• 1 En 1922, Biély abrège considérablement son roman, en omettant surtout des répétitions poétiques et (...)

1Roman majeur du modernisme russe et œuvre centrale de l'écrivain symboliste Andreï Biély (1880-1934), Pétersbourg, paru pour la première fois en 19131, met en scène la capitale de l'Empire russe, Saint-Pétersbourg, en octobre 1905, c'est-à-dire au moment de la première révolution russe, marquée par des affrontements sanglants. L'écriture de Biély traduit le caractère inquiétant et éminemment instable de cette époque dominée par des pressentiments eschatologiques. S’inscrivant dans la lignée des romans de la ville moderne du début du XXe siècle, son texte conduit à son paroxysme le mythe littéraire russe de Pétersbourg, ville maudite, qui s’est forgée à l'époque romantique avec Pouchkine et s'est développé notamment dans les univers de fiction de Gogol et de Dostoïevski. Ces nombreuses représentations s'appuient souvent sur une division de la ville en deux parties opposées, séparées par le fleuve Neva : d’une part, le quartier central avec ses riches palais et les institutions impériales ; d’autre part et en face, la périphérie urbaine avec le faubourg de Vyborg et les îles, dont la plus grande, l'île Vassilevski, représente une sorte de ghetto réservé aux populations des classes inférieures et comporte de nombreuses fabriques. Il s’agit donc dans ces textes d’opposer la face brillante de la ville à son revers sinistre, rejeté sur l’autre rive du fleuve. De nombreux ponts relient toutefois ces lieux contraires, permettant des contacts effectifs et quotidiens entre des milieux sociaux radicalement différents.

• 2 Aujourd’hui pont de l'Annonciation. Ce pont a été baptisé pont Nicolas après la mort, en 1855, de (...)

4Pétersbourg relate les péripéties d’un jeune étudiant en philosophie, Nicolas Apollonovitch Abléoukhov, qui hait son père, le puissant sénateur ultraconservateur Apollon Apollonovitch Abléoukhov, mais lui ressemble malgré lui. Deux mois avant les événements narrés dans le livre, le jeune héros subit un important échec amoureux : la femme qu'il essaye de séduire, Sophie Pétrovna Likhoutine, le rejette en le traitant de « bouffon rouge ». Il se précipite alors vers le pont Nicolas2 qui relie le quartier central à l’île Vassilevski pour s’y suicider. Au dernier moment, il change d’avis et, sur ce même pont, prend une décision lourde de conséquences : dans une tentative de compenser son sentiment d’offense personnelle et indépendamment de ses propres opinions politiques, il promet à un parti révolutionnaire et terroriste de tuer son père. Simultanément, obsédé par les termes mêmes de l’insulte dont il a fait l’objet, le protagoniste se procure un domino rouge et un masque grotesque, et se met à poursuivre Sophie dans ce déguisement. Tout à son désir de vengeance contre cette dernière, Nicolas Apollonovitch oublie progressivement sa promesse parricide, dont le seul rappel suffit désormais à l’effrayer. Cependant, on lui transmet bientôt un petit balluchon mystérieux, et peu après une lettre lui ordonnant d’accomplir l’attentat à l'aide de la bombe déjà enclenchée qui s’y cache. Oscillant entre pitié et dégoût envers son père, Nicolas Apollonovitch veut renoncer à cette tâche auprès du parti, lequel se trouve en fait entre les mains d’agents doubles et de provocateurs. Le héros essaye à tout prix d'empêcher le drame mais la bombe disparaît dans l'appartement du sénateur, qui prend la fuite. Elle finit par y exploser à la fin du roman, sans toutefois blesser sa cible.

• 3 Andreï Biély, Peterburg, texte en russe disponible en ligne http://az.lib.ru/b/belyj_a/text_0040.sh (...)
• 4 « Il pensait que la vie devenait plus chère ; que l'ouvrier [aura bientôt] du mal à vivre [et n'aur (...)

