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«La pittura incarnata». Poteri e impotenze della rappresentazione in tre racconti di James, Camus e Byatt

« La peinture incarnée ». Puissance et impuissance de la représentation dans trois récits de James, Camus et Byatt
«The Incarnated Painting». Powers and Powerlessness of Representation in Three Stories by James, Camus, and Byatt
Viviana Triscari

Résumés

La littérature, et plus particulièrement la nouvelle, a tenté, à partir du Romantisme, d’entrer dans l’espace-temps de la création artistique, incarnant la dynamique du processus de composition pour la thématiser à travers les outils de la diégèse. L’intervention vise à enquêter à travers l’analyse de trois études emblématiques (The Madonna of The Future de Henry James ; Jonas, ou l’artiste au travail de Albert Camus et Christ in the House of Martha and Mary de Antonia S. Byatt) des différentes manières dont les auteurs ont mis en scène l’acte créatif pour raconter les apories de la peinture ou, à l’inverse, ses potentialités. Nous verrons ainsi comment, au sein des récits, cela se traduit en termes d’ekphrasis niée ou de coïncidence totale entre l’image et son référent et, enfin, comment la représentation verbale du peintre au travail peut être comprise à la fois comme une forme d’autoreprésentation de l’écrivain et comme une occasion de réfléchir sur le langage et sur les pouvoirs (ou les impuissances) de la représentation.

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Texte intégral

Si può pensare soltanto per immagini.

Se vuoi fare il filosofo, scrivi romanzi.

A. Camus, Taccuini

Prodromi.

  • 1 Georges Didi-Huberman, La pittura incarnata. Saggio sull’immagine vivente [La peinture incarnée, 19 (...)
  • 2 Calvino fa riferimento a Hubert Damisch, Fenêtre jeune cadmium (Paris, Seuil, 1984), in Italo Calvi (...)

1«La pittura pensa? Come?» è questa la domanda «infernale» con la quale si apre il saggio di Didi-Huberman La peinture incarnée (1985)1, da cui trae ispirazione il titolo di questo contributo e ove lo storico dell’arte e filosofo utilizza il testo balzachiano, il celebre Le chef-d’œuvre inconnu, come punto di partenza per riflettere sul tema della rappresentazione della carne in pittura, sui limiti intrinseci dell’arte figurativa e sulle sue facoltà mimetiche. Anche Italo Calvino nella lezione sulla Visibilità dedica alcune pagine al racconto che, riletto attraverso l’interpretazione datane da Hubert Damisch, gli si rivela «come una parabola sulla letteratura, sul divario incolmabile tra espressione linguistica e esperienza sensibile, sulla inafferrabilità dell’immaginazione visiva»2. Il carattere meta-letterario delle narrazioni sull’arte e gli artisti viene messo in evidenza anche dal Dizionario dei temi letterari (2006-2007) compilato da Ceserani, Domenichelli e Fasano, i quali alla voce Arte, artista sottolineano come, nonostante la tematizzazione letteraria dell’opera d’arte appaia a prima vista più semplice rispetto «alle grandi questioni della comparazione tra le arti», in verità, sia

  • 3 Remo Ceserani, Mario Domenichelli, Pino Fasano, Dizionario dei temi letterari, Torino, UTET, 2006-2 (...)

difficile trovare un tema letterario più sovradeterminato. Anche in tempi ben lontani, alla svolta sette-ottocentesca, la rappresentazione dell’opera d’arte o il racconto della vicenda di un artista, si caricano spesso di forti valenze autoriflessive, divengono momenti privilegiati in cui la letteratura riflette sul suo farsi e sulla sua posizione nella società, né vanno dimenticate le millenarie ambivalenze che nella tradizione occidentale si sono sedimentate attorno al potere e al fascino della rappresentazione3.

  • 4 Sul rapporto tra forma breve e dispositivi della visione si veda Alain Montandon, I dispositivi vis (...)
  • 5 Si cita qui una parte della definizione di iconicità che Greimas e Courtés danno nel loro Dizionari (...)
  • 6 Tiziana Migliore, I sensi del visibile. Immagine, testo, opera, Milano, Mimesis, 2018, p. 39.
  • 7 Antonia S. Byatt, Cristo nella casa di Marta e Maria, in Ead, Zucchero ghiaccio vetro filato [Sugar (...)

2E difatti la letteratura, in particolare nella forma breve del racconto, ha cercato sovente - a partire almeno dal Romanticismo - di entrare dentro lo spazio-tempo della creazione artistica, incarnando le dinamiche del processo compositivo per rimediarle attraverso gli strumenti della diegesi e della finzione4. Da qui l’idea di indagare tramite una selezione di tre casi studio ritenuti significativi alcuni dei differenti modi in cui tale tipologia di narrazioni ha affrontato la questione dell’iconicità5 della pittura, da intendersi come «problema di semiologia dell’immagine che rinvia all’antica “imitazione della natura”»6 e che viene replicato nei testi in termini di impossibilità creativa e quindi di afasia ecfrastica, o che, all’opposto, trova compimento nella raggiunta omogeneità tra l’immagine e il suo referente. Se il pittore protagonista del racconto di Henry James viene presentato come diretto erede di Frenhofer, e lo sarà ancora, almeno in parte, il Gilbert Jonas di Albert Camus, nel racconto di Antonia S. Byatt il criterio di somiglianza viene addirittura oltrepassato realizzando «la coincidenza momentanea tra donna e immagine»7, tra il segno e la carne.

  • 8 Per un approfondimento relativo al dibattito su critica tematica e tematologia (e per una loro dist (...)
  • 9 W. J. Thomas Mitchell, Word and Image, in Critical Terms for Art History, ed. Robert Nelson, Richar (...)
  • 10 Ibid., p. 163.
  • 11 Per un approfondimento si rinvia al capitolo Descrizioni in Michele Cometa, La scrittura delle imma (...)
  • 12 Per il concetto di rimediazione Cometa fa riferimento soprattutto al lavoro di Bolter e Grusin (J. (...)

3In virtù del carattere intrinsecamente intermediale di queste narrazioni, l’approccio tematologico8 verrà integrato con gli apporti provenienti dalla Visual Culture contemporanea e rivisto alla luce della proposta mitchelliana di una iconologia letteraria9, ovvero una prassi interdisciplinare che pone al centro della riflessione il rapporto reciproco tra testo e immagine, con un focus sugli aspetti visivi della letteratura e sul «ruolo ontologico dell’immagine nella formazione del significato del testo letterario»10. Per quanto concerne le forme e le funzioni assunte dall’ecfrasi nell’ambito della narrativa è inoltre necessario fare riferimento agli studi di Michele Cometa, in particolare alla sua proposta tassonomica relativa ai principali meccanismi attivi nel processo di trasposizione dal visuale al verbale, che in questa sede ci serve ai fini della costruzione della nostra cornice tematica e teorica. Lo studioso ne individua tre tipi principali: la denotazione, l’integrazione, la dinamizzazione11. Nel primo caso il lettore si trova davanti al cosiddetto ‘grado zero’ dell’ecfrasi, ovvero alla semplice citazione dell’opera d’arte dentro un testo; nel secondo caso gli viene richiesto di colmare le lacune della descrizione con l’immaginazione e tramite le proprie preconoscenze artistiche e/o culturali; infine, l’ultima modalità prevede una messa in movimento dell’opera figurativa, una sua animazione all’interno della pagina scritta. Se – come spiega lo studioso – è inevitabile che ogni ecfrasi trasformi «il coesistente in successivo», è pur vero che tale processo di temporalizzazione varia in relazione alla componente dell’esperienza visiva presa in causa: l’immagine, lo sguardo o, ancora, l’intero processo compositivo, il quale può ulteriormente articolarsi in tre sottotipi, spesso tra loro intrecciati: le istruzioni per il pittore; la genesi dell’immagine e le rimediazioni, ovvero quelle ‘riscritture’ del pittorico in verbale ove si trovino coinvolte anche le dinamiche creative12.

4Le narrazioni incentrate su questi tre momenti si svolgono di norma all’interno dello spazio dell’atelier, la cui descrizione diviene nell’Ottocento un vero e proprio topos letterario, ma anche una formula giornalistica di grande fortuna e longevità. La resa verbale dello studio del pittore e l’analisi della sua configurazione forniscono molte informazioni circa il rapporto che l’uomo intrattiene con il suo ambiente, al punto che si potrebbe addirittura sostenere che il luogo traduca spazialmente il ‘tipo’ cui l’artista appartiene:

  • 13 Philippe Hamon, Imageries. Littérature et images au XIXᵉ siècle, Paris, Jose Corti, 2001, p. 123-12 (...)

De l’atelier surpeuplé à la Courbet aux « ateliers san maîtres » (Chastel) désertés mettant en scène un chevalet solitaire devant une fenêtre, de l’atelier « bohème » à l’atelier de l’artiste « arrivé », du « non-atelier » (le peintre impressionniste qui peint en plein-air « hors de l’atelier éclairé à 45 degrés ») à l’atelier-salon-galerie d’exposition du peintre officiel […]13.

  • 14 Per una rapida panoramica rimando a Davide Monda, I tormenti infiniti dell’artista. Riflessioni est (...)

