Texte intégral
Dans l’ordre de l’imitation multiple, il faudrait encore évoquer
l’hypothèse, nullement fantastique, du pastiche à deux
(ou plusieurs) degrés : pastiche par A de B pastichant C (etc.).
[…] Chacun de vous peut s’y essayer, ce n’est pas la mer à
boire.
Gérard Genette, Palimpsestes.
1Parmi les nombreux cas de traductions sans texte premier, nous avons choisi d’analyser les pastiches d’auteurs étrangers produits en France aux xixe et xxe siècles. Dans un premier temps, nous allons brièvement expliquer ce que nous considérons être un pastiche ; après avoir constaté que son histoire est principalement intralinguale et intranationale, nous questionnerons la perturbation du statut d’original, le brouillage des frontières entre premier, deuxième et troisième texte qui peut se créer lorsqu’on pastiche une œuvre étrangère. Par l’analyse de plusieurs pastiches de ce type, nous essayerons ensuite de relever les liens entre le caractère censeur de ce type d’imitation et une vision très normée et institutionnelle de la langue et de la traduction. Cela nous permettra d’observer la relation très étroite entre l’original en tant que marque de l’origine et l’original en tant que marque de l’excentricité. Nous pourrons dès lors mettre en lumière le rôle paradoxal et perturbateur joué par les originaux réels ou fictifs dans la représentation de la traduction et des langues et cultures étrangères.
- 1 Pour l’histoire de son entrée dans la langue française nous renvoyons à Paul Aron, Histoire du past (...)
2Pour saisir notre objet, il est important de rappeler ce que veut dire pastiche, mot dérivé de l’italien pasticcio, désignant en principe un pâté, une pâte feuilletée salée enveloppant un hachis de viandes, légumes ou poissons, et cuite au four. Le mot est utilisé en France dès la Renaissance1 dans le vocabulaire de la peinture (et plus tard de la musique) conformément à la signification qu’en offre le dictionnaire de l’Académie Française de 1762 : « Nom qu’on donne à certains tableaux où l’on a imité la manière, le goût, le coloris, etc. d’un peintre ». Ce n’est qu’en 1786 et par Marmontel que le mot est utilisé dans le domaine des lettres pour désigner un ouvrage dans lequel un auteur en imite un autre :
- 2 Jean-François Marmontel, Encyclopédie méthodique, t. III, Paris, Panckoucke, 1786, p. 25.
PASTICHE. Ce mot s’emploie par translation, pour exprimer en littérature une imitation affectée de la manière et du style d’un écrivain ; comme on l’emploie au propre pour désigner un tableau peint dans la manière d’un grand artiste, et que l’on fait passer pour être de sa main2.
- 3 Daniel Bilous parle à ce propos d’« interstyle » ou de « manière hybride ». Voir Daniel Bilous, « L (...)
- 4 Gérard Genette, Palimpsestes [1982], Paris, Seuil, 1992, p. 109-110.
3La « main » dont il est question ici met déjà le lecteur face aux paradoxes de la pratique pastichante, cette main est à la fois l’organe concret du travail accompli, la manière qu’on peut y voir et sa marque d’autorité et d’authenticité présupposée. L’étymologie du mot pastiche peut nous aider ici à penser que le pastiche ne se limite pas à contenir plusieurs traits (hachés et) mélangés de l’original mais finit irrémédiablement par y mélanger ce qui relève de sa propre matière, de sa propre main3. Les implications de cela seront posées plus ou moins directement au fil de cet article. Pour l’instant nous nous contentons de retenir que le pastiche est l’imitation d’une manière, le lien avec la peinture peut nous faire penser que cette manière doit être reconnue dans la matière de l’œuvre à pasticher, dans sa lettre. Or, Gérard Genette, dans Palimpsestes, part de la constatation qu’il est impossible d’imiter directement cette matière, ce qui reviendrait à la « tâche purement mécanique » de recopier le texte tel quel4, et qu’il est donc nécessaire de généraliser celui-ci, d’en dégager une matrice d’imitation pour pouvoir, ensuite, en pratiquer le style. Il propose une catégorisation non étanche des pratiques d’imitation en pastiche, charge et forgerie :
Le pastiche est l’imitation en régime ludique, dont la fonction dominante est le pur divertissement ; la charge est l’imitation en régime satirique, dont la fonction dominante est la dérision, la forgerie est l’imitation en régime sérieux, dont la fonction dominante est la poursuite ou l’extension d’un accomplissement littéraire préexistant5.
4Le corpus sur lequel nous nous appuyons dans les pages qui suivent est composé principalement de pastiches qui, par moments, débordent dans la charge. Tout en prenant en compte la catégorisation, nous utiliserons le mot pastiche au sens large d’imitation déclarée d’un ou de plusieurs textes.
- 6 Les ouvrages fondamentaux, avec Palimpsestes, sont : Paul Aron, Histoire du pastiche, op. cit. ; Pa (...)
- 7 Paul Aron, « Formes et fonctions du parostiche dans la presse française du xixe siècle », in Doust (...)
- 8 Les trois premières séries de pastiches datent de 1908, 1910 et 1913. Après la mort de Charles Müll (...)
- 9 Georges-Armand Masson, L’Art d’accommoder les classiques, Paris, Éditions du siècle, 1924.
- 10 Ronald Jenn, La Pseudo-traduction, de Cervantès à Mark Twain, Louvain, Peeters, 2013, p. 23 sq. ; P (...)
