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Gender et réception : pour une étude des spectatrices de théâtre aux XVIe et XVIIe siècles

Véronique Lochert

Texte intégral

  • 1 Robinet, Panégyrique de l’École des femmes, p. 89-90.

1Le statut social réservé aux femmes apparaît comme un trait distinctif important dans la caractérologie des nations. Dans Le Panégyrique de l’École des femmes de Charles Robinet, Lysandre et Bélise soulignent ainsi l’écart séparant, d’une part, les Anglaises, dont les maris sont extrêmement « complaisants à leurs femmes » et les « dames françaises, qui ne sont point à plaindre » et, d’autre part, « les Espagnoles et les Italiennes, dont les maris sont tellement en défiance qu’ils les tiennent perpétuellement enfermées » 1. Les traités de théorie dramatique reprennent ce motif pour éclairer certaines différences entre les dramaturgies européennes. Saint-Évremond compare ainsi la comedia espagnole, aux intrigues complexes, et la comédie française, « tournée tout à fait sur la galanterie », en soulignant que :

  • 2 Saint-Évremond, Sur nos comédies… et sur la comédie espagnole, p. 371.

La raison en est qu’en Espagne où les femmes ne se laissent presque jamais voir, l’imagination du poète se consomme aux moyens ingénieux de faire trouver les amants en même lieu ; et en France où la liberté du commerce est établie, la grande délicatesse de l’auteur est employée dans la tendre et amoureuse expression des sentiments2.

  • 3 Cet écart est cependant à nuancer. La cazuela, qui n’existe pas dans tous les théâtres, rassemble s (...)

2Il aurait pu souligner aussi, comme le font certains voyageurs, que dans les corrales espagnols, les femmes prennent place dans un espace qui leur est réservé, la cazuela, tandis que les théâtres français et anglais facilitent davantage les rencontres entre spectateurs des deux sexes3. Moins visibles que les actrices et les femmes dramaturges, qui jouent un rôle de plus en plus important dans la création théâtrale, les spectatrices sont nombreuses et appartiennent à toutes les catégories de la société. Du XVIe au XVIIe siècle, les auteurs et les acteurs se montrent de plus en plus attentifs au comportement et aux goûts du public féminin. L’importance des spectatrices et les enjeux de l’introduction d’une distinction genrée au sein du public seront évoqués ici à travers trois exemples, empruntés à des périodes et à des cultures différentes et illustrant l’intérêt présenté par trois types de sources : le paratexte dramatique, les textes théoriques et polémiques, et les pièces dotées d’une dimension métalittéraire.

« Voi altre donne » : prologues italiens de la Renaissance

  • 4 Voir Riposio, Nova comedia v’appresento.

3Lorsque le genre comique renaît en Italie au début du XVIe siècle, l’adresse au public féminin devient l’un des lieux communs des prologues de la commedia erudita4. Après que Boccace a dédié le Décaméron à ses lectrices et que Castiglione a invité les courtisans à plaire aux dames, les dramaturges italiens de la Renaissance accordent à leur tour une attention particulière aux spectatrices lorsqu’ils configurent, à l’ouverture de la représentation, la relation unissant les acteurs au public et qu’ils entreprennent de définir la comédie.

  • 5 Sur ce texte, voir notamment Fanelli, « Il secondo Prologo della Calandria. Vedere con gli occhi de (...)
  • 6 « Mesdames », « vous autres les dames », « très nobles dames » (Bibbiena, Prologo, p. 5 et 8).
  • 7 « J’espérais ensuite voir toutes les dames de Florence lorsqu’elles se lèvent » (ibid., p. 5).
  • 8 « Avez-vous peur qu’on me mange ? » (Ibid., p. 6).