5Le roman de Biély s’ouvre avec l'introduction de deux personnages antagonistes qui se trouvent sur les deux rives opposées du fleuve Neva : le sénateur Apollon Apollonovitch qui contemple les îles depuis sa demeure située sur le quai du quartier central, et Alexandre Doudkine, membre du Parti révolutionnaire qui, après s'être évadé de prison, a trouvé refuge dans un immeuble au fond de l'île Vassilievski. La présentation des deux personnages s'articule autour de leurs regards lancés d’une rive à l'autre, et du pont comme seul lien entre les deux mondes irréconciliables auxquels ils appartiennent. Radicalement différentes, leurs visions reflètent alors les opinions politiques opposées qu'incarnent les héros. Faute d'y être jamais allé, le sénateur est incapable de se représenter la vie sur les îles, au point de se demander si elles existent vraiment ou si son regard n’embrasse rien d’autre que des nuages. Pourtant, les îles sont bel et bien l’objet de sa haine. Il y voit avant tout un abîme sombre, source du chaos et des émeutes qui empêchent le progrès de l'Empire russe. Il considère leur population comme dangereuse et grossière : « Непокойные острова – раздавить, раздавить! Приковать их к земле железом огромного моста и проткнуть во всех направлениях проспектными стрелами...3 ». Du point de vue du sénateur, l'architecture massive du pont Nicolas est un outil permettant d’écraser et d’assujettir les îles, un instrument de contrôle des quartiers ouvriers dont la présence est cependant nécessaire au centre de par les ressources qu'ils produisent. Quelques pages plus loin, on trouve la même idée exprimée à travers le regard d'Alexandre Doudkine, en provenance cette fois de l'autre rive. Changement de perspective sur cet « abîme » même, le coup d’œil est à présent dirigé vers le Pétersbourg des palais : « Он думал, что жизнь дорожает и рабочему люду будет скоро — нечего есть; что оттуда, с моста, вонзается сюда Петербург своими проспектными стрелами с ватагою каменных великанов4 ». Entre ces deux regards s'instaure ainsi un dialogue, paradoxal et muet. En observant la ville, les personnages semblent se voir l'un l'autre : le sénateur observe les îles « tapies peureusement » s'accroupir et le regarder en retour « d'un air apeuré » (p. 23) tandis que Doudkine a l'impression que « quelque chose de froid, de haineux », « un regard de pierre » (p. 27) plane au-dessus de Pétersbourg et s'appesantit sur les îles. Ainsi, le pont apparaît dès les premières pages du roman comme un lien qui noue des regards à première vue politiquement incompatibles entre les deux rives de la capitale.

• 6 Orlando Figes, La Révolution russe. 1891-1924 : la tragédie d'un peuple [1996], Denoël, Paris 2007, (...)
• 7 Résidence des monarques russes ; aujourd'hui, musée de l'Ermitage.
• 8 Orlando Figes, La Révolution russe. 1891-1924 : la tragédie d'un peuple [1996], Denoël, Paris 2007, (...)
• 9 Lioubov Gourevitch, Narodnoe dvizhenie v Sankt-Peterburge 9 yanvarya 1905 goda [Le Mouvement popula (...)
• 10 Orlando Figes, La Révolution russe. 1891-1924 : la tragédie d'un peuple, op.cit., p. 255-256.
• 11 Ibid., p. 397.
• 12 Sur le déroulement de la révolution russe de 1917 en détails voir Boris Kolonitski, Revolutsiya 191 (...)

7La référence à la révolution russe dans ces premières occurrences du motif du pont est donc particulièrement explicite : la bombe qu’apporte un révolutionnaire depuis les îles ouvrières pour assassiner un haut fonctionnaire d'État peut directement se lire comme une véritable métaphore du compte à rebours précédant l'explosion à venir de l'Empire. Ceci est d’autant plus évident que de 1905 à 1907, une succession de soulèvements importants se sont en effet produits en Russie. Rétrospectivement désignées comme formant la première révolution russe, partout dans l'Empire et a fortiori à Moscou et Saint-Pétersbourg, des grèves et des manifestations éclatent. Elles portent les réclamations d’une amélioration immédiate des conditions de vie et de travail, la liberté d’expression et une libéralisation de l'État. Le début de la révolution est généralement daté au jour du Dimanche sanglant, événement tragique qui se déroule à Saint-Pétersbourg le 9 janvier 1905. Lors de cette manifestation pacifique à laquelle participent plus de 60.000 personnes6 portant des icônes et des portraits du tsar régnant, Nicolas II, une marche se met en route depuis les quartiers ouvriers vers le palais d'Hiver7 pour présenter au gouvernement de ce tsar régnant une pétition. La manifestation est violemment réprimée par l'armée et la police de l'Empire, qui tirent sur la foule et font des centaines de morts. Les ponts pétersbourgeois se présentent alors comme le point stratégique des barrages mis en place par les forces de l’ordre afin de défendre l'accès du quartier central aux révoltés, qui proviennent en majorité des périphéries urbaines situées sur l'autre rive de la Néva. Comme le souligne l'historien britannique Orlando Figes, le pont Troïtski est le cadre d'un des massacres les plus sanguinaires cette journée : les manifestants se font « faucher par les coups de feu et sabrer par la cavalerie cosaque8 ». D'après Lioubov Gourevitch, autrice d'une enquête historique sur le Dimanche sanglant, des batailles violentes ont aussi eu lieu sur les ponts du Palais, le pont Vert, le pont Pevtcheski, etc9. En l’absence de toute concession de la part de l'État, cette journée produit un désenchantement brutal parmi les ouvriers qui croyaient encore en la bonté de leur tsar et en son rôle de protecteur du peuple. Elle suscite un désir de vengeance et un acharnement contre la famille royale, qui font désormais l’objet d’un rejet visant leurs personnes mêmes. Par ailleurs, le gouvernement s'est montré incapable d’évaluer la menace que ces événements représentaient à moyen terme pour le régime tsariste. Chez Biély, la mention de la police négligeant d'ouvrir les ponts dans le passage que nous venons de citer renvoie à cet aveuglement de l'État face à l'ampleur du mouvement révolutionnaire. Cette attitude se traduit ainsi d’une part par le recours systématique à la violence pour rétablir l'ordre, et d’autre part par l'attitude frivole et négligente des autorités de l'Empire face à la révolte jusqu'au paroxysme de la crise10. Les soulèvements et les grèves continuent tout au long de l'année 1905 : leur point culminant correspond à la grève générale qui s’est déroulée entre les 7 et 17 octobre, au moment du dénouement de Pétersbourg. Les îles constituent le cœur de cet épisode : en octobre 1905, l'île de Cronstadt se trouve de facto entre les mains des révoltés. Toutefois, faute d'organisation politique de l’occupation populaire, l’État tsariste en reprend finalement le contrôle à la fin de la grève. La révolution de 1905 a ainsi contribué de façon considérable au succès de la révolution de 1917 et à l'abdication de Nicolas II. Lors de ce second moment, la révolution éclate également à Saint-Pétersbourg avec la grève des ouvrières de la fabrique de textile du faubourg de Vyborg le 23 février 1917 (8 mars dans le calendrier grégorien)11. Là encore la traversée de la Néva par les grévistes a été un moment décisif de la révolte. Les ponts et les quais faisaient en effet l'objet de la surveillance privilégiée de l'armée. Malgré le blocage des principaux ponts, et notamment celui du pont Liteiny qui relie le faubourg de Vyborg au quartier central, la foule des manifestants a pu traverser le fleuve gelé en marchant sur la glace et ainsi gagner le centre-ville, précipitant alors la chute du régime tsariste12.

