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Notes
Jules Barbey d’Aurevilly, « Le Roman contemporain », cité par Corinne François-Denève in Les « Romans de l’actrice » 1880-1916 (Domaines germanique, anglo-saxon et français), thèse de doctorat en Littérature comparée sous la direction d’Yves Chevrel, Université Paris IV-Sorbonne, 2004, p. 64.
Edwige Keller-Rahbé, « Du théâtre ! ma fille ! Actrices en romancie aux XVIIe et XVIIIe siècles », communication pour la Society for Seventeenth Century French Studies Conference, The Gendered Century, Londres, 10-12 septembre 2009, consulté le 10 octobre 2024, http://theatredefemmes-ancienregime.org/spip.php?article62.
Voir notamment Antoine Lilti, Figures publiques. L’Invention de la célébrité, 1750-1850, Paris, Fayard, 2014 ; Chris Rojek, Celebrity, Londres, Reaktion Books, 2001 ; Sharon Marcus, The Drama of Celebrity, Princeton, Princeton University Press, 2019 ; Susan J. Douglas et Andrea McDonnell, Celebrity. A History of Fame, New York, New York University Press, 2019.
Corinne François-Denève, Les « Romans de l’actrice » 1880-1916, op. cit.
Sylvie Jouanny, L’Actrice et ses doubles. Figures et représentations de la femme de spectacle à la fin du XIXe siècle, Genève, Droz, 2002.
Florence Vinas, Comédienne ! Femme et théâtre dans la littérature du tournant du XXe siècle (Londres, Paris, Berlin, Vienne), thèse de doctorat en Littérature comparée sous la direction de Michel Collomb, Université Montpellier III, 1995.
Henry James, The Complete Notebooks of Henry James, cité et traduit par Corinne François-Denève in Les « Romans de l’actrice » 1880-1916, op. cit., p. 65. En langue originale : « The interest, I say, would be as a study of a certain particular nature d’actrice : a very curious sort of nature to reproduce. »
Mireille Dottin-Orsini montre comment le personnage de l’actrice, à la fois idole adulée et trompeuse fourbe, voire folle « hystérique », est l’une des figures par lesquelles la littérature et les arts témoignent, à la fin du XIXe siècle, d’une angoisse liée au féminin, in Cette Femme qu’ils disent fatale. Textes et images de la misogynie fin-de-siècle, Paris, Grasset, 1993.
Voir Jean-Marc Leveratto, « De “l’étoile” à la “star”. L’Acteur de cinéma et la naissance du film de qualité » in Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et Christian Viviani (dir.), L’Acteur de cinéma. Approches plurielles, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007, p. 57-79.
Selon Bruce L. Chipman, « The Hollywood novel is defined as any novel set in Hollywood or centered on movie-making that deals with Hollywood as a revealing cultural phenomenon. », in Into America’s Dream-Dump, A Postmodern Study of the Hollywood Novel, Lanham, New York, Oxford, University Press of America, 1999, p. xi. En traduction française : « Le roman de Hollywood se définit comme tout roman prenant pour cadre Hollywood ou l’industrie du cinéma et qui traite de Hollywood comme phénomène culturel révélateur. », notre traduction. Voir par exemple The Day of the Locust (1939) de Nathanael West et The Last Tycoon (1940) de Francis Scott Fitzgerald. À ce sujet, outre Bruce L. Chipman, voir Nancy Brooker-Bowers, The Hollywood Novel and other Novels about Film. An Annotated Bibliography, 1912-1982, New York, Londres, Garland Publishing, 1985.
Le corpus de cette étude s’arrête en 2013, mais l’on pourrait le poursuivre aujourd’hui avec les œuvres suivantes : René de Ceccaty, Un renoncement (2013) ; Nina Allan, Stardust, The Ruby Castle Stories (2013) ; Véronique Bergen, Marilyn, Naissance année zéro (2014) ; Nelly Kaprièlian, Le Manteau de Greta Garbo (2014) ; Mathieu Larnaudie, Notre désir est sans remède (2015) ; Sébastien Cauchon, Marylin 1962 (2016) ; Vanessa Schneider, Tu t’appelais Maria Schneider (2018) ; Thierry Froger, Les Nuits d’Ava (2018) ; Régine Détambel, Platine (2018) ; ou encore Hélène Frappat, Trois femmes disparaissent (2023).
Jean-Jacques Schuhl, Ingrid Caven [2000], Paris, Gallimard, 2001, p. 30.
C’est le cas de Baby Jewel dans Running Time de Gavin Lambert qui voit « [son] nom sur une affiche ou en grandes lettres devant un cinéma ». En langue originale : « My name on a poster, or in big letters outside a theater », in Gavin Lambert, Running Time [1982], Londres, Penguin Books, 1983, p. 453, notre traduction.