4Le second prologue de La calandria du cardinal Bibbiena est révélateur de ces enjeux5. La célèbre comédie de Bibbiena, qui a été représentée pour la première fois à Urbino en 1513 et reprise lors de l’entrée royale d’Henri II à Lyon en 1548, est imprimée en 1521 avec un prologue théorique, qui valorise la comédie italienne moderne par rapport à ses modèles antiques. En 1875, Isidoro Da Lungo découvre parmi les manuscrits de Bibbiena un autre prologue qu’il considère comme le prologue originel de la comédie, parvenu trop tard à Urbino pour être récité. Quelle qu’ait été la destination réelle de ce texte, il diffère du prologue imprimé par sa tonalité comique, par la vivacité avec laquelle il entre en relation avec le public et par plusieurs adresses aux spectatrices (« donne mie », « voi altre donne », « nobilissime donne »6). Le personnage du Prologue, qui vient de se réveiller, raconte aux spectateurs son rêve, dans lequel la découverte de l’anneau d’Angélique lui a permis de devenir invisible et de pénétrer dans les maisons de Florence. Spectateur invisible de la vie quotidienne florentine, il s’intéresse évidemment avant tout aux femmes, qu’il espère surprendre dans leur intimité : « Pensava poi di vedere tutte le donne di Firenze quando si levano »7. Mais au lieu de nous décrire les Florentines à leur lever, il évoque ensuite une série de discussions entre maris et femmes suscitées par la fréquentation des veglie, réunions au cours desquelles étaient déclamés et mimés des récits, souvent empruntés au Décaméron. Les saynètes décrites par le Prologue présentent un mari attendant impatiemment le départ de sa femme pour aller retrouver la servante ; un autre, plein de jalousie, qui essaie de l’empêcher de sortir et la met en colère (« avete voi paura ch'io non sie mangiata8 ? »), ou encore une femme qui envoie son mari à la veglia pour recevoir son amant. Le Prologue présente ainsi comme une source directe ou, le plus souvent, indirecte d’adultère les divertissements littéraires, qui incluent la fréquentation du théâtre, avec lequel la veglia entretient des liens étroits. Ces différentes situations lui permettent aussi d’aborder les thèmes qui font le sujet même de la comédie, à savoir la vie domestique et les relations amoureuses. Une métathéâtralité similaire caractérise les deux scènes suivantes épiées par le Prologue : le dialogue d’une matrone avec sa servante sur la meilleure manière de s’habiller pour masquer ses défauts est suivi du portrait d’une vieille femme en train de se maquiller. Au-delà des lieux communs misogynes s’esquisse alors un rapprochement entre la femme et la comédie, caractérisées toutes deux par l’art du mensonge et la création d’une illusion qui invite à réfléchir aux liens unissant beauté et moralité, mais aussi sphère publique et sphère privée.

  • 9 « Ces gentilshommes sont si attentifs à contempler la beauté de vous autres les dames qu’ils ne se (...)
  • 10 « De grâce, très nobles dames, si vous voulez être agréables [à l’auteur] et à ceux qui doivent la (...)
  • 11 « Et vous, Mesdames, de grâce, ouvrez grand l’embout de votre oreille afin que vous n’en perdiez pa (...)

5Associant la réalité à l’imagination, le Prologue révèle aussi la nature fondamentale du théâtre. Après avoir décrit les visions contemplées en rêve, il fait retour à la situation concrète de l’énonciation et à la présentation de la comédie au public rassemblé pour assister à sa représentation. Il regrette alors que les spectateurs soient trop occupés à regarder les spectatrices pour être attentif à la pièce : « questi gentiluomini sono tanto intenti a contemprare le bellezze di voi altre donne che poco o niente della commedia si cureranno9 ». Les spectatrices deviennent ici les rivales de la comédie et menacent d’inverser la relation entre acteurs et public. Après avoir été le spectateur imaginaire des dames de Florence dans leurs demeures, le Prologue est à présent le spectateur réel des mêmes dames de Florence dans l’espace public du théâtre. Comme le regard du public, que le Prologue permet d’incarner sur la scène, la spectatrice est à la fois une réalité, bien visible dans la salle, et une fiction, construite par le discours. À travers cette construction, l’auteur invite l’ensemble du public à adopter une attitude féminine à l’égard de la pièce. L’appel au silence, à l’attention et à la bienveillance qui termine traditionnellement le prologue sollicite prioritairement les dames, invitées à faire bon accueil aux hommes pour garantir la bonne réception de la comédie : « Di grazia, nobilissime donne, se pensate di far cosa grata a lui e a chi l'ha a recitare, mostratevi loro più del solito favorevoli e benigne10 ». C’est finalement sur le modèle de la relation sexuelle que sont pensés les rapports entre le spectacle et son public. En effet, au moment où le Prologue s’apprête à quitter la scène, la sollicitation de la vue cède la place à celle de l’ouïe et du goût : « e voi, donne, di grazia, spalancate bene il buco de l’orecchio vostro, a ciò non ne perdiate una gocciola11 ». Cette allusion obscène, qui n’est pas la première dans le texte, est appelée à devenir un lieu commun du prologue dans les comédies de la Renaissance, au même titre que l’adresse aux femmes et le rapprochement entre les femmes et la comédie. Elle contribue à la connivence entre les acteurs et les spectateurs (surtout masculins ?) et souligne que la pièce exige une réception de nature sensuelle, voire érotique.

