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Université Invitée : Sienne

La Passion christique au théâtre : réinterprétations des symboles sacrés dans le Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban et Partage de midi de Paul Claudel

Hélène Averseng

Résumés

Cet article propose une mise en regard de deux œuvres déterminantes du théâtre français, le Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban et Partage de midi de Paul Claudel, autour de la notion de réécriture de la Passion christique. De la poétique du mystère médiéval à la relecture intimiste claudélienne, sont observées les intertextualités thématiques qui se jouent dans la construction d’un imaginaire sacré, au sein d’une évolution générique. Nous souhaitons ainsi définir les traits symboliques de la Passion théâtrale, par la transmission des symboles « Passionnels ». À travers les deux grands groupes thématiques pris en considération, l’espace-temps et les personnages, nous proposons de définir les intérêts – génériques, poétiques, métaphysiques – que présentent les réécritures des symboles sacrés.

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Texte intégral

  • 1 Sur les Passions et leurs représentations, voir, par exemple, les travaux d’Henry Rey-Flaud.
  • 2 Geneviève Hasenohr, « La littérature religieuse », Grundriss der Romanischen Literaturen des Mittel (...)

1Événement fondateur de la religion chrétienne, le sacrifice christique tient naturellement une place prééminente dans l’imaginaire lié au sacré, visible notamment dans les arts et la littérature. Plus ou moins éloignées du récit évangélique originel, les réécritures littéraires de la Passion peuvent être déterminantes dans leur développement thématique comme poétique et générique. Au théâtre, la Passion est même un genre à part entière au Moyen Âge – genre entrant dans la tradition des mystères, formes théâtrales des xive-xve siècles développant (généralement) un sujet religieux et jouées lors de grandes fêtes dans les villes médiévales1. Les Passions théâtrales mettent en scène la vie et la mort du Christ, détaillent ses souffrances et multiplient les événements qui s’y rapportent, à dessein de satisfaire le désir des fidèles « avides de détails concrets sur la vie et la mort de leur Dieu »2 en cette fin de Moyen Âge. Le Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban en est un grand exemple, grand tant par sa maîtrise poétique et dramatique qu’au sens propre : presque 35 000 vers constituent cette somme qui a marqué son temps et l’histoire littéraire en général. Jouée à Abbeville en 1452, la pièce est divisée en quatre journées et ouvre la mise en scène de la Passion à celle de toute la vie du Christ et même bien en deçà – le mystère représente à son commencement une partie de la Genèse – et au-delà – la quatrième et dernière journée va de la Résurrection à l’Ascension et la Pentecôte.

  • 3 Diplomate, Paul Claudel est consul à Shangaï de 1895 à 1900. Il rentre ensuite en France où il s’ap (...)
  • 4 Paul Claudel, Partage de midi, dans Théâtre I, éd. Didier Alexandre et Michel Autrand, Paris, Galli (...)
  • 5 Ce lien est développé plus longuement dans Le Soulier de satin, mais Partage de midi paraît plus in (...)

2Que reste-t-il, à l’époque moderne, du genre de la Passion théâtrale ? Le message liturgique et la volonté d’exhaustivité d’Arnoul Gréban sont représentatifs d’une époque au regard religieux bien différent de celui de la société post-nietzschéenne à l’aube du xxe siècle. C’est dans ce contexte que Paul Claudel écrit ses pièces de théâtre qui délivrent un message religieux empreint de mysticisme et de symbolisme scripturaire – dont le célèbre Partage de midi (1906), qui met en scène une Passion moderne et individualisée, ou plus exactement une histoire individuelle sacralisée et élevée au rang de Passion. La pièce est en effet tirée d’une aventure autobiographique3 et met en scène l’amour passionnel (Passionnel ?) entre Mesa, solitaire et désemparé après avoir effectué une tentative malheureuse d’entrée dans la vie monastique, et Ysé, coquette et insouciante, éprise de vie après des années d’un mariage qui la laisse insatisfaite. Les références continuelles aux Évangiles et la mort finale et sacrificielle des deux amants, qui accomplissent leur amour dans la « transfiguration de Midi »4, font de cette œuvre une pièce célèbre pour le rapport qu’elle développe entre passion et Passion5.

3La mise en regard de deux œuvres théâtrales ayant marqué leur temps est propre à faire transparaître un imaginaire spécifique à la représentation de la Passion christique au théâtre. Arnoul Gréban comme Paul Claudel choisissent de garder ou non, de développer ou non certains symboles bibliques, et le fait de mettre les deux textes l’un en regard de l’autre peut mettre en relief l’évolution des représentations des thématiques sacrées, par le biais d’un récit plus ou moins réactualisé de la Passion. Quels points communs et quelles évolutions observe-t-on dans le traitement de ces thématiques ? Les réécritures de la Passion s’inscrivant dans une évolution à la fois générique (celle du théâtre) et religieuse (celle du regard sur le sacré), elles s’attachent à un intérêt littéraire et liturgique, perceptible à travers l’évolution des thèmes et symboles. Nous souhaitons donc ici porter notre regard sur les intertextualités thématiques dans les réinterprétations de l’imaginaire de la Passion, et ainsi tenter de définir les traits symboliques de la Passion théâtrale, dans le sens de la réécriture de la Passion au théâtre. Nous observerons comment, à travers deux œuvres représentatives de ce phénomène, se transmettent les principales thématiques Passionnelles. Nous développerons notamment, pour la présente étude, les intertextualités spatio-temporelles et les réinterprétations des personnages de l’histoire sainte.