5Il vertice e allo stesso tempo l’archetipo di questo genere di racconti è il testo balzachiano già citato in apertura. Le chef d’œuvre inconnu, pubblicato per la prima volta su «L’Artiste» nel 1831 come conte fantastique, vide la luce in altre due versioni, nel 1837 e nel 1847, per essere infine inserito fra gli Études philosophiques e successivamente divenire oggetto privilegiato di interpretazione e di rimediazione da parte di critici letterari, storici dell’arte, filosofi, scrittori, artisti, cineasti14.

Fig. 1, Pablo Picasso, Le chef-d'œuvre inconnu, incisione, Vollard, Paris, 1931

Fig. 2, fotogramma da La belle noiseuse di Jacques Rivette, 1991

  • 15 Sull’interpretazione del mito ovidiano di Pigmalione come espressione di una concezione estetica op (...)
  • 16 Vittoria Borsò, Tra parole in movimento e immagini in azione. L’evento della visualità in Honoré de (...)
  • 17 Per la nozione di ‘scenario poietico’ o ‘di produzione’ con tutte le sue varianti si rinvia al fond (...)
  • 18 Per il concetto di ekphrastic hope cf. W. J. Thomas Mitchell, Ekphrasis and the Other, in Picture T (...)

6La novella è ambientata (non senza esiti anacronistici) «sul finire dell’anno 1612» e ha per protagonisti tre pittori occupati in un confronto dialettico sul rapporto tra natura e arte e sulle aporie della rappresentazione pittorica. Come lo scultore cipriota Pigmalione15, anche Frenhofer «incarna la frenesia», ovvero quell’«infiammazione del diaframma per un desiderio estremo»16 che lo condurrà a cercare di andare oltre i limiti della pittura facendolo pervenire a quella quasi totale dissoluzione della forma in cui gli esegeti hanno potuto leggere la prefigurazione dei caratteri dell’arte contemporanea. Similmente, le finzioni letterarie sullo stesso tema venute dopo, spesso anch’esse ambientate all’interno dello stoichitiano scenario di produzione17, consentono non soltanto di raccontare e documentare l’evolversi dello status dell’artista nella storia dell’immaginario occidentale (in tal senso divenendo fonti per il discorso sociologico) ma si rivelano altrettanto interessanti per gli studi di critica letteraria in quanto essenziali momenti teorici, latori di posizioni estetiche immanenti ai testi stessi. Come si avrà modo di constatare, e nel racconto di James e in quello di Camus l’attesa ecfrastica termina con la negazione dell’oggetto desiderato, contrariamente a ciò che accade in Byatt ove quella che Mitchell definisce «ekphrastic hope»18 trova un suo paradossale compimento. Al di là delle differenze, le tre narrazioni mostrano quindi uno scoperto valore speculativo e puntano l’attenzione non tanto sull’immagine in sé quanto piuttosto sulle dinamiche interne ai processi di rappresentazione e/o sulla condizione dell’artista all’interno della società. Ancora Philippe Hamon ha ragionato sull’impiego dell’ecfrasi come pratica di mise en abyme dell’intera opera letteraria additandone l’uso pretestuoso che ne hanno fatto gli scrittori, caricandola di evidenti intenti autorappresentativi:

  • 19 Philippe Hamon, La description littéraire. De l’Antique à Roland Barthes. Une anthologie, Paris, Ma (...)

L’ekphrasis peut être aussi, pour l’écrivain, le lieu, le moyen ou le prétexte d’une réflexion théorique sur son propre art, sur ses propres techniques d’écriture, fragment théorique et critique fiction en quelque sorte incorporé à la trame même de sa fiction19.

7La presenza di ecfrasi nei testi letterari, sarà ormai chiaro, chiama in causa questioni di più ampia portata relative all’irriducibilità tra verbale e visuale, all’opposizione tra segni arbitrari e segni naturali, collegandosi a quella più vasta circa lo statuto del segno iconico, cui in questa sede è possibile solamente accennare facendo ricorso alla voce del Dizionario gremaisiano:

  • 20 Si tratta dell’incipit della voce Iconicità contenuta in Algirdas Julien Greimas, Joseph Courtés, S (...)

Si intende per icona, seguendo Ch. S. Peirce, un segno* definito dalla sua relazione di somiglianza con la “realtà” del mondo esterno, in opposizione sia a indice* (caratterizzato da una relazione di “contiguità naturale”) sia a simbolo* (fondato sulla semplice convenzione sociale)20.

8Un rapporto, quello tra realtà, segno e indice, che il racconto balzachiano traduce e problematizza attraverso il dialogo tra i personaggi. Quando Frenhofer mostra a Pussin e Porbus la sua opera, grida:

  • 21 Honoré de Balzac, Il capolavoro sconosciuto, op. cit., p. 153-157.

non vi aspettavate tanta perfezione! Siete davanti a una donna e cercate un quadro, c’è tanta profondità in questa tela, la sua atmosfera è così vera che non riuscite più a distinguerla da quella che ci circonda. Dov’è l’arte? Perduta, scomparsa. Ecco le forme stesse di una fanciulla. […] Ammirate come i contorni si staccano dallo sfondo! Non vi sembra di poter passare la mano su questo dorso? […] Le carni palpitano. Sta per alzarsi, aspettate!21

  • 22 Georges Didi-Huberman, La pittura incarnata, op. cit. p. 13.

9E subito dopo Pussin, trovandosi dinanzi al quadro, sebbene a una certa distanza, asserirà di vedere «soltanto dei colori confusamente ammassati, e delimitati da una moltitudine di linee bizzarre», tanto da definirlo «una muraglia di pittura»; tuttavia, durante la visione ravvicinata i due pittori riescono a scorgere «in un angolo della tela la punta d’un piede nudo che fuoriusciva da quel caos di colori», un piede così perfetto, così «vivo», da far sobbalzare Porbus esclamando: «C’è una donna là sotto!». Nell’esegesi che del racconto fa Didi-Huberman il corpo della modella diventa pertanto l’emblema di un limite, «un fantasma di sangue reticolare» che «attraversa la storia della pittura» simboleggiandone il fallimento; un dramma i cui paradigmi – secondo il filosofo francese – vanno ricercati in quello che egli definisce «il teatro scritto dei pittori», la cui ossessione, o «causa finale» è appunto «un andare oltre la pratica della pittura»22, al di là della somiglianza.

  • 23 Henry James, La Madonna del futuro, in Id., Racconti di artisti [Stories of Writers and Artists], a (...)
  • 24 Su questo ragiona ad esempio Herbert Marcuse nel cap. Gli ultimi sviluppi del «romanzo d’artista» e (...)
  • 25 Questo concetto è centrale nel volume Ekphrasis. The illusion of natural signs, op. cit.

10La filiazione diretta del racconto di James The Madonna of the Future (1873) dal modello francese è esplicitamente dichiarata all’interno del testo: nel dialogo che si tiene tra il narratore-coprotagonista e Mrs Coventry intorno al misterioso quadro di Theobald la dama fa infatti riferimento a Le chef-d’oeuvre, sostenendo che non si sarebbe affatto stupita se la fantomatica Madonna del futuro si fosse rivelata un nulla, come «in quel tremendo racconto di Balzac: un semplice ammasso di segni e di sgorbi incoerenti, un guazzabuglio di colore spento!»23. Il racconto poco noto di Albert Camus Jonas, ou l’artiste au travail (1957) ha per argomento il conflitto interiore dell’artista e l’afasia creativa che ne deriva: l’autore, focalizzandosi sull’opposizione pubblico-privato che connota, e tormenta, il tipo dell’intellettuale engagé24, mette infatti in scena una dinamica di claustrofobica ricerca di spazio all’interno della casa-atelier del protagonista. Il terzo caso studio, Christ in the House of Martha and Mary di Antonia S. Byatt (1987), si discosta dalla genealogia sin qui tracciata in quanto manifestazione di una teoria estetica e di una postura etica di segno decisamente positivo. In Byatt, come si avrà occasione di constatare, il summenzionato desiderio semiotico per il segno naturale di cui parla il teorico Murray Krieger25 trova infatti una sua concretizzazione: il quadro non soltanto è finito ma la visione dell’opera viene persino a combaciare con la visione reale producendo l’effetto di un trompe l’œil letterario il cui esito, sul piano dei contenuti, consiste nel (di)mostrare la capacità agentiva dell’arte, qui intesa come τέχνη.

  • 26 Per questo genere di analisi mi permetto di rimandare ad un mio precedente articolo che prende le m (...)
  • 27 Faccio ancora riferimento alla terminologia coniata da Heinich nel volume succitato (vedi supra).
  • 28 L’espressione parafrasa quella utilizzata da Cometa in Michele Cometa, La scrittura delle immagini, (...)
  • 29 La locuzione è desunta dal titolo del pioneristico testo di Ernst Kris, Otto Kurz, La leggenda dell (...)

