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Notes
Georges Didi-Huberman, La pittura incarnata. Saggio sull’immagine vivente [La peinture incarnée, 1985], Milano, Il Saggiatore, 2008.
Calvino fa riferimento a Hubert Damisch, Fenêtre jeune cadmium (Paris, Seuil, 1984), in Italo Calvino, Lezioni americane [1993], Milano, Mondadori, 2016, p. 98. Il racconto balzachiano è stato oggetto di interpretazioni provenienti da più fronti disciplinari e una particolare attenzione gli è stata riservata soprattutto da parte di quegli studiosi interessati alle intersezioni tra letteratura, pittura e riflessione filosofica. Anche Nathalie Heinich, sociologa dell’arte il cui metodo si fonda sull’idea di una ricerca condotta a partire dagli stessi oggetti artistici, indica il testo di Balzac come «le premier dans la littérature française è avoir un peintre pour héros, et la création pour sujet» e lo individua come rappresentativo del momento di affermazione di quello che lei definisce «régime vocationnel» (Nathalie Heinich, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005, éd. électronique, 2018, Introduction).
Remo Ceserani, Mario Domenichelli, Pino Fasano, Dizionario dei temi letterari, Torino, UTET, 2006-2007, p. 151-157. Si segnalano qui due recenti contributi critici apparsi in Italia sul tema del pittore-personaggio: Filippo Milani, Il pittore come personaggio. Itinerari nella narrativa italiana contemporanea, Roma, Carocci; Giacomo Raccis, Appunti per una teoria del personaggio-artista nel romanzo italiano contemporaneo, «Enthymema», xxvi, 2020, p. 237-243.
Sul rapporto tra forma breve e dispositivi della visione si veda Alain Montandon, I dispositivi visivi del narrativo, in Michele Cometa, Danilo Mariscalco (a cura di), Al di là dei limiti della rappresentazione. Letteratura e cultura visuale, Macerata, Quodlibet, 2014, p. 143-165.
Si cita qui una parte della definizione di iconicità che Greimas e Courtés danno nel loro Dizionario: «Se invece di considerare il problema dell’iconicità come proprio delle semiotiche visive […], lo si formula in termini di intertestualità* (tra semiotiche costruite e semiotiche naturali) e se lo si allarga alla semiotica letteraria*, per esempio, vedremmo che l’iconicità ritrova qui il suo equivalente sotto il nome di illusione referenziale*. Quest’ultima può essere definita come il risultato di un insieme di procedure messe in opera per produrre l’effetto* di senso “realtà”, apparendo così come doppiamente condizionata: dalla concezione culturalmente variabile della “realtà” e dall’ideologia realista assunta dai produttori e dagli utenti di questa o quella semiotica». Per la voce completa si rimanda a Algirdas Julien Greimas, Joseph Courtés, Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio [Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, 1979], a cura di Paolo Fabbri, Milano, Mondadori, 2007, p. 149-150.
Tiziana Migliore, I sensi del visibile. Immagine, testo, opera, Milano, Mimesis, 2018, p. 39.
Antonia S. Byatt, Cristo nella casa di Marta e Maria, in Ead, Zucchero ghiaccio vetro filato [Sugar and Elementals, 1987 e 1998], trad. it. A. Nadotti, F. Galluzzi, Torino, Einaudi, p. 177.
Per un approfondimento relativo al dibattito su critica tematica e tematologia (e per una loro distinzione) nell’ambito della critica letteraria italiana cfr. il numero 58 di «Allegoria», in particolare i contributi: Remo Ceserani, «Il punto sulla critica tematica», in Il tema. La critica tematica oggi (a cura di Romano Luperini), Allegoria, XX, 58, luglio-dicembre 2009, p. 25-33 e Pierluigi Pellini, «Critica tematica e tematologia. Paradossi e aporie», in Il tema. La critica tematica oggi (a cura di Romano Luperini), Allegoria, XX, 58, luglio-dicembre 2009, p. 61-83. Si rinvia inoltre al volume monografico: Daniele Giglioli, Tema [2001], Milano, il Verri, 2022.