« I’m a Young Singing Sensation, a Pint-Sized Vocalist and (here’s a laugh) The Orphan Songbird. », in Gavin Lambert, Inside Daisy Clover [1963], Londres, Star Book, 1977, p. 73, notre traduction.
« Dream factory », in Hortense Powdermaker, Hollywood, The Dream Factory. An Anthropologist Looks at the Movie-Makers, Boston, Little Brown and Co, 1950, notre traduction.
« enchanted princess », in Doris Grumbach, The Missing Person, New York, Londres, W. W. Norton & Company, 1981, p. 199, notre traduction.
« fairy-tales characters », in ibid., p. 188, notre traduction.
« I’d planned a 175-page novella […]. The mode of storytelling would have been fairytale-like […]. », in Joyce Carol Oates et Greg Johnson, « Blonde Ambition », Prairie Schooner, vol. 75, n° 3, Automne 2001, p. 15-19, p. 16. En traduction française : « J’avais prévu d’écrire une novella de 175 pages […]. Le mode de récit devait ressembler à un conte de fées. », notre traduction.
En langue originale : « the Beggar Maid ».
En langue originale : « Fair Princess ».
Joyce Carol Oates, Blonde, trad. de l’américain Claude Seban, Paris, Stock, Livre de Poche, 2000, p. 1076. En langue originale : « the tribe of trolls », in Joyce Carol Oates, Blonde, New York, Ecco Press, 2000, p. 653.
Joyce Carol Oates et Emily Barnett, « Joyce Carol Oates : “Écrire c’est montrer comment les êtres négocient avec la violence.” », Les Inrockuptibles, 17 octobre 2010, consulté le 10 octobre 2024, http://www.lesinrocks.com/2010/10/17/livres/joyce-carol-oates-ecrire-cest-montrer-comment-les-etres-negocient-avec-la-violence-1124717/
Jean-Jacques Schuhl, Ingrid Caven, op. cit., p. 29.
Ibid., p. 135. Voir également le rôle de magicien du maquilleur qui, comme le Whitey de Blonde, est capable de transformer l’actrice.
Joyce Carol Oates, Blonde, trad. française, op. cit., p. 371. En langue originale : « It wasn’t acting. She couldn’t act. [This was the real thing.] Or was it? », in Joyce Carol Oates, Blonde, op. cit., p. 242. La phrase entre crochets n’est pas traduite dans l’édition française.
On le retrouve cependant dans le roman de Françoise Sagan, Dans un mois, dans un an (1957).
Selon Karen Hollinger les capacités de jeu des actrices sont souvent sous-évaluées et elles sont plus « souvent identifiées avec la célébrité qu’avec le jeu » (« more closely identified with celebrity than with acting ») dans une sorte de déprofessionnalisation, in Karen Hollinger, The Actress. Hollywood Acting and the Female Star, New York, Londres, Routledge, 2006, p. 56, notre traduction.
« Ce qu’il y avait entre nous au moment où je lui disais ces mots se chargeait de quelque chose de très intime. […] En fait, je découvrais de façon instinctive, au fur et à mesure des séquences et sans pouvoir encore me l’expliquer, les bases du métier d’actrice. », in Anne Wiazemsky, Jeune fille, Paris, Gallimard, 2007, p. 198-199.
Joyce Carol Oates, Blonde, trad. française, op. cit., p. 231. En langue originale : « It was all here from the beginning. Her genius, you could call it. Her madness », in Joyce Carol Oates, Blonde, op. cit., p. 242 (italiques dans l’original).
À la suite des star studies, nous définissons la persona comme une sorte d’avatar du moi, figure publique de l’actrice, nourrie de ses rôles mais aussi des différents signes émis par les médias. Le mot est synonyme du concept de « star image » forgé par Richard Dyer, dans une perspective sémiotique : « a star image is made out of media texts that can be grouped together as promotion, publicity, films, and criticism », in Richard Dyer, Stars [1979], Londres, British Film Institute, 1998, p. 60. En traduction française : « une image de star est composée de différents discours médiatiques – tels que le matériel promotionnel, la publicité, les films, et les critiques – qui peuvent être groupés ensemble », notre traduction.
« that girl on the screen », in Joan Didion, Play It As It Lays [1970], New York, Bantam Books, 1972, p. 18. Références de la traduction française : Joan Didion, Maria avec ou sans, trad. de l’américain Jean Rosenthal, Paris, Robert Laffont, [1973] 2007, p. 28.
« I’m her stand in », in Doris Grumbach, The Missing Person, op. cit., p. 159, notre traduction.
Bernard Noël, La Langue d’Anna, Paris, P.O.L., 1998, p. 57.