5Cernons maintenant de plus près notre objet. La lecture des études en langue française portant sur le pastiche6 montre clairement que l’histoire qui s’y trouve retracée est une histoire principalement intralinguale et intranationale. Au xixe siècle, à partir du moment où le pastiche rentre dans le vocabulaire de ce qui était en train de s’affirmer comme littérature, on pastiche en français des auteurs français. Jusqu’au xviiie siècle, dans ce que nous considérons comme sa préhistoire, les imitateurs ne s’attachaient pas non plus aux contemporains, mais accordaient une place plus importante, par rapport à leurs successeurs, aux classiques grecs et latins, étrangers à moitié, dans la mesure où ils étaient considérés comme relevant d’un stade antérieur de la même culture. Dans ce contexte, les pastiches de cette époque ne problématisent pas la traduction de ces auteurs. Dans la deuxième moitié du xixe siècle, les pastiches publiés dans la presse7 tout comme les recueils (sur le modèle qui sera incarné, au début du xixe siècle, par le best-seller de Paul Reboux et Charles Müller, À la manière de8…) portent leur cible sur des auteurs français. Si l’on excepte l’ouvrage de Georges-Armand Masson, L’Art d’accommoder les classiques9 de 1924, qui contient en majorité des pastiches d’auteurs étrangers, la plupart des recueils du xxe siècle en contiennent un nombre qui va de deux à quatre sur une moyenne de vingt auteurs pastichés, ou n’en contiennent pas du tout. Si, comme ne manquent pas de le souligner les académiciens qui s’y consacrent, le pastiche et la pseudo-traduction sont des objets marginaux de la littérature et marginalisés par la recherche universitaire10, le pastiche d’œuvres ou d’auteurs étrangers est à son tour un objet marginal dans la pratique du pastiche et ignoré dans les études produites sur celle-ci. C’est bien dans cette marginalité, dans cet être extrême, que nous croyons cet objet capable de nous aider à poser des questions d’ordre plus général quant à la traduction, l’originalité et la relation aux langues et aux cultures.
- 11 Ici, comme dans notre titre, nous utilisons la figure de l’arrêt dans ses liens avec le droit. Voir (...)
- 12 « Mais peut-être n’y a-t-il pas ici de victime nécessaire : l’imitation ferait rire en soi, comme u (...)
- 13 Henri Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique, Paris, PUF, 2007, p. 5.
- 14 C’est le travail de « contre-genèse » qui apparente le pastiche et la traduction. Voir Tiphaine Sam (...)
- 15 Dans ce cas précis, la relation mimétique entre Comme il vous plaira traduit par Laroche et le past (...)
6Dans le recueil de Masson, le pastiche de Shakespeare « Quand il nous plaira » nous signale, dans une note en bas de sa première page, « traduction Benjamin Laroche ». L’auteur étranger et son traducteur sont dans le même régime de visibilité, bien que hiérarchisé par la taille de la police et par la position dans la page. Nous trouvons aussi « Le troisième Faust » de Goethe, où l’auteur étranger paraît être la seule cible de la réécriture pastichante, aucune note n’intervenant pour signaler la traduction. Cette alternance de statuts fictifs au sein d’un même produit éditorial nous permet de poser certaines des questions clés du présent article. Il s’agit de comprendre ce qui se passe lorsqu’on sature les traits stylistiques d’une œuvre ou d’un auteur étranger. Cette compréhension doit passer par l’identification de la cible du pasticheur : s’attachant à la matière de l’original, à sa lettre, il serait sans doute avisé de considérer qu’il en pastiche toujours le traducteur ou, ce qui est possible, l’auteur et le traducteur à la fois ; cependant l’oscillation de l’index de Masson nous invite à considérer l’auteur étranger comme le seul visé, rendant la traduction invisible. Loin d’être uniquement l’outil pour arrêter l’original, l’identification de la cible participe à l’éthos du pastiche et de ses lecteurs11 : de qui et de quoi rions-nous12 ? D’où rions-nous ? Quelle est la communauté de rieurs à laquelle nous appartenons dans tel ou tel autre cas ? Autant de questions qui nous situent dans la théorie bergsonienne du rire, d’après laquelle : « Notre rire est toujours le rire d’un groupe. […] Si franc qu’on le suppose, le rire cache une arrière-pensée d’entente, je dirais presque de complicité, avec d’autres rieurs, réels ou imaginaires13. » La difficulté de cerner ces rieurs par une réponse simple est due à la complexité de l’objet traité, dans la mesure où le pastiche d’auteurs étrangers nous oblige à sortir de la littérature au deuxième degré telle qu’elle a été étudiée par Genette pour nous faire partir en reconnaissance dans une littérature au troisième degré. Il est possible de lire ce troisième degré comme une distance de plus en plus éloignée de l’original qui devient alors un texte déplacé une première fois par la traduction (dans l’espace d’une autre culture) et une deuxième fois par le pastiche (plus loin dans ce même espace). Cependant, nous croyons que la complexité de ce troisième degré ne dessine pas une relation aussi linéaire, elle s’attache plutôt à brouiller les limites entre des supposés premier, deuxième et troisième textes. L’exemple du pastiche par Masson de Shakespeare traduit par Laroche peut nous aider à mieux le comprendre. Si nous considérons ce texte comme une traduction, il s’avère être un original, dans la mesure où il n’existe aucun hypotexte anglais capable de déclencher et confirmer le jeu de ressemblances perceptibles indispensable à la reconnaissance de la traduction ; situation embarrassante vu que, en tant que pastiche, il demeure un texte second. Nous retrouvons ici, de façon à la fois plus puissante et moins compliquée, le paradoxe de la main pastichante souligné chez Marmontel. Le pastiche est à la fois original et au second degré, et met la traduction de Laroche exactement dans la même situation. Quant à l’original, nous l’avons vu, le vrai texte de Shakespeare et Laroche n’en est pas un pour la traduction fictive, et s’il peut le devenir par la généralisation unificatrice, cela se passe après sa mise en pièces14 et le débordement de son unité d’œuvre (on se sert aussi d’autres textes shakespeariens). En d’autres mots, s’il n’est pas introuvable, il demande à être reconstitué, retrouvé15. L’unicité du texte premier n’existe pas.
7Ce premier aperçu des enjeux des pastiches de traductions nous sert d’entrée en matière pour ce qui suit. À présent, nous allons nous servir de deux propositions paradoxales par le biais desquelles l’analyse de notre corpus rendra compte de ces enjeux et de leur complexité. Nous empruntons la première proposition à Borges :
- 16 Jorge Luis Borges, « Sobre el “Vathek” de William Beckford [1943] », Obras completas, vol. II, Barc (...)
El original es infiel a la traducción16. (L’original est infidèle à la traduction.)
8La deuxième proposition est née de la première :
L’original est infidèle à la langue.
9Tout en reconnaissant la faible productivité des images d’infidélité et de trahison pour une réflexion sur la traduction, nous décidons de nous en servir ici, dans la mesure où la phrase de Borges ouvre une brèche paradoxale dans ces images, invitant ainsi à une reconfiguration fertile.
- 17 AA. VV., Parnassiculet contemporain, Paris, Lemer, 1872, p. 7-8.