Le décor de la Passion : réinterprétations de l’espace et du temps sacrés

Le Paradis et l’Enfer

  • 6 Voir Henri Rey-Flaud, Le cercle magique : essai sur le théâtre en rond à la fin du Moyen Âge, Paris (...)
  • 7 Voir Henri Rey-Flaud, Pour une dramaturgie du Moyen Âge, Paris, Presses universitaires de France, 1 (...)
  • 8 Adieu le plus beau lieu du monde,

4On a déjà démontré la portée symbolique des décors des mystères de la fin du Moyen Âge. Henri Rey-Flaud a notamment tenté de reconstituer la scène médiévale en un hypothétique « théâtre en rond » dont la disposition des décors même permettrait une visualisation des valeurs de la religion chrétienne, notamment par la différenciation didactico-liturgique entre l’espace du bien (divin) et l’espace du mal (diabolique)6. Dans cette logique, le Paradis et l’Enfer sont, selon l’essai de reconstitution de Rey-Flaud7, placés l’un en face de l’autre, opposés sur scène comme ils le sont symboliquement. Les textes mêmes sont témoins de l’opposition à la fois esthétique et symbolique entre les deux lieux fondamentaux du christianisme, celui de la « Gueule » de l’Enfer, qui se devait d’être spectaculairement horrifique, et le Paradis d’une beauté extrême : « Adieu le plus beau lieu du monde », s’écrit l’Ève du Mystère de la Passion lorsqu’elle est chassée du Paradis8. L’Enfer, lui, est fait de nuit, de feu et de métal, renvoyant à la torture et à la douleur. Gréban se plaît visiblement à jouer avec cet imaginaire infernal et les occurrences en abondent dans le texte ; nous transcrirons simplement pour exemple les paroles de Lucifer alors qu’il appelle les autres diables :

Saultez hors des abismes noirs,

des obscurs infernaux manoirs,

tous puans de feu et de souffre, […]

Laissiez les chaisnes et croches

gibés et larronceaux pendans,

fourneaux fournis, […]

ne vous bruslez plus groing ne teste

a faire ces metaulx couller (v. 3705-3717)

  • 9 Le vocabulaire militaire ne fait par exemple pas défaut dans la scène de la préparation de l’arrest (...)
  • 10 Ainsi l’auteur peut « diaboliser » les personnages juifs par des procédés scéniques. Il se sert éga (...)

5L’aspect métallique se retrouve sur terre par la présence d’armes, toujours portées par les personnages de Juifs chez Gréban9, qui ne fait pas exception à l’antijudaïsme prégnant de la fin du Moyen Âge10. L’armement métallique et le feu sont également présents sur scène chez Claudel dans le troisième acte de Partage de midi : Amalric a un fusil, et les personnages sont dans une maison minée – un enfer en suspens, pour ces personnages qui sont dans l’attente de la mort et du jugement de leur péché.

6Mais de manière générale, le cadre spatial de Partage de midi est plus ambigu dans son processus de différenciation entre Ciel, Terre et Enfer. Le Paradis, pouvant être symbolisé par l’important élément céleste (reflété par la mer) du premier acte, y est ambigu, et l’Enfer (symbolisé par la présence de la nuit et de la mort) dans les autres actes, est paradoxal. Si le premier acte est d’une clarté éblouissante pour les protagonistes, le second se déroule sous un « ciel obstrué », « lourd » et « orageux » (p. 853). « Quelle ombre sur la terre ! » (p. 855), s’exclame Mesa à la vue du cimetière obscur qui va devenir le lieu du péché d’adultère. Ce décor symbolise donc une sorte d’enfer sur terre, et le « voyage » des deux amants dans ce lieu « éclairé à l’envers d’un jour blafard » (p. 855) s’apparente à une descente aux enfers. Ce qui pourrait être un retour à l’union primitive au Paradis par le « mariage » corporel d’Ysé et Mesa s’oppose à ce décor infernal, qui fait de leur acte un péché de chair. Nouveaux Adam et Ève dans un Paradis inversé (« à l’envers »), ils sont seuls dans un « jardin maudit » :

Ysé : […] Parce que je t’ai et que tu es à moi, et je l’ai, et je n’ai point honte !

Mesa : Ysé, il n’y a plus personne au monde.

Ysé : Personne que toi et moi.

Regarde ce lieu amer ! […]

Regarde ce jardin maudit ! (p. 868)

7Contrairement à celle de Partage de midi, la descente aux enfers de Jésus dans le Mystère de la Passion est victorieuse. Mais le péché infernal commis par Ysé et Mesa dans l’Acte II permet ensuite le repentir et un accès final au céleste. En effet, le dernier acte, bien que dans l’attente continuelle de la mort et du feu, est sacralisé par la présence de la lumière lunaire et par l’Ascension spirituelle des deux amants.