Thibaut Casagrande « Le cinéaste face à l’actrice », in actes de la journée d’études « La représentation du cinéaste dans le récit » (Université Paris-Sorbonne, 11 septembre 2015, dir. Judith Sarfati Lanter et Marthe Segrestin), Comparatisme en Sorbonne, 2017.
Qui ne sont pas sans rappeler la situation encore actuelle du cinéma qui a gagné un nouveau regain de visibilité depuis les débuts du mouvement Metoo. Voir par exemple Brigitte Rollet, Femmes et cinéma. Sois belle et tais-toi !, Paris, Belin, 2017 ; Geneviève Sellier, Le Culte de l’auteur. Les Dérives du cinéma français, Paris, La Fabrique, 2024.
« technology of gender », in Teresa de Lauretis, Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction, Bloomington, Indiana University Press, 1987, p. 3. Références de la traduction française : Teresa de Lauretis, Théorie queer et cultures populaires. De Foucault à Cronenberg, trad. de l’américain Sam Bourcier, Paris, La Dispute, 2007, p. 41.
« spectacular gender », in Judith Butler, The Psychic Life of Power, Stanford, Stanford University Press, 1997, p. 146. Références de la traduction française : Judith Butler, La Vie psychique du pouvoir. L’Assujettissement en théories, trad. de l’américain Brice Matthieussent, Paris, Léo Scheer, 2002, p. 217.
« The determining male gaze projects its fantasy onto the female figure, which is styled accordingly. », in Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema » [1975], Visual and Other Pleasures, Basingstoke, Macmillan, 1989, p. 14-26, p. 19. En traduction française : « Le regard masculin, déterminant, projette ses fantasmes sur la figure féminine, laquelle est façonnée en conséquence. », in Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif », trad. Florent Lahache et Marlène Monteiro, Au-delà du plaisir visuel. Féminisme, énigmes, cinéphilie, Paris, Éditions Mimesis, 2017, p. 33-51, p. 40.
Joyce Carol Oates, Blonde, trad. française, op. cit., p. 720. En langue originale : « Excited aroused staring men. Men in a pack. Men through whom, massed, sexual desire passes like an agitated wave through water. There’s a smoldering mood. There’s an angry mood. There’s a mood-to-do-hurt. There’s a mood-to-grab-and-tearand-fuck. », in Joyce Carol Oates, Blonde, op. cit., p. 475.
Anne Wiazemsky, Jeune fille, op. cit., p. 189.
Anne Wiazemsky, Une année studieuse, Paris, Gallimard, 2012, p. 13.
René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset, 1961.
Kirsten Pullen parle ainsi d’un « lien persistant entre prostitution et performance » (« enduring tie between prostitution and performance »), in Kirsten Pullen, Actresses and Whores. On Stage and in Society, Cambridge, Cambridge University Press, 2005, p. 2, notre traduction.
Joyce Carol Oates, Blonde, trad. française, op. cit., p. 226. En langue originale : « Not very different from prostitutes. But their price was higher, they had “careers.” », in Joyce Carol Oates, Blonde, op. cit., p. 146.
« Hummingbird » (« Colibri ») in Joyce Carol Oates, Blonde, op. cit.
L’autrice déclare par ailleurs : « je n’ai pas du tout vécu ça comme une emprise, sur mon petit – et encore – désir de liberté. Bien au contraire », énoncé paradoxal pour le lecteur tant il semble difficile de ne pas lire dans les agissements de Bresson un comportement abusif, ce que la réception de l’œuvre a souvent souligné. Anne Wiazemsky et Laure Adler, « Anne Wiazemsky : “Je parle de moi pour parler d’autre chose” », Hors Champs, 1er septembre 2015, consulté le 10 octobre 2024, https://www.franceculture.fr/litterature/anne-wiazemsky-je-parle-de-moi-pour-parler-dautre-chose
Véronique Nahoum-Grappe, « La Belle femme », in Georges Duby et Michelle Perrot (dir.), Histoire des femmes en Occident, t. 3 : XVIe-XVIIe (dir. Natalie Zemon Davis et Arlette Farge), Paris, Plon, 1991, p. 97-110, p. 104.
Dominique Viart, « Le cinéma interrogé par la Littérature de terrain : Supplément à la vie de Barbara Loden de Nathalie Léger », French Forum, vol. 46, n° 2, 2021, p. 197-211.
Nathalie Léger, Supplément à la vie de Barbara Loden, Paris, P.O.L., 2012, p. 83.
Jeanne-Marie Clerc, Le Cinéma, témoin de l’imaginaire dans le roman français contemporain, cité par Fabien Gris, in Images et imaginaires cinématographiques dans le récit français contemporain (de la fin des années 1970 à nos jours), thèse de doctorat en Littérature française sous la direction de Jean-Bernard Vray, Université Jean Monnet Saint-Etienne, 2012, p. 10.