W. J. Thomas Mitchell, Word and Image, in Critical Terms for Art History, ed. Robert Nelson, Richard Shiff, Chicago, University of Chicago Press, 1996, p. 47-57. Per un’esegesi della posizione mitchelliana rimando a Krešimir Purgar, Iconologia e cultura visuale. W. J. T. Mitchell, storia e metodo dei visual studies, Roma, Carocci, 2019, in particolare le p. 156-163.
Ibid., p. 163.
Per un approfondimento si rinvia al capitolo Descrizioni in Michele Cometa, La scrittura delle immagini. Letteratura e cultura visuale, Milano, Mimesis, 2012, p. 11-166. Per un inquadramento essenziale degli studi teorici sull’ecfrasi si vedano anche James A. W. Heffernan, Museums of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago, The University of Chicago Press, 1993 e Murray Krieger, Ekphrasis. The Illusion of Natural Signs, Baltimore, John Hopkins University Press, 2019.
Per il concetto di rimediazione Cometa fa riferimento soprattutto al lavoro di Bolter e Grusin (J. David Bolter, Richard Grusin, Remediation: Undestanding New Media, Cambridge, MIT Press, 1999) sebbene i due autori si occupino di pratiche decisamente più contemporanee rispetto a quelle affrontate dallo studioso (cf. Michele Cometa, La scrittura delle immagini, op. cit., p. 100-106).
Philippe Hamon, Imageries. Littérature et images au XIXᵉ siècle, Paris, Jose Corti, 2001, p. 123-124. Dello stesso autore si veda anche « Le topos de l’atelier», in René Démoris (dir.), L’artiste en représentation, actes du colloque du 16-17 avril 1991 à l’université Paris III-Bologne, Paris, Éditions Desjonquères, 1993, p. 125-144.
Per una rapida panoramica rimando a Davide Monda, I tormenti infiniti dell’artista. Riflessioni estetiche ed etiche su Le chef-d’œvre inconnu di Balzac, introduzione all’edizione italiana del testo (in Honoré de Balzac, Il capolavoro sconosciuto. Pierre Grassou, a cura di Davide Monda, Milano, Rizzoli 2019).
Sull’interpretazione del mito ovidiano di Pigmalione come espressione di una concezione estetica opposta a quella propugnata dalla favola di Narciso si veda Gianpiero Rosati, Narciso e Pigmalione. L’illusione e lo spettacolo delle Metamorfosi di Ovidio, Pisa, Edizioni della Normale, 2016; sul fronte della storia dell’arte e della cultura visuale parte da presupposti affini lo studio di Victor I. Stoichita: L’effetto Pigmalione. Breve storia dei simulacri da Ovidio a Hitchcock [The Pygmalion Effect. Towards a Historical Antropology of Simulacre, 2006], trad. it. di B. Sforza, Milano, Il Saggiatore, 2006; per una ricognizione relativa alle riscritture e alle rimediazioni del mito nella storia della cultura occidentale si rimanda a Anne Geisler-Szmulewic, Le mythe de Pygmalion au XIXᵉ siècle. Pour une approche de la coalescence des mythes, Paris, Ėditions Champion, 1999.
Vittoria Borsò, Tra parole in movimento e immagini in azione. L’evento della visualità in Honoré de Balzac e Charles Baudelaire, in Michele Cometa, Danilo Mariscalco, Al di là dei limiti della rappresentazione, op. cit. p. 17
Per la nozione di ‘scenario poietico’ o ‘di produzione’ con tutte le sue varianti si rinvia al fondamentale Victor I. Stoichita, L’invenzione del quadro. Arte, artefici e artifici nella pittura europea [L’instauration du tableau, 1993] trad. it. B. Sforza, Milano, il Saggiatore, 2013, il particolare il cap. Immagini del pittore, immagini del dipingere.
