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La herencia como una red de agujeros

Christina Soto van der Plas

Résumés

Este ensayo se propone articular una transcrítica de la tradición literaria en términos de los puntos paradójicos de la herencia. A partir de Borges y su noción de los precursores y T.S. Eliot acerca de la tradición y el talento individual, se derivan dos líneas contradictorias de la tradición literaria que se desarrollan en el ensayo: el cruce de temporalidades y el vaciamiento de la identidad del escritor. Desde esos dos vectores, se argumenta que la concepción y uso de la tradición en la obra del escritor mexicano José Emilio Pacheco y del escritor argentino Ricardo Piglia, son el marco necesario para radicalizar y potenciar la noción de la retroactividad y sentido histórico de cómo se construye la tradición literaria y, también, cómo en estas lecturas y esquemas se vacía la identidad del escritor como creador y autoridad, propietario de su discurso. Desde esta concepción de la herencia como una red de agujeros, el artículo traza las premisas de lo que es una “transcrítica” que desestabiliza tanto la concepción de la historia y las historias en sentido de acumulación lineal de acontecimientos continuos (la herencia) como la noción de un sujeto-centro que les da sentido.

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Texte intégral

  • 1 Borges, Obras, 145.
  • 2 Idem, 148.
  • 3 Ibidem.

1En “Kafka y sus precursores”, Jorge Luis Borges propone una lógica de lectura de la tradición literaria en su reordenamiento sucesivo y siempre en movimiento. Si bien en primera instancia a Borges la obra de Kafka le parecía extremadamente singular y distinta de cualquier otra, dice que pronto pudo reconocer su voz o sus hábitos en textos de “diversas literaturas y de diversas épocas”.1 Borges traza, de esta manera, una genealogía en retrospectiva. Su intención, afirma, no es enlistar textos que han influido en la obra de Kafka, sino la manera en que la existencia de Kafka permite percibir y reordenar los textos que lo preceden y en los que se puede encontrar, a manera de profecía, su huella. Según Borges, habría entonces que añadir a nuestro vocabulario crítico la palabra “precursor” desprovista, no obstante, de una connotación de polémica o rivalidad. El precursor no es un individuo histórico que el autor carga como peso en la espalda. Es, más bien, la apertura estructural de una serie de nuevos caminos y cursos inusitados en la tradición literaria. El “hecho”, escribe Borges, es que “cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro”.2 En una sentencia final, este añade que en semejante correlación “nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres”.3 En esta lógica de lectura el escritor se vuelve una suerte de brecha estructural “sin identidad” (“un hacedor”, diría Borges) pero que es capaz de reordenar nuestra concepción del pasado y modificar el futuro. En el presente ensayo destacaré dos de los movimientos trazados en esta inquisición sobre “Kafka y sus precursores”: primero, la temporalidad del decurso hacia el pasado y el futuro de la tradición literaria; y, segundo, el vaciamiento de la identidad del escritor dentro de ese ordenamiento que anuda lo atemporal y lo temporal.

  • 4 Eliot, Selected, p.14. Las traducciones de los textos originales en inglés o francés son mías.
  • 5 Ibidem.

2T.S. Eliot, precursor de Borges, trazó un argumento similar en torno a la temporalidad retroactiva de cómo se constituye la tradición literaria. En su texto sobre Kafka, Borges hace referencia en una nota a pie al ensayo de Eliot “La tradición y el talento individual”, incluido en Points of View. En ese ensayo, Eliot organiza su poética literaria en torno a los mismos ejes que Borges después condensó en su texto de Otras inquisiciones. Para Eliot, la tradición “no puede heredarse, y quien la quiera, habrá de obtenerla con un gran esfuerzo y trabajo”.4 Para trabajar dentro de la tradición el artista debe desarrollar lo que el poeta norteamericano define como “sentido histórico”, es decir, no sólo un sentido “de lo pasado del pasado, sino de su presencia…un sentido de lo atemporal y de lo temporal, así como de lo atemporal y lo temporal reunidos”. La tradición entonces está conformada por un paradójico nudo histórico formado por la conjunción del presente y el pasado e, inclusive, de lo atemporal y lo temporal. Por lo tanto, la tradición no es una herencia unilateral que se recibe, por ejemplo, gracias a un testamento. En vez de concebir la tradición como la herencia pasiva y archivada que nos legan textos y autores muertos, la tesis de Eliot es que, si el orden existente de la literatura está siempre completo, cuando surge una nueva obra de arte su inclusión en esa totalidad modifica, entonces, tal orden de forma retroactiva. Esto implica que es necesario reordenar las relaciones, proporciones y valores de cada obra de arte con respecto al “todo” para que el pasado pueda “verse alterado por el presente, tanto como el presente deba dejarse guiar por el pasado”.5 Este es uno de los puntos más importantes en los que encuentro el vínculo paradójico entre el pasado como un todo completo, y la capacidad de la obra de arte para modificarlo después. Precisamente, porque la tradición está completa, cada nueva obra que surge hace necesario volver a equilibrar toda la red del sentido de la literatura. De tal modo, como señalé, Borges argumenta que Kafka crea a sus propios precursores pues su obra visibiliza lo que ya estaba allí: una genealogía cuyas huellas sólo podían haber sido trazadas hasta que Kafka escribió su obra, creando a los que antecedieron.