Entre oppression et ouverture

  • 11 Ce cri se référerait à celui utilisé par les Boxers lors de leur révolte, que Claudel a vécu en Chi (...)

8Ce dernier acte de Partage de midi baigne dans un climat révolutionnaire qui peut être rapproché symboliquement de la montée au Calvaire du Christ. Dans les deux œuvres, la clameur publique monte pendant le cheminement vers la mort. Ainsi les dialogues du Mystère de la Passion pendant la marche de Jésus relèvent presque de la cacophonie (ou au moins d’une polyphonie des sons et des voix), entre les paroles des bourreaux, les discours des personnages se trouvant sur le chemin du cortège (Véronique, Notre-Dame, Simon de Cyrène…) et la musique des trompettes (v. 23846 et s.). De même, le dernier acte de Partage de midi se déroule au bruit de la rumeur, lointaine, des assaillants, qu’Ysé entend crier « ta ! ta ! »11 (p. 874). Cette clameur, dans les deux œuvres, forme autour du (ou des) condamné(s) un climat oppressant, qui réfute toute possibilité d’échapper à la mort, et qui montre une haine humaine collective contrastant avec l’amour – que celui-ci soit christique ou non.

9Dans Partage de midi, la maison a valeur de refuge contre cette part de l’humanité. Elle est pourtant moins un refuge qu’un piège, une « trappe » où les personnages sont assiégés et à laquelle ils n’ont « pas le plus petit moyen d’échapper » (p. 873). Encerclés par les hommes, leur seul moyen de fuir sera la lumière du ciel. Dans le premier acte, le décor du pont de paquebot, où le souvenir de l’Ernest-Simons interfère avec la référence au Tristan de Wagner, est également perçu comme un piège, un « huis clos » bordé d’eau, où l’homme est encerclé cette fois non pas par l’homme mais par le sacré : le ciel – le regard de Dieu – et la mer – le miroir :

Entre la lumière et le miroir

On se sent horriblement visible, comme un pou entre deux lames de verre. (Amalric, p. 826)

10Ce décor symbolique est également très intéressant d’un point de vue dramaturgique : la représentation de théâtre est traditionnellement un lieu fermé, clos. Ici, le décor s’ouvre sur l’éternité et sur le sacré. Dans le cadre du théâtre en rond médiéval, le spectacle est véritablement renfermé sur lui-même. Pourtant, le cercle suppose une volonté de représentation du monde et de la perpétuité. L’éternité est donc symbolisée dans les utilisations scéniques des deux œuvres étudiées, mais tandis que le Mystère de la Passion prétend représenter le sacré à l’intérieur du monde terrestre, le théâtre de Claudel définit plutôt l’homme à l’intérieur d’une immensité sacrée. Symboliquement, l’univers le plus ouvert (« Les Eaux, le Ciel » [p. 832]) est également le plus fermé sur l’intériorité ou la subjectivité, celui dans lequel l’homme est seul face à l’immensité, à l’infini divin. De même, l’Acte III est à la fois fermé (dans une maison encerclée) et ouvert : c’est même le Ciel qui vient aux personnages par les rayons de lune qui entrent par les fenêtres. Dans le cimetière de l’Acte II, on aperçoit aussi, au loin, « la mer, et derrière, la côte de la Chine » (p. 853). Le clos est donc sans cesse en ouverture, souvent sur l’infini sacré qui semble le seul moyen d’échappatoire, comme pour le Christ dont le sacrifice rédempteur est la seule fin possible – malgré un questionnement intime également, lors de la scène où Jésus dialogue avec son Père sur le Mont des Oliviers. Là encore, la profondeur de l’intériorité est révélée par un dialogue avec la divinité.

Passion et Création, ou la représentation du temps

11De la même façon que l’espace du calvaire est un lieu à la fois clos par un phénomène d’oppression et ouvert à l’immensité, le temps de l’événement est un moment déterminé au regard de la chronologie, mais qui s’inscrit dans un cadre temporel beaucoup plus long, touchant encore à l’infini. Dans la pièce d’Arnoul Gréban, le récit de la vie de Jésus est introduit par une mise en scène des temps primitifs de la Genèse. Le fait que l’auteur ait limité la représentation de l’Ancien Testament (et en particulier de la Genèse) à la Création, la Faute, la Chute et au premier meurtre montre qu’un choix a été opéré : c’est bien dans les temps des origines que la Passion trouve son fondement. C’est que, selon Gréban, les péchés primitifs (la Faute originelle mais aussi le fratricide de Caïn) sont indissociables du sacrifice rédempteur du Christ. La scène allégorique bien connue du Procès de Paradis, mis en scène aux vers 2072 à 3350, montre que la Passion est une conséquence directe des premières fautes de l’humanité à l’encontre de la divinité,

car qui offence l’infiny,

sans fin requiert estre pugny,

affin que la peine habondant

soit au delit correspondant (Vérité, v. 2391-2394)

12C’est lors de ce procès divin et allégorique que l’envoi et la mise à mort du Christ sur terre sont décidés.