• 13 Roland Barthes, « Histoire et littérature : à propos de Racine », in: Annales. Economies, sociétés, (...)
• 14 Andreï Biély, Pétersbourg, op.cit., p. 123.

8Dans un texte symboliste comme Pétersbourg, il convient cependant de se méfier du sens immédiatement apparent des comparaisons et des métaphores en rapport avec ces événements historiques. Dans son texte « Histoire et littérature », Roland Barthes affirme ainsi que toute œuvre littéraire est « à la fois le signe d'une histoire et résistance à cette histoire13 ». Comme l'indique la fin du premier chapitre du roman de Biély, l'action de Pétersbourg correspond de fait avant tout au « jeu cérébral [мозговая игра] » d’un esprit maladif, un mélange onirique de délires éprouvés par les personnages et renvoyant à toute une série de références littéraires, mythologiques, religieuses ou encore philosophiques (Kant, Nietzsche, Bergson, etc.). Les émeutes contemporaines de la rédaction de l’œuvre constituent certes le fondement de sa narration romanesque mais, d'après Biély lui-même, elles n’en sont pas directement l’objet. La révolution remplit ici une fonction de cadre qui ordonne le récit aussi bien sur le plan factuel (le roman décrit, par exemple, les tensions entre des partis politiques réels14) qu’en ce qui concerne sa tonalité générale. C’est pourquoi, suite à la parution de Pétersbourg et dans une lettre au critique littéraire et son ami, Ivanov-Razoumnik, Biély écrit :

• 16 À ce sujet, voir son essai : Andreï Biély, Revolutsiya i Kultura [La Révolution et La Culture], Izd (...)

9Tout en laissant la révolution au second plan, Pétersbourg apparaît donc dans le même temps indissociable du contexte socio-politique de sa conception, c’est-à-dire l’époque de « l’entre-deux-révolutions », pour reprendre le titre d’un recueil de souvenirs de Biély. L'écrivain lui-même était personnellement impliqué dans les événements révolutionnaires : témoin des insurrections de 1905 à Saint-Pétersbourg, il fréquentait grèves et manifestations, tout en promouvant une vision mystique et messianique de la révolution, fort répandue dans les milieux artistiques et symbolistes. Cette vision a marqué de nombreux écrivains tels que Blok ou Merejkovski. Ceux-ci concevaient la révolution comme la promesse d’une transfiguration divine de la Russie qui serait alors en mesure de montrer au monde le chemin de l’avenir. Biély lui aussi voyait dans la révolution la seule possibilité de faire renaître par une sorte de catharsis la civilisation occidentale jugée alors en plein déclin16. La révolution coïncide, dans ce cas, avec un schéma apocalyptique et se trouve présentée comme une sorte de Jugement dernier. Il n'est donc pas étonnant que l'univers de Pétersbourg soit dominé par des pressentiments eschatologiques et que l'Apocalypse de Saint-Jean y soit l’objet de multiples allusions. De même, il est significatif que la mise en scène d’une société « malade », représentée dans Pétersbourg par les Abléoukhov père et fils, s'opère par le recours au mythe littéraire de Pétersbourg, ville maudite. La capitale apparaît ainsi condamnée par le cours des événements au châtiment divin, telle la Babylone biblique.