3El eje de la problemática de este ensayo es el que trazan las posturas paralelas, primero la de T.S. Eliot, y luego la de su análogo, la teoría puesta en práctica en la inquisición de Borges. En este punto, sin embargo, es necesario añadir otra serie de mecanismos y puntualizaciones que me permitirán concebir una noción distinta de la de la tradición literaria. En este ensayo argumentaré que la concepción y uso de la tradición en la obra del escritor mexicano José Emilio Pacheco y del escritor argentino Ricardo Piglia, nos proveen el marco para radicalizar y potenciar la noción de la retroactividad y sentido histórico de cómo se construye la tradición literaria y, también, cómo en estas lecturas y esquemas se vacía la identidad del escritor como creador y autoridad, propietario de su discurso.

  • 6 Karatani, Transcritique, p.3.
  • 7 Žižek, Visión de paralaje, p. 29.
  • 8 Karatani, Ibidem.

4Para unir estas posturas y mantener la tensión entre ellas sin formular una síntesis de los diversos proyectos, propongo esbozar de forma breve un método de lectura que me permita pensar más bien la continuidad y las brechas irreductibles entre las obras literarias y no forzosamente su convergencia reduccionista. Mi trabajo busca mantener la especificidad de las propuestas teóricas-literarias que los autores plantean. Estas posturas se construyen en movimiento, en el vaciamiento de la identidad, y la crítica que dé cuenta de ellas debe seguir tales postulados en vez de dotarlas de maneras de identificarlas y clausurarlas en la prisión de tiempos estáticos. En consecuencia, propongo derivar una lectura “transcrítica”, la cual traza el movimiento de cierta operación o lógica que atraviesa las conocidas regiones y temporalidades en las que frecuentemente localizamos nuestras tradiciones literarias. La “transcrítica” es un método de lectura de las contradicciones materiales y conceptuales que propone el filósofo y crítico literario japonés Kojin Karatani. Mi intención es retomar el término como un modo de teorizar, desde la crítica misma y los límites de la razón ante la literatura, aquello que sobrepasa a esta última. El movimiento de la transcrítica en Transcritique: On Kant and Marx de Karatani, busca ser una lectura que contrapone y contrasta aspectos de las críticas sistemáticas, tanto de Kant como de Marx. Pero lo que quiero recuperar es cómo la transcrítica tiende puentes e hilvana conexiones y códigos que atraviesan distintos dominios sin reducir, ni sintetizar, la brecha que separa estos campos. La transcrítica es, antes que nada, una práctica que no puede comenzar sin un minucioso escrutinio de las teorías existentes y las propias. A su vez, quiero apuntar que en Karatani la lectura transcrítica está íntimamente relacionada con la noción de “paralaje”. La paralaje es una suerte de punto de vista o posición paradójica en el quiebre de una estructura que se enfrenta a la “realidad que se expone a través de la diferencia (paralaje)”.6 Es decir, la visión de paralaje es el espacio desde el que se puede forjar una verdadera lectura transcrítica. Retomando el término de Karatani, Slavoj Žižek dice que el potencial crítico de la paralaje reside en que afirma el carácter irresoluble de las antinomias de la razón y renuncia a reducir un aspecto a otro o proponer una “síntesis dialéctica” de los términos opuestos. Žižek propone que es necesario sostener el “carácter irreductible de la antinomia y considerar que el punto de crítica radical no es una determinada posición como opuesta a otra, sino la brecha irreductible entre las posiciones mismas, el intersticio puramente estructural entre ellas”.7 Aquí, junto con Kant, habría que comprender las antinomias como contradicciones intrínsecas o límites inherentes de las leyes de la razón. Y, como dice Karatani, la paralaje emerge como una forma de la antinomia que “revela el hecho de que tanto la tesis como la antítesis no son nada más que ‘ilusiones/delirios ópticos’”.8

  • 9 Derrida, For What Tomorrow, p. 4.

5En este sentido, la lógica de lectura transcrítica es un tipo de visión de paralaje que permite concebir las estructuras desde sus antinomias, sus delirios o ilusiones ópticas y en la estructuración repetitiva que conforma series conectadas entre ellas y que parten de la brecha irreductible en cada posición. Mi propuesta aquí es que, al interpretar la noción de herencia literaria y de tradición, se puede formular una transcrítica desde la cual hacer legibles las obras literarias en su singularidad y puntos contradictorios dentro de una red. Es necesario concebir la tradición y herencia literaria en sus puntos de imposibilidad, delirios, ilusiones y en su maniobra retroactiva que reordena por completo toda la estructura articulada desde las brechas, antinomias y repeticiones. Desde la postura de dos escritores latinoamericanos en torno a la problemática de la tradición literaria y la manera en que reapropian y reactivan la herencia, frente a la que tienen que situarse para “reactivarla de otro modo y mantenerla con vida”,9 trazaré el mapa desde donde se plantea la transcrítica. La primera de ellas es la lectura de Ricardo Piglia que proviene de la crítica literaria, la cual concibe la tradición como la estructura misma de la literatura en la que una obra se localiza. La segunda es la perspectiva de José Emilio Pacheco que, tanto en su poesía como en su narrativa, ha insistido en una maniobra que es central en su poética: la reducción de contextos y momentos históricos a un solo instante que marca, en el lenguaje, la simultaneidad de las instancias repetitivas de destrucción que han acaecido a lo largo de la historia y que, para él, inevitablemente seguirán imperando.