11L’obiettivo di questo contributo non è quello di proporre un’analisi microstilistica dei meccanismi ecfrastici né delle relazioni intersemiotiche tra temporalità della parola e simultaneità dell’immagine (che sarebbero peraltro poco pertinenti rispetto ai tre case studies)26. Ciò che si è scelto di fare è stato piuttosto scomporre il macro-tema in alcuni motivi ritenuti tipici (la tela, vuota o dipinta, la descrizione del setting creativo e della vita in «regime di singolarità»27, l’individuazione del portato meta-letterario della narrazione) al fine di rilevare innanzitutto come la teoria della pittura sia talvolta divenuta una teoria della narrativa28 e, secondariamente, di rintracciare alcuni momenti notevoli nell’evolversi della cosiddetta ‘leggenda dell’artista’29 in letteratura.

12I suddetti motivi tipici hanno guidato anche la scansione dei paragrafi che seguiranno: in Pour avoir étreint des nuées (ma non per forza) l’analisi prende le mosse dalla considerazione dell’opera d’arte in quanto oggetto catalizzatore delle istanze fondamentali del testo, così che la sua incompiutezza o, viceversa, la sua finitudine si fanno specchio tanto del dramma dell’artefice quanto di un certo posizionamento estetico; il paragrafo successivo si concentra sulla rappresentazione verbale degli spazi deputati alla creazione nei tre casi, indagandone i valori simbolici e l’incidenza meta-testuale; infine, nella parte conclusiva si è cercato di sostenere l’utilità e l’applicabilità della nozione di ‘oggetto teorico’, desunta dall’ambito della teoria dell’arte e della semiotica, alla tipologia di testi considerati in questa sede.

«Pour avoir étreint des nuées» (ma non per forza)

13Prima di procedere attraverso il percorso proposto sarà il caso di riassumere, seppur brevemente, i racconti oggetto di questo contributo. The Madonna of the Future di Henry James è apparso per la prima volta sulla rivista «The Atlantic Monthly» nel marzo del 1873. Si tratta della triste vicenda del pittore americano Theobald, trasferitosi a Firenze, città considerata la patria dell’arte e luogo intrinsecamente legato al mito dell’artista rinascimentale tramandato dalla storiografia, allo scopo di studiare i capolavori dei grandi maestri. La sua figura, idealista ed eccentrica, ci viene restituita da un narratore interno alla storia, un tale H.: è attraverso i suoi occhi che il lettore è messo progressivamente a conoscenza della condizione di miseria in cui Theobald versa, apprendendo, infine, del suo completo fallimento artistico. Grazie ad H. si scopre, infatti, non soltanto dell’inesistenza del vociferato capolavoro che dà il titolo al racconto ma altresì che la sua fonte ispiratrice e modella, donna Serafina, divinizzata dal pittore al pari ad una novella madonna raffaellesca, nella realtà è ormai piuttosto avanti con gli anni e, per di più, che la sua condiscendenza verso Theobald è mossa dal mero opportunismo anziché da nobili sentimenti. Serafina incarna, insomma, quella mancata coincidenza tra ideale e reale che assedia l’animo dell’artista, capovolgendo tuttavia di segno la dicotomia tradizionale tra l’uno e l’altro.

14Jonas, ou l’artiste au travail è un racconto tardo dello scrittore francese Albert Camus, pubblicato nel 1957 all’interno della raccolta L’exil et le royaume. Il protagonista, Gilbert Jonas, divenuto pittore di successo più per caso e per fortuna che per volontà, conduce un’esistenza che, sebbene non manchi di soddisfazioni, finisce per gettarlo in una vera e propria paralisi creativa. Il sentimento di oppressione provato da Jonas si traduce narrativamente in una spasmodica ricerca di spazio (e quindi di tempo) da dedicare alla pittura all’interno della casa-atelier che condivide con la moglie e i figli, le cui stanze sono sempre più affollate dalle vuote conversazioni di critici, presunti discepoli e poco fidati amici (eccettuato il fraterno Rateau). Il dramma del pittore, stavolta, non è un dramma del linguaggio: è la tragedia dell’intellettuale diviso tra la necessità della solitudine e la responsabilità data dal suo essere nel mondo. Nel racconto breve di Antonia S. Byatt, Christ in the House of Martha and Mary (1987), la finzione letteraria è ispirata dall’omonimo quadro di Velázquez che ne costituisce anche il setting narrativo. I protagonisti sono una giovane e arrabbiata cuoca di nome Dolores, la più anziana collega Concepción e un giovane pittore, amico di quest’ultima, uso a intrattenersi e a dipingere nella cucina dove le due donne lavorano. Il malcontento di Dolores, dovuto alla sua condizione servile e al suo aspetto poco aggraziato, la rendono diffidente e scorbutica nei modi, ciononostante l’anonimo artista, notando e apprezzando la maestria e la cura ch’ella mette nel preparare i suoi piatti, trova la maniera per avvicinarla convincendola a posare per lui. L’aneddoto riportato dall’evangelista Luca nel quale si narra di Gesù in casa delle sorelle Marta e Maria, simboli, rispettivamente, della vita attiva e di quella contemplativa, viene prima raccontato dal pittore alla ragazza e poi assunto quale soggetto secondario del quadro che questi dipinge (la cui descrizione corrisponde al dipinto reale di Velázquez) producendo una complessa sovrapposizione tra la realtà intradiegetica (tra cose e persone ‘reali’ e personaggi e oggetti fittizi del quadro) e quella extradiegetica (l’opera pittorica esistente la cui genesi è stata fatta oggetto della finzione letteraria).

  • 30 Gianpiero Rosati, Narciso e Pigmalione, op. cit., p. 53.
  • 31 James Henry, La Madonna del futuro, op. cit., p. 52.
  • 32 Albert Camus, Giona, o L’artista a lavoro, in Id., L’esilio e il regno [L’exil et le royaume, 1957] (...)
  • 33 Solitaire et solidaire è significativamente anche il titolo del volume pubblicato dalla figlia di C (...)

15Su tutti e tre i racconti si allunga ancora, e inevitabilmente, l’ombra di Pigmalione, divenuto da Ovidio in poi «una delle figure antonomastiche dell’artista»30 e migrato, in virtù della duttilità che è consustanziale alla struttura stessa dei miti, attraverso generi e linguaggi: adattato, variato, sovvertito, alluso. Al contrario di quanto avviene allo scultore cipriota i protagonisti dei racconti di James e Camus vedranno il loro desiderio oggettificarsi «in una tela che era un nulla assoluto, screpolata e scolorita dal tempo»31 e in una «completamente bianca»32 sulla quale il pittore non dipinge, bensì, significativamente, scrive, instaurando un gioco ambiguo provocato dalla somiglianza segnica tra i due lemmi solitaire e solidaire 33. Nel racconto di Byatt, al contrario, viene recuperato il finale positivo del mito ovidiano (sciogliendolo però da qualsiasi tensione erotica) poiché è grazie alla vista del suo doppio dipinto che Dolores acquisisce una nuova consapevolezza di sé e del suo ruolo nel mondo: prende, cioè, vita.

  • 34 Anche questo riferimento si trova nel testo: quando Theobald rifiuta un invito a teatro da parte di (...)
  • 35 Ibid., p. 22.
  • 36 Tra i più esemplificativi in tal senso ecco una delle descrizioni di H. «il suo temperamento, il su (...)

16Il Theobald di James, variazione dichiarata dal Lorenzaccio di de Musset34, «eroe romantico, fantastico, lievemente irreale»35, ci viene descritto secondo il punto di vista di un narratore intradiegetico (H.) che ha la funzione di mediare tra due opposte concezioni dell’arte e del binomio arte/vita, argomento centrale della tradizione biografica sugli artisti, poi ripreso anche nelle finzioni letterarie. Theobald risponde in effetti a una serie di clichés che la letteratura artistica aveva tramandato circa l’immagine dei pittori, istituzionalizzandone la trasgressione e proclamando l’affermarsi di quello che Heinich indica come «regime vocazionale» o «regime di singolarità», emergente in svariati punti del testo36. Dell’idealismo del protagonista, della sua eccentricità, della sua dedizione al lavoro (emblematizzata nella citazione del motto pliniano Nulla dies sine linea) e del suo fallimento rispetto alla società, il lettore è informato sin dall’incipit. Nel contesto di una conversazione colta e salottiera, un narratore anonimo riporta quanto sarà poi raccontato dal suddetto H.: si tratta di una vicenda occorsagli in gioventù che prende avvio con un colloquio notturno tra lui e il bizzarro pittore, Theobald appunto, divenendo occasione per una flânerie artistica attraverso la città di Firenze e per una serie di considerazioni circa l’opposizione tra la cultura americana e quella europea (tema peraltro molto caro a James). Del pittore, come stereotipo vuole, viene messa in risalto la miseria delle condizioni materiali di contro alla grandezza del suo genio e quando viene menzionato per la prima volta il suo novello capolavoro sconosciuto questo viene subito tacciato come cosa innominabile (almeno secondo la volontà del suo artefice) innescando l’insorgere di un’aspettativa ecfrastica che dominerà l’intero racconto, alimentando il già citato «semiotic desire for the natural sign»:

  • 37 Murray Krieger, Ekphrasis, op. cit., p. 11.

the desire, that is, to have the world captured in the word, the word that belongs to it, or, better yet, the word to which it belongs. This desire to see the world in the word is what, after Derrida, we have come to term the logocentric desire37.