• 17 Sur le mythe de Saint-Pétersbourg dans la littérature russe, voir Wladimir Troubetzkoy, Saint-Péter (...)
• 18 Cité par Georges Nivat, « Le „Jeu cérébral“. Étude sur Pétersbourg », in Andréi Biély, Pétersbourg, (...)
• 19 Avant les événements révolutionnaires du début du XXe siècle, la ville est témoin, en 1825, de l'in (...)

10Comme le suggère immédiatement son titre, le roman de Biély donne à la ville de Pétersbourg le rôle de personnage principal. La poétique de l’œuvre est ainsi largement structurée par l'organisation urbaine, les toponymes et les légendes de la ville. En s'inscrivant dans la tradition littéraire qui forge l'image maléfique de Pétersbourg dans la littérature russe, Biély exploite le tragique attaché dans l'imaginaire collectif à cette ville. L'écrivain reprend et joue avec un nombre important de textes, de sorte que l’écriture de la ville se présente chez lui comme un tissu de citations, d'allusions et de pastiches de Pouchkine, Gogol, Dostoïevski, et bien d’autres auteurs. Bien plus, le motif du pont et le thème de la révolution chez Biély découlent de la structure même du mythe littéraire de Saint-Pétersbourg17. « Ville la plus fantastique du monde18 », pour reprendre la formule de Dostoïevski, Pétersbourg a été fondé en 1703 par Pierre le Grand au bord de la mer Baltique, à l’écart du reste du pays, comme « une fenêtre sur l'Europe ». Gloire de l'Empire qui prétend avoir dompté la nature sauvage, la ville a été construite dans une zone très marécageuse. Le caractère sanglant de la fondation de la capitale, du fait des difficultés entraînées par les conditions de travail extrêmes au milieu des marées nordiques et du rythme de travail imposé par le tsar, lui confère la réputation d’une ville bâtie sur les os des victimes ayant participé à son chantier. Même après sa fondation, la ville, marquée par un climat sévère, a été régulièrement ébranlée par des inondations violentes qui ont touché en premier lieu les îles. L’une de ces inondations catastrophiques a suscité le poème de Pouchkine, le Cavalier d'Airain, texte fondateur du mythe de Pétersbourg et qui forme un intertexte omniprésent chez Biély. Trouvant son titre d’après la célèbre statue de Pierre le Grand située sur les quais de la Neva, ce poème raconte l'histoire d'un habitant de Pétersbourg perdant sa fiancée lors de l'inondation. Cette tragédie rend fou le protagoniste, qui se sent désormais persécuté par le Cavalier d'Airain, maître de cette ville diabolique. Tout en explorant ce thème, le poème met également en évidence un autre aspect important de la ville en tant que capitale. Fondée pour servir de capitale de l'Empire et de siège du gouvernement, Pétersbourg a en effet d'emblée été perçue comme le centre du pouvoir monarchique et de sa puissance d’oppression. Toute son histoire est parsemée de révoltes le plus souvent tragiquement réprimées par l’Empire19. Le roman de Biély, avec son penchant pour l'historiosophie, c'est-à-dire une vision philosophique de l’histoire qui cherche dans le passé des réponses aux inquiétudes du présent et à ses destinées futures, est ainsi rempli de références et hérite de l’ensemble de ces tensions.

• 21 Ibid., p. 161.

12Dans son roman, c'est depuis le pont Nicolas que les habitants de Pétersbourg observent avec terreur la statue du Cavalier d'Airain, qui semble quitter son poste chaque nuit pour aller se promener en ville21. Toujours de nuit, c'est sur ce même pont que Nicolas Apollonovitch, accompagné par un agent de la police secrète, croit voir deux figures se diriger vers l'île Vassilievski, dont la description rappelle de façon étrange et inquiétante le Cavalier d’Airain et le Hollandais Volant :

• 23 Voir par exemple le retour de Doudkine sur l'île Vassilevski à la fin du premier chapitre (Andreï B (...)
• 24 Georges Nivat, « Jeu cérébral. Étude sur Pétersbourg », in Andreï Biély, Pétersbourg, op.cit., p. 3 (...)

14Dans ce cadre, Biély convoque un topos crucial pour des textes comme La Perspective Nevski de Gogol : celui de Pétersbourg comme ville-mirage. Chimérique et sournoise, la capitale flotte dans un brouillard permanent et son existence réelle est sans cesse remise en question. Les nombreuses traversées du pont Nicolas par Doudkine offrent par ailleurs des moments de réflexivité propices à ces interrogations métaphysiques, car le pont s’y présente comme un sorte de non-lieu ou de lieu autre, une hétérotopie. Parvenu dans sa marche au point de contact entre les deux mondes, le personnage s'arrête en suspens et se perçoit comme observateur extérieur23. On retrouve la même importance du regard intermédiaire dans Crime et Châtiment de Dostoïevski, lequel a fortement influencé Pétersbourg. Comme le précise Georges Nivat, « une des rares fois où Dostoïevski, peintre de la banlieue pétersbourgeoise, décrit le quartier des palais, le point de vue choisi est le pont Nicolas […] ». Dans le roman de Biély, ce panorama occupe une place vraiment centrale : « tous les personnages viennent le contempler du haut de l'énorme pont » et à la vue de cette cité somptueuse ils sont « pris d'une terreur glaciale24 ». Le pont permet donc d’embrasser une vision englobante de cette ville mystérieuse et fuyante, en rassemblant dans une même vision les îles et le quartier central, alors même qu’elle signifie une prise de conscience de l’inégalité radicale au cœur de l’organisation spatiale de la capitale.