Piglia: modos de localizarse en la tradición

  • 10 Piglia, Diálogo, p. 75.
  • 11 Ibidem.
  • 12 Piglia, Prisión perpetua, p. 70.

6La premisa en la obra de los dos autores que pondré en tensión es que la tradición se basa en la continuidad pero esa continuidad no está dada sino que es una maniobra violenta de reapropiación y afirmación de una postura ante las estructuras que se repiten en la historia. En el caso del escritor argentino Ricardo Piglia, esta continuidad implica localizarse y adoptar un punto de vista dentro de un campo literario siempre en movimiento. Al hablar de su coetáneo Juan José Saer y cómo su obra narrativa logró elegir su propia herencia como un lugar y modo de enunciación, Piglia define a la tradición como “el residuo de un pasado que se filtra en el presente” y que es “una huella, un rastro en la tierra, un rumbo que define la marcha: su clave es la localización”.10 Si, como he trazado desde Borges y T.S. Eliot, la tradición se articula en la intersección de lo atemporal y lo temporal. Piglia comenta, a modo de apropiación del pasado y para dotarla de un potencial futuro, que la tradición es también un lugar o zona desde la que se toma una postura voluntaria en el campo literario. A esto Piglia le agrega que la literatura está situada y, yo añadiría, es una situación o circunstancia que condiciona la discursividad y posibilidades de una obra. Por lo tanto, la tradición es también “una posición en el doble sentido del término: un lugar y una actitud”.11 A diferencia del estatismo del canon y sus maniobras de institucionalización, la tradición es necesariamente cambiante. Es decir, la tradición es el modo en que los escritores se insertan y deciden dibujar sus propias constelaciones en relación a todo lo que ha sido escrito y con lo que está por escribirse, en el pasado y con lo que está por venir. Desde las antinomias de la mirada oblicua de la paralaje, un escritor se posiciona en una tradición (y dentro de su propia obra, donde adopta un punto de vista y enunciación) y desde ahí lee el mundo. Pero ahí, también, el mundo hace legible la obra del escritor que está buscando su nicho. En la apertura de tal espacio es que se crea una “zona” tal como la que formuló Saer a lo largo de su obra, localizando su mundo de ficciones iterativas y conversaciones interminables en una geografía imaginaria que traza sus propios ríos sin orillas, huellas y rastros en la tierra que mueven la corriente de lo que Piglia en uno de sus cuentos llama “el fluir de la vida”.12

  • 13 Piglia, Diálogo, p. 88.
  • 14 Idem., p. 87.

7Como un río, la tradición supone una repetición o “escansión secreta de la historia que reaparece como un rito, siempre igual y diferente”.13 En “La tradición y el talento individual” de Eliot, esto implica un pasado que se altera desde el presente y un presente guiado por el pasado. Para Piglia, no obstante, este acto también es futuro. El campo literario se define en una serie de cronologías, cruces y continuidades en donde se repite lo que ha sido, al mismo tiempo que se anuncia el signo de algo olvidado y que la literatura recuerda como la señal de un futuro “inminente y siempre deseado (que la literatura postula)”.14 Esta no sólo quiebra la causalidad hacia atrás, desde el presente, sino que también manifiesta vías posibles para que el deseo siga circulando y la tradición continúe renovándose a partir del dinamismo y no desde la asfixia de la ansiedad que tienen las influencias al clausurar todo deseo de iterar y variar el pasado.

  • 15 Idem., p. 88.
  • 16 Como dice Deleuze, es una causalidad en la que “no se pueden leer, hallar o recuperar las estructur (...)

8La tradición, más allá de ser una postura, dice Piglia, es la “estructura misma de la literatura. Modos en que, de manera espontánea y natural, un escritor establece un lugar con relación a otros modos de hacer literatura”.15 Si la tradición es la estructura de la literatura, consideremos que, al menos desde el giro lingüístico, la estructura no se concibe ya ni como una esencia ni como una forma o figura que corresponde a otra en la imaginación, sino como una serie de posiciones que sólo se definen en relación a otras, siempre en movimiento. Por ello, la estructura sólo es legible en su desplazamiento y sus efectos.16 Esta afirmación implica que tal instancia se define en movimiento, en relaciones diferenciales (“otros modos de hacer literatura”) y en las obras como efecto, pero no como algo que las precede y determina. Se puede decir incluso, usando un término de Althusser, que la estructura de la tradición sobredetermina los modos de hacer literatura de un escritor, generando que no haya una causalidad estructural simple que determine cómo se posiciona una obra, sino múltiples contradicciones que crean un espacio desde el cual se “hace literatura”. Esta estructura, no tan diferente a la que proponen Borges y Eliot, está basada en efecto en relaciones diferenciales sólo legibles en las huellas resultado de una genealogía y no de una línea teleológica. Pero en Piglia el escritor, de una u otra manera, tiene la capacidad de elegir qué linajes lo sobredeterminan y de crear, en retrospectiva, su propio campo de acción. La estructura misma de la literatura se mueve sólo gracias a la praxis de un sujeto que, si bien carece de identidad, hace variar las relaciones entre las obras y las redistribuye al tomar una postura.