13La Passion/passion des amants de Partage de midi cherche également à renouer avec le « mariage » originel de l’homme et de la femme :

Mais maintenant […] il n’y a qu’amour entre nous,

Nets et nus, faisant l’un de l’autre vie, dans une interpénétration

Inexprimable, dans la volupté de la différence conjugale, l’homme et la femme comme deux grands animaux spirituels. (Ysé, p. 897)

14Comme la Passion christique ouvre la voie à un nouveau temps sacré (celui de la chrétienté), le temps de la passion de Partage de midi est un temps déterminant, décisif : il est le milieu de tout, le « Midi ». Le nom de Mesa rejoint cette idée de milieu, de centre, de partage : une mesa est un plateau en hauteur, symbole mêlant donc l’horizontalité à la verticalité. L’horizontal et le vertical fusionnent également dans la Croix, et Mesa comme le Christ sont donc le centre et le partage de toute chose.

  • 12 Michel Lioure, « Espaces imaginaires claudéliens », dans La Dramaturgie claudélienne, [colloque de (...)
  • 13 Le Soulier de satin, dans Théâtre II, éd. Didier Alexandre et Michel Autrand, Paris, Gallimard, col (...)
  • 14 Ibid.

15Cette universalité touche à la fois le cadre spatial et la logique temporelle, les deux étant de toute façon liés par le théâtre. Dans les mystères, le théâtre en rond montre un espace cyclique mais aussi un temps cyclique, une représentation du monde qui se perpétue lui-même indéfiniment – d’où le lien entre la Genèse et la Passion, et entre la Passion et le temps de la représentation. Cette image cyclique du monde se rapproche de la « vision d’un espace unitaire […] fondée sur la conviction de l’unité de la création »12 de Claudel. Le Soulier de satin évoque également cette unité du temps et du monde, « cette œuvre indivisible que Dieu a faite toute à la fois »13. Le passé, le présent et le futur sont faits d’ « une seule étoffe indéchirable »14, d’où le drame de la séparation.

16L’unité est aussi celle des sacrifices passés et présents. La structure du Mystère de la Passion se construit autour de deux sacrifices totalement différents : celui d’Abel par Caïn, point de départ de toute violence humaine, puis celui, rédempteur de cette violence, par le Christ. Ce double-sacrifice est comparable à celui des personnages de Partage de midi, qui vivent deux formes différentes de sacrifice : l’un lors de l’Acte II et qui se trouve dans la violence du don (charnel) de soi, et l’autre, au troisième et dernier acte, dans la mort. Les deux peuvent se rapprocher respectivement du péché de Caïn et du sacrifice rédempteur du Christ.

17Le temps et l’espace de la Passion jouent donc, dans les deux œuvres, avec les codes du sacré mais aussi ceux du théâtre – entre le céleste et l’infernal, entre le concret et l’abstrait, entre le cloisonnement et l’infini. Les différents symboles spatio-temporels restent intimement liés au sacré, et c’est bien le genre du théâtre qui provoque leur aspect cyclique et éternel, dans un souci avant tout d’unité.

Représenter les personnages sacrés au théâtre

18Le théâtre permet également de donner corps et voix aux différents personnages bibliques. Tandis qu’Arnoul Gréban laisse la parole à tous, de Dieu aux diables en passant par le Christ, la Vierge et les saints, Claudel reprend uniquement certains personnages de l’histoire sainte en de nouveaux personnages symboliques. Chacun semble posséder une valeur définie mais ambigüe, notamment concernant la frontière, parfois floue, entre humanité et sainteté voire divinité – à l’image du Christ qui se situe entre les deux.

La figure christique

19Le théâtre permet de donner corps et voix au personnage christique, figure divine aux problématiques humaines. Tant Gréban que Claudel font le choix de développer cette ambivalence entre le caractère divin et l’enveloppe corporelle humaine du personnage christique, en laissant particulièrement de place à la voix de l’intériorité du sacrifié. Comme nous l’avons vu, cette intériorité est mise en lumière lorsque les personnages sont au plus près de l’infinité sacrée. Sont ainsi comparables les discours de Jésus et de Mesa, respectivement lors de la scène de la prière au Jardin des Oliviers et du célèbre Cantique de Mesa, ces deux moments déterminants où les personnages se retrouvent seuls face à Dieu – et à leur conscience.