« Snares unto fair women » : pamphlets antithéatraux anglais

  • 12 « Nous avons volé la gloutonnerie à la Grèce, la lascivité à l’Italie, la fierté à l’Espagne, la tr (...)

6Un tel prologue semble confirmer toutes les craintes exprimées par les adversaires du théâtre en Europe : aller au théâtre est une pratique dangereuse, favorisant les rencontres illicites entre hommes et femmes et invitant à la fornication et à l’adultère ; les pièces reposent sur des intrigues sentimentales, qui apprennent aux jeunes gens ce qu’ils feraient mieux d’ignorer ; elles offrent des spectacles pleins de lascivité et sont remplies de discours obscènes, qui excitent les sens des spectateurs. Le polémiste anglais Stephen Gosson se plaint effectivement de l’influence italienne lorsqu’il déplore la lascivité des comédies anglaises : « We have robbed Greece of gluttony, Italy of wantonness, Spain of pride, France of deceit and Dutchland of quaffing12 ».

  • 13 « Gestes efféminés », « effémine l’esprit » (ibid., n. p.), « effémine et adoucit le cœur des homme (...)
  • 14 « Nos combats en armes se transforment en délassement sur les genoux des dames » (The School of Abu (...)
  • 15 « Le peuple fréquentant habituellement les théâtres n’étant qu’une assemblée de tailleurs, de rétam (...)
  • 16 « The argument of tragedies is wrath, cruelty, incest, injury, murder either violent by sword, or v (...)
  • 17 « Ce qui entre en nous par les yeux et les oreilles doit être digéré par l’esprit » (ibid., [B8v°])
  • 18 « Il nous incite à la lascivité car il engendre une faim, une soif de plaisir » (ibid., [F6r°]).
  • 19 « Spectacles lascifs de femmes adultères », « pour leur bien » (The School of Abuse, n. p.).
  • 20 « des pièges pour les belles femmes » (Playes confuted in five actions, [G6r°]). Ce motif est très (...)