  • 17 Žižek, Less than Nothing, p. 213.

9Slavoj Žižek llama a esta toma de postura un “acto” auténtico: una revolución radical que hace lo que previamente parecía imposible y que, por ende, crea sus propios precursores. Esto se hace desde la sobredeterminación de la libertad, en donde somos simultáneamente menos libres y más libres de lo que pensamos pues determinamos de manera retroactiva las causas que nos determinan o, al menos, el modo de dicha determinación lineal.17 La libertad del escritor no sólo es inherentemente retroactiva ni traza un nuevo vínculo de causalidad, sino que también es un acto en futuro anterior para definir qué vínculo o secuencia de necesidades lo determinan.

10Piglia describe de esta manera su concepción de la tradición literaria, tanto como crítico y lector, como novelista y ensayista. Por ejemplo, en su lectura de Saer, Piglia adopta el rol de un observador capaz de leer en obras ajenas los linajes que se han trazado con o a pesar del autor. ¿Qué significa colocar a Saer en la línea de Onetti y de Faulkner? Leer su geografía imaginaria. ¿Y qué significa, en cambio, colocar a Saer como un poeta narrador en relación a Thomas Bernhard o Samuel Beckett? Leer el vínculo paradójico entre un territorio y el hermetismo de la lengua personal cifrada. Pero Piglia también se sirve de su crítica literaria como una especie de manifiesto de cómo su propia obra, en su tejido íntimo, construye sus linajes para resignificar y reordenar la tradición. En sus novelas, ensayos y cuentos, esto ayuda a pensar la manera en la que Piglia decide colocarse en la línea de la producción literaria de autores argentinos relativamente “menores” como Roberto Arlt, Macedonio Fernández o el polaco Witold Gombrowicz. El proyecto de Piglia en la mayoría de sus novelas, cuentos y ensayos, ha buscado construir la cohesión de ciertos linajes literarios y las poéticas que potencialmente los definen. Así Piglia, por ejemplo, en “Homenaje a Roberto Arlt”, hace un relato y metarrelato sobre un manuscrito inédito de Arlt, encontrado por un editor que comenta dentro y fuera de la historia misma. Un texto de tachaduras, herencia y falsificaciones.

  • 18 Bosteels, Marx and Freud in Latin America, p. 204.

11En “Homenaje a Roberto Arlt”, último texto del volumen Nombre falso, lo que se plantea es una lectura particular de la tradición en términos de, simultáneamente, traición y fidelidad. El texto está dividido en dos partes: el reporte del narrador, Ricardo Piglia, que es el crítico-editor del texto; y el relato en forma de apéndice atribuido a Arlt. En el reporte encontramos tanto el registro de las circunstancias en las que el editor encuentra el texto, como las notas que éste transcribe y descubre en los papeles de Arlt. Estas notas transcritas también contienen dos supuestos proyectos de Arlt, el esqueleto de una novela acerca de un crimen perfecto y unas notas sobre economía política y anarquismo. La estructura del relato, como dice Bruno Bosteels, sigue una lógica de la escisión que se mueve sólo al “desplegarse a sí misma en una dialéctica de fuerzas subjetivas”,18 en donde hay un enigma que es la causa ausente del texto. La primera traición es la de Kostia, un amigo de Arlt, quien después de venderle a Piglia el manuscrito de Arlt, decide publicarlo con su nombre apropiándose así del texto. El libro es un texto lleno de falsificaciones e información falsa. Una nota a pie que supuestamente le pertenece a Arlt, dice:

  • 19 Piglia, Nombre falso, p. 91.

12La gente busca verdad y nosotros le damos moneda falsa… La gente cree que recibe la mercadería legítima y cree que es materia prima, cuando apenas se trata de una falsificación burda, de otras falsificaciones que también se inspiraron en falsificaciones.19

Tal es el sentido que Piglia le da a la tradición: la de falsificar y plagiar, lo cual genera una cierta violencia al reapropiarse de una tradición porque, inevitablemente, se falsea. Así también es como Kostia glosa el supuesto libro de Arlt, Escritor fracasado:

  • 20 Idem, p. 119.

13La historia de un tipo que no puede escribir si no copia, si no falsifica, si no roba: ahí tiene un retrato del escritor argentino… no está mal, está muy bien: se escribe desde donde se puede leer.20

  • 21 Idem, p. 91.