  • 38 La distinzione tra ecfrasi mimetica ed ecfrasi nozionale si deve a James Hollander ed è contenuta i (...)
  • 39 James Henry, La Madonna del futuro, op. cit., p. 42.
  • 40 La cosa reale è il titolo di un altro racconto di James nel quale in toni più leggeri si affronta i (...)
  • 41 James Henry, La Madonna del futuro, op. cit., p. 53.

17Nella seconda parte del racconto, Serafina, oggetto della pulsione erotica e mimetica di Theobald, ci viene mostrata attraverso il dialogo tra due protagonisti, quindi dapprima filtrata dalla visione ideale del pittore, poi vista realmente con gli occhi di H. Nel corpo della donna e nella dinamica scopica che intorno ad esso si organizza si assommano alcuni dei punti cruciali della riflessione estetica jamesiana: la dicotomia reale/finzionale, l’intreccio tra creazione ed erotismo, la natura artificiosa del segno. Nel racconto, oltre alle numerose citazioni di opere celebri e ad alcuni lacerti ecfrastici di opere esistenti, si trova anche un esempio di ecfrasi nozionale,38 evidente pretesto per un confronto tra modi di vedere: se H. riferendosi all’immagine del santo bambino realizzata da Theobald pensa al «tocco» del Correggio, Serafina, di contro, esprime un’idea popolare secondo cui esisterebbe un rapporto di contiguità tra l’immagine e la cosa rappresentata («È il bimbo benedetto che ho perduto. È proprio la sua immagine»39), assumendo una concezione anacronistica e simulacrale dell’immagine. Il raffronto tra l’opera d’arte e la cosa reale40 è, a ben vedere, il vero tema di questa narrazione e difatti ritorna esplicitamente in diversi passaggi: ad esempio quando Theobald racconta ad H. della prima apparizione della madre col figlio, una scena che – dice il pittore – pareva essere lì per «sfidare Raffaello». Il racconto procede poi nell’attesa della visione della Madonna del futuro, capolavoro potenziale di un genio altrettanto potenziale; se la belle noiseuse prefigurava invéro un nuovo paradigma estetico, qui la rappresentazione, in pratica assente, genera una descrizione mancata e quel che resta è solo lo sgomento dato dalla visione di una «tela vuota» e «mangiata dai vermi». Là sotto non c’è più una donna e la frenesia di Frehnofer ha lasciato posto alla totale inattività di Theobald («la mia mano è ora paralizzata. Non ho mai cominciato!»41), il suo capolavoro non è neppure «una muraglia di pittura» della quale sia ancora possibile dire qualcosa, esso rappresenta piuttosto il fallimento del tentativo stesso di ogni possibile coincidenza tra la visione ideale del corpo di Serafina e la sua realtà, uno scarto volutamente enfatizzato dall’accostamento tra la figura ambigua e un po’ volgare della donna e la tradizione iconografica della Vergine col figlio cui il pittore intendeva riferirsi.

  • 42 Albert Camus, Giona, op. cit., pos. 1345, 1359, 1417.
  • 43 Naturalmente, anche l’eco biblica nel nome del protagonista (ulteriormente esplicitata dall’esergo (...)
  • 44 Gaston Bachelard, La poetica dello spazio [La poétique de l’espace, 1957], trad. it. E. Catalano, B (...)
  • 45 Albert Camus, Giona, op. cit., pos. 1460.

18La condizione di Gilbert Jonas descritta da Camus sposta l’asse del discorso circa l’azione o inazione dell’artista su un piano differente: l’idealismo - se così lo si può chiamare - del protagonista non ha tanto a che vedere con le ragioni de l’art pour l’art quanto con lo status del pittore-intellettuale, col suo ruolo nella società e col modo in cui pubblico e privato impattano sul processo di creazione: qui la tragedia dell’artista si concreta tutta in una lotta per la conquista letterale dello spazio fisico all’interno della casa-atelier, esplicitandosi nel finale tramite la visione della tela vuota/incompiuta, materializzazione del dissidio interiore di Jonas. Se in Balzac e James il fallimento è da intendersi quale espressione delle aporie del linguaggio rinnovanti il sentimento di frustrazione ereditato dalla storia della pittura, desiderosa di rendere i corpi viventi e palpitanti, in Camus l’impedimento creativo dipende da ragioni che sono piuttosto estrinseche e contingenti. La difficoltà di Jonas non è di ordine estetico, essa ha principalmente a che vedere con la relazione che si instaura tra l’artista e il mondo: così al motivo del rapporto fantasmatico col corpo della donna amata/modella si sostituisce quello con la propria immagine. Lo scrittore francese realizza un autoritratto letterario nei panni di pittore recuperando alcuni caratteri stereotipici dell’artista: la totale dedizione alla pittura e di contro l’incapacità di assolvere le incombenze quotidiane (cui sopperisce la solerte moglie Louise); una condotta di vita a tratti bohémien; la ricerca di un necessario isolamento e quell’inclinazione alla fantasticheria che lo condurrà all’inoperosità («rifletté anziché dipingere», «smise di lavorare, e rifletté», «non dipingeva, ma rifletteva»42). L’autoritratto di Jonas-Camus43 si infrange così nell’incalzante angoscia che percorre soprattutto l’ultima parte del racconto, ove un narratore eterodiegetico pedina il pittore nei suoi spostamenti seguendo una traiettoria che procede dall’interno all’esterno e poi da questo di nuovo all’interno, culminando nella costruzione di uno spazio di soglia, un angolo nell’accezione che alla parola dà Gaston Bachelard, una «sorta di mezza scatola, per metà muro e per metà porta»44. Il tormento dell’artista si incarna ora nel rapporto ravvicinato con la superficie da dipingere: nell’ultima scena la tela, dapprima assente e più tardi rivolta contro il muro, riassume e dichiara la dimensione metaforica dell’intero racconto, poiché Jonas finisce per apporvi «in caratteri piccolissimi, una parola che si riusciva più o meno a decifrare, ma che non si capiva se andasse letta come solitario o solidale»45.

  • 46 Antonia S. Byatt, Cristo nella casa di Marta e Maria, op. cit., 171.

19Nel racconto di Byatt c’è la tela e c’è il dipinto; l’anelito del lettore alla visione-descrizione si trova doppiamente appagato poiché il gioco intermediale messo in atto dalla scrittrice e critica britannica nasce, come è già stato detto, dalla fascinazione prodotta in lei da un quadro realmente esistente di Velázquez. Christ in the House of Martha and Mary rientra nella tipologia delle già citate dinamizzazioni del processo compositivo. L’autrice prende a prestito la narrazione pittorica secentesca di matrice evangelica per compiere un’operazione di sovvertimento plurivoca: delle dinamiche gerarchiche attive nel rapporto pittore-modella (abbandonando tutta una serie di stereotipi relativi all’uno e all’altra) e della relazione di superiorità/inferiorità tra le attività umane, con le implicazioni di genere e di classe che ciò implica. Qui, infatti, non è il pittore a fare da protagonista, né questi sembra afflitto da particolari travagli interiori, e tuttavia svolge un ruolo fondamentale in quanto è lui a provocare l’insorgere del cambiamento in Dolores, prima tramite la capacità persuasiva delle sue parole, poi attraverso l’eloquenza dell’immagine dipinta: grazie a tale mediazione, infatti, l’insicurezza che la portava a percepire sé stessa «come un greve spazio di buio trascurato»46 lascerà il posto ad un nuovo sentimento del corpo e delle proprie potenzialità. Nel finale, un narratore extradiegetico riferisce il momento in cui l’opera viene mostrata alle due donne all’interno dello studio del pittore: lo sguardo narrante passa senza soluzione di continuità dall’opera alla realtà e lo statuto finzionale dei personaggi, di Dolores e di Concepción, si trova raddoppiato dal loro essere contemporaneamente dentro il racconto e dentro il quadro. Nell’ecfrasi conclusiva, intrecciando sguardi extrapittorici e segni-oggetti rappresentati, la scrittura produce un effetto di commistione tra i due ambiti sorretto dall’organizzazione di una complessa drammaturgia scopica («Guarda come sono reali gli occhi dei pesci» disse Concepción «mentre lei e il pittore osservavano la vera Dolores che osservava la propria immagine»). In Byatt si realizza così il mito irraggiungibile della pittura fattasi carne: Dolores osservandosi attraverso la sua immagine dipinta appare a sé stessa per ciò che è - «carne viva in un tumulto di vigile scontento» - e il quadro, in un rovesciamento positivo della vicenda wildiana, finisce per catalizzare la rabbia della ragazza, liberandola.

Gli spazi della creazione: atelier, casa, cucina

  • 47 Gaston Bachelard, La poetica dello spazio, op. cit., p. 27.

20Come accade nelle tipologie di autorappresentazione pittorica o grafica che abbiano per oggetto non soltanto il volto/corpo dell’artista ma anche il setting della creazione (l’atelier, la casa-studio o persino gli spazi en plein air), allo stesso modo nelle finzioni letterarie questi luoghi posseggono un rilievo fondamentale poiché partecipano del ritratto dell’artista-personaggio. All’atelier (spesso coincidente con l’abitazione del pittore) possiamo attribuire quanto Bachelard scriveva nel suo La poétique de l’espace a proposito della casa, ovvero che il suo assetto rappresenta «la topografia del nostro essere intimo»47, giustificandone in tal modo l’assunzione a strumento d’analisi dell’interiorità di colui/colei che la abita. Nei tre racconti considerati, gli ambienti deputati alla creazione non solo riflettono lo status dell’artefice ma assolvono anche al ruolo di spazi-manifesto, nel senso che, come nelle opere figurative, essi ‘dicono’ una poetica.