20Gréban insiste sur la victimisation du Christ et sur le caractère inévitable du sacrifice. Malgré sa divinité, Jésus affirme sa peur de la souffrance, même si elle ne touche que son enveloppe corporelle humaine :

J’apperçois bien la passion honteuze,

la dure mort, la peine despiteuze

qui s’appreste pour mon corps consommer :

[…] La déité me la presente telle,

la fresle char la redoubte et sautelle

et tant la craint que n’a mes que la voix ;

L’ame reffuit a ta protection

qui de son corps prent tel compassion (v. 18711-18725)

21Jésus est donc humanisé, et, quitte à aller à l’encontre de la volonté divine, prie son Père de l’épargner. Sa mort semble pour lui d’autant plus cruelle qu’elle est préparée : « je la congnois, je la sens, je la vois » (v. 18720). C’est précisément sa condition humaine qui permet son sentiment de peur, et il a justement peur...de sa condition humaine. Il « craint la sensualité » (v. 18787), c’est-à-dire la sensation charnelle – ici celle de la souffrance. Sa bonté divine et spirituelle n’empêche pas sa « grant paour » (v. 18761) corporelle. Lors de son agonie, Jésus semble presque s’abandonner au désespoir : il doute de Dieu (« Dieu, comment m’as-tu oublié ? » [v. 25903]), tout comme Mesa a un rapport empli d’ambiguïtés avec le sacré à l’approche de la mort.

22Mesa est-il un nouveau Christ ? Nouveau sacrifié, le personnage emploie parfois des expressions christiques significatives de la conscience de son destin, tel le « Tout est fini », répété plusieurs fois dans la pièce. Mesa se rapproche du Christ dans sa Passion physique, au sens de sa douleur corporelle : « me voici entre vos mains comme une chose sanglante et broyée ! » (p. 889). Mais c’est surtout par un rapprochement spirituel que Mesa va atteindre une forme d’Ascension lors du final. Chez Claudel comme chez Gréban, la souffrance et le sentiment d’abandon sont valorisés : la solitude du Christ face à son sort est comparable au sentiment de Mesa : « J’ai vécu dans une telle solitude entre les hommes ! / Je n’ai point trouvé ma société avec eux ». Mesa se plaint du silence de Dieu : « Je me suis tenu devant lui / Comme devant un homme qui ne dit rien et qui ne prononce pas un mot » (p. 843). Comme le Christ avant sa Passion dans le mystère d’Arnoul Gréban, les deux amants de Partage de midi savent ce qui va arriver, et en ont peur : « Pauvre Mesa ! », « J’ai peur ! Je le sais, il y a des choses terribles qui m’attendent » (p. 844). Comme le Christ, Mesa vit dans la solitude (loin de Dieu) et dans l’attente, en connaissance, du malheur avenir :

Il est dur de garder tout son cœur. Il est dur de ne pas être aimé. Il est dur d’être seul. Il est dur d’attendre,

Et d’endurer, et d’attendre, et d’attendre toujours,

Et encore, et me voici à cette heure de midi où l’on voit tellement ce qui est tout près

Que l’on ne voit plus rien d’autre. […]

Je n’ai plus de forces, mon Dieu ! Je ne puis, je ne puis plus attendre ! (p. 845)

  • 15 Dans Théâtre II, op. cit., p. 926.

23Le Cantique de Mesa correspond dans Partage de midi au moment de face à face avec Dieu. Sans doute le texte le plus célèbre de la pièce, il s’agit du long monologue de Mesa qui, après avoir été trahi par Ysé, se retourne vers le Jugement divin. Le discours de Mesa rapproche sa P-p-assion de la Genèse mais aussi de l’Apocalypse. Nous avons pu voir que la Passion est en effet le point central de l’histoire chrétienne : la Création mène à la Passion, qui mène ensuite à la Révélation. Mesa fait référence à la « chapelle ardente » (justifiée par les didascalies : « On voit par les ouvertures toutes les étoiles du ciel qui brillent ») et à l’ « Agneau terrible » (p. 888) entouré des saints. Mesa parle en homme cosmique mais aussi en nouvel Adam : en se rapprochant de la Création primitive, il oblige Dieu à mieux observer sa condition, et assimile la conversion à la création du premier homme : « Vous seul en moi tout à coup à la naissance de la vie » (p. 889). Comme le Christ crucifié, Mesa est au centre de tout. Il se compare d’ailleurs à lui par l’image de la trahison ; assimilant la trahison amoureuse à celle de Judas, il se permet une grande familiarité, renforcée dans la version pour la scène : « on nous a fait cela, camarade, à tous les deux ! »15. Mais l’analogie avec le Christ se fait aussi dans l’amour. L’audace du discours de Mesa est presque sacrilège par ses évocations similaires du Christ et d’Ysé. Selon Mesa, seul le sacrifice christique est à la hauteur de son amour pour elle :

Si vous avez aimé chacun de nous,

Terriblement comme j’ai aimé cette femme, et le râle, et l’asphyxie et l’étau !

Mais je l’aimais, ô mon Dieu, et elle m’a fait cela !

Je l’aimais, et je n’ai point peur de vous,

Et au-dessus de l’amour

Il n’y a rien, et pas vous-même !...

Mon crime est grand et mon amour est plus grand, et Votre mort seule, ô mon Père,

La mort que vous m’accordez, la mort seule est à la mesure de tous deux ! (p. 890)

24Cette tirade mystique montre l’ampleur du tiraillement du personnage, dont le sacrifice amoureux est sublimé par sa comparaison aux souffrances mortelles du Christ-Dieu.

