.

41 Anne Wiazemsky, Une année studieuse, Paris, Gallimard, 2012, p. 13.

42 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset, 1961.

43 Kirsten Pullen parle ainsi d’un « lien persistant entre prostitution et performance » (« enduring tie between prostitution and performance »), in Kirsten Pullen, Actresses and Whores. On Stage and in Society, Cambridge, Cambridge University Press, 2005, p. 2, notre traduction.

44 Joyce Carol Oates, Blonde, trad. française, op. cit., p.  226. En langue originale : « Not very different from prostitutes. But their price was higher, they had “careers.” », in Joyce Carol Oates, Blonde, op. cit., p. 146.

45 « Hummingbird » (« Colibri ») in Joyce Carol Oates, Blonde, op. cit.

46 L’autrice déclare par ailleurs : « je n’ai pas du tout vécu ça comme une emprise, sur mon petit – et encore – désir de liberté. Bien au contraire », énoncé paradoxal pour le lecteur tant il semble difficile de ne pas lire dans les agissements de Bresson un comportement abusif, ce que la réception de l’œuvre a souvent souligné. Anne Wiazemsky et Laure Adler, « Anne Wiazemsky : “Je parle de moi pour parler d’autre chose” », Hors Champs, 1er septembre 2015, consulté le 10 octobre 2024, https://www.franceculture.fr/litterature/anne-wiazemsky-je-parle-de-moi-pour-parler-dautre-chose

47 Véronique Nahoum-Grappe, « La Belle femme », in Georges Duby et Michelle Perrot (dir.), Histoire des femmes en Occident, t. 3 : XVIe-XVIIe (dir. Natalie Zemon Davis et Arlette Farge), Paris, Plon, 1991, p. 97-110, p. 104.

48 Dominique Viart, « Le cinéma interrogé par la Littérature de terrain : Supplément à la vie de Barbara Loden de Nathalie Léger », French Forum, vol. 46, n° 2, 2021, p. 197-211.

49 Nathalie Léger, Supplément à la vie de Barbara Loden, Paris, P.O.L., 2012, p. 83.

50 Jeanne-Marie Clerc, Le Cinéma, témoin de l’imaginaire dans le roman français contemporain, cité par Fabien Gris, in Images et imaginaires cinématographiques dans le récit français contemporain (de la fin des années 1970 à nos jours), thèse de doctorat en Littérature française sous la direction de Jean-Bernard Vray, Université Jean Monnet Saint-Etienne, 2012, p. 10.

51 Nathalie Léger, Supplément à la vie de Barbara Loden, op. cit., p. 9-10.

52 Joyce Carol Oates, Blonde, trad. française, op. cit., p. 957. En langue originale : « a robot designed by The Studio », in Joyce Carol Oates, Blonde, op. cit., p. 366.

53 Joyce Carol Oates, Blonde, trad. française, op. cit., p. 634. En langue originale : « She’d been stitched into her gown. This feat alone had required more than an hour. It was Lorelei-Lee hot-pink silk strapless, cut low to reveal the tops of her creamy breasts, and it fitted her like a straitjacket. […] on her arms were glittering diamonds (in fact, zircons, property of The Studio) and, on her platinum cotton-candy head, the “diamond” tiara she’d worn briefly in the film. A white fox stole from The Studio over her bare shoulders, and on her already hurting feet spike-heeled hot-pink satin slippers so tight and teetering the Blond Actress could walk only in mincing baby steps [...]. », in Joyce Carol Oates, Blonde, op. cit., p. 419.

54 Marie Darrieussecq, Il faut beaucoup aimer les hommes, Paris, P.O.L., 2013, p. 12.

55 Simon Liberati, Jayne Mansfield 1967, Paris, Grasset, 2011, p. 79.

56 Françoise Frontisi-Ducroux, Du masque au visage. Aspects de l’identité en Grèce ancienne, Paris, Flammarion, 2012, p. 147.

57 Michel Schneider, Marilyn dernières séances, Paris, Grasset, 2006, p. 129.

58 Simon Liberati et Fabrice Pliskin, « Liberati se libère », Le Nouvel Observateur, 17 septembre 2009, consulté le 10 octobre 2024, http://bibliobs.nouvelobs.com/romans/20090917.BIB4013/liberati-se-libere.html.