  • 48 James Henry, La Madonna del futuro, op. cit., p. 26.

21Lo squallore della casa-studio di Theobald si oppone alla munificenza del paesaggio urbano fiorentino e delle sue gallerie come alla dimora dell’elegante Mrs Coventry, il suo atelier altro non è che la riprova della sua incapacità di piegarsi a quelle che ritiene bieche logiche di mercato e all’utilitarismo imperante («Gli scrupoli della mia coscienza sono testimoniati dal fatto […] che non ho mai venduto un quadro! Nessun mercante alberga nel mio cuore»48) nel tentativo ostinato di conservare intatta l’aura sacrale che si addice a un luogo simile:

  • 49 Ibid.

Il mio piccolo studio non è mai stato profanato dal febbrile, superficiale lavoro mercenario. È un tempio di fatica, ma non sottomesso al bisogno. L’arte domanda tempo. Se lavoriamo per noi stessi, dobbiamo ovviamente affrettarci. Se lavoriamo per lei, spesso dobbiamo concederci una pausa. Lei sa aspettare!49

  • 50 Ibid., p. 27.

22Tuttavia, il risvolto pratico di tale esasperato idealismo non può che essere la povertà, topos di molte biografie artistiche, già suggerita da un primo accenno al volto emaciato di Theobald, la cui causa, inizialmente, il narratore non sa se attribuire «al fuoco bruciante della genialità o a un magro regime alimentare»50, povertà cui giustamente H. imputa la reticenza da parte dell’artista nel mostrarglila propria dimora. E difatti il narratore (e noi lettori con lui) vi si recherà solo quando, preoccupato per le sorti dell’amico, chiederà l’indirizzo dall’ambigua Madonna-Serafina. Lo studio, situato in una pessima zona della città, aveva «un aspetto tetro e squallido», eco dell’immagine del suo possessore. Il ritratto di Theobald restituitoci da H. è il seguente:

  • 51 Ibid., p. 51.

La sua seggiola era accanto all’unica finestra, di fronte a un cavalletto cui stava una grande tela. Quando entrai, egli mi rivolse uno sguardo inespressivo, senza mutare la sua posizione che rivelava un’assoluta apatia e abbandono: le braccia intrecciate e immobili, le gambe distese in avanti, la testa reclinata sul petto. […] l’aspetto del volto corrispondeva in pieno al suo atteggiamento: era pallido, sofferente, non rasato, e i suoi occhi cupi e infossati mi guardavano senza un barlume di riconoscimento51.

23Alla sua descrizione segue quella della camera-atelier. Lo sguardo del narratore dopo aver colto l’impressione d’insieme si sofferma sugli oggetti presenti, tutti segnati dal tempo e dall’inazione, sino al climax dell’apparizione della tela vuota nella quale si compendia l’esistenza stessa di Theobald:

  • 52 Ibid., p. 52.

Era al tempo stesso camera da letto e studio, il sinistro fantasma di uno studio. Alcuni schizzi impolverati qualche stampa sui muri, tre o quattro vecchie tele ripiegate verso l’interno e un’arrugginita scatola di colori formavano, con il cavalletto accanto alla finestra, l’insieme dei suoi accessori. Tutta la scena esprimeva la più terribile indigenza. L’unica ricchezza della stanza era il quadro sul cavalletto, presumibilmente la famosa Madonna. […] Trovai una tela che era un nulla assoluto, screpolata e scolorita dal tempo52.

  • 53 Albert Camus, Giona, op. cit., ed. digitale, pos.1110-1124. Per l’importanza del mito della luce so (...)

24Anche nella storia di Gilbert Jonas casa e atelier coincidono, qui, però, lo spazio possiede un valore diegetico e simbolico tale da renderlo il fulcro dell’intero racconto: l’appartamento di Jonas e Louise è un luogo dinamico (quasi un organismo vivente), è un teatro polifonico nel quale si intrecciano discorsi critici, politici, privati, così il «problema dello spazio vitale» si pone ben presto per Jonas, accrescendosi con la nascita di ogni nuovo figlio e dando inizio alla sua odissea claustrofobica. La descrizione della casa, situata dentro un arrondissement abitato da artisti, è lunga e dettagliata: la sua caratteristica principale risiede nell’«altezza davvero eccezionale dei soffitti» e nelle «dimensioni esigue delle stanze» che la fanno assomigliare ad «uno strano assemblaggio di parallelepipedi quasi completamente vetrati» sui quali, per di più, si rifrangono quelli delle case limitrofe generando un effetto da «gabinetto degli specchi», attraversato da una luce violentissima53. Già questa peculiare caratterizzazione dell’ambiente immette in un regime di riflessività che suggerisce di leggere lo spazio della casa quale correlativo della situazione interiore di Jonas ma anche, è lecito supporlo, dello stesso Camus, come testimoniato da alcuni appunti degli anni Cinquanta riportati nei Carnets. Ad esempio, nel quaderno n. 7, che raccoglie quanto scritto tra il marzo del 1951 e il luglio del 1954, si legge:

  • 54 Albert Camus, Taccuini [Carnets, 1962], trad. it. E. Capriolo, Milano, Bompiani, ed. digitale 2018, (...)

Il creatore. I suoi libri lo hanno arricchito. Ma non gli piacciono e decide di scrivere la sua grande opera. Non scrive altro e la rifà in continuazione. E, a poco a poco, nella sua casa si insediano le ristrettezze e poi la miseria. Tutto crolla e lui vive spaventosamente felice. I figli si ammalano. Bisogna dare in affitto l’appartamento e ridursi a vivere in un’unica stanza. Lui scrive. La moglie diventa nevrastenica. Passano gli anni e, nell’abbandono totale, lui continua54.

  • 55 Il problema del rapporto tra l’intellettuale e il mondo e del conflitto tra il bisogno di solitudin (...)
  • 56 Albert Camus, Giona, op. cit., pos. 1417.
  • 57 Albert Camus, Taccuini, op. cit., ed. digitale, p. 60.
  • 58 Ibid.

25La casa-atelier è lo spazio in cui si polarizza il conflitto pubblico/privato che assedia Jonas-Camus, la cui sofferenza viene dalla difficoltà a «dipingere il mondo e gli uomini e, contemporaneamente, vivere con loro»55. Nella fase iniziale della sua crisi creativa – riferisce il narratore – egli «tentò di lavorare nel corridoio, poi in bagno, alla luce elettrica, il giorno dopo in cucina. […] Per qualche tempo smise di lavorare e rifletté», poi, nonostante il freddo, provò persino a dipingere en plein air. Uno spostarsi ossessivo che si tramuta ben presto in una fuga nell’alcol, nell’oblio e nei tradimenti finché nella nuova dimora-soglia che Jonas si costruisce da sé, una sorta di casa-nella-casa che gli consenta di essere solo «pur non essendo separato dai suoi», può almeno riprendere in mano i pennelli. È qui che gli si rivela l’implicita natura esistenziale del suo dissidio, la necessità di cogliere un «segreto che non era solo dell’arte»56 e che consisteva «nel portare al limite estremo» – lo scrive Albert Camus nei Carnets – quella «presenza di me stesso a me stesso […] anche a costo di quella solitudine che, ora lo so, mi è tanto difficile sopportare»57. Rifugiarsi rappresenta allora un compromesso, una rinuncia alle vanità, la scelta di offrirsi «solo a coloro che si amano»58.

26L’ambientazione del racconto di Byatt riprende quella della tela secentesca di cui drammatizza la genesi: il setting principale è infatti la cucina di una dimora della Spagna del tempo di Velázquez. La scelta dell’autrice di non indugiare all’interno dell’atelier del pittore (sede della effettiva creazione dell’opera) in favore di un luogo prosaico prefigura la proposta anti-gerarchica di Byatt. Lo spazio domestico, tipicamente deputato ad attività femminili, diventa non soltanto sede dell’ideazione mentale del quadro ma anche e soprattutto del processo maieutico che coinvolge la protagonista: nel dialogo a tre voci che Byatt inscena si confrontano la posizione conservatrice di Concepción, quella pessimistica di Dolores e quella progressista del pittore, la cui morale è riassunta nell’idea che

  • 59 A. S. Byatt, Cristo in casa di Marta e Maria, op. cit. p. 174-15.

lo spartiacque non è tra chi serve e chi è servito, tra chi sollazza e chi sgobba, ma tra chi è interessato al mondo e alla sua molteplicità di forme e di forze, e chi invece semplicemente sopravvive preoccupandosi di inezie o sbadigliando59.

27Lo studio dell’artista, ove le due donne sono invitate a vedere il quadro compiuto, non viene descritto, tuttavia è al suo interno che si dispiega l’epifania-ecfrasi rivelando la complessità simbolica del testo. Il ribaltamento figurativo-assiologico operato all’interno della tela di Velázquez si trova raddoppiato nel racconto, il cui tema centrale si rivela essere il lavoro, o meglio il lavorare, inteso come etica del gesto quotidiano, come pratica di attenzione verso le piccole cose, solo apparentemente insignificanti.