10L’original est infidèle à la langue, cette loi semble investir de son pouvoir la pratique générale du pastiche. C’est par son caractère englobant qu’elle demande à être dépliée en premier, à être lue entièrement. Une première lecture nous est suggérée par certains des paratextes accompagnant les pastiches. Ainsi, en 1866, dans son avertissement, l’éditeur du Parnassiculet contemporain affirme avoir voulu imprimer ces pastiches pour que les poètes du Parnasse « rejettent au vestiaire de Babin les costumes bizarres dont ils se sont affublés pour ne pas ressembler à tout le monde, et qu’ils comprennent enfin qu’il vaut mieux être original en français que ridicule en sanscrit17 ». L’originalité doit rester dans les frontières de la ressemblance à tout le monde, dans les frontières du français, autrement le ridicule ou le bizarre risquent de prévaloir. Les originaux du Parnasse pastichés se révèlent infidèles à la langue, en sont sortis et pour cela souffrent d’un excès d’originalité. Les mots de l’éditeur peuvent être entendus en écho de ceux du Marquis du Roure :
- 18 Scipion du Roure, Réflexions sur le style original, Paris, F. Didot, 1828, p. 2.
L’originalité ne saurait être un mérite en soi : car, s’il existe des règles du goût, l’art est, pour chacun, de s’y conformer ; et s’il n’y en a pas, à quel titre prétendrait-on exceller ? Il ne peut y avoir de beau ni de bon que relativement à un principe commun. Aussi, dans l’ordre moral, un instinct droit a-t-il fait prendre le mot originalité dans son vrai sens, c’est-à-dire en mauvaise part, de sorte que désigner quelqu’un comme original a toujours été le signaler sous des traits défectueux. Pourquoi en serait-il autrement dans l’acception littéraire18 ?
11Le pastiche, comme n’importe quel texte second, a le pouvoir de rendre original tel ou tel autre texte, pour la simple raison qu’il l’érige en modèle et l’imite : on ne peut être original qu’en relation. À la différence d’autres pratiques, le discours pasticheur désignant son original insiste souvent sur ses défauts. Paul Reboux signant sa préface à À la façon de… de Georges Armand Masson en offre un exemple :
- 19 Georges Armand Masson, À la façon de…, Paris, Ducray, 1949, p. 22-23.
Un livre tel que celui-là est une nécessité esthétique. Il éclaire l’horizon littéraire. Il sert de garde-fou aux ahuris, dupés par les malins trop habiles à masquer, grâce à une obscurité méthodique, leur impuissance. Il enseigne la pensée nette, le parler clair, l’art de ne pas représenter rond ce qui est carré, d’évoquer la nature non par des vagues et fugaces analogies, mais par des images qui s’imposent et des formules resserrées. Il nous fait comprendre, en se moquant des prétentieux et des voyous, qu’on n’écrit pas seulement pour soi, par jeu, pour exprimer les émotions que l’on a eues. On doit écrire pour se faire comprendre, pour communiquer aux autres ce que l’on a ressenti. Il montre ce qu’on risque en s’écartant des chemins de l’équilibre et du bon sens19.
Mais il est impossible de réussir un pastiche d’après Anatole France au style de diamant, d’après le lumineux Voltaire et d’après l’irréprochable Maupassant, d’après l’inimitable Molière… Sur de tels écrivains les railleries glisseraient comme des gouttelettes sur un plumage impénétrable. Or, ce qu’aime le lecteur, c’est que la pointe pénètre20…
- 21 C’est là l’un de ses topoï de Nodier jusqu’à Genette et à nos jours. « Les ouvrages excellens sont (...)
12Pour Reboux, le pastiche ne serait donc possible que là où il y a défectuosité, imperfection, écart, excès21. Une telle pensée implique, comme l’explicitent les dernières lignes, la possibilité d’une perfection, d’une distinction inatteignable par l’imitation. L’impastichable est pensé avec des termes allant de la perfection par excellence, « le diamant », à la luminosité qui peut être lue à la fois comme élément de clarté et ne laissant pas d’espace (par aveuglement ?) aux défauts, et jusqu’à la tautologie dans le cas de Molière qui est impastichable parce qu’inimitable. Par la présentation de ce canon d’auteurs, par son éloge de la « pensée nette » et du « parler clair », Reboux se fait porteur d’une vision très normée de la langue, de son bon usage, des styles qu’elle permet ou interdit. L’original est infidèle à la langue. L’originalité, ici prise comme synonyme d’extravagance, trahit la langue en tant qu’institution conservée et transmise par les institutions. La sortie de l’« irréprochable », du « bon sens » assume un caractère obscène de scandale, de trébuchement, de faux pas ayant comme conséquence l’engagement dans une fausse route. L’original est infidèle à la langue. Une deuxième lecture de la même phrase révèlerait le caractère paradoxal de ce que nous venons de traiter. Si l’on considère l’écriture littéraire comme l’opération qui fait arriver quelque chose à la langue institutionnelle – qui n’obéit pas –, tout texte original est une opération de langage, marque une différence et, en cela, ne peut qu’être infidèle à la langue. Le bon usage de la langue – rester « dans les chemins de l’équilibre » – correspondrait à l’impossibilité d’écrire.
13Ces deux lectures de notre proposition peuvent être appliquées légitimement au pastiche uniquement à partir de la fin du xixe siècle. Auparavant, le nombre de pastiches moins censeurs envers leurs modèles était plus considérable : leur position se partageait entre l’hommage et l’humour bon enfant. Il suffit de penser aux Contes drolatiques de Balzac ou de lire un extrait de la préface de Nicolas Châtelain à ses pastiches de 1855 :
- 22 Nicolas Châtelain, Pastiches ou imitations libres du style de quelques écrivains des xviie et xviii(...)
La première impulsion à laquelle il faut attribuer le goût d’imiter différents auteurs, c’est le charme secret et involontaire que l’on éprouve à leur lecture, c’est la convenance de leurs pensées, la beauté de leurs sentiments, la magie de leur style qui nous séduit22.
- 23 Il est important de souligner qu’il ne s’agit pas d’un passage net ou exclusif, les deux types de p (...)
14Il s’agit donc de comprendre les modalités du passage d’un pastiche élogieux à un pastiche censeur23. Il n’est pas aisé d’identifier les raisons qui interviennent dans ce changement. Il nous semble toutefois possible d’imputer cela à une constellation de facteurs.
- 24 Autonomie d’un point de vue institutionnel, qui est très présente dans les déclarations des auteurs (...)