14Reactivar la tradición o, más bien, una cierta tradición, implica releer desde un cierto espacio y posición. El “escritor argentino” aquí mencionado recuerda el texto de Borges “El escritor argentino y la tradición”, en el que la tensión es la elección entre los supuestos temas y tono locales y la literatura universal, y en el que se afirma que la tradición argentina es toda la cultura occidental. En Piglia, como lo mencioné líneas arriba, esa cultura occidental está atravesada por el plagio y la falsificación. En efecto, se escribe dentro de una tradición, pero el acto de escritura no es de fidelidad, sino de robo. Es decir, no se trata ya de la noción de ruptura contra la continuidad de la tradición sino, más bien, de las maneras de hurtar y convertir la literatura en una “moneda falsa”.21

  • 22 Deleuze, Kafka, por una literatura menor, p. 28, 29, 31.
  • 23 Piglia, Diálogo, p. 76-7.
  • 24 Deleuze, Kafka, por una literatura menor, p. 43.
  • 25 Piglia, Crítica y ficción, p. 36.
  • 26 Piglia, Crítica y ficción, p. 41.
  • 27 Fernández, Museo, p. 253.

15Los autores que despliegan el procedimiento de lo que Deleuze y Guattari llamaban “literatura menor”, son los que le atraen a Piglia y con los que ensambla su ficción. La literatura menor es “la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor” que busca articular una política para desterritorializar la centralidad de un canon y de la “individualidad” de los autores “mayores” para proponer un “dispositivo colectivo de enunciación”.22 Lo que Piglia propone en su obra y su crítica literaria es una renovación de la tradición, poniendo en tensión las “convenciones cristalizadas de la lengua literaria y los modos de hacer literatura”.23 Desde este marco se enfrenta a la literatura segura de su centralidad y estabilidad dentro de su institucionalización. Los textos a los que Piglia regresa una y otra vez se convierten en emblemas de una lucha y modos de definir un lugar de enunciación en donde se encuentra “en su propia lengua como un extranjero”.24 En ese espacio hay un uso específico de la herencia cultural que tiene que ver con “los mecanismos de falsificación, la tentación del robo, la traducción como plagio, la mezcla, la combinación de registros, el entrevero de filiaciones”.25 En la literatura menor y la propuesta sobre la colectivización de la enunciación , llamada por Piglia la “tradición de la clandestinidad”,26 también hay una línea radical que afirma el vaciamiento de la identidad de un escritor. Los dispositivos de enunciación y visibilidad no le pertenecen a un solo autor o propietario de su discurso, sino a todos a los que Macedonio Fernández invitaba a contribuir a su novela, un libro abierto que deja “autorizado a todo escritor futuro” a corregirlo y editarlo con libertad, “con o sin mención de mi obra y de mi nombre”.27 Es más, si los colaboradores tuvieran nombre, esto no sería relevante: la poética de Macedonio, como la de Piglia, es heterónima y busca falsificar a sus precursores para leerlos y desterritorializarlos, descolocarlos de su lengua y lugar establecido. La tradición en una zona de cruces y continuidades. La obra no atribuible es parte de la propuesta de Piglia que aquí leeré con relación a José Emilio Pacheco.

Pacheco: la violenta herencia de una red de agujeros

  • 28 Pacheco, Tarde o temprano, p. 68.

16En 1968, el estado mexicano asesinó a cientos de estudiantes en la plaza de Tlatelolco durante un mitin. Esto incitó a José Emilio Pacheco a escribir el poema “Es toda nuestra herencia una red de agujeros”.28 El verso es su versión del lamento de un poema náhuatl compuesto tras la conquista y que fue publicado por León Portilla y Garibay en La visión de los vencidos. Parte del canto es este:

En los caminos yacen dardos rotos,

los cabellos están esparcidos.

Destechadas están las casas,

enrojecidos tienen sus muros…

Golpeábamos, en tanto, los muros de adobe,

y era nuestra herencia una red de agujeros.

Con los escudos fue su resguardo,

  • 29 León-Portilla, Visión de los vencidos, p. xvi.

pero ni con escudos puede ser sostenida su soledad...29

17La versión explicativa en prosa del poema de Cantares mexicanos añade:

  • 30 León-Portilla, Visión de los vencidos, p. 190.

Dardos rotos, red hecha de agujeros, ¿fue todo un sueño?... La significación de esto puede parecer nueva, pero si se presta atención a las palabras, podrá percibirse en ellas la antigua sabiduría de los abuelos nahuas.30

  • 31 León-Portilla, Visión de los vencidos, p. 190.

18Estos versos son parte de los más antiguos testimonios indígenas sobre la conquista y sitio de Tenochtitlan, escritos por los poetas sobrevivientes. Se trata de formas tradicionales nahuas llamadas icnocuícatl, “cantos tristes” o elegías, escritos al contemplar la destrucción de su mundo y forma de vida. Pareciera ser, no obstante, que el acontecimiento no sorprende a los poetas en su novedad y contingencia. Las imágenes que describen el acontecimiento de la conquista están ya consignadas en lo que los poetas llaman “la antigua sabiduría de los abuelos nahuas”.31 El hecho, más bien, viene a vaciar y destruir el marco experiencial y poético de las palabras mismas, insostenibles en medio de la inexpresable violencia. La experiencia de un mundo con sentido histórico se ahueca para postular que lo que los aztecas heredaron desde el pasado y dejarán como legado al futuro, no es sino una red atemporal de agujeros.