• 25 «  Vous aurez beau adresser vos plaintes au monde visible, on ne leur donnera pas la suite, comme à (...)

15Condamné à l'effondrement de par son lien indissociable avec un Empire en sursis, Pétersbourg est cependant un lieu tragique par excellence : espace clos et condamné, il ne laisse aucun espoir d’évasion à ses habitants par-delà même les divisions qui les traversent. La ville semble d'autant plus isolée du reste du pays qu'elle est censée se situer dans une sorte de monde parallèle. C’est du moins ce que le révolutionnaire Doudkine croit entendre dans ses hallucinations : « Жалобы ваши, обращенные в видимый мир, останутся без последствий, как вообще всякие жалобы... Трагедия нашего положения в том, что мы все-таки — в мире невидимом, в мире теней25 ». Loin de rompre l’isolement général de la ville en reliant la capitale au reste du pays, les ponts conduisent au monde autre, celui des fantômes qui peuplent les îles avec leurs foules d'ombres. Ces dernières semblent menacer à tout moment d'envahir Pétersbourg et d’anéantir le monde civilisé en semant le chaos. Dans cet espace romanesque tissé de mythes, de cauchemars et de sombres pressentiments, la révolution ne peut pas être vécue dans sa dimension de phénomène social commun à tout l'Empire : bien au contraire, elle surgit dans un contexte apocalyptique de fin du monde, châtiment inévitable infligé à la démesure d’une ville maudite. Les ponts apparaissent alors comme l’emblème d’un conflit ontologique, d’une contradiction fondant la nature irrémédiablement double de l'espace urbain : loin de réconcilier des espaces en tension, ils conduisent fatalement aux confrontations et à la violence.

• 26 Originellement, Pétersbourg a été conçu comme le second volet d'une trilogie romanesque intitulée « (...)

16Or c’est bien cette rupture au cœur de la poétique de la ville qui articule les dichotomies de l'écriture de Biély entre le centre et les îles. À ce contraste fondamental s'attache toute une série d’oppositions binaires qui qualifient la ville de rationnelle ou chaotique, d’occidentalle ou d’orientalle26. La scission entre Orient et Occident comme objet du questionnement sempiternel au cœur de l'identité russe joue ainsi un rôle incontournable chez Biély. La puissance chaotique de la foule révoltée est décrite de façon récurrente comme le déferlement apocalyptique de hordes venues d’Orient, tandis que le Pétersbourg impérial figure l’incarnation même de l'Occident et de sa rationalité gouvernementale. La peur de l'Orient, lieu commun de ces oppositions, est ici nourrie par l’événement historique de la défaite de l'Empire russe face au Japon dans la guerre de 1905, qui participe du renforcement des critiques contre le tsar. Autre dichotomie attachée au contraste entre le quartier central et les îles, le contraste entre l'apollinien et le dionysiaque décrit par Nietzsche dans La Naissance de la tragédie parcourt l’ensemble de l’œuvre de Biély. Ces deux pulsions irréconciliables mais nécessaires l'une à l'autre se trouvent d’après le philosophe à l’origine même de l’art dramatique. Si l’apollinien est associé à l’harmonie des formes, aux belles apparences et au rêve, le dionysiaque correspond à l’ivresse, à la perte de soi et à l’extase. Dans le roman de Biély le sénateur, Apollon Apollonovitch, et le Pétersbourg impérial qu'il symbolise, renvoie ainsi à l’apollinien, tandis que les îles avec leurs foules, les prémisses apocalyptiques qu’elles évoquent et, bien sûr, la bombe sur le point d’exploser fonctionnent comme les indices du dionysiaque. Dans le roman, cette division structure à un niveau fondamental l'opposition entre les deux mondes qui caractérise la structure symbolique de la capitale. Les ponts donnent ainsi lieu à une rencontre entre apollinien et dionysiaque, condition indispensable pour que surgisse, selon l’analyse nietzschéenne, la tragédie au cœur de la ville.

• 27 « O Pétersbourg ! [...] Des années durant tu m’as poursuivi. Et je fuyais par tes avenues d’épouvan (...)
• 28 Andrei Biély, Entre Deux Révolutions, cité par Georges Nivat, « Jeu cérébral. Étude sur Pétersbourg(...)