7En 1579 et 1582, Gosson publie deux traités contre le théâtre, qui critiquent également les pratiques des auteurs, des acteurs et des spectateurs : The School of Abuse et Plays confuted in five actions. Dans ces textes comme dans le prologue italien, l’activité théâtrale est associée au féminin, mais la portée de ce rapprochement est ici beaucoup plus négative. Les adjectifs « effeminate » et « womanish » reviennent fréquemment pour condamner les effets produits par le théâtre : faisant voir des « effeminate gesture », le théâtre « effeminate the mind », « effeminate and soften the heart of men » et produit des « womanish weeping and mourning »13. Gosson perçoit comme une décadence sociale ce qui serait aujourd’hui considéré comme un processus de civilisation des mœurs, contribuant au développement du loisir et de la littérature : « Our wreastling at arms is turned to wallowing in Ladies’ laps14 ». Sa critique du théâtre jette néanmoins un éclairage intéressant sur les mécanismes de la réception. Gosson se montre attentif au comportement des spectateurs et aux effets produits sur eux par la représentation. Il est conscient de la diversité d’un public dont il souligne la composante populaire : « […] the common people which resort to theatres being but an assembly of tailors, tinkers, cordwainers, sailors, old men, young men, women, boys, girls, and such like15 […] ». Femmes et filles sont mentionnées parmi ceux qui constituent les catégories les plus vulnérables du public, incapables de comprendre l’enseignement moral de la comédie. Le public des théâtres est en effet considéré comme une foule impétueuse, emportée par le mouvement général et qui ne fait qu’imiter ce qu’elle a vu représenter sur scène. Or ce qui est représenté, c’est « la colère, la cruauté, l’inceste, le meurtre » dans les tragédies et « l’amour, la tromperie, la flatterie, la paillardise, une invitation sournoise à la prostitution » dans les comédies16. Comme Bibbiena, Gosson met l’accent sur la vue et sur l’ouïe, mais pour lui, les sens sont la voie suivie par le démon pour prendre le contrôle de l’esprit des spectateurs. Gosson compare également l’oreille à une bouche, dans une métaphore moins sexuelle que digestive (« That which entreth into us by the eyes and ears must be digested by the spirit17 »), puisque le public avale ici du poison, dont le goût est masqué par du miel. Conscient que le plaisir est la principale fin du théâtre, Gosson rapproche aussi la fréquentation des théâtres de la quête du plaisir sexuel et blâme les désirs que le théâtre excite dans le corps des spectateurs : « It wets us to wantonness, because it breeds a hunger, a thirst after pleasure18 ». Dans ce processus, hommes et femmes ne sont guère distingués, mais Gosson souligne à plusieurs reprises les dangers particuliers que représente la fréquentation des théâtres pour les femmes. À la fois en raison de la nature des spectacles offerts par la scène, ces « wanton spectacles of light housewives » et en raison de la relation mimétique qui s’établit entre les spectateurs et les personnages, il faudrait interdire aux femmes d’aller au théâtre, « for their credit », pour sauver leur réputation19. Elles devraient également veiller à protéger leur vertu et leur âme en évitant les théâtres, qui constituent des « snares unto fair women20 ». Ici, Gosson ne pense pas seulement aux enjeux de la représentation d’une fiction dramatique, mais aussi aux relations qui s’établissent entre les spectateurs à l’intérieur du public. Actualisant un passage de L’Art d’aimer d’Ovide, le dramaturge repenti décrit ainsi ce qui se passe dans les salles de spectacle de son temps :

  • 21 « Dans les théâtres à Londres, les jeunes gens ont l’habitude de se rendre d’abord dans la cour et (...)

As at the first, so now, theatres are snares unto fair women. And as I tolde you long ago in my School of Abuse, our theatres and playhouses in London are as full of secret adultery as they were in Rome. [...] In the playhouses at London, it is the fashion of youths to go first into the yard and to carry their eye through every gallery; then, like unto ravens where they spy the carrion, thither they fly, and press as near to the fairest as they can. In stead of pomegranates they give them pippins; they dally with their garments to pass the time, they minister talk upon all occasions, and either bring them home to their houses on small acquaintance, or slip into taverns when the plays are done. [...] This open corruption is a prick in the eyes of them that see it, and a thorn in the sides of the godly when they hear it. This is a poison to beholders, and a nursery of idleness to the players21.

  • 22 Cet aspect est étudié plus en détail dans Lochert, « “Regarder hardiment et avec plaisir” ou “détou (...)

8Comme dans le prologue italien, l’attention portée aux relations entre spectateurs et spectatrices inverse la hiérarchie entre la scène et la salle. Les spectateurs eux-mêmes en viennent à constituer un spectacle lascif capable de corrompre ceux qui le regardent, non seulement les autres spectateurs mais même les acteurs. Les spectatrices, que leur nature peu raisonnable et leur penchant aux passions sont censés rendre particulièrement vulnérables, en viennent ainsi à incarner tous les dangers de la fréquentation du théâtre22.

L’arbitrage féminin dans les « comédies de spectateurs » françaises

  • 23 Voir Lochert, « Y a-t-il une critique féminine ? Représentations du jugement des spectatrices dans (...)

9Les spectatrices de théâtre présentent un visage tout différent dans les pièces produites en France au XVIIe siècle. Après les « comédies de comédiens » qui ont participé à la promotion du théâtre et des acteurs dans les années 1630 et 1640, les « comédies de spectateurs » témoignent du déplacement de la réflexion en direction du processus de la réception dans la seconde moitié du siècle. Sur le modèle de La Critique de l’École des femmes de Molière, plusieurs pièces mettent en scène des conversations entre spectateurs et spectatrices sur la pièce qu’ils viennent de voir représenter. Elles reflètent le rôle culturel majeur joué par les femmes de l’aristocratie dans les salons et l’autorité littéraire qui leur est conférée en tant qu’arbitres du goût, mais participent aussi aux débats sur la meilleure façon de juger une pièce, à une époque marquée par la naissance de la critique dramatique23.