19En el marco de la represión violenta de los estudiantes por el estado, Pacheco reactiva las imágenes y versos de este canto triste para componer su “Manuscrito de Tlatelolco (2 de Octubre de 1968)” que dice en el penúltimo y último párrafo:

La vergüenza y el miedo cubrieron todo.

Nuestra suerte fue amarga y lamentable.

Se ensañó con nosotros la desgracia.

Golpeamos los muros de adobe.

  • 32 Pacheco, Tarde o temprano, p. 68.

Es toda nuestra herencia una red de agujeros.32

20Al escribir su versión del canto triste, Pacheco reduce múltiples contextos históricos, separados por cientos de años, a un verso que es igual de apropiado y significativo para los instantes funestos: se colapsa el lamento de la conquista y el duelo de la masacre de Tlatelolco en 1968. A su vez, ambos cantos están escritos desde la tercera persona plural, en donde la voz de la colectividad incluye al poeta, el cual se convierte aquí en el portavoz de la desgracia generalizada que él tiene el deber de consignar en su archivo-manuscrito-tradición que le heredará a las siguientes generaciones. Con un solo verso, el poeta vuelve simultáneos múltiples contextos históricos, separados por más de mil años, en una línea igual de pertinente para ambos momentos de desastre en donde el sentido queda suspendido. El verso del poema, no obstante, es más que un mero parafraseo de una versión anterior y nos lleva a entender la forma en que Pacheco entiende, desde la literatura, la tradición y la identidad en el tiempo. No se trata de leer en el poema las contribuciones indígenas a la identidad mexicana, sino de leer más bien la suspensión del sentido en un gesto históricamente atemporal: toda nuestra herencia es una red de agujeros.

  • 33 León-Portilla, Visión de los vencidos, p. 222.
  • 34 León-Portilla, Visión de los vencidos, p. 190.

21De esta manera, Pacheco hace simultáneos los discursos y niega el privilegio hegemónico de lo lineal pues no sólo se trata de dos contextos en los que funciona el verso, sino también de dos momentos de escritura y lectura del poema. La versión de La visión de los vencidos retoma la traducción del verso de un antiguo icnocuícatl náhuatl, recogido en en el manuscrito del siglo xvi Cantares mexicanos, conservado en la Biblioteca Nacional de México.33 Pacheco, a su vez, escribe su “Manuscrito de Tlatelolco” a modo de lectura de los “Cantares Mexicanos”, interpretando lo que ya de por sí es una traducción y versión compilada en La visión de los vencidos. Así, se aglutinan varias de capas de lecturas, traducciones, recopilaciones y archivos en los que los versos se han consignado y transmitido. Frente a ellos, se vuelve necesario construir una lectura transcrítica capaz de trazar una arqueología de vacíos, fisuras y contradicciones. Esto es necesario porque aquí el archivo también deja de ser individual y se le niega al poeta el privilegio como inventor. El poeta es una figura apersonal, sí, el arconte del archivo que sólo colecciona versos y los moldea, dando su versión de los mismos, resignificándolos en cada contexto. Pero no por ello los versos que retoñan dejan de ser parte de la reserva colectiva del “nosotros”, la “antigua sabiduría de los abuelos nahuas”.34

22En la versión de Pacheco se puede ver que, una vez más, lo agujereado define la manera de concebir nuestra historia individual, geográfica e histórica. Pensar la herencia como una red de agujeros implica concebirla, como hemos visto también en la concepción de la tradición de T.S. Eliot y de Borges, no como una posesión que se adquiere sino como un ensamblaje de fisuras y capas heterogéneas. Es una herencia con la que se tiene que lidiar de manera activa y continua, renovándola siempre. Si hemos heredado algo, no sólo en México sino en Latinoamérica y otros espacios invisibilizados por Occidente, son las huellas de una violencia continua y repetitiva. Agujeros, omisiones, silencios, sí, pero a pesar de esto hay una red de relaciones, una estructura que sostiene esos agujeros.

  • 35 León-Portilla, Visión de los vencidos, p. xvi.
  • 36 Zupančič, The Shortest Shadow, p. 21.

23La transcrítica que llamo “históricamente atemporal”, es el arte de tejer o tramar en una red los agujeros que se heredan, esos momentos de violencia que irrumpen en la realidad en los que no hay ni tiempo ni identidad pues esta, como la continuidad en el tiempo, es imposible si no hay sucesión. Según el verso de Pacheco “es toda nuestra herencia una red de agujeros”,35 la continuidad de la “red” sólo es posible si se hereda la imposibilidad de la identidad, los agujeros atemporales. Son momentos que vuelven tangible el nudo temporal mencionado por Eliot, ese encuentro entre el futuro y el pasado que se afectan mutuamente desde la atemporalidad de los agujeros. Nietzsche llamaba a esto eternidad: instantes en donde la circularidad aparece y se vuelve perceptible como un “hoyo en el tiempo” o el pozo de la eternidad en el cruce de temporalidades.36 Los agujeros que heredamos (según la noción de Pacheco) surgieron, no obstante, en un cierto momento histórico y un contexto particular. En el caso de “Manuscrito”, esos momentos son la conquista en 1521 y la masacre de Tlatelolco de 1968. Se puede concluir que esas instancias históricas constituyen la red, la telaraña sostenida a partir de tramas o hilos de historicidad atados a una cierta episteme y visión de mundo.