17Le pont s'impose comme un motif tragique dans Pétersbourg. C'est en effet sur le pont Nicolas que Nicolas Apollonovitch songe à se suicider après avoir été rejeté et traité de bouffon rouge par Sophie, la femme qu'il courtisait. Élément déclencheur au commencement de l'intrigue de Pétersbourg, cet événement romanesque possède un fondement autobiographique chez Biély. En 1906, l’écrivain séjourne en effet à Saint-Pétersbourg chez Alexandre Blok, poète symboliste qui représente en quelque sorte son « frère-ennemi » spirituel. Biély tombe amoureux de sa femme Lioubov Blok. Après une longue période d’hésitation, celle-ci repousse les avances de Biély qui songe, tout comme son futur personnage, à se suicider sur le pont Nicolas. Dans Pétersbourg, le narrateur rapporte cette expérience en ces termes : « Петербург, Петербург! Tы, бывало, года на меня нападал; бегал я на твоих ужасных проспектах и с разбега взлетал на чугунный тот мост […] Помню я одно роковое мгновение; чрез твои сырые перила сентябрёвскою ночью перегнулся и я...27 ». De fait Biély lie explicitement le projet même d’écriture du roman aux souvenirs de cette nuit fatidique : « Je n’oublierai pas cette nuit-là. Mes émotions de cette nuit sont gravées dans le désespoir de tous les protagonistes du roman28 ».

• 29 Ibid., p. 333.
• 30 Andreï Biély, Pétersbourg, op.cit., p. 51.

18Or, contre tout pathos dramatique lié à cet événement, l'histoire procède de façon inattendue : suite à sa promesse parricide bien vite oubliée, Nicolas Apollonovitch se met à persécuter Sophie dans les rues de Pétersbourg sous le déguisement grotesque d’un domino rouge. Il s’agit là aussi d'un motif autobiographique : après sa rupture avec Lioubov Blok, Biély trouve dans le grenier de son appartement un déguisement semblable et s'imagine en bouffon morbide inspiré du « Masque de la mort rouge » d'Edgar Allan Poe29. Dans Pétersbourg, cette mascarade comique et humiliante dont le but est de terrifier l'héroïne procure un plaisir étrange à Nicolas Apollonovitch et le fascine alors que lui-même provoque la curiosité et l’inquiétude de la ville entière. Les rumeurs d'un mystérieux bouffon sanglant courant les rues de la capitale se répandent à toute vitesse, et font l’objet d’articles mystificateurs à la une des journaux de faits divers. De fait, dans la société décrite par Pétersbourg où la menace de la révolution devient une obsession, le surgissement d’un tel personnage est immédiatement interprété comme celui d’un agent de la « terreur rouge30 ». La scène centrale et la plus clownesque de ces manifestations carnavalesques du domino se déroule alors sur le petit pont du canal d'Hiver, près du Palais d’Hiver. Nicolas Apollonovitch s’effondre piteusement en essayant de fuir les agents de police lancés à sa poursuite. Il perd alors son masque et découvre son identité à Sophie qui éclate d’un « rire fou » :

• 32 René Girard a également étudié le lien entre le scénario œdipien et le carnaval : René Girard, La V (...)

20Par-delà le thème du carnaval véhiculé par le déguisement même de Nicolas Apollonovitch, cet épisode peut être aisément qualifié de carnavalesque dans le sens que Mikhaïl Bakhtine a accordé à ce terme. On retrouve en effet dans cette scène les éléments essentiels de la poétique carnavalesque si bien décrite par le théoricien : renversement des valeurs, excentricité, rire, grotesque, obscénité (le costume de Nicolas Apollonovitch est souvent décrit avec des connotations phalliques) ou encore profanation, dans la mesure où le pont du canal d’Hiver se présente d'abord dans le roman comme le lieu associé par excellence aux tourments amoureux. Cet arrière-plan intertextuel trouve explicitement son origine dans La Dame de pique, opéra de Tchaïkovski d’après une nouvelle de Pouchkine, et dont l'héroïne découvre sur ce même pont du canal d’Hiver que son amant est un criminel. Dans Pétersbourg, au moment même où le domino rouge apparaît, Sophie est en effet plongée dans une rêverie romantique où elle imagine Nicolas Apollonovitch en héros tragique de l’œuvre de Tchaïkovski. La rencontre avec le personnage revêtu de son domino rouge indigne l’héroïne au plus haut point, qui l’interprète comme une violation de l’esprit des lieux. La poétique qui traverse le roman de Biély décrit ainsi un conflit typiquement carnavalesque au sens bakhtinien, à savoir une révolte contre l'autorité paternelle, hiérarchie suprême32 représentée ici par la figure du sénateur à assassiner, le père de Nicolas Apollonovitich. Il débouche in fine sur une mascarade grotesque qui met à mal l’intangibilité supposée des liens sociaux établis. Lorsqu’Apollon Apollonovitch apprend ainsi que le célèbre domino rouge de Pétersbourg est bel et bien son fils, il est terrassé par le ridicule et considère cet acte, au fond inoffensif, comme un crime atroce. Au fil de la narration, le mythe même de Pétersbourg perd en partie son caractère sacré et se dégrade de plus en plus, submergé par l’obscène et le grotesque. Le Cavalier d'Airain et le Hollandais volant passent leurs nuits à s'enivrer dans une taverne glauque de l'île Vassilievski. Le point culminant de l’œuvre, avec la scène finale de l’explosion de la bombe dans la maison des Abléoukhov qui n’atteint personne, correspond enfin à la fuite risible du sénateur qui, sous l’effet d’une panique extrême, s’enferme dans les toilettes.