La Vierge, l’humanité sainte

25Le profane et le sacré sont également mêlés dans la réinterprétation de Marie. Fidèle à l’importante dévotion à la Vierge à la fin du Moyen Âge, Gréban peint un personnage marial idéalisé, notamment dans le discours, superlatif et hyperbolique, des autres personnages :

Marie, assés jeune pucelle,

la plus courtoise, la plus belle,

la plus doulce, la plus benigne,

la plus vertueuse et plus digne

qui soit es mondains au jour d’uy (v. 7334-7338)

26Elle est humaine mais au-dessus des autres puisqu’intouchable par les diables (!) ; Satan, le diable tentateur, ne peut tromper Marie :

Briefment c’est la plus sainte chose

que bouche sçaroit raconter :

je vis Judith, je vis Hester,

je vis Rachel, je vis Lya :

riens de comparoison n’y a

c’est icy une passeroute. (v. 7355-7360)

27Le terme de « passeroute » désigne en langue médiévale le nec plus ultra, ce qui surpasse tout le reste. Mais la sainteté hyperbolique de la Vierge est contrastée par l’émotion violente, voire le doute, que lui fait éprouver son sentiment maternel. Son discours fait d’elle avant tout une mère qui perd son enfant, usant alors d’un langage très lyrique et pathétique, par exemple dans ses lamentations lors de la Crucifixion :

Parfonde tristesse enserree,

comment soustenir te pourray ?

Ou iray ?

que feray ?

que diray ?

tant d’ire ay

que le cueur me part ;

Je ne sçay

se l’essay

que j’essay

commençay

ou s’il fait deppart. (v. 25308-25319)

  • 16 Stéphanie Le Briz-Orgeur, « La Vierge Marie dans les Passions des domaines d’Oc et d’Oïl (XIIIe-XVe(...)
  • 17 Cet aspect est tout de même repris dans les paroles du personnage du prêcheur, qui invite les spect (...)

28Le changement métrique appuie le pathétique de ses tirades, qui peut même virer à la colère, notamment contre les persécuteurs de son Fils : aux vers 15456 à 15507, elle accuse les « mauvais Juifs traditeurs, / o tres desleaulx detracteurs » de presque tous les péchés (le mensonge, l’orgueil...) et dit même souhaiter leur propre mort ! Marie n’est donc elle-même pas exempte de tout péché, se laissant ici aller à la colère jusqu’à la volonté meurtrière. Elle est donc une mère avant d’être une sainte, et son amour maternel va même de plus en plus à l’encontre de la volonté divine lorsque se rapproche l’exécution de son fils : elle s’oppose à son sacrifice et lui demande de fuir « ceste cité tant maudite » (v. 16437). C’est que la pièce de Gréban participe à une évolution globale du rôle de Notre-Dame dans les Passions, allant « de la mise en drame de la compassion à la création d’un personnage dramatique »16. Cette dramatisation du personnage, l’éloignant de son rôle de pure avocate du genre humain qui était développé auparavant17, ne contredit cependant pas ce rapprochement avec l’humanité. Arnoul Gréban fait faire un grand pas au personnage vers sa propre dramatisation, mais aussi son « humanisation », son rapprochement avec l’humanité par possibilité d’identification mystique.

29Paul Claudel va plus loin encore dans ce processus de rapprochement de la Vierge avec l’humanité pécheresse. Dans Partage de midi, elle est présente, par moments, dans le corps d’Ysé, « mère » et « origine » de Mesa (p. 893). Dans le premier acte, Mesa paraphrase les paroles du Christ à Marie lors des noces de Cana (Jn, 2, 4) :

Riez ! Vous êtes belle et joyeuse, et moi, je suis sinistre et seul.

Et je ne veux rien de vous ; qu’auriez-vous à faire de moi ? Qu’y a-t-il entre vous et moi ? (p. 840)

  • 18 La Vierge Marie dans la vie et l’œuvre de Paul Claudel, Tours, Mame, 1958, p. 4.

30Raymond Halter affirme que la Vierge est pour Paul Claudel « non seulement le prototype de l’Église et le modèle du chrétien, mais surtout la forme de l’Humanité et la réalisation du désir le plus essentiel de la personne humaine »18. Le chrétien aspire donc à cette perfection sacrée concrétisée dans un corps féminin ; voilà peut-être le sens spirituel de la passion de Mesa pour Ysé, qui lui permet, à la fin, par un procédé de retour dans le sein maternel, de s’élever vers le religieux. Mais Ysé est elle aussi une sacrifiée. Dans L’annonce faite à Marie, pièce la plus « mariale » de Claudel, c’est le personnage de mère qui se sacrifie. Le sacrifice chrétien, chez Claudel, est finalement aussi marial que christique.

La pécheresse, l’humanité convertie

  • 19 Invention tardive, elle confond en une figure trois personnages cités dans la Bible : Marie de Magd (...)