- 25 Dans ce processus, un rôle fondamental est joué par la naissance de la Société des auteurs dramatiq (...)
- 26 Juridiquement, le plagiat naît à la même époque où le pastiche se déplace dans le domaine littérair (...)
15Le premier, sans doute le plus important, est d’ordre esthétique. Les pastiches élogieux ressemblent trop aux imitations rhétoriques pratiquées sous l’Ancien Régime comme moyen privilégié de l’apprentissage de l’écriture. L’extrait de Châtelain montre clairement la façon dont les œuvres sont conçues, elles sont moins une matière indissociablement liée à un style qu’une enveloppe exprimant un ailleurs (sentiments, pensées, etc.) dont le style n’est qu’un des attributs. Nous savons que la littérature pour s’affirmer en tant que discipline a dû s’autonomiser de la rhétorique scolaire24 et que cette autonomie s’est faite, entre autres choses, par l’institutionnalisation de la valeur d’originalité25. Dans ce processus, les pratiques imitatives trop proches de l’original d’un côté risquent d’être entachées de plagiat26 et de l’autre perdent de leur prestige : l’écrivain doit désormais affirmer sa propre valeur par la déviance d’une norme.
- 27 Voir Paul Aron, Histoire du pastiche, op. cit., p. 187.
16Le deuxième facteur du passage au pastiche censeur est d’ordre sociologique. Pour les raisons que nous venons de décrire, pendant la plus grande partie du xixe siècle, les pastiches se présentent comme des imitations de réception et sont produits principalement par des amateurs, des journalistes ou des auteurs secondaires. Les grands auteurs de la fin du siècle font leur apprentissage dans la presse, s’approprient ses codes et doivent affirmer leur supériorité : c’est dans ce contexte qu’ils commencent à utiliser le pastiche comme une arme dans les débats littéraires27, ils le mettent au service d’une pensée critique ; par lui, ils règlent des comptes et nourrissent les antagonismes entre les différents courants. En d’autres mots, il gagne de la visibilité et de la légitimité – il devient un des moyens de création – par son côté censeur. Le Parnassiculet contemporain cité plus haut en est un des exemples les plus réussis.
- 28 Comme l’a dit Genette, la littérature cesse d’être un modèle pour devenir un objet : Gérard Genette (...)
17Le troisième facteur relève d’un changement dans les pratiques d’enseignement. Comme Paul Aron le signale dans son Histoire du pastiche, à partir de 1880 on cesse d’écrire en latin et on se concentre sur des compositions imitant des auteurs français jusqu’à la réforme de 1902, où l’imitation est délaissée pour la dissertation28 :
- 29 Paul Aron, Histoire du pastiche, op. cit., p. 195.
La plupart des bacheliers en lettres formés entre 1880 et les années 1920 possèdent ainsi la compétence requise pour produire des pastiches. Ils sont capables d’analyser un texte, de repérer les traits propices à sa reproduction mimétique, et ils partagent un ensemble de références littéraires, largement mémorisées, qui leur donnent un bagage suffisant pour identifier et apprécier des écritures secondes fondées sur le corpus littéraire classique et moderne29.
18D’après Aron, le caractère censeur et conservateur des pastiches dans la première moitié du xxe siècle viendrait de la position politique des pasticheurs. En continuant à imiter comme l’institution le leur a appris, ils contestent directement la récente réforme scolaire qui a changé trop profondément une formation « qui avait été celle d’une élite sociale dont les valeurs étaient mises en cause tant par les nouveaux détenteurs de la légitimité littéraire (comme Gide et les auteurs de la NRF) que par les contestataires de l’avant-garde30 ».
19Ces trois facteurs nous aident donc à comprendre le passage vers une pratique principalement censeur du pastiche, nous permettant de remarquer avec d’autant plus d’intérêt qu’il faut attendre le recueil de Reboux et Müller en 1908 pour rencontrer les premiers pastiches d’auteurs étrangers, comme si le pastiche d’auteurs étrangers ne pouvait prendre la forme d’un hommage. Extraordinaire par sa prégnance, une exception doit être signalée : il s’agit du Livre des tables dans lequel Victor Hugo retranscrit les séances de spiritisme qu’il pratiquait pendant son exil à Jersey. Le caractère extraordinaire de l’objet réside dans l’hugocentrisme de l’écriture, observable dans le fait que tous les auteurs convoqués pendant ces séances – qu’il s’agisse de Dante, Tyrtée ou Shakespeare – finissent par avoir le style de Victor Hugo. Voici la retranscription d’une séance où l’esprit Shakespeare communique avec le groupe de Jersey :
- Ce sont des vers que je veux vous dire.
- En anglais ou en français ?
- La langue anglaise est inférieure à la langue française
- Nous t’écoutons.
Le penseur souverain, quand il est sur la terre
Parle haut et commande, il t’obéit, ô Mort !
Il fait trembler le monde au bruit de sa crinière
- 31 Victor Hugo, Le Livre des tables : les séances spirites de Jersey, Paris, Gallimard, 2014, p. 201.
Et l’immensité dit : C’est le lion qui sort31.
20L’espace imaginaire de l’au-delà permet d’effacer le caractère étranger de l’écrivain Shakespeare et d’en consacrer l’universalité. L’hommage est toutefois empoisonné. L’esprit est polyglotte et préfère la langue française à l’anglaise. L’original est infidèle à langue. Le poète est original, authentique, son poème se veut original, ses vers se veulent inédits. Dans ce pseudo-pastiche involontaire, par le désaveu de l’anglais, Hugo rend Shakespeare et son poème infidèles à leur langue d’origine présupposée. Par le même geste involontaire, nous assistons à un refus de la traduction. D’un côté, Shakespeare choisit de parler directement en français. De l’autre, en choisissant de ne pas traduire, de ne laisser aucune trace de la langue première, l’auteur des Misérables donne à lire une composition si française et si hugolienne que nous avons du mal à croire au sérieux dans lequel il tenait ces rencontres spirites. L’original est infidèle à la traduction. Ce texte original est infidèle à la traduction, il la trahit en la refusant.
- 32 Paul Reboux, Charles Müller, « L’Homme à l’oreille de cire », in À la manière de…, Paris, édition d (...)
- 33 « Je suis originaire du comté de Middle-sex : mais je me suis installé depuis une couple d’années d (...)