10Les différents personnages mis en scène dans les « comédies de spectateurs » font apparaître la grande diversité des attitudes considérées comme « féminines » dans la réception des œuvres dramatiques. Souvent réduits à une série de types comiques (la coquette, la précieuse, la prude, la femme savante), ils sont mis au service de visées polémiques. Mais à travers la figure de la spectatrice se construit aussi un nouveau modèle de jugement, en accord avec les valeurs de la galanterie. La réception féminine est en effet caractérisée par la sensibilité et la spontanéité, qui deviennent des qualités appréciées dans la réception mondaine du théâtre. La prétendue incapacité des femmes à développer un raisonnement abstrait et les limites de leur éducation les éloignent de la critique érudite, de plus en plus fréquemment accusée de pédanterie. Dans La Critique de l’École des femmes, qui se déroule dans le salon d’Uranie, la jeune fille oppose ainsi son bon sens aux doctes remarques du poète Lysandre :

  • 24 La Critique de l’École des femmes, in Œuvres complètes, t. I, p. 507.

Pour moi, quand je vois une comédie, je regarde seulement si les choses me touchent, et lorsque je m’y suis bien divertie, je ne vais point demander si j’ai eu tort, et si les règles d’Aristote me défendaient de rire24.

  • 25 Zélinde, ou la Véritable Critique de L’École des femmes, p. 75.

11Avec sa cousine Élise et le chevalier Dorante, Uranie représente la critique mondaine, fondée sur les émotions suscitées pendant la représentation. Le troisième personnage féminin de la pièce de Molière, la précieuse Climène, incarne au contraire les erreurs de jugement provoquées par l’affectation et la pruderie. Les spectatrices jouent aussi un rôle central dans les pièces écrites contre Molière dans la querelle de L’École des femmes. Dans La Véritable Critique de l’École des femmes de Donneau de Visé, Zélinde, présentée comme « un de ces grands esprits du siècle25 », maîtrise la théorie dramatique et dénonce les erreurs de Molière, tandis qu’Oriane met en valeur son esprit en critiquant le dramaturge. De la même manière, Amarante dans Le Portrait du Peintre de Boursault et Célante dans Le Panégyrique de l’École des femmes de Robinet montrent que les femmes sont capables de maîtriser les règles et de juger une pièce sans tomber dans le ridicule de la précieuse ou de la femme savante. La visée polémique de ces pièces est de contester la manière dont Molière a mis le public féminin de son côté dans La Critique. Elles affirment que L’École des femmes est « une satire contre le sexe », invitant les maris à maltraiter leurs femmes, que son obscénité est une offense faite aux femmes et que Molière leur dénie le droit d’écrire (Arnolphe affirmant que « femme qui compose en sait plus qu’il ne faut » [v. 94]) et d’émettre des jugements critiques (à travers la satire des précieuses).

  • 26 Regnard, La Critique du Légataire, p. 89.
  • 27 Desmarets de Saint-Sorlin, Les Visionnaires, « Argument », in Théâtre français du XVIIe siècle, p. (...)
  • 28 Ibid., p. 598.
  • 29 Boursault, Le Portrait du peintre, p. 25.