Per il concetto di ekphrastic hope cf. W. J. Thomas Mitchell, Ekphrasis and the Other, in Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, University of Chicago Press, 1994. Lo studioso all’interno del medesimo saggio la distingue da altre due modalità del pensiero ecfrastico: l’indifferenza e la paura.
Philippe Hamon, La description littéraire. De l’Antique à Roland Barthes. Une anthologie, Paris, Macula, 1991, p. 122.
Si tratta dell’incipit della voce Iconicità contenuta in Algirdas Julien Greimas, Joseph Courtés, Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, op cit., p. 149. Sul «rapporto infinito» tra linguaggio e pittura ovvio è il rimando a Michel Foucault, Le parole e le cose. Un’archeologia delle scienze umane [Les Mots et les choses, 1969], Milano, Rizzoli, 2021.
Honoré de Balzac, Il capolavoro sconosciuto, op. cit., p. 153-157.
Georges Didi-Huberman, La pittura incarnata, op. cit. p. 13.
Henry James, La Madonna del futuro, in Id., Racconti di artisti [Stories of Writers and Artists], a cura di Otto Matthiessen, Torino, Einaudi, 2005, p. 36.
Su questo ragiona ad esempio Herbert Marcuse nel cap. Gli ultimi sviluppi del «romanzo d’artista» e il problema del rapporto tra l’arte e la vita, in Herbert Marcuse, Il «romanzo dell’artista» nella letteratura tedesca. Dallo «Sturm und Drang» a Thomas Mann [Der deutsche Künstlerroman. Frühe Aufsätze, 1978], trad. it. R. Solmi, Torino, Einaudi, 1985, p. 329-389.
Questo concetto è centrale nel volume Ekphrasis. The illusion of natural signs, op. cit.
Per questo genere di analisi mi permetto di rimandare ad un mio precedente articolo che prende le mosse soprattutto dagli studi di Pier Vincenzo Mengaldo (Tra due linguaggi. Arti figurative e critica, Torino, Bollati Boringhieri, 2005) e Cesare Segre (La pelle di San Bartolomeo. Discorso e tempo dell’arte, Torino, Einaudi, 2003): Viviana Triscari, «Tra letteratura e critica d’arte. I Classici dell’arte Rizzoli (1966-1985)», Arabeschi, n. 16, luglio-dicembre 2020, p. 172-187.
Faccio ancora riferimento alla terminologia coniata da Heinich nel volume succitato (vedi supra).
L’espressione parafrasa quella utilizzata da Cometa in Michele Cometa, La scrittura delle immagini, op. cit. p. 154. È interessante anche notare come le differenti ‘attitudini’ dei testi nei confronti delle immagini che contengono siano già suggerite dagli stessi titoli: in James ci troviamo davanti ad un’opera doppiamente inesistente ma legata (un po’ ironicamente) ad una precisa tradizione iconografica; il titolo di Camus esplicita invece il debito nei riguardi del sottogenere dell’autoritratto figurativo, il quale prevede la rappresentazione del pittore nel suo studio; infine, il titolo byattiano, desunto da quello del quadro reale di Velásquez, funziona sia come tema sia come motore diegetico della narrazione.
La locuzione è desunta dal titolo del pioneristico testo di Ernst Kris, Otto Kurz, La leggenda dell’artista [Die Legende vom Künstler, 1934], trad. it. G. Niccoli, Torino, Bollati Boringhieri, 2018.
Gianpiero Rosati, Narciso e Pigmalione, op. cit., p. 53.
James Henry, La Madonna del futuro, op. cit., p. 52.
Albert Camus, Giona, o L’artista a lavoro, in Id., L’esilio e il regno [L’exil et le royaume, 1957] trad. it. di Y. Melaouah, Milano, Bompiani, 2018, ed. digitale, pos. 1460.
Solitaire et solidaire è significativamente anche il titolo del volume pubblicato dalla figlia di Camus, Catherine, nel 2009, un libro-omaggio che ripercorre le tappe della vita di Camus attraverso un repertorio di fotografie e scritti inediti (Catherine Camus, Albert Camus. Solitaire et solidaire, Paris, Laffont, 2009).