• 33 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, [1970], Édition du Seuil, coll. « Points », Paris, 19 (...)
• 34 Ibid., p. 181.

21Le motif du pont joue un rôle central dans la mise en œuvre de cette poétique du carnavalesque : tout comme la place publique du carnaval, le pont, lieu de passage, est l’opérateur de la rencontre entre des représentants de milieux sociaux à la fois opposés et en tension. Le monde à l'envers qu'instaurent le motif du déguisement et par extension celui du carnaval entraîne, comme le décrit Bakhtine, une abolition des hiérarchies instituées entre le pouvoir et les dominés, le noble et le trivial, le haut et le bas, le sacré et le profane, ce qui permet d'évacuer toutes sortes de peur en suspendant les formes de piété, vénération ou encore d'étiquette au fondement des inégalités sociales et politiques33. Les distances entre les hommes disparaissent et une attitude carnavalesque spécifique s'instaure à leur place : celle du « contact libre et familier34 ». Dans le premier chapitre du roman de Biély, le révolutionnaire Doudkine se retrouve ainsi dans l'appartement des Abléoukhov et y croise le sénateur juste après sa traversée du pont Nicolas. Le potentiel carnavalesque du pont inaugure un nouveau mode de relations humaines, tout comme la révolution dont les débordements et violences peuvent aussi être perçus comme carnavalesques, bien qu'ils ne possèdent pas la même dimension ludique et festive. En effet d’après Bakhtine, le carnaval avec son rite de détrônisation du roi des fous apparaît comme une mise en scène de la révolution. Si le motif du pont relève donc du paradigme révolutionnaire, cette dynamique même place également celui-ci du côté de la poétique du carnavalesque.

• 35 Andreï Biély, Pétersbourg, op.cit., p. 31-32.
• 36 « L'espace humide déversait une cacophonie de voix, une cacophonie de mots ; et tous ces mots, aprè (...)

22Permettant un contact libre entre les individus de tous les milieux, le carnavalesque au sens bakhtinien crée par ailleurs les conditions nécessaires au dialogisme, c’est-à-dire à l’inscription d’une pluralité de voix dans le texte littéraire et qui interagissent en son sein. Pour Bakhtine, la fonction de l’œuvre littéraire n’est pas tant de représenter directement le réel que de donner à entendre la diversité des voix incarnées des êtres humains. À ce titre, le réalisme bakhtinien est un réalisme des mots plutôt que des choses. La réalité mise en forme par l’œuvre littéraire est donc elle-même discursive. Tout comme le carnaval, le dialogisme s'oppose à tout ce qui est monologique, absolu ou unilatéral. L'écriture romanesque est ainsi censée englober et traduire la multitude de voix et des discours environnants. Or c'est justement ce que Biély s’attache à faire dans Pétersbourg. La rencontre des contraires y noue la circulation de discours divers qui marquent la Russie à la veille de la révolution et qui s’ouvre dans le « dialogue » muet entre Doudkine et Apollon Apollonovitch contemplant chacun depuis leur rivage le pont Nicolas. Le pont symbolise donc en quelque sorte la capacité même du roman à donner à entendre la plurivocalité structurant le réel et formant la matière immédiate du travail de l’écrivain. Suivant la logique bakhtinienne, il s'agirait ainsi, dans le cas de Pétersbourg, d'une représentation réaliste de l'époque de la première révolution russe, dont la complexité et l’épaisseur contextuelles traversent l'écriture romanesque en tant que réalité discursive. De fait, certaines scènes chez Biély construisent directement leur esthétique à partir de la mise en scène de cette cacophonie vertigineuse. Lors d'un épisode dans un café, le dialogue des protagonistes se perd dans des bouts de conversations environnants démunis de cohérence35. Le roman rend lui-même explicite cet état de saturation sonore de l’espace caractéristique des grandes villes modernes, comme dans cette description de la perspective Nevski : « В одно сырое пространство ссыпало многоразличие голосов — многоразличие слов; [...] и все они, перепутавшись, вновь сплетались в бесконечность летящую фразу без конца и начала; эта фраза казалась бессмысленной и сплетенной из небылиц36 ».

• 37 Georges Nivat, « Le „Jeu cérébral“. Étude sur Pétersbourg », in Andréi Biély, Pétersbourg, op.cit., (...)
• 38 Ibid., 360-361.