28La stessa autrice in un’intervista aveva chiarito la ragione della sua ossessione verso l’opera del pittore spagnolo:

  • 60 Boyd Tonkin, Antonia S. Byatt in Interview with Boyd Tonkin, Anglistik. International Journal of En (...)

I suppose what I mean by “work” is not the same as the Protestant work ethic, because it isn’t about self-denial and self-betterment. It is a space for a passion that isn’t personal and isn’t necessarily affection for other people. I’ve always been interested in why Velázquez’ best painting was actually the surfaces, the things -- the eggs in Christ in the House of Martha and Mary. Similarly, the expression on the face of that very angry servant girl in Christ in the House of Martha and Mary haunts me, and she haunts me partly because she is in the same picture as this perfectly painted egg - they balance each other. This is where the really difficult, complicated, beautiful things are, this contact between oneself and the world60.

  • 61 Sul motivo della natura morta in Byatt cf. Elizabeth Hicks, The Still Life in the Fiction of A.S. B (...)

29E difatti nel quadro la sacra rappresentazione occupa solo un angolo, in alto a destra, generando l’impressione di un’immagine vista alla finestra o appesa a una parete; mentre sul fondo è dipinto l’aneddoto evangelico cui il titolo del racconto fa riferimento il primo piano è occupato dalla scena di genere nella quale le due donne sono raffigurate nella realtà del lavoro, della fatica, dell’assenza di bellezza, accanto ad un virtuosistico bodegón61, dettaglio nel quale si cela forse il senso e dell’opera pittorica e del racconto:

  • 62 Antonia S. Byatt, Cristo in casa di Marta e Maria, op. cit., p. 176-177.

Ma la luce colpiva quattro cose: i pesci argentei, morti da così poco che hanno ancora l’occhio vivo, il biancore compatto delle uova che emanano luce, le teste d’aglio, sbucciate a metà e così reali, e, al di sopra delle grasse braccia rosse nelle maniche di stoffa marrone, il viso cupo e carnoso della ragazza, furiosamente accigliata62.

Diego Velázquez, Cristo in casa di Marta e María, 1621, National Gallery, Londra.

I racconti di pittura come objets theoriques

  • 63 Per la definizione di oggetto teorico, la cui paternità spetta in verità a Hubert Damisch, si veda (...)

30In conclusione, vorrei tornare alla domanda posta in apertura e dalla quale ci si è solo apparentemente allontanati per tentare di rispondervi attraverso l’appropriazione del concetto di ‘oggetto teorico’, mutuato dalla filosofia dell’arte di matrice francese e dalla scuola italiana di semiotica visiva63. Non sarà un caso che in La macchina della pittura (1985) Omar Calabrese per spiegarlo incominci proprio con un riferimento a Le chef-d’œvre inconnu, un testo nel quale – scrive il semiologo - «una filosofia dell’arte è magnificamente tradotta in una storia». Infatti, proprio come alcuni generi della pittura figurativa (il ritratto, l’autoritratto, la natura morta) sono ‘leggibili’ quali eminenti luoghi teorici, poiché depositari di un pensiero estetico intrinseco agli oggetti stessi, qualcosa di simile accade nelle tipologie di narrazione qui considerate. La loro misura breve (di contro alla diluizione della forma romanzo), le similitudini che intrattengono col sottogenere figurativo dell’autorappresentazione contestuale, la loro natura spesso scopertamente speculativa, fanno sì che da essi si possa sovente estrapolare una teoria intermediale della rappresentazione, alla stregua, ad esempio, di quanto succede in Las Meninas (1656), ove Velázquez, come ben sappiamo, problematizza attraverso il dispositivo pittorico

  • 64 Liliane Louvel, « Le tiers pictural », in Gaïd Girard (éd.), Le superflu, chose très nécessaire, Re (...)

les questions de représentation par le biais de l’utilisation de la perspective d’une manière nouvelle, transgressive, et montre ce que c’est que créer en dévoilant le work in progress avec le suspens du pinceau arrêté à mi-course dans la contemplation [peut-être] du sujet [majuscule en majesté] fixé dans le miroir du fond64.

  • 65 Per il concetto di «astanza» si rimanda a Cesare Brandi, Le due vie [1966], a cura di Mauro Carboni (...)
  • 66 Sull’intreccio tra sguardo, questioni di genere e critica d’arte si veda il seguente contributo: Br (...)

31Se nelle ecfrasi in cui la descrizione è data la parola produce un doppio fantasmatico dell’immagine, i tre casi scelti propongono situazioni estreme ed antitetiche. La tela vuota e la tela scritta (quindi ‘disfunzionale’) presentificano la faglia situata tra le cose e l’immagine delle cose, tra il desiderio del linguaggio di trattenere gli oggetti e l’impotenza del segno nel farlo; in Byatt la centralità fenomenologica del corpo, l’«astanza»65 delle uova, dei pesci e dei pani dipinti, segna l’oltrepassamento della frustrazione romantica e del dissidio dell’artista in favore di una idea produttiva del lavoro e dell’esperienza estetica. Il gioco diegetico postmoderno dell’autrice confonde la prosa con la pittura, il reale col finzionale, spostando l’asse dello sguardo dal creatore (maschile) all’oggetto della rappresentazione (femminile), cui l’arte restituisce finalmente il valore di soggetto66.

32La pittura, dunque, non soltanto pensa ma diventa uno strumento che anche la letteratura utilizza per pensare sé stessa, per tradurre in finzione una «filosofia dell’arte» e/o della vita.

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Notes

1 Georges Didi-Huberman, La pittura incarnata. Saggio sull’immagine vivente [La peinture incarnée, 1985], Milano, Il Saggiatore, 2008.

2 Calvino fa riferimento a Hubert Damisch, Fenêtre jeune cadmium (Paris, Seuil, 1984), in Italo Calvino, Lezioni americane [1993], Milano, Mondadori, 2016, p. 98. Il racconto balzachiano è stato oggetto di interpretazioni provenienti da più fronti disciplinari e una particolare attenzione gli è stata riservata soprattutto da parte di quegli studiosi interessati alle intersezioni tra letteratura, pittura e riflessione filosofica. Anche Nathalie Heinich, sociologa dell’arte il cui metodo si fonda sull’idea di una ricerca condotta a partire dagli stessi oggetti artistici, indica il testo di Balzac come «le premier dans la littérature française è avoir un peintre pour héros, et la création pour sujet» e lo individua come rappresentativo del momento di affermazione di quello che lei definisce «régime vocationnel» (Nathalie Heinich, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005, éd. électronique, 2018, Introduction).

3 Remo Ceserani, Mario Domenichelli, Pino Fasano, Dizionario dei temi letterari, Torino, UTET, 2006-2007, p. 151-157. Si segnalano qui due recenti contributi critici apparsi in Italia sul tema del pittore-personaggio: Filippo Milani, Il pittore come personaggio. Itinerari nella narrativa italiana contemporanea, Roma, Carocci; Giacomo Raccis, Appunti per una teoria del personaggio-artista nel romanzo italiano contemporaneo, «Enthymema», xxvi, 2020, p. 237-243.

4 Sul rapporto tra forma breve e dispositivi della visione si veda Alain Montandon, I dispositivi visivi del narrativo, in Michele Cometa, Danilo Mariscalco (a cura di), Al di là dei limiti della rappresentazione. Letteratura e cultura visuale, Macerata, Quodlibet, 2014, p. 143-165.

5 Si cita qui una parte della definizione di iconicità che Greimas e Courtés danno nel loro Dizionario: «Se invece di considerare il problema dell’iconicità come proprio delle semiotiche visive […], lo si formula in termini di intertestualità* (tra semiotiche costruite e semiotiche naturali) e se lo si allarga alla semiotica letteraria*, per esempio, vedremmo che l’iconicità ritrova qui il suo equivalente sotto il nome di illusione referenziale*. Quest’ultima può essere definita come il risultato di un insieme di procedure messe in opera per produrre l’effetto* di senso “realtà”, apparendo così come doppiamente condizionata: dalla concezione culturalmente variabile della “realtà” e dall’ideologia realista assunta dai produttori e dagli utenti di questa o quella semiotica». Per la voce completa si rimanda a Algirdas Julien Greimas, Joseph Courtés, Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio [Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, 1979], a cura di Paolo Fabbri, Milano, Mondadori, 2007, p. 149-150.

6 Tiziana Migliore, I sensi del visibile. Immagine, testo, opera, Milano, Mimesis, 2018, p. 39.

7 Antonia S. Byatt, Cristo nella casa di Marta e Maria, in Ead, Zucchero ghiaccio vetro filato [Sugar and Elementals, 1987 e 1998], trad. it. A. Nadotti, F. Galluzzi, Torino, Einaudi, p. 177.