Anche questo riferimento si trova nel testo: quando Theobald rifiuta un invito a teatro da parte di H. questi gli cita un passo dell’opera di de Musset in cui il protagonista spiega di respingere ogni contatto mondano eccetto la partecipazione al coro della chiesa e le visite alla fidanzata (Henry James, La Madonna del futuro, op. cit., p. 38).
Ibid., p. 22.
Tra i più esemplificativi in tal senso ecco una delle descrizioni di H. «il suo temperamento, il suo umore, il suo carattere candido e spirituale mi parevano tanto bizzarri come se si trattasse di una creatura di un altro pianeta. In effetti sembrava conoscere assai poco di questo mondo, e viveva e si muoveva soltanto nella sua sconfinata provincia dell’arte» (Ibid., p. 33).
Murray Krieger, Ekphrasis, op. cit., p. 11.
La distinzione tra ecfrasi mimetica ed ecfrasi nozionale si deve a James Hollander ed è contenuta in un articolo del 1998, The Poetics of Ekphrasis (Word & Image, 4, p. 209-219).
James Henry, La Madonna del futuro, op. cit., p. 42.
La cosa reale è il titolo di un altro racconto di James nel quale in toni più leggeri si affronta il medesimo tema della contrapposizione tra ideale e reale. Attraverso una narrazione omodiegetica l’illustratore protagonista narra della sua ricerca di modelli per alcuni disegni e nel frattempo delinea una teoria estetica riassumibile nella sua «innata preferenza per il soggetto rappresentato rispetto al soggetto reale» e per «l’apparenza delle cose» (Henry James, La cosa reale, in Id., Racconti di artisti, op. cit., p. 185).
James Henry, La Madonna del futuro, op. cit., p. 53.
Albert Camus, Giona, op. cit., pos. 1345, 1359, 1417.
Naturalmente, anche l’eco biblica nel nome del protagonista (ulteriormente esplicitata dall’esergo «Prendetemi e gettatemi in mare…perché io so che questa grande tempesta vi ha colto per causa mia, Giona 1.12) concorre a illuminare la figura di Jonas.
Gaston Bachelard, La poetica dello spazio [La poétique de l’espace, 1957], trad. it. E. Catalano, Bari, Dedalo, 1975, p. 168.
Albert Camus, Giona, op. cit., pos. 1460.
Antonia S. Byatt, Cristo nella casa di Marta e Maria, op. cit., 171.
Gaston Bachelard, La poetica dello spazio, op. cit., p. 27.
James Henry, La Madonna del futuro, op. cit., p. 26.
Ibid.
Ibid., p. 27.
Ibid., p. 51.
Ibid., p. 52.
Albert Camus, Giona, op. cit., ed. digitale, pos.1110-1124. Per l’importanza del mito della luce solare in Camus basti pensare al ruolo che essa svolge ne L’étranger e ai ‘saggi solari’ raccolti in Noces e L’Été.
Albert Camus, Taccuini [Carnets, 1962], trad. it. E. Capriolo, Milano, Bompiani, ed. digitale 2018, p. 417. Un’esegesi autobiografica del racconto compiuta proprio alla luce degli appunti dei Carnets si trova in Inmaculada Cucquerella Madoz, «Camus ou l’artiste au travaille», Synergies, 8, 2015, p. 173-179. Per l’analisi del racconto si rimanda anche a: Adèle King, «Jonas ou l’artiste au travail», French Studies, 20, 1966, p. 267-280; Allan H. Pasco, «“And Seated Ye Shall Fall”: Some Lexical Markers in Camus’s Jonas», Modern Fiction Studies, 28, 2, 1982, p. 240-242.
Il problema del rapporto tra l’intellettuale e il mondo e del conflitto tra il bisogno di solitudine e il desiderio essere in relazione è centrale in tutta la raccolta ed è implicito anche nel titolo, L’exil et le royaume.
Albert Camus, Giona, op. cit., pos. 1417.