24Entonces, lo que intentaré formular en las líneas que siguen, es la concepción que Pacheco tiene la tradición que, aunque no es explícita, se le puede reconstruir a partir de su poesía y su narrativa. Para él, la tradición es la manera en que un trabajo reordena el pasado de acuerdo a una versión adaptada en el presente, derivada de una mirada en particular. Más allá del acto de reequilibrar, la literatura continúa una tradición constituida por confrontaciones repetitivas: lo atemporal dentro de lo temporal que confronta la identidad. La tradición no tiene ni un fin teleológico ni un inicio. Sólo recomienza una y otra vez. Y si bien se obstina en buscar un final que le daría en retrospectiva sentido a la historia, tal clausura de sentido nunca llega: el tiempo, dislocado, fuera de quicio, está atascado. Esto es visible por ejemplo en los siguientes versos de El reposo del fuego:

Rumor sobre rumor. Quebrantamiento

de épocas, imperios.

Desenlace.

  • 37 Pacheco, Tarde o temprano, p. 50.

Otra vez desenlace y recomienzo.37

25Las repeticiones sin movimiento en la brecha entre la historia y la atemporalidad pueden entenderse como el nudo del que hablaba Eliot.

  • 38 Pacheco, “José Emilio Pacheco”, p. 280.

26En la ineludible repetición de la estructura de la historia se radica negade las principales diferencias entre la fórmula de Pacheco y la de Borges y Eliot. Con respecto los poetas del pasado, Pacheco dice adoptar la sabia resignación china: “comentar y reescribir incansablemente a nuestros ancestros, inventar variaciones y agregados a la ineludible repetición”.38 Esto pone el dedo en lo que Eliot no toma en cuenta cuando formula el nudo que lo atemporal y lo temporal fabrican dentro de la tradición: la repetición. Efectivamente la tradición puede ser modificada, enriquecida, Pacheco dice, pero no sin la ineludible repetición que conlleva este acto. Si en Piglia lo que se hereda es una tradición en la que es necesario posicionarse, en Pacheco esta herencia está vacía y está condenada a repetirse y, por lo tanto, la toma de postura es una toma de postura en medio de la inevitable repetición histórica: los eventos no se repiten, pero sí la estructura de la historia y la tradición. Y esa es la herencia, la red en la que se articula el vacío que mueve la estructura misma de la literatura y que determina la praxis de un sujeto (no-personal) aprestado a crear variaciones y comentarios de “nuestros ancestros”.

27Desde este punto de vista, lo históricamente atemporal se entrevera en recurrentes y repetitivas confrontaciones, pero en donde lo que se repite, como propone Karatani, no son los acontecimientos, sino la estructura misma de los hechos:

  • 39 Karatani, History and Repetition, p. 2.

La repetición en la historia no significa la reaparición de los mismos acontecimientos, pues la repetición sólo es posible en términos de forma (estructura) y no de acontecimiento (contenido).39

28Aquí hay un puente entre la herencia de la tradición, el método de la transcrítica y la visión de paralaje, su manera de ver el sesgo. Si la repetición es una instancia estructural, entonces la tradición literaria, en tanto estructura como propone Piglia, es también un esquema de repetición pero no de temas, acontecimientos o figuras. Complementando la postura de Piglia con la de Pacheco, puedo afirmar que la tradición es la estructura misma de la repetición, cuyo principio sobrentiende que la repetición en la historia no es una analogía o un concepto de reflexión (del historiador o escritor), sino una condición de la acción histórica resultado de la misma herencia. La tradición es la repetición que encarnan los precursores al borrar su identidad, condenada a repetir el gesto de elegir las causas-linajes que la sobredeterminan. La estructura de la repetición abre el porvenir. Contra el hábito y la memoria de la clasificación canónica-enciclopédica, la tradición rechaza el contenido de la repetición para producir, en su interior, un acontecimiento. Este gesto no es menor: replantea cómo se concibe la historia literaria en términos de movimientos en vaivén, los cuales hacen pensar que regresan a los mismos puntos y temáticas cuando, en verdad, se trata de formas que se repiten a través de la historia y construyen un sistema que reafirma lo previo, reactivando al mismo tiempo su herencia para mantenerla con vida. Es decir, se trata de una tradición de continuidad y no de rupturas radicales. Esa es el movimiento de la transcrítica: el trazo de diagonales entre las distintas formas y sus reapariciones históricas. La transcrítica, como pregunta y problema, va más allá de las respuestas y la insistencia en querer dar soluciones. Más aún, mantiene la brecha planteada por la pregunta constante y reiterada sobre cómo se heredan los agujeros y cómo se construye el presente. Lo que la literatura hereda, desde los “cantos tristes” y el poema sobre Tlatelolco de Pacheco, son silencios, huecos, naderías, en vez de una identidad estable y cerrada. Cualquier medida del tiempo dentro de la tradición o historia implica una presentación de lo atemporal, una diagonal que es posible trazar con violencia y con un corte transcrítico entre la historia y la literatura, imposible de definir con un diálogo o una coexistencia pacífica. Hay una continuidad de la tradición porque se puede leer en cada texto la manera en que la estructura se repite, llena de huecos y vacíos, heredada de distintos momentos históricos. Estos agujeros en red van construyendo la totalidad del campo literario.