59 Joyce Carol Oates, Blonde, trad. française, op. cit., p. 530. En langue originale : « and her face, that’s a special kind of cunt, the wet red mouth, the tongue. », in Joyce Carol Oates, Blonde, op. cit., p. 347.

60 Bernard Noël, La Langue d’Anna, op. cit., p. 25.

61 Ibid., p. 60.

62 Ibid., p. 520.

63 Jean-Jacques Schuhl, Ingrid Caven, op. cit., p. 147-148.

64 Ibid., p. 137.

65 Ibid., p. 136.

66 Anne Wiazemsky, Une année studieuse, op. cit., p. 172.

67 Anne Wiazemsky et Raphaëlle Leyris, « Au miroir de La Chinoise », Le Monde, 13 janvier 2012.

68 Marine Landrot, « Anne Wiazemsky : “La mémoire est très bonne romancière” », Télérama, 20 janvier 2012, consulté le 10 octobre 2024, http://www.telerama.fr/livre/anne-wiazemsky-la-memoire-est-tres-bonne-romanciere,76856.php.

69 « Maria was quite a bit of myself. But obviously not line for line. », in Griffin Dunne, Joan Didion: The Center Will Not Hold, film en couleurs, 94 min., 2017, vers 42’00, notre traduction.

70 Voir Katherine Usher Henderson, Joan Didion, New York, Frederick Ungar Publishing, 1981, p. 117.

71 « Play It as It Lays, like all Didion’s novels, represents what she once described as “cautionary tales”. The tragic lives of these fragile women are the “stories I don’t want to happen to me. », in Rebecca Harkins-Cross, « Writing the Self, On Joan Didion », Meanjin, vol. 71, n° 2, Hiver 2012, p. 80-88. En traduction française : « Play It as It Lays, comme tous les romans de Didion, incarne ce que [Didion] a un jour décrit comme des “récits édifiants”. Les vies tragiques de ces femmes fragiles sont les “histoires que je ne veux pas qu’il m’arrive” », notre traduction.

72 En langue originale : « shock of success ».

73 Joyce Carol Oates et Catherine Argand, « Entretien avec Joyce Carol Oates », Lire, 1er novembre 2000, consulté le 10 octobre 2024, http://www.lexpress.fr/culture/livre/joyce-carol-oates_804035.html.

74 « The contrast between what we know of a writer from his or her work – the private self – and what we are forced to confront in the irrefutable flesh – the “public” self – is nearly always disorienting. », in Joyce Carol Oates, « Does the Writer Exist? », (Woman) Writer, Occasions and Opportunities, New York, E. P. Dutton, 1988, p. 45-52, p. 48. En traduction française : « Le contraste entre ce que nous savons d’un écrivain par son travail – le moi privé – et ce que nous sommes contraints d’affronter dans une figure en chair et en os irréfutable – le moi “public” – est presque toujours source de désorientation. », notre traduction.

75 « A woman often feels “invisible” in a public sense precisely because her physical being – her “visibility” – figures so prominently in her identity. She is judged as body, she is “attractive” or “unattractive”, while knowing that the deepest self is inward, and secret […]. It might be argued that the poet, inhabiting a consciousness and a voice, is “invisible” as well; it might be argued that all persons, defined to themselves rather more as what they think and dream, than what they do, are “invisible”. », in Joyce Carol Oates, « Afterword », Invisible Woman. New & Selected Poems 1970-1982, Princeton, Ontario Review Press, 1982, p. 99, notre traduction.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Thibaut Casagrande, « Les romans de l’actrice, variation sur le roman de l’artiste au féminin : genre, agentivité et intermédialité à l’ère de la célébrité en France et aux Etats-Unis, des lendemains de la Deuxième Guerre mondiale au début du XXIe siècle. »TRANS- [En ligne], 31 | 2025, mis en ligne le 02 avril 2025, consulté le 21 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/trans/13600 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13oq5

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Auteur

Thibaut Casagrande

Thibaut Casagrande est maître de conférences en littérature française à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3. Ancien élève de l’ENS de Lyon et agrégé de lettres modernes, il a consacré ses recherches de doctorat en littérature comparée aux romans français et américains depuis la Seconde Guerre mondiale, abordant genre, culture populaire et intermédialité. Il poursuit ses recherches à l’UMR Thalim (Théorie et histoire des arts et des littératures de la modernité) sur les questions de genre en littérature contemporaine.

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