21Venons-en aux pastiches d’auteurs étrangers du xxe siècle. En 1908, dans la première série de À la manière de…, Reboux et Müller offrent au lecteur un pastiche de Conan Doyle. Dans « L’Homme à l’oreille de cire », la langue anglaise ne disparaît pas comme dans Le Livre des tables, elle est visible dans le texte par une série d’emprunts : « Holmes héla le boy, le couvrit de son propre mac-farlane, et lui commanda de revenir sur ses pas32. » Elle hante l’écriture par une série de calques dont le plus évident apparaît dans le syntagme « une couple d’années33 ». La lecture suivie du pastiche révèle très vite l’humour bon enfant de l’imitation. Le personnage de Sherlock Holmes incarne la culture anglaise, toute tentative de charge ou de censure contre celle-ci est neutralisée par l’extravagance british du personnage. Ce n’est pas un hasard si l’on assiste à une saturation de traits, emprunts et calques, absents dans les traductions françaises de l’époque. Les calques du type « une couple d’années » renforcent la stratégie de vraisemblance du pastiche. L’original est infidèle à la traduction, doublement : premièrement, la présence et la hantise de la langue de l’original sur l’écriture trahissent le fait que ce soit une traduction, dévoilent le processus ; deuxièmement, elles coupent cette pseudo-traduction de la tradition traductive française des textes de Conan Doyle.
22Dans « L’Homme à l’oreille de cire », la position de Reboux et Müller face à la traduction et à l’original apparaît clairement dans ses stratégies et ses fonctionnements. Il y a bien des cas où cette clarté fait défaut et le lecteur se retrouve dans la difficulté d’arrêter son avis. Des pastiches de Gabriele D’Annunzio peuvent nous servir d’exemple. Voici un extrait de celui produit en 1912 par Maurice Guyot :
- 34 Maurice Guyot, « Se non è vero, è bene trovato », Comme dirait…, Paris, Oudin, 1912, p. 29-30.
Regarde le soleil, Violina divine, car il est royal comme ton front puéril, meurtrier comme ta lèvre assassine, et l’écarlate manteau que, solennellement, il promène parmi la muette et sanglante adoration de cet automne ultime, rayonne de feux moins acérés que l’amère rousseur de tes cheveux étranges, où se plonge et s’engourdit vainement la lente torture de mon cœur. Je voudrais exalter la fièvre de tes enthousiasmes, et comme l’eau turbulente s’amincit et s’élève en jets d’eau impérieux, parmi les marbres des bassins, je veux que tes élans, pareils à l’eau puissante, concentrent leur ardeur dispersée et haussent leur clarté créatrice jusqu’à mon âme héroïque et pourtant indolente, coupe d’onyx, vasque marmoréenne, calice lilial où vient s’éteindre ce qui est en feu, s’apaiser ce qui bouillonne, s’épanouir ce qui était clos, se clore enfin ce qui s’épanchait dans la joie souveraine de la lumière. Il faut que ma force soit ta force, ô Violina, et, comme Oreste hurle à travers les espaces séculaires l’infinie douleur de sa race fatale, il faut que tu cries, parmi les continents et parmi les flots, parmi l’hallucination des villes, l’impétueuse voracité de mon orgueil toujours jeune, et que tu apportes au monde, entre tes mains pures, l’incandescente fleur de mes espoirs triomphaux… Entends-tu, Violina, entends-tu34 ?...
23Nous proposons de le lire parallèlement à celui de la troisième série d’À la manière de… :
- 35 Paul Reboux, Charles Müller, À la manière de…, op. cit., Paris, Grasset, 1913, p. 20.
– Encore, encore ! – redisait la gémissante, courbée vers le taciturne qui, pour prévenir les pauses du moteur, faisait gicler l’huile, aussi promptement volatilisée par les rouages en fusion du tandem que s’évanesça l’onde versée par les filles de Danaos dans le tonneau du supplice inexhaustible35.
- 36 Le pastiche est accompagné par la mention « traduit de l’italien par G. Hérelle », ce qui, peut-êtr (...)
24La charge des deux pastiches porte bien évidemment sur la préciosité, le lyrisme et les fortes connotations sexuelles de l’écriture de D’Annunzio. Cependant, elle ne se limite pas à cela, les textes ci-dessus saturent des traits propres à l’écriture déplacée de la traduction. Nous pouvons considérer comme des italianismes évidents la syntaxe du premier extrait (d’où la longueur de notre citation) et la substantivation des adjectifs dans le deuxième. Par la conscience montrée par Guyot de pasticher une traduction36, la proposition L’original est infidèle à la traduction devient une invitation faite au traducteur à ne pas se laisser contaminer par l’extravagance de l’auteur, par l’extraterritorialité de son écriture et de la langue italienne. Selon cette lecture, le message porté par ces pastiches serait qu’une telle originalité n’est pas permise : la traduction se fait vers une langue, le français, qui ne tolère pas une telle syntaxe, de telles tournures, une telle grammaire. Leur équivalent, dans la langue littéraire, ne peut pas être construit par le calque.
25Cette négation de droit est portée au paroxysme par certains pastiches censeurs. Le plus représentatif, par sa violence, est sans doute « Rédemption », présent dans la deuxième série de À la manière de… sortie en 1910. La première violence portée par ce pastiche réside dans l’amalgame inscrit dans le titre de la section précédant l’imitation : « Léon Tolstoï, et les romanciers russes traduits en français ». La cible du pastiche serait un ensemble d’œuvres, pas mieux précisées, de ces auteurs. Tolstoï, le seul ayant droit au nom ici, ne se différencie donc en rien d’autres romanciers dont la seule provenance culturelle permettrait l’imitation stylistique. Voici l’incipit du texte :
- 37 Paul Reboux, Charles Müller, À la manière de… [1910], Paris, Grasset, 1964, p. 25.
Ivan Labibine Ossouzoff, du Gouvernement de Kartimskrasolvitchegosk, district de Vokovosnesensk-Anskrevosant-choursk, commune de Ortoupinskaïeskaïa-Tienswlapopol, village de Tartine, quand il eut hérité la fortune de sa mère Ilia Vassilievitch Potengleska, et le majorat de son père le général Dimitri Ivanovich Boufnarine, avait longtemps mené une dégradante vie de débauche, car il passait la plus grande majorité de ses jours et de ses nuits, le londrès (1) aux lèvres, à vider coup sur coup des verres successifs d’eau-de-vie et de champagne37.