31En tant que symbole de l’humanité pécheresse par les voies de la chair, c’est surtout Marie-Madeleine qui a pu inspirer la réécriture de Claudel. Personnage notoire de la littérature religieuse notamment à partir du Moyen Âge19, elle y est définie comme une figure exemplaire du repentir, preuve pour les hommes de la possibilité du pardon divin. La littérature médiévale la fait progressivement passer de ce statut de modèle allégorique à une individualisation, une intériorisation – et par la même occasion à une esthétisation de ce développement intérieur – dans les mystères. L’intérêt de son développement, important chez Gréban, est surtout symbolique. Chez Jean Michel, elle prendra une dimension de critique sociale du péché. Pour Gréban, le symbolisme social relève uniquement, comme beaucoup d’autres personnages du mystère, d’une façon de représenter l’humanité, de parler au public au plus près. La volonté de l’auteur semble surtout de montrer le développement complexe du repentir intérieur. Le principal but est l’identification au personnage, qui passe avant tout par le procédé du monologue d’hésitation. Le premier monologue de Marie-Madeleine dans le Mystère de la Passion est resté célèbre car il s’agit de l’un des tout premiers textes à développer l’hésitation au théâtre, et met en avant les contradictions intimes de la personne « repentie » :

Helas ! or suis-je parvenue

a l’ostel que tant desiroie,

et parçois mon bien et ma joie,

le recours de ma grant destresse,

et si n’ay cueur ne hardiesse

de luy declairer mon affaire,

Povre fame, que dois tu faire ?

seras tu hardie d’entrer

et ta maladie monstrer

a cil qui en est le vray mire ?

Entrer ! comment l’as osé dire ?

pecheresse desordonnee,

a tout mal faire habandonnee,

se doit elle trouver en place

devant tant digne et sainte face

comme le benoit filz de Dieu ? (vers 13807-13931)

32Les personnages féminins, déjà dans la Bible et donc dans la littérature chrétienne, sont souvent ambigus. La femme est source de malheur et de péché : charnelle, Ève, chez Gréban, désirait le fruit avant même d’être séduite par le serpent. Pourtant, Gréban place surtout la Faute originelle sur le compte d’Adam, qui « nous obligea par sa meschance » à la misère (v. 27482). Arnoul Gréban accorde une place importante à la femme, et développe plus que de coutume le discours de Marie-Madeleine, d’Herodiade, de la femme de Pilate, de Véronique et des autres femmes saintes et bien sûr de la Vierge. Marie-Madeleine, la pécheresse repentie, est également intéressante dans cette problématique d’ambiguïté de la femme. En fait, Marie et Marie-Madeleine représentent toutes deux l’humanité. Ainsi, Marie est montrée dans toute sa peine face à la mort de son fils ; de la même façon, Marie-Madeleine est le personnage représentant la conversion et le pardon des péchés. Tout homme (ou toute femme), même pécheur (ou pécheresse), peut s’y identifier, notamment par le biais des monologues, et connaître qu’il n’est jamais trop tard pour le repentir.

  • 20 Voir Paul Claudel, Cinq grandes Odes, Paris, Gallimard, 1985, p. 32-33.

33L’un des principaux attributs iconographiques de Marie-Madeleine est sa longue chevelure, reprise chez Ysé comme symbole du charnel. Les cheveux détachés, habituellement symbole de luxure, deviennent objet d’adoration et de demande de pardon chez Marie-Madeleine. Chez Ysé, la chevelure est plus objet de féminité et de désir. Dans les Cinq grandes Odes, les cheveux féminins sont plutôt rapprochés de la figure profane de la Muse, et le fait de les détacher constitue comme une ouverture au plaisir, une libération du charnel20. Le début de Partage de midi rejoint cette conception métaphorique : la première rencontre « charnelle » entre Amalric et Ysé est symbolisée par la chute du peigne retenant les cheveux de celle-ci : « et le tas de vos cheveux me partit dans la figure ! » (p. 833). La première rencontre physique entre les deux amants passe donc par cette chevelure, symbole de séduction féminine. Mesa lui ordonne de ne pas le séduire pareillement : « Gardez bien serré ce fourrage horrible ! » (p. 839). Pourtant, la toute dernière scène de la pièce, scène sacrificielle où Ysé se dévoue à son amant devenu figure christique (et où elle-même trouve ainsi sa sacralisation) tandis qu’ « un grand coup de vent lui soulève les cheveux » (p. 899), la rapproche enfin de la Marie-Madeleine repentie. Son remord et sa demande de pardon passe également par les larmes : « Et je lui demandais bien pardon, et je pleurais à chaudes larmes comme une petite fille ! » (p. 835). Tout comme Marie-Madeleine demande l’amour de Jésus par un onguent, Ysé aimerait pouvoir comparer l’amour à « un parfum » (p. 836).

  • 21 Voir Gn, 2, 23-24 : « Alors Adam dit : Voilà maintenant l’os de mes os, et la chair de ma chair. Ce (...)
  • 22 Pour le rapprochement entre Ysé et le Cantique des Cantiques, voir Jacques Houriez, L’inspiration s (...)