8 Per un approfondimento relativo al dibattito su critica tematica e tematologia (e per una loro distinzione) nell’ambito della critica letteraria italiana cfr. il numero 58 di «Allegoria», in particolare i contributi: Remo Ceserani, «Il punto sulla critica tematica», in Il tema. La critica tematica oggi (a cura di Romano Luperini), Allegoria, XX, 58, luglio-dicembre 2009, p. 25-33 e Pierluigi Pellini, «Critica tematica e tematologia. Paradossi e aporie», in Il tema. La critica tematica oggi (a cura di Romano Luperini), Allegoria, XX, 58, luglio-dicembre 2009, p. 61-83. Si rinvia inoltre al volume monografico: Daniele Giglioli, Tema [2001], Milano, il Verri, 2022.

9 W. J. Thomas Mitchell, Word and Image, in Critical Terms for Art History, ed. Robert Nelson, Richard Shiff, Chicago, University of Chicago Press, 1996, p. 47-57. Per un’esegesi della posizione mitchelliana rimando a Krešimir Purgar, Iconologia e cultura visuale. W. J. T. Mitchell, storia e metodo dei visual studies, Roma, Carocci, 2019, in particolare le p. 156-163.

10 Ibid., p. 163.

11 Per un approfondimento si rinvia al capitolo Descrizioni in Michele Cometa, La scrittura delle immagini. Letteratura e cultura visuale, Milano, Mimesis, 2012, p. 11-166. Per un inquadramento essenziale degli studi teorici sull’ecfrasi si vedano anche James A. W. Heffernan, Museums of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago, The University of Chicago Press, 1993 e Murray Krieger, Ekphrasis. The Illusion of Natural Signs, Baltimore, John Hopkins University Press, 2019.

12 Per il concetto di rimediazione Cometa fa riferimento soprattutto al lavoro di Bolter e Grusin (J. David Bolter, Richard Grusin, Remediation: Undestanding New Media, Cambridge, MIT Press, 1999) sebbene i due autori si occupino di pratiche decisamente più contemporanee rispetto a quelle affrontate dallo studioso (cf. Michele Cometa, La scrittura delle immagini, op. cit., p. 100-106).

13 Philippe Hamon, Imageries. Littérature et images au XIXᵉ siècle, Paris, Jose Corti, 2001, p. 123-124. Dello stesso autore si veda anche « Le topos de l’atelier», in René Démoris (dir.), L’artiste en représentation, actes du colloque du 16-17 avril 1991 à l’université Paris III-Bologne, Paris, Éditions Desjonquères, 1993, p. 125-144.

14 Per una rapida panoramica rimando a Davide Monda, I tormenti infiniti dell’artista. Riflessioni estetiche ed etiche su Le chef-d’œvre inconnu di Balzac, introduzione all’edizione italiana del testo (in Honoré de Balzac, Il capolavoro sconosciuto. Pierre Grassou, a cura di Davide Monda, Milano, Rizzoli 2019).

15 Sull’interpretazione del mito ovidiano di Pigmalione come espressione di una concezione estetica opposta a quella propugnata dalla favola di Narciso si veda Gianpiero Rosati, Narciso e Pigmalione. L’illusione e lo spettacolo delle Metamorfosi di Ovidio, Pisa, Edizioni della Normale, 2016; sul fronte della storia dell’arte e della cultura visuale parte da presupposti affini lo studio di Victor I. Stoichita: L’effetto Pigmalione. Breve storia dei simulacri da Ovidio a Hitchcock [The Pygmalion Effect. Towards a Historical Antropology of Simulacre, 2006], trad. it. di B. Sforza, Milano, Il Saggiatore, 2006; per una ricognizione relativa alle riscritture e alle rimediazioni del mito nella storia della cultura occidentale si rimanda a Anne Geisler-Szmulewic, Le mythe de Pygmalion au XIXᵉ siècle. Pour une approche de la coalescence des mythes, Paris, Ėditions Champion, 1999.

16 Vittoria Borsò, Tra parole in movimento e immagini in azione. L’evento della visualità in Honoré de Balzac e Charles Baudelaire, in Michele Cometa, Danilo Mariscalco, Al di là dei limiti della rappresentazione, op. cit. p. 17

17 Per la nozione di ‘scenario poietico’ o ‘di produzione’ con tutte le sue varianti si rinvia al fondamentale Victor I. Stoichita, L’invenzione del quadro. Arte, artefici e artifici nella pittura europea [L’instauration du tableau, 1993] trad. it. B. Sforza, Milano, il Saggiatore, 2013, il particolare il cap. Immagini del pittore, immagini del dipingere.

18 Per il concetto di ekphrastic hope cf. W. J. Thomas Mitchell, Ekphrasis and the Other, in Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, University of Chicago Press, 1994. Lo studioso all’interno del medesimo saggio la distingue da altre due modalità del pensiero ecfrastico: l’indifferenza e la paura.

19 Philippe Hamon, La description littéraire. De l’Antique à Roland Barthes. Une anthologie, Paris, Macula, 1991, p. 122.

20 Si tratta dell’incipit della voce Iconicità contenuta in Algirdas Julien Greimas, Joseph Courtés, Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, op cit., p. 149. Sul «rapporto infinito» tra linguaggio e pittura ovvio è il rimando a Michel Foucault, Le parole e le cose. Un’archeologia delle scienze umane [Les Mots et les choses, 1969], Milano, Rizzoli, 2021.

21 Honoré de Balzac, Il capolavoro sconosciuto, op. cit., p. 153-157.

22 Georges Didi-Huberman, La pittura incarnata, op. cit. p. 13.

23 Henry James, La Madonna del futuro, in Id., Racconti di artisti [Stories of Writers and Artists], a cura di Otto Matthiessen, Torino, Einaudi, 2005, p. 36.

24 Su questo ragiona ad esempio Herbert Marcuse nel cap. Gli ultimi sviluppi del «romanzo d’artista» e il problema del rapporto tra l’arte e la vita, in Herbert Marcuse, Il «romanzo dell’artista» nella letteratura tedesca. Dallo «Sturm und Drang» a Thomas Mann [Der deutsche Künstlerroman. Frühe Aufsätze, 1978], trad. it. R. Solmi, Torino, Einaudi, 1985, p. 329-389.

25 Questo concetto è centrale nel volume Ekphrasis. The illusion of natural signs, op. cit.

26 Per questo genere di analisi mi permetto di rimandare ad un mio precedente articolo che prende le mosse soprattutto dagli studi di Pier Vincenzo Mengaldo (Tra due linguaggi. Arti figurative e critica, Torino, Bollati Boringhieri, 2005) e Cesare Segre (La pelle di San Bartolomeo. Discorso e tempo dell’arte, Torino, Einaudi, 2003): Viviana Triscari, «Tra letteratura e critica d’arte. I Classici dell’arte Rizzoli (1966-1985)», Arabeschi, n. 16, luglio-dicembre 2020, p. 172-187.

27 Faccio ancora riferimento alla terminologia coniata da Heinich nel volume succitato (vedi supra).

28 L’espressione parafrasa quella utilizzata da Cometa in Michele Cometa, La scrittura delle immagini, op. cit. p. 154. È interessante anche notare come le differenti ‘attitudini’ dei testi nei confronti delle immagini che contengono siano già suggerite dagli stessi titoli: in James ci troviamo davanti ad un’opera doppiamente inesistente ma legata (un po’ ironicamente) ad una precisa tradizione iconografica; il titolo di Camus esplicita invece il debito nei riguardi del sottogenere dell’autoritratto figurativo, il quale prevede la rappresentazione del pittore nel suo studio; infine, il titolo byattiano, desunto da quello del quadro reale di Velásquez, funziona sia come tema sia come motore diegetico della narrazione.

29 La locuzione è desunta dal titolo del pioneristico testo di Ernst Kris, Otto Kurz, La leggenda dell’artista [Die Legende vom Künstler, 1934], trad. it. G. Niccoli, Torino, Bollati Boringhieri, 2018.

30 Gianpiero Rosati, Narciso e Pigmalione, op. cit., p. 53.

31 James Henry, La Madonna del futuro, op. cit., p. 52.

32 Albert Camus, Giona, o L’artista a lavoro, in Id., L’esilio e il regno [L’exil et le royaume, 1957] trad. it. di Y. Melaouah, Milano, Bompiani, 2018, ed. digitale, pos. 1460.

33 Solitaire et solidaire è significativamente anche il titolo del volume pubblicato dalla figlia di Camus, Catherine, nel 2009, un libro-omaggio che ripercorre le tappe della vita di Camus attraverso un repertorio di fotografie e scritti inediti (Catherine Camus, Albert Camus. Solitaire et solidaire, Paris, Laffont, 2009).

34 Anche questo riferimento si trova nel testo: quando Theobald rifiuta un invito a teatro da parte di H. questi gli cita un passo dell’opera di de Musset in cui il protagonista spiega di respingere ogni contatto mondano eccetto la partecipazione al coro della chiesa e le visite alla fidanzata (Henry James, La Madonna del futuro, op. cit., p. 38).

35 Ibid., p. 22.

36 Tra i più esemplificativi in tal senso ecco una delle descrizioni di H. «il suo temperamento, il suo umore, il suo carattere candido e spirituale mi parevano tanto bizzarri come se si trattasse di una creatura di un altro pianeta. In effetti sembrava conoscere assai poco di questo mondo, e viveva e si muoveva soltanto nella sua sconfinata provincia dell’arte» (Ibid., p. 33).