23Chez Biély, cette cacophonie mélange des bribes de discours les plus divers, sans pour autant les faire interagir. Incapables de converger, d'évoluer de façon commune ou d'engendrer un discours autre, ces miettes discursives signent l'impossibilité d'une polyphonie romanesque à la manière de celle que déploie l'œuvre de Dostoïevski étudiée par Bakhtine. Dans Pétersbourg, les héros ressemblent à des marionnettes « privées de toute autonomie intellectuelle » : ils ignorent tout échange d’idées, tout « affrontement ou débat idéologique37 », comme le montre Georges Nivat. Bien qu’ayant leur propre voix et leur langue singulière, les personnages de Pétersbourg se trouvent souvent privés par la structure même du texte des conditions nécessaires pour exprimer et exposer leur point de vue. « Un dialogue, chez Biély, sombre toujours dans les puérilités et les calembours38 », résume Georges Nivat. Ce mécanisme, qui empêche toute communication suivie entre les personnages, apparaît cependant justement comme un moment de prise de conscience de l'insuffisance de la langue et de l'arbitraire du signe. Le statut même du mot chez Biély est en effet spécifique : chaque personnage constitue un symbole, une idée à laquelle est associé un discours précis. La confrontation de ces idées engendre alors une polyphonie par-delà les paroles prononcées. Les différentes idéologies politiques et réflexions philosophiques dans lesquelles évoluent les protagonistes sont donc alors parties prenantes de la poétique de l’écrivain, dans leur résonance imbriquée. De tels affrontements discursifs permettent alors à Pétersbourg de construire une esthétique correspondant à l’esprit de méfiance et d’inquiétude qui règne aux temps de la révolution à venir. En effet, tout comme l’infiltration du parti révolutionnaire mis en scène dans le roman, le contexte politique de l'époque favorise la multiplication d'agents doubles, c’est-à-dire d’agents de la police secrète qui se font passer pour des révolutionnaires et vice versa. À ceci s'ajoute l'activité de « provocateurs » souvent en lien avec la police qui cherchent à créer des circonstances de panique afin de renforcer le chaos social, falsifier l'information et manipuler les soulèvements. Cette provocation est omniprésente comme motif proto-révolutionnaire dans Pétersbourg. Bien plus que la révolution elle-même, elle structure le roman en profondeur ainsi que le suggère la lettre de Biély que nous avons citée plus haut. Elle apparaît de façon explicite dans le premier chapitre du roman qui décrit l'arrivée de Doudkine, « l’inconnu », dans le quartier central en provenance des îles :

• 40 Le nouveau guide de lecture de Pétersbourg édité par Leonid Livak étudie le roman de Biély justemen (...)

24Une telle fragmentation verbale ruine la possibilité même de toute unité du discours et se trouve au cœur de la poétique de Saint-Pétersbourg chez Biély. Bien plus, c'est peut-être avant tout par là que le roman s'inscrit dans la tradition littéraire de la ville maudite. La façon dont le roman de Biély recycle toutes sortes de discours (de l’intelligentsia, des ouvriers, des paysans, des représentants de différents partis politiques réellement existants, etc.) ne se départit en effet jamais d’une dimension quasi fantastique, dans la mesure où elle attise une ambiance paranoïaque et évoque l’angoisse souvent refoulée dans laquelle est plongée la société russe. Troublée par l’agitation de divers groupes effectivement ou prétendument révolutionnaires, celle-ci apparaît particulièrement instable et sensible à la moindre provocation. Le nombre vertigineux de références intertextuelles dans le roman de Biély embrasse cette instabilité à la faveur d’une vaste fresque parodique de la vie discursive et intellectuelle de son temps40, dont l'orientation incertaine incite à la recherche d'un ancrage idéologique qui ne cesse de se dérober.

• 41 Je remercie Élise Escalle pour la relecture de cet article.

25Du fait des connotations sanglantes qu'ont pu acquérir dans l’imaginaire collectif les ponts pétersbourgeois, notamment suite aux émeutes du 9 janvier 1905, l'emploi du motif du pont chez Biély joue ainsi sur la présence incontournable, bien que latente, des événements politiques contemporains, pour renforcer la dimension inquiétante et ambivalente de son œuvre. Cependant, le roman « résiste » à l'histoire dans la mesure où il articule avant tout cette actualité dans le cadre d'un drame langagier. Inséparables de la violence qui accompagne les affrontements révolutionnaires, les ponts omniprésents dans le texte opèrent un mélange de voix et de références les plus hétérogènes. Cette cacophonie déroutante entérine alors l'impossibilité d'une véritable communication entre les personnages, qui eux-mêmes balbutient et perdent leurs propres moyens d'expression. Associée traditionnellement au lien, la figure du pont devient dès lors un motif de « contre-pont » qui confirme la prééminence de la division. Toutefois, c'est bien à l'occasion d'un tel conflit de discours et de significations que s'offre l'occasion d’un travail esthétique sur la langue. La bombe que Doudkine apporte dans le Pétersbourg impérial en traversant le pont donne avant tout lieu à une explosion discursive, dont le sens mystérieux et fantastique possède son revers carnavalesque et ridicule, permettant la circulation discursive de l’altérité symbolique au cœur même du désastre. L’écriture qui faisait alors pont au sein de cette masse langagière semble alors subir elle-même l’effet de dissolution de sa propre charge poétique au fur et à mesure que l’on approche de la fin du roman, c’est-à-dire de l’explosion de la bombe41.