Albert Camus, Taccuini, op. cit., ed. digitale, p. 60.
Ibid.
A. S. Byatt, Cristo in casa di Marta e Maria, op. cit. p. 174-15.
Boyd Tonkin, Antonia S. Byatt in Interview with Boyd Tonkin, Anglistik. International Journal of English Studies, 10, 2, 1999, p. 26.
Sul motivo della natura morta in Byatt cf. Elizabeth Hicks, The Still Life in the Fiction of A.S. Byatt, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2010. Sul reimpiego e sulla sovversione del mito biblico, oltre che sul motivo del cibo, nella produzione narrativa di Byatt cf. Carolyn Levy, June Sturrock, «Food and Paintings in Two Stories by A. S. Byatt», Journal of the Short Story in English, 57, Autumn 2011, p. 27-43, consulté le 07 Mars 2025, http://journals.openedition.org/jsse/1173.
Antonia S. Byatt, Cristo in casa di Marta e Maria, op. cit., p. 176-177.
Per la definizione di oggetto teorico, la cui paternità spetta in verità a Hubert Damisch, si veda Omar Calabrese, La macchina della pittura, con particolare attenzione al cap. Il quadro teorico. Una semiotica neowarburghiana? (Omar Calabrese, La macchina della pittura. Pratiche e teoriche della rappresentazione figurativa tra Rinascimento e Barocco [1985], Firenze, La casa Usher, 2012, p. 33-78). L’intero testo è un tentativo di cartografare all’interno della storia dell’arte figurativa le tappe di una storia teorica della pittura composta da opere la cui teoria si presenta come immanente all’immagine stessa; per lo stesso concetto si veda anche Giovanni Careri, “L’objet théorique” entre structure et histoire, La part de l’Œil. Revue de pensée des artes plastiques, «L’œuvre d’art entre structure et histoire. Greimas et la sémiotique de l’image», n. 32, 2018-2019, p. 12-23. Per la nozione affine di metapicture si rimanda a W. J. Thomas Mitchell, Pictorial turn. Saggi di cultura visuale, a cura di Michele Cometa e Valeria Cammarata, Milano, Cortina, 2017, p. 75-76. La formula è stata impiegata anche da Mieke Bal in «Narrative Inside out: Louise Bourgeois’ Spider as Theoretical Object», (Oxford Art Journal, vol. 22, n. 2, 1999, p. 101-126) e ripresa da Carla Subrizi nella sua introduzione alla traduzione italiana a Mieke Bal, Narratologia in pratica [Narratology in Practice, 2021], Milano, Postmedia, 2024, p. 7-13.
Liliane Louvel, « Le tiers pictural », in Gaïd Girard (éd.), Le superflu, chose très nécessaire, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2004, consulté le 07 Mars 2025 https://doi.org/10.4000/books.pur.29740. Il contributo è poi diventato parte del più ampio lavoro di Louvel: Le tiers pictural. Pour une critique intermédiale, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010, https://books.openedition.org/pur/41010.
Per il concetto di «astanza» si rimanda a Cesare Brandi, Le due vie [1966], a cura di Mauro Carboni, Milano, La Nave di Teseo, 2023. Semplificando potremmo dire che l’astanza indichi per Cesare Brandi l’effetto di presenza dell’opera d’arte, il suo hic et nunc, ma anche il contrappunto del suo significare, ovvero del suo essere altro e altrove, trascendendosi; come scrive Roland Barthes nel testo che accompagna Le due vie, l’astanza rappresenta «la testardaggine dell’opera a essere lì» (p. 12).
Sull’intreccio tra sguardo, questioni di genere e critica d’arte si veda il seguente contributo: Brigitte Malinas-Vaugien, «A. S. Byatt critique d’art: un regard féminin sur des œuvres picturales au masculin», Les femmes parlent d’Art, 1, Université de Bourgogne, Centre Interlangues, en ligne, 2011, Texte et Image, consulté le 07 Mars 2025, https://shs.hal.science/halshs-00682957v1.
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