(1) Les mots en italiques sont en français dans le texte original.
- 38 « L’obligation, cher monsieur, de composer une histoire gaie par elle-même, et capable de divertir, (...)
- 39 Voir Pascale Casanova, La Langue mondiale, Paris, Seuil, 2015.
26La charge du pastiche commence par les anthroponymes et les toponymes, ils sont ridiculisés dans leur longueur, à la fois exotisés et rapprochés dans leur morphologie et phonétique, ils cachent, et par cela ils rendent plus puissants, des mots français risibles par eux-mêmes38. La note en bas de page affiche le statut de traduction du texte fictif. Trait symptomatique d’une époque où cette langue dominait dans les échanges littéraires39, l’emprunt au français est moqué brillamment par « londrès » : ce mot n’est français que par l’orthographe, il est une transcription phonétique du mot espagnol désignant la capitale de l’Angleterre. Les Cubains appelaient ainsi les cigares de la Havane fabriqués spécialement pour être exportés à Londres. L’expédient des notes en bas de page est utilisé plus loin. En voici deux exemples :
Enfin il alla faire un mychew (1) dans un des massifs de la Perspective Newsky et y enterra ses gants, sa montre et son lorgnon, car ils sont des objets de luxe contraires à la vie normale, car les animaux, qui mènent une vie normale, s’en passent bien.
- 40 Paul Reboux, Charles Müller, À la manière de… [1910], op. cit., p. 27.
(1) Trou40.
Il venait de remplir cet acte salutaire quand il fut accosté par une prostituée.
– Dis-moi quoi, joli bronskoï (1), viens chez moi, il y a du vodnia (2).
Ivan Labibine Ossouzoff prit les mains de cette malheureuse et les embrassa. Mais elle se recula avec frayeur. L’existence de perdition qu’elle menait lui avait fait oublier la notion du bien et du mal.
(1) Blond.
- 42 Yves Chevrel, Lieven d’Hulst, Christine Lombez (éds), Histoire des traductions en langue française. (...)
27Par ces notes, Reboux et Müller se moquent clairement de ce qu’ils considèrent comme une fausse intraduisibilité, une fausse non-équivalence entre des mots russes et des mots français. L’original est infidèle à la traduction : la présence d’un mot de la langue étrangère, la transcription de l’original, témoigne du non-événement de la traduction. Ce serait en quelque sorte un reproche des pasticheurs fait aux traducteurs, comme s’ils n’avaient pas rempli leur fonction, pas assez travaillé. Lecture qui en cache une autre. Cette charge est l’une des plus fortes et des plus violentes des trois recueils ; le fait que ce soit la seule qui pastiche un auteur non européen ne doit pas apparaître anodin. L’affirmation de Tolstoï et surtout de Dostoïevski en français s’était faite quelques années auparavant, à la toute fin du xixe siècle42. Le manque de fréquentation de cette littérature, de cette langue et de cette culture, porte le pastiche français à voir la traduction du russe comme trop soucieuse de rendre une altérité : ce pastiche censure les traducteurs dans la mesure où elle veut leur faire remarquer que les intraduisibles sont une superstition, qu’ils n’existent pas, qu’il y a possibilité de transparence entre les langues. Les pasticheurs créent la loi qui veut et dit que L’original est infidèle à la traduction parce que ce dernier conteste le principe du tout-traduisible et démontre les limites de la traduction en tant qu’institution douanière de la langue. Ce pastiche semble nous dire : il ne faut pas de l’original dans la traduction, il faut que la traduction paraisse un original.
28Selon une déclinaison différente, cette censure nous semble être à l’œuvre dans le pastiche que Masson a fait de la traduction d’Homère par Leconte de Lisle :
- 43 Georges Armand Masson, L’Art d’accommoder les classiques, op. cit., p. 19.
Et déjà trois années s’étaient écoulées depuis le jour où le divin Odysseus, après avoir longtemps erré sur la mer poissonneuse, était rentré dans sa patrie. Et il avait immolé de ses flèches amères les prétendants pleins d’insolence, qui égorgeaient ses brebis nombreuses et buvaient effrontément son vin noir. (2) Et pendant ces trois ans il vécut dans ses demeures bien construites, auprès de son épouse buvant et mangeant, jouissant d’une abondante nourriture. Mais le temps vint, après le déroulement des jours et des mois, où le kaphàr aux ailes sombres commença de s’appesantir sur son esprit, car il se souvenait des voyages qu’il avait faits et des choses et des femmes avec lesquelles il s’était uni par les liens de l’amour. Et il méditait de quitter ses demeures bien construites et de retourner sur la mer blanchissante43.
(2) C’est-à-dire « rouge ». On sait qu’Homère était daltonien.
Et là, elle a revêtu le bandeau sacré des championnes de Thénis44.
29La norme au nom de laquelle on pastiche la traduction de Leconte de Lisle est la norme d’une conception de la traduction qui semble imposer le tout-traduisible d’un système codé à un autre, d’une langue à l’autre. Il n’y a pas de raison pour créer de nouvelles équivalences qui auraient leurs racines dans la langue originale. Il n’y a pas besoin d’une orthographe grécisante (« kaphàr » et « Thénis »), ni de reproduire une palette de couleurs qui découpe le monde autrement que le fait le français : la note concernant le daltonisme d’Homère investit aussi la mer blanchissante de la fin du paragraphe. Il n’y a pas de raison pour modifier le code. Ce type de traduction est une déviance, une extravagance. En cela, de façon plus certaine que pour les pastiches de D’Annunzio, la proposition L’original est infidèle à la traduction pourrait être paraphrasée ainsi : le traducteur excentrique est infidèle à l’idée normée de ce que doit être une traduction.
30Cela apparaîtra peut-être plus clairement si nous comparons ce cas avec un pastiche d’auteur étranger ne prenant pas en compte le statut de traduction du texte pastiché. C’est le cas de « La Gare » où Masson s’en prend à Kafka, en travaillant des traits stylistiques sûrement dictés par la lecture en français de l’auteur tchèque, mais sans que la cible du pastiche soit le traducteur ou sa façon de traduire.
Les tramways et les taxis étant en grève, Samuel Z... avait dû accomplir à pied, chargé de ses deux lourdes valises, le long trajet de son hôtel à la gare extérieure. Comme il craignait de rater son train, il avait marché très vite et suait à grosses gouttes sous sa pelisse, malgré le froid piquant de ce matin d’hiver.