Nathalie Léger, Supplément à la vie de Barbara Loden, op. cit., p. 9-10.
Joyce Carol Oates, Blonde, trad. française, op. cit., p. 957. En langue originale : « a robot designed by The Studio », in Joyce Carol Oates, Blonde, op. cit., p. 366.
Joyce Carol Oates, Blonde, trad. française, op. cit., p. 634. En langue originale : « She’d been stitched into her gown. This feat alone had required more than an hour. It was Lorelei-Lee hot-pink silk strapless, cut low to reveal the tops of her creamy breasts, and it fitted her like a straitjacket. […] on her arms were glittering diamonds (in fact, zircons, property of The Studio) and, on her platinum cotton-candy head, the “diamond” tiara she’d worn briefly in the film. A white fox stole from The Studio over her bare shoulders, and on her already hurting feet spike-heeled hot-pink satin slippers so tight and teetering the Blond Actress could walk only in mincing baby steps [...]. », in Joyce Carol Oates, Blonde, op. cit., p. 419.
Marie Darrieussecq, Il faut beaucoup aimer les hommes, Paris, P.O.L., 2013, p. 12.
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Françoise Frontisi-Ducroux, Du masque au visage. Aspects de l’identité en Grèce ancienne, Paris, Flammarion, 2012, p. 147.
Michel Schneider, Marilyn dernières séances, Paris, Grasset, 2006, p. 129.
Simon Liberati et Fabrice Pliskin, « Liberati se libère », Le Nouvel Observateur, 17 septembre 2009, consulté le 10 octobre 2024, http://bibliobs.nouvelobs.com/romans/20090917.BIB4013/liberati-se-libere.html.
Joyce Carol Oates, Blonde, trad. française, op. cit., p. 530. En langue originale : « and her face, that’s a special kind of cunt, the wet red mouth, the tongue. », in Joyce Carol Oates, Blonde, op. cit., p. 347.
Bernard Noël, La Langue d’Anna, op. cit., p. 25.
Ibid., p. 60.
Ibid., p. 520.
Jean-Jacques Schuhl, Ingrid Caven, op. cit., p. 147-148.
Ibid., p. 137.
Ibid., p. 136.
Anne Wiazemsky, Une année studieuse, op. cit., p. 172.
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« Maria was quite a bit of myself. But obviously not line for line. », in Griffin Dunne, Joan Didion: The Center Will Not Hold, film en couleurs, 94 min., 2017, vers 42’00, notre traduction.
Voir Katherine Usher Henderson, Joan Didion, New York, Frederick Ungar Publishing, 1981, p. 117.
« Play It as It Lays, like all Didion’s novels, represents what she once described as “cautionary tales”. The tragic lives of these fragile women are the “stories I don’t want to happen to me. », in Rebecca Harkins-Cross, « Writing the Self, On Joan Didion », Meanjin, vol. 71, n° 2, Hiver 2012, p. 80-88. En traduction française : « Play It as It Lays, comme tous les romans de Didion, incarne ce que [Didion] a un jour décrit comme des “récits édifiants”. Les vies tragiques de ces femmes fragiles sont les “histoires que je ne veux pas qu’il m’arrive” », notre traduction.
En langue originale : « shock of success ».
Joyce Carol Oates et Catherine Argand, « Entretien avec Joyce Carol Oates », Lire, 1er novembre 2000, consulté le 10 octobre 2024, http://www.lexpress.fr/culture/livre/joyce-carol-oates_804035.html.
« The contrast between what we know of a writer from his or her work – the private self – and what we are forced to confront in the irrefutable flesh – the “public” self – is nearly always disorienting. », in Joyce Carol Oates, « Does the Writer Exist? », (Woman) Writer, Occasions and Opportunities, New York, E. P. Dutton, 1988, p. 45-52, p. 48. En traduction française : « Le contraste entre ce que nous savons d’un écrivain par son travail – le moi privé – et ce que nous sommes contraints d’affronter dans une figure en chair et en os irréfutable – le moi “public” – est presque toujours source de désorientation. », notre traduction.
« A woman often feels “invisible” in a public sense precisely because her physical being – her “visibility” – figures so prominently in her identity. She is judged as body, she is “attractive” or “unattractive”, while knowing that the deepest self is inward, and secret […]. It might be argued that the poet, inhabiting a consciousness and a voice, is “invisible” as well; it might be argued that all persons, defined to themselves rather more as what they think and dream, than what they do, are “invisible”. », in Joyce Carol Oates, « Afterword », Invisible Woman. New & Selected Poems 1970-1982, Princeton, Ontario Review Press, 1982, p. 99, notre traduction.
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