12Ces pièces rappellent aussi qu’à cette époque les femmes ne constituent pas seulement une part déterminante du public du théâtre, mais aussi du public de la critique. Les discussions critiques sont l’un des divertissements favoris des femmes du monde et les formes de la critique s’adaptent à leur goût. Dans La Critique du Légataire de Regnard (1708), l’exubérante Comtesse se fait accompagner du poète Boniface chaque fois qu’elle se rend au théâtre, afin d’entendre ses commentaires sur la pièce, mais elle lui demande de parler brièvement et avec esprit : « parlez, parlez, monsieur Boniface ; mais soyez court : votre récit commence déjà à m’ennuyer ; je n’aime point les grands parleurs26 ». Dans les salons, où se mêlent hommes et femmes, la critique obéit aux règles de la conversation polie, excluant les argumentations détaillées, évitant les désaccords explicites et cherchant avant tout à plaire aux dames. Les « comédies de spectateurs » révèlent ainsi les débats contemporains sur le statut des femmes dans la sphère littéraire et la position ambiguë qui leur est reconnue par les auteurs masculins. La spectatrice idéale est en effet située entre l’aristocrate ignorante qui se contente d’imiter le jugement des autres et la femme savante reniant sa féminité. Plusieurs dramaturges donnent le premier rôle à une femme et vont jusqu’à faire d’elle leur porte-parole, mais ils finissent toujours par rappeler leur dépendance fondamentale à l’égard d’auteurs masculins. Dès 1637, dans Les Visionnaires, Desmarets de Saint-Sorlin met en scène une « amoureuse de la comédie », Sestiane, qui sait tout des nouvelles règles de la dramaturgie. Mais bien qu’elle soit chargée d’exposer au public « les véritables règles dans l’opinion des critiques27 », elle est disqualifiée à ses yeux par les intrigues rocambolesques qu’elle invente, son goût allant à la tragi-comédie irrégulière, et par son refus du mariage et de la maternité pour pouvoir continuer à aller au théâtre. Malgré ses goûts et ses connaissances, elle s’en rapporte en outre au poète Amidor pour savoir juger (« Je me rapporte à vous de ce qu’on en doit croire28 »), tout comme Amarante s’en remet au poète Lisidor dans Le Portrait du Peintre : « J’en croirai bonnement ce qu’il en voudra dire29 ». Dans cette pièce où Amarante critique l’œuvre de Molière, c’est elle qui a l’idée d’écrire une pièce contre lui, mais elle refuse de l’écrire elle-même et confie cette charge à Boursault lui-même. Les dramaturges expriment ainsi à la fois leur soutien à l’élargissement de l’accès des femmes à la culture, mais aussi leurs angoisses face à l’influence grandissante du public féminin et à la naissance des femmes de lettres.

  • 30 Comme le montre Dupuis, Le Tragique et le Féminin. Essai sur la poétique française de la tragédie ( (...)

13Le théâtre européen de la première modernité entretient donc des liens étroits avec les femmes, qui ne lui fournissent pas seulement des sujets et des personnages ou des métaphores réflexives, mais aussi un public jouant un rôle stratégique dans sa réception. Étape majeure dans l’histoire du théâtre, la première modernité correspond également à un tournant important dans l’histoire des femmes. Parallèlement à la professionnalisation et à l’institutionnalisation de l’activité théâtrale, d’importantes transformations d’ordre économique, politique, social et épistémologique entraînent une redéfinition du sujet, de la famille, de la sexualité, qui s’accompagne notamment d’une différenciation sexuelle plus marquée des rôles sociaux. En représentant sur scène les rapports de genre et en établissant une relation particulière avec les spectatrices, le théâtre participe directement à la construction du sujet moderne, conçu comme un sujet sexué. La prise en compte de la dimension genrée des pratiques théâtrales ouvre, par ailleurs, de nouvelles perspectives dans l’analyse du théâtre. Elle met en valeur les enjeux de la réception et attire l’attention sur les comportements du public de théâtre, ensemble hétérogène constitué de différentes catégories de spectateurs, dont la construction mérite d’être interrogée. Elle alimente également la réflexion sur la nature même du théâtre, car la pensée du genre informe la théorie théâtrale30, et surtout sur les effets – émotionnels et/ou intellectuels – qu’il produit. A travers cette dernière question se dessine la portée politique et sociale du théâtre, capable d’éduquer ou de débaucher, de convertir ou de pervertir, de transformer en tous cas les comportements des spectateurs. Face aux contraintes croissantes pesant sur les activités féminines et à des normes de genre de plus en plus rigides, le théâtre apparaît comme un espace de liberté, permettant aux spectatrices d’éprouver du plaisir et d’exercer leur jugement, et comme un espace de brouillage, où la diversité des pratiques d’acteurs et de spectateurs et la variété des représentations permettent d’expérimenter le trouble et la réversibilité des genres, ce qui explique sans doute en partie la violence des attaques lancées contre lui pendant cette période.

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Bibliographie

Bibbiena, Bernardo Dovisi da, Prologo de La calandria, in Sanesi, Ireneo (éd.), Commedie del Cinquecento, Bari, 1912, Laterza, t. I, p. 5-8.