La gare ressemblait à toutes les gares. Un peu trop, peut-être. On eût dit qu’elle s’efforçait d’éviter toute particularité qui eût risqué de la distinguer d’une autre gare. Elle devait être extrêmement vieille, car, de place en place, des journaux collés, jaunis par le temps, remplaçaient les vitres et, en maints endroits, les pierres de sa façade décrépite ne tenaient plus que par des ficelles. Au cadran de l’horloge, les aiguilles manquaient.
- 45 Georges-Armand Masson, À la façon de…, op. cit., p. 88.
Z... s’arrêta un instant pour reposer ses membres tremblants et s’éponger le front. Une sorte d’hercule à barbe rousse, coiffé d’une casquette, fumait sa pipe sur le seuil. Il s’avança vers Z... et le dévisagea curieusement45.
- 46 Les pastiches de Ruskin par Proust offrent le même scénario, ce qui mériterait d’être questionné en (...)
31Rien ne signale ici le processus de traduction, le style kafkaïen paraît être imité à l’intérieur d’une même langue, le français, qui n’est perturbé en rien par cette imitation46. Tout comme la gare qu’elle décrit, on dirait que cette écriture imitative s’efforce d’éviter toute particularité qui risquerait de la distinguer de l’écriture de l’original. La signature poétique des pasticheurs est inscrite et performée à même le texte.
32En conclusion de cette courte excursion dans les territoires étrangers du pastiche, le type de pseudo-traduction analysé ici finit par afficher certains de ses traits caractéristiques pouvant servir notre réflexion sur les relations entretenues entre originaux, traductions et pseudo-traductions. Nous avons pu voir comment les deux facettes de l’original – excentricité et origine-authenticité – sont étroitement liées et comment la censure des traductions par le pastiche ne peut investir l’une sans que l’autre en subisse les séquelles. Il est également apparu, de façon frappante, que la traduction n’acquiert de visibilité que par le caractère censeur du pastiche. Elle s’affiche en tant que traduction à partir du moment où elle sort d’une justesse – présupposée absolue – de la langue et de l’acte de traduire. Elle devient perceptible uniquement quand elle est hors norme, en dehors d’une norme française du début du xxe siècle qui veut que l’original soit effacé, que la traduction soit effacée – « comme si le texte avait été écrit en français » –, que l’un et l’autre s’effacent dans l’œuvre s’auto-affirmant tautologiquement telle quelle : un auteur étranger pastiché sans censure sur la façon dont il a été traduit, doit être considéré « bien traduit », ce qui de fait revient à dire non-traduit. L’exemple de Kafka par Masson le montre assez bien, qu’on le prenne à l’intérieur ou à l’extérieur de la fiction pasticheuse, nous sommes face à un texte au second degré et non au troisième.
- 47 La haine de la littérature de William Marx nous apporte en réalité moins d’éléments de réflexion à (...)
33Tout ce qui précède pourrait amener le chercheur à avancer l’hypothèse qu’en réalité le pastiche au troisième degré refuse la littérature au troisième degré. Organe de surveillance des institutions linguistiques, il travaillerait à la fois comme garant d’un équilibre – celui de l’équivalence entre deux langues et cultures – et comme garde-fou du vertige que le troisième degré pourrait procurer. C’est qu’il se porte défenseur de la loi et que celle-ci a besoin d’arrêts pour bien fonctionner, l’indécidabilité des statuts d’originalité dans lequel le troisième degré plonge œuvre, traduction et pastiche ne pouvant être accueillie. Il se trouve donc dans la situation paradoxale de lutter contre ce qu’il a lui-même créé. En essayant de bannir, par la censure, toute trace d’originalité des traductions qu’il imite, il essaye d’effacer la traduction, il essaye de s’effacer. Cette haine de soi du pastiche au troisième degré ne doit pas être lue uniquement comme le résultat de la xénophobie plus ou moins consciente de l’époque traitée, elle devrait nous renseigner quant aux quartiers littéraires ou paralittéraires où la « haine de la littérature47 » a pu naître et se développer.
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Bibliographie
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Samoyault, Tiphaine, « Vulnérabilité de l’œuvre en traduction », Genesis, 38, 2014.
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Notes
Pour l’histoire de son entrée dans la langue française nous renvoyons à Paul Aron, Histoire du pastiche, Paris, PUF, 2008, p. 7.
Jean-François Marmontel, Encyclopédie méthodique, t. III, Paris, Panckoucke, 1786, p. 25.
Daniel Bilous parle à ce propos d’« interstyle » ou de « manière hybride ». Voir Daniel Bilous, « La mimécriture : règles d’un art », Modèles linguistiques, 60 / 2009, p. 29-53.
Gérard Genette, Palimpsestes [1982], Paris, Seuil, 1992, p. 109-110.
Ibid., p. 111-112.
Les ouvrages fondamentaux, avec Palimpsestes, sont : Paul Aron, Histoire du pastiche, op. cit. ; Paul Aron, Paul Espagnon, Répertoire des pastiches et parodie littéraire de langue française aux xixe et xxe siècles, Paris, PUPS, 2008 ; Paul Aron (éd.), Du pastiche, de la parodie et de quelques notions connexes, Montréal, Nota bene, 2004 ; Catherine Dousteyssier-Khoze, Floriane Place-Verghnes (éds), Poétiques de la parodie et du pastiche de 1850 à nos jours, Berne, Peter Lang, 2006.
Paul Aron, « Formes et fonctions du parostiche dans la presse française du xixe siècle », in Dousteyssier-Khoze, Catherine, Place-Verghnes, Floriane (éds), Poétiques de la parodie et du pastiche, op. cit., p. 255-273.
Les trois premières séries de pastiches datent de 1908, 1910 et 1913. Après la mort de Charles Müller, Reboux publiera une quatrième (1925) et cinquième (1950) série. À la manière de… connaîtra un nombre de rééditions remarquable ; la dernière édition date de 2009.
Georges-Armand Masson, L’Art d’accommoder les classiques, Paris, Éditions du siècle, 1924.
Ronald Jenn, La Pseudo-traduction, de Cervantès à Mark Twain, Louvain, Peeters, 2013, p. 23 sq. ; P. Aron, Histoire du pastiche, op. cit., p. 11-12.