37 Murray Krieger, Ekphrasis, op. cit., p. 11.

38 La distinzione tra ecfrasi mimetica ed ecfrasi nozionale si deve a James Hollander ed è contenuta in un articolo del 1998, The Poetics of Ekphrasis (Word & Image, 4, p. 209-219).

39 James Henry, La Madonna del futuro, op. cit., p. 42.

40 La cosa reale è il titolo di un altro racconto di James nel quale in toni più leggeri si affronta il medesimo tema della contrapposizione tra ideale e reale. Attraverso una narrazione omodiegetica l’illustratore protagonista narra della sua ricerca di modelli per alcuni disegni e nel frattempo delinea una teoria estetica riassumibile nella sua «innata preferenza per il soggetto rappresentato rispetto al soggetto reale» e per «l’apparenza delle cose» (Henry James, La cosa reale, in Id., Racconti di artisti, op. cit., p. 185).

41 James Henry, La Madonna del futuro, op. cit., p. 53.

42 Albert Camus, Giona, op. cit., pos. 1345, 1359, 1417.

43 Naturalmente, anche l’eco biblica nel nome del protagonista (ulteriormente esplicitata dall’esergo «Prendetemi e gettatemi in mare…perché io so che questa grande tempesta vi ha colto per causa mia, Giona 1.12) concorre a illuminare la figura di Jonas.

44 Gaston Bachelard, La poetica dello spazio [La poétique de l’espace, 1957], trad. it. E. Catalano, Bari, Dedalo, 1975, p. 168.

45 Albert Camus, Giona, op. cit., pos. 1460.

46 Antonia S. Byatt, Cristo nella casa di Marta e Maria, op. cit., 171.

47 Gaston Bachelard, La poetica dello spazio, op. cit., p. 27.

48 James Henry, La Madonna del futuro, op. cit., p. 26.

49 Ibid.

50 Ibid., p. 27.

51 Ibid., p. 51.

52 Ibid., p. 52.

53 Albert Camus, Giona, op. cit., ed. digitale, pos.1110-1124. Per l’importanza del mito della luce solare in Camus basti pensare al ruolo che essa svolge ne L’étranger e ai ‘saggi solari’ raccolti in Noces e L’Été.

54 Albert Camus, Taccuini [Carnets, 1962], trad. it. E. Capriolo, Milano, Bompiani, ed. digitale 2018, p. 417. Un’esegesi autobiografica del racconto compiuta proprio alla luce degli appunti dei Carnets si trova in Inmaculada Cucquerella Madoz, «Camus ou l’artiste au travaille», Synergies, 8, 2015, p. 173-179. Per l’analisi del racconto si rimanda anche a: Adèle King, «Jonas ou l’artiste au travail», French Studies, 20, 1966, p. 267-280; Allan H. Pasco, «“And Seated Ye Shall Fall”: Some Lexical Markers in Camus’s Jonas», Modern Fiction Studies, 28, 2, 1982, p. 240-242.

55 Il problema del rapporto tra l’intellettuale e il mondo e del conflitto tra il bisogno di solitudine e il desiderio essere in relazione è centrale in tutta la raccolta ed è implicito anche nel titolo, L’exil et le royaume.

56 Albert Camus, Giona, op. cit., pos. 1417.

57 Albert Camus, Taccuini, op. cit., ed. digitale, p. 60.

58 Ibid.

59 A. S. Byatt, Cristo in casa di Marta e Maria, op. cit. p. 174-15.

60 Boyd Tonkin, Antonia S. Byatt in Interview with Boyd Tonkin, Anglistik. International Journal of English Studies, 10, 2, 1999, p. 26.

61 Sul motivo della natura morta in Byatt cf. Elizabeth Hicks, The Still Life in the Fiction of A.S. Byatt, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2010. Sul reimpiego e sulla sovversione del mito biblico, oltre che sul motivo del cibo, nella produzione narrativa di Byatt cf. Carolyn Levy, June Sturrock, «Food and Paintings in Two Stories by A. S. Byatt», Journal of the Short Story in English, 57, Autumn 2011, p. 27-43, consulté le 07 Mars 2025, http://journals.openedition.org/jsse/1173.

62 Antonia S. Byatt, Cristo in casa di Marta e Maria, op. cit., p. 176-177.

63 Per la definizione di oggetto teorico, la cui paternità spetta in verità a Hubert Damisch, si veda Omar Calabrese, La macchina della pittura, con particolare attenzione al cap. Il quadro teorico. Una semiotica neowarburghiana? (Omar Calabrese, La macchina della pittura. Pratiche e teoriche della rappresentazione figurativa tra Rinascimento e Barocco [1985], Firenze, La casa Usher, 2012, p. 33-78). L’intero testo è un tentativo di cartografare all’interno della storia dell’arte figurativa le tappe di una storia teorica della pittura composta da opere la cui teoria si presenta come immanente all’immagine stessa; per lo stesso concetto si veda anche Giovanni Careri, “L’objet théorique” entre structure et histoire, La part de l’Œil. Revue de pensée des artes plastiques, «L’œuvre d’art entre structure et histoire. Greimas et la sémiotique de l’image», n. 32, 2018-2019, p. 12-23. Per la nozione affine di metapicture si rimanda a W. J. Thomas Mitchell, Pictorial turn. Saggi di cultura visuale, a cura di Michele Cometa e Valeria Cammarata, Milano, Cortina, 2017, p. 75-76. La formula è stata impiegata anche da Mieke Bal in «Narrative Inside out: Louise Bourgeois’ Spider as Theoretical Object», (Oxford Art Journal, vol. 22, n. 2, 1999, p. 101-126) e ripresa da Carla Subrizi nella sua introduzione alla traduzione italiana a Mieke Bal, Narratologia in pratica [Narratology in Practice, 2021], Milano, Postmedia, 2024, p. 7-13.

64 Liliane Louvel, « Le tiers pictural », in Gaïd Girard (éd.), Le superflu, chose très nécessaire, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2004, consulté le 07 Mars 2025 https://doi.org/10.4000/books.pur.29740. Il contributo è poi diventato parte del più ampio lavoro di Louvel: Le tiers pictural. Pour une critique intermédiale, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010, https://books.openedition.org/pur/41010.

65 Per il concetto di «astanza» si rimanda a Cesare Brandi, Le due vie [1966], a cura di Mauro Carboni, Milano, La Nave di Teseo, 2023. Semplificando potremmo dire che l’astanza indichi per Cesare Brandi l’effetto di presenza dell’opera d’arte, il suo hic et nunc, ma anche il contrappunto del suo significare, ovvero del suo essere altro e altrove, trascendendosi; come scrive Roland Barthes nel testo che accompagna Le due vie, l’astanza rappresenta «la testardaggine dell’opera a essere lì» (p. 12).

66 Sull’intreccio tra sguardo, questioni di genere e critica d’arte si veda il seguente contributo: Brigitte Malinas-Vaugien, «A. S. Byatt critique d’art: un regard féminin sur des œuvres picturales au masculin», Les femmes parlent d’Art, 1, Université de Bourgogne, Centre Interlangues, en ligne, 2011, Texte et Image, consulté le 07 Mars 2025, https://shs.hal.science/halshs-00682957v1.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1, Pablo Picasso, Le chef-d'œuvre inconnu, incisione, Vollard, Paris, 1931
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Légende Fig. 2, fotogramma da La belle noiseuse di Jacques Rivette, 1991
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Légende Diego Velázquez, Cristo in casa di Marta e María, 1621, National Gallery, Londra.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Viviana Triscari, « «La pittura incarnata». Poteri e impotenze della rappresentazione in tre racconti di James, Camus e Byatt »TRANS- [En ligne], 31 | 2025, mis en ligne le 07 avril 2025, consulté le 21 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/trans/13646 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13oq6

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Auteur

Viviana Triscari

Viviana Triscari è titolare di un assegno di ricerca all’interno del progetto Living Cabiria (Partenariato esteso PE5 CHANGES del PNRR) dal titolo Modelli letterari e fonti iconografiche in Cabiria di Giovanni Pastrone (1914) per il settore disciplinare L-FIL-LET/14, che vede l’Università di Torino come leader. È, inoltre, in attesa di sostenere la dissertazione finale per il conseguimento del titolo di dottoressa di ricerca in Scienze dell’Interpretazione presso l’Università di Catania con un progetto incentrato sull’opera, scritta, dipinta e disegnata, di Alberto Martini (1876-1954), indagata a partire dalla categoria ermeneutica della doppelbegabung e dagli approcci metodologici proposti dai Visual Studies, incrociando transmedial narratology, semiotica visiva, teoria delle arti. I suoi interessi sono da sempre rivolti alle differenti possibilità di relazione tra parola scritta e immagine (ekphrasis, illustrazione, iconotestualità) con una attenzione particolare verso le scritture autobiografiche degli artisti e le forme di interazione tra fiction, non-fiction e immagini nella narrativa italiana contemporanea in autori come Trevi, Falco, Pincio. Ha pubblicato sulle riviste «Between» e «Polifemo»; è in corso di stampa la sua prima monografia dal titolo Artista. Per una morfologia dell’autorappresentazione (Duetredue). Da pochissimo. Fa parte del comitato di redazione di «Arabeschi. Rivista internazionale di studi su letteratura e visualità».

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