Boursault, Edme, Le Portrait du Peintre, ou la Contre-Critique de L’école des femmes, Paris, Ch. De Sercy, 1663 (éd. sur le site Molière 21).

Desmarets de Saint-Sorlin, Jean, Les Visionnaires (1637), in Scherer, Jacques et Truchet, Jacques (éds), Théâtre du XVIIe siècle, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986, p. 405-492.

Donneau de Visé, Jean, Zélinde, ou la Véritable Critique de L’École des femmes et la Critique de la Critique, Paris, de Luyne, 1663.

Dupuis, Vincent, Le Tragique et le Féminin. Essai sur la poétique française de la tragédie (1553-1663), Paris, Classiques Garnier, 2016.

Fanelli, Carlo, « Il secondo Prologo della Calandria. Vedere con gli occhi della mente », in Baldassarri, G., Di Iasio, V., Pecci, P., Pietrobon, E., Tomasi, F. (dir.), La letteratura degli italiani 4. I letterati e la scena, Rome, Adi editore, 2014. En ligne. URL : [http://www.italianisti.it/Atti-di-Congresso?pg=cms&ext=p&cms_codsec=14&cms_codcms=397].

Gosson, Stephen, The School of Abuse, Londres, Thomas Woodcocke, 1579.

Gosson, Stephen, Playes confuted in five actions, Londres, Thomas Gosson, 1582.

Granja, Agustín de la, « Sin los pies en la cazuela : público femenino y ruptura de normas en los corrales españoles de los siglos XVI y XVII », in Pardo Molina, Irene et Serrano Agulló, Antonio (dir.), XV Jornadas de Teatro del Siglo de Oro, Almeria, Instituto de Estudios Almerienses, 2001, p. 177-186.

Lochert, Véronique, « Y a-t-il une critique féminine ? Représentations du jugement des spectatrices dans le théâtre français du XVIIe siècle », Littératures classiques n° 89, PUM, 2016, p. 75-86.

Lochert, Véronique, « “Regarder hardiment et avec plaisir” ou “détourner les yeux” ? Les dangers du théâtre pour les spectatrices (France-Angleterre, XVIe-XVIIe siècles) », in Lecercle, François et Thouret, Clotilde (dir.), La Haine du théâtre, Littératures classiques, à paraître.

Molière, Jean-Baptiste Poquelin dit, Œuvres complètes, éd. G. Forestier et C. Bourqui, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2010.

Regnard, Jean-François, La Critique du Légataire (1708), Paris, Chez tous les libraires, 1878.

Riposio, Donatella, Nova comedia v’appresento. Il Prologo nella commedia del Cinquecento, Turin, Tirrenia Stampatori, 1989.

[Robinet, Charles], Panégyrique de l'École des femmes ou Conversation comique sur les œuvres de M. de Molière, Paris, Sercy, Loyson, Guignard, 1663 (éd. sur le site Molière 21).

Saint-Évremond, Charles de Marguetel de, Sur nos comédies, excepté celles de Molière, où l’on trouve le vrai esprit de la comédie, et sur la comédie espagnole (1677), in Giraud, Charles (éd.), Œuvres mêlées, Paris, J. Léon Techener fils, 1865, t. I, p. 370-375.

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Notes

1 Robinet, Panégyrique de l’École des femmes, p. 89-90.

2 Saint-Évremond, Sur nos comédies… et sur la comédie espagnole, p. 371.

3 Cet écart est cependant à nuancer. La cazuela, qui n’existe pas dans tous les théâtres, rassemble surtout les femmes de condition modeste, les autres pouvant prendre place avec les hommes dans le parterre équipé de bancs (patio) ou dans les loges (aposentos). Voir notamment Granja, « Sin los pies en la cazuela: publico femenino y ruptura de normas en los corrales españoles ».

4 Voir Riposio, Nova comedia v’appresento.

5 Sur ce texte, voir notamment Fanelli, « Il secondo Prologo della Calandria. Vedere con gli occhi della mente ».

6 « Mesdames », « vous autres les dames », « très nobles dames » (Bibbiena, Prologo, p. 5 et 8).

7 « J’espérais ensuite voir toutes les dames de Florence lorsqu’elles se lèvent » (ibid., p. 5).