  • 40 Derrida, For What Tomorrow, p. 3.

29Elaborar una transcrítica implica descolocar la herencia en al menos dos frentes: en la temporalidad-causalidad y en la identidad. “Habría que pensar la vida a partir de la herencia y no a la inversa”, dice Jacques Derrida: “No escogerla (porque lo que caracteriza la herencia es ante todo que no se la elige, es ella quien nos elige violentamente), sino escoger conservarla en vida”.40 Ese “pensar” es la transcrítica y lo que nos elige son los futuros precursores que agujeran la autoridad del escritor. De tal modo se construyen las constelaciones del campo literario: se heredan los agujeros del vacío de las estrellas que, aunque ya desaparecidas, nos dejaron su luz pasada con la que trazamos, en nuestro presente, figuras en el lienzo nocturno.

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Bibliographie

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Zupančič, Alenka, The Shortest Shadow: Nietzsche’s Philosophy of the Two, Cambridge, 2003, MIT Press.

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Notes

1 Borges, Obras, 145.

2 Idem, 148.

3 Ibidem.

4 Eliot, Selected, p.14. Las traducciones de los textos originales en inglés o francés son mías.

5 Ibidem.

6 Karatani, Transcritique, p.3.

7 Žižek, Visión de paralaje, p. 29.

8 Karatani, Ibidem.

9 Derrida, For What Tomorrow, p. 4.

10 Piglia, Diálogo, p. 75.

11 Ibidem.

12 Piglia, Prisión perpetua, p. 70.

13 Piglia, Diálogo, p. 88.

14 Idem., p. 87.

15 Idem., p. 88.

16 Como dice Deleuze, es una causalidad en la que “no se pueden leer, hallar o recuperar las estructuras más que a partir de esos efectos”, Deleuze, “¿En qué se reconoce el estructuralismo?”, p. 583.

17 Žižek, Less than Nothing, p. 213.

18 Bosteels, Marx and Freud in Latin America, p. 204.

19 Piglia, Nombre falso, p. 91.

20 Idem, p. 119.

21 Idem, p. 91.

22 Deleuze, Kafka, por una literatura menor, p. 28, 29, 31.

23 Piglia, Diálogo, p. 76-7.

24 Deleuze, Kafka, por una literatura menor, p. 43.

25 Piglia, Crítica y ficción, p. 36.

26 Piglia, Crítica y ficción, p. 41.

27 Fernández, Museo, p. 253.

28 Pacheco, Tarde o temprano, p. 68.

29 León-Portilla, Visión de los vencidos, p. xvi.

30 León-Portilla, Visión de los vencidos, p. 190.

31 León-Portilla, Visión de los vencidos, p. 190.

32 Pacheco, Tarde o temprano, p. 68.

33 León-Portilla, Visión de los vencidos, p. 222.

34 León-Portilla, Visión de los vencidos, p. 190.

35 León-Portilla, Visión de los vencidos, p. xvi.

36 Zupančič, The Shortest Shadow, p. 21.

37 Pacheco, Tarde o temprano, p. 50.

38 Pacheco, “José Emilio Pacheco”, p. 280.

39 Karatani, History and Repetition, p. 2.

40 Derrida, For What Tomorrow, p. 3.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christina Soto van der Plas, « La herencia como una red de agujeros », TRANS- [En ligne],  | 2017, mis en ligne le 26 octobre 2017, consulté le 22 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/trans/1720 ; DOI : 10.4000/trans.1720

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Auteur

Christina Soto van der Plas

christina.sotovanderplas@ucr.edu

Es Assistant Professor en la Universidad de California en Riverside. Recibió su PhD en Cornell en 2016. Licenciada en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, ha publicado diversos artículos en revistas y libros en América Latina, Estados Unidos y Europa. Editó el libro Imágenes y realismos en América Latina y tradujo dos libros de la filósofa eslovena Alenka Zupančič al español. Su proyecto y próximo libro, Nobody, Nothing, Never: A Poetics of Transliterature se centra en el trabajo de autores latinoamericanos como José Emilio Pacheco, Macedonio Fernández y Eduardo Lalo, entre otros, en el que propone que la literatura es una forma de pensamiento capaz de atravesar geografías, géneros, identidades y categorías estéticas al negar tres componentes de la narrativa moderna: trama, personaje y tiempo como causa y efecto. En su proyecto actual se centra en indagar el soporte material de la escritura en relación a formas literarias, las nuevas crónicas de Indias y la definición y proyecto de una “filosofía latinoamericana”. Sus campos de interés son la literatura latinoamericana, el psicoanálisis, la teoría crítica y filosofía europea y latinoamericana y las formas estéticas.

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