Ici, comme dans notre titre, nous utilisons la figure de l’arrêt dans ses liens avec le droit. Voir Jacques Derrida, « Survivre », Parages, Paris, Galilée, 1986, p. 161 : « L’arrêt est un verdict, une décision arrêtée, déterminée, qui arrête aussi et qui détermine. »
« Mais peut-être n’y a-t-il pas ici de victime nécessaire : l’imitation ferait rire en soi, comme un calembour, c’est-à-dire aux dépens de personne ; et il dépendrait d’autre chose que cet effet comique s’exerçât aux dépens du modèle. », Gérard Genette, Palimpsestes, op. cit., p. 112.
Henri Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique, Paris, PUF, 2007, p. 5.
C’est le travail de « contre-genèse » qui apparente le pastiche et la traduction. Voir Tiphaine Samoyault, « Vulnérabilité de l’œuvre en traduction », Genesis, 38, 2014.
Dans ce cas précis, la relation mimétique entre Comme il vous plaira traduit par Laroche et le pastiche de Masson ne semble tenir à rien de textuel.
Jorge Luis Borges, « Sobre el “Vathek” de William Beckford [1943] », Obras completas, vol. II, Barcelona, Emecé, 1997, p. 109.
AA. VV., Parnassiculet contemporain, Paris, Lemer, 1872, p. 7-8.
Scipion du Roure, Réflexions sur le style original, Paris, F. Didot, 1828, p. 2.
Georges Armand Masson, À la façon de…, Paris, Ducray, 1949, p. 22-23.
Ibid., p. 9.
C’est là l’un de ses topoï de Nodier jusqu’à Genette et à nos jours. « Les ouvrages excellens sont ceux qui se prêtent le moins à l’art du pastiche. On contrefait sans peine quelque défaut remarquable, mais il faut d’autres facultés pour bien imiter des perfections. » (Charles Nodier, Questions de littérature légale [1812], Jean-François Jeandillou (éd.), Droz, Genève, 2003, p. 92).
Nicolas Châtelain, Pastiches ou imitations libres du style de quelques écrivains des xviie et xviiie siècles, Paris, Gerbuliez, 1855, p. VI.
Il est important de souligner qu’il ne s’agit pas d’un passage net ou exclusif, les deux types de pastiches coexistent aux deux époques, c’est le rapport quantitatif qui se trouve inversé.
Autonomie d’un point de vue institutionnel, qui est très présente dans les déclarations des auteurs. Sur la réalité, bien plus nuancée, des relations entretenues entre rhétorique et littérature au xixe siècle voir Françoise Douay-Soublin, « La rhétorique en France au xixe siècle à travers ses pratiques et ses institutions : restauration, renaissance, remise en cause », in Fumaroli, Marc (éd.), Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne, Paris, PUF, 1999, p. 1071-1214.
Dans ce processus, un rôle fondamental est joué par la naissance de la Société des auteurs dramatiques en 1777 et par les lois qu’elle favorise, notamment la loi du 19 janvier 1791 sur le droit de représentation des œuvres dramatiques, et celle des 19-24 juillet 1793 sur le droit de reproduction. Ces deux lois ont constitué la charte du droit de représentation et du droit d’édition jusqu’en 1957. Voir Marie-Claude Dock, Étude sur le droit d’auteur, Paris, Pichon et Durand-Auzias, 1963, p. 157.
Juridiquement, le plagiat naît à la même époque où le pastiche se déplace dans le domaine littéraire.
Voir Paul Aron, Histoire du pastiche, op. cit., p. 187.
Comme l’a dit Genette, la littérature cesse d’être un modèle pour devenir un objet : Gérard Genette, « Enseignement et rhétorique au xxe siècle », Annales, vol. 21, n° 2, 1966, p. 297.
Paul Aron, Histoire du pastiche, op. cit., p. 195.
Ibid., p. 196.
Victor Hugo, Le Livre des tables : les séances spirites de Jersey, Paris, Gallimard, 2014, p. 201.
Paul Reboux, Charles Müller, « L’Homme à l’oreille de cire », in À la manière de…, Paris, édition de la revue Les Lettres, 1908, p. 104.
« Je suis originaire du comté de Middle-sex : mais je me suis installé depuis une couple d’années dans le Surrey, où j’ai pris femme », ibid., p. 100.
Maurice Guyot, « Se non è vero, è bene trovato », Comme dirait…, Paris, Oudin, 1912, p. 29-30.
Paul Reboux, Charles Müller, À la manière de…, op. cit., Paris, Grasset, 1913, p. 20.
Le pastiche est accompagné par la mention « traduit de l’italien par G. Hérelle », ce qui, peut-être, n’est pas sans moquerie en soi : l’auteur italien se vantait souvent d’avoir produit certains de ses écrits directement en français, ce qui la plupart du temps n’était pas vrai. Voir Fabio Regattin, « Quand les préfixes se cumulent : la “pseudo-auto-traduction” », in Puccini, Paola (éd.), Interfrancophonies, n° 6, Regards croisés autour de l’autotraduction, 2015, p. 111-121.
Paul Reboux, Charles Müller, À la manière de… [1910], Paris, Grasset, 1964, p. 25.
« L’obligation, cher monsieur, de composer une histoire gaie par elle-même, et capable de divertir, indépendamment de l’auteur imité. » Paul Reboux « Préface », Georges Armand Masson, À la façon de…, op. cit., p. 12.
Voir Pascale Casanova, La Langue mondiale, Paris, Seuil, 2015.
Paul Reboux, Charles Müller, À la manière de… [1910], op. cit., p. 27.
Ibid., p. 28.
Yves Chevrel, Lieven d’Hulst, Christine Lombez (éds), Histoire des traductions en langue française. xixe siècle (1815-1914), Lagrasse, Verdier, 2012, p. 799-804.
Georges Armand Masson, L’Art d’accommoder les classiques, op. cit., p. 19.
Ibid., p. 21.
Georges-Armand Masson, À la façon de…, op. cit., p. 88.
Les pastiches de Ruskin par Proust offrent le même scénario, ce qui mériterait d’être questionné en tenant compte du fait que l’auteur de la Recherche était aussi le traducteur de La Bible d’Amiens et de Sésame et les Lys.
La haine de la littérature de William Marx nous apporte en réalité moins d’éléments de réflexion à ce propos qu’un de ses ouvrages précédents auquel nous renvoyons : L’Adieu à la littérature, Paris, éditions de Minuit, 2005.
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