8 « Avez-vous peur qu’on me mange ? » (Ibid., p. 6).

9 « Ces gentilshommes sont si attentifs à contempler la beauté de vous autres les dames qu’ils ne se soucient pas ou peu de la comédie » (ibid., p. 8).

10 « De grâce, très nobles dames, si vous voulez être agréables [à l’auteur] et à ceux qui doivent la jouer, montrez-vous plus que d’habitude favorables et bienveillantes à leur égard » (ibid., p. 8).

11 « Et vous, Mesdames, de grâce, ouvrez grand l’embout de votre oreille afin que vous n’en perdiez pas une goutte » (ibid., p. 8).

12 « Nous avons volé la gloutonnerie à la Grèce, la lascivité à l’Italie, la fierté à l’Espagne, la tromperie à la France et l’ivrognerie à la Hollande » (The School of Abuse, n. p.).

13 « Gestes efféminés », « effémine l’esprit » (ibid., n. p.), « effémine et adoucit le cœur des hommes », « pleurs et des lamentations de femme » (Plays confuted in five actions, [G4r°] et [C6r°]).

14 « Nos combats en armes se transforment en délassement sur les genoux des dames » (The School of Abuse, n. p.).

15 « Le peuple fréquentant habituellement les théâtres n’étant qu’une assemblée de tailleurs, de rétameurs, de cordonniers, de marins, de vieillards, de jeunes gens, de femmes, de garçons, de filles et autres de même sorte » (Playes confuted in five actions, [D1r°]).

16 « The argument of tragedies is wrath, cruelty, incest, injury, murder either violent by sword, or voluntary by poison [...]. The ground work of comedies is love, cozenage, flattery, bawdry, sly conveyance of whoredom » (ibid. [C5r°-v°]).

17 « Ce qui entre en nous par les yeux et les oreilles doit être digéré par l’esprit » (ibid., [B8v°]).

18 « Il nous incite à la lascivité car il engendre une faim, une soif de plaisir » (ibid., [F6r°]).

19 « Spectacles lascifs de femmes adultères », « pour leur bien » (The School of Abuse, n. p.).

20 « des pièges pour les belles femmes » (Playes confuted in five actions, [G6r°]). Ce motif est très fréquent dans les traités anti-théâtraux anglais.

21 « Dans les théâtres à Londres, les jeunes gens ont l’habitude de se rendre d’abord dans la cour et de parcourir du regard chaque galerie ; ensuite, comme des corneilles ayant repéré une charogne, ils volent et se pressent aussi près de la plus belle qu’ils le peuvent. […] ils leur donnent des pommes ; ils jouent avec leurs vêtements pour passer le temps, ils veillent à parler à chaque occasion, et soit, se connaissant à peine, ils les ramènent chez elles, dans leurs maisons, soit ils filent dans les tavernes quand les pièces sont terminées. […] Cette corruption affichée est une piqûre dans les yeux de ceux qui l’observent et une épine dans les flancs des dévots qui l’entendent rapporter. C’est un poison pour les spectateurs et une école de paresse pour les acteurs » (Plays confuted into five Actions, [G6r°]).

22 Cet aspect est étudié plus en détail dans Lochert, « “Regarder hardiment et avec plaisir” ou “détourner les yeux” ? ».

23 Voir Lochert, « Y a-t-il une critique féminine ? Représentations du jugement des spectatrices dans le théâtre français du XVIIe siècle ».

24 La Critique de l’École des femmes, in Œuvres complètes, t. I, p. 507.

25 Zélinde, ou la Véritable Critique de L’École des femmes, p. 75.

26 Regnard, La Critique du Légataire, p. 89.

27 Desmarets de Saint-Sorlin, Les Visionnaires, « Argument », in Théâtre français du XVIIe siècle, p. 406.

28 Ibid., p. 598.

29 Boursault, Le Portrait du peintre, p. 25.

30 Comme le montre Dupuis, Le Tragique et le Féminin. Essai sur la poétique française de la tragédie (1553-1663).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Véronique Lochert, « Gender et réception : pour une étude des spectatrices de théâtre aux XVIe et XVIIe siècles », TRANS- [En ligne],  | 2018, mis en ligne le 01 juillet 2018, consulté le 15 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/trans/1787 ; DOI : 10.4000/trans.1787

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