34Plutôt qu’à Ève, Ysé est comparée au fruit défendu : Mesa la dit « interdite ». Plutôt que sujet à tentation, elle est objet de tentation. D’Ève, Ysé garde le caractère de femme originelle, créée à partir de l’homme : Ysé est le « défaut de [l’]âme » de Mesa, ce vide laissé par ce que Dieu a pris en lui afin de la créer21. C’est ainsi que Mesa explique leur indissolubilité : elle est « la chair de [s]a chair » (p. 881). La Vierge, Marie-Madeleine et la Fiancée du Cantique22 s’entremêlent en ce personnage, faisant de la femme à la fois une figure de la tentation et du péché et un objet sacré et sacralisant.

Le traître, l’humanité tentée

35Dans Partage de Midi, c’est paradoxalement Mesa et Ysé, figure de sacrifiés, les traîtres : ils sont à la fois le Christ et Judas, et la référence à ce dernier est explicite dans le baiser donné à De Ciz avant de l’envoyer à la mort. Les deux amants sont complices dans leur double crime d’adultère et de meurtre. C’est elle qui – tel le diable ? - envoie la mort sur son époux : « Et qu’il meure s’il veut ! Tant mieux s’il meurt ! » (p. 869). Puis c’est Mesa qui se charge de le pousser à partir – vers une mort certaine. Comme Judas trahit le Christ en l’embrassant, Ysé ajoute encore de la sournoiserie à cette trahison criminelle par la réclamation d’un ultime baiser (p. 870).

36Sous la plume de Gréban, la sournoiserie de Judas est, quant à elle, appuyée par la référence à la Légende dorée, faisant de Judas un meurtrier incestueux qui souhaite se repentir :

A la dame de beau maintien

qui oncques me fit plus de bien

et me nourrist de ma jeunesse,

j’euz en mon faulx cueur hardiesse

que de tuer son propre filz.

O mauvais meurtrier, que mal fis ! […]

puis cella j’ay tué mon pere

et ma propre mere espousee ;

mes ma coulpe en est excusee (v. 11036 à 11059)

37On remarque le rapprochement de l’histoire de Judas avec celle d’Œdipe. En mêlant la religion chrétienne à la mythologie grecque, Arnoul Gréban fait de Judas la figure universelle du mal dans ce qu’il a de pire :

Le pire suis, je croy, qui soit,

a tout mal suis condescendu (v. 11098-11099)

38Judas est en effet le personnage intéressé par l’argent avant tout : juste après le sermon de Jésus selon lequel « erunt novissimi primi, / erunt primi novissimi » (v. 16696-16697), Judas prétend, dans un aparté, perdre son temps en compagnie christique car il n’a « drap ne robe qui vaille » (v. 17508) et qu’il « jeune toute jour et baille / sans souldees recevoir » (v. 17509-17510). Judas semble donc n’avoir rien entendu de la parole du Christ et décide, par raison purement financière, de le trahir. Comme Judas, les personnages de Partage de midi sont avides de richesses, et même De Ciz, dont la mort est due non seulement à une trahison mais aussi à sa cupidité. Ainsi l’âme de Mesa est comparée à une « pièce d’or entre les mains d’un joueur » – « plus rien que ce mal en [lui] au lieu de [s]on âme » (p. 855) – alors qu’il s’apprête à commettre la trahison meurtrière. Mesa est la pièce d’or, l’élément déclencheur de la trahison.

39Le caractère vil du traître est renforcé par l’hypocrisie : chez Gréban, Judas se montre serviable et courtois envers Jésus lors du dernier repas pascal, alors qu’il a déjà pris la décision de le trahir (« Cher maistre, trop vous travailliez ; / laissez moy servir le couvent » [v. 17917-17918]), et chez Claudel, Mesa se fait passer pour un ami proche de celui qu’il va consciemment trahir.

De Ciz : Ah, vous êtes un ami pour moi !

Mesa : Un sincère ami.

De Ciz : Un bon, un sincère ami !

Mesa : Vous n’en trouverez pas un pareil. (p. 872)

40Le personnage de Judas est cependant plus complexe qu’un symbole archétypal du mal, le développement de sa conscience permettant d’en faire un personnage perdu entre bien et mal, représentant de l’humanité hésitant entre péché et vertu. La trahison est perçue comme une puissance brûlante plus forte que lui :

La trahison de mon courage

ne se peust oster ne reffraindre :

le feu n’en sçaroient estaindre

toutes les goutes de la mer.

Il la convient consommer,

je ne puis plus contreffaire. (v. 18255-18260)

  • 23 Dans Théâtre II, op. cit., p. 928.
  • 24 Emmanuel Godo, Paul Claudel : La vie au risque de la joie, Paris, Ed. du Cerf, 2005, p. 235. On peu (...)

41Sa trahison est donc comme un feu en lui, et doit être consommée. Le feu de la trahison est, chez Claudel, amoureux : après avoir quitté et donc trahi Mesa, Ysé, nouveau Judas, regrette et demande pardon. Or, dans les versions suivantes de la pièce, le « pardon » d’Ysé se transforme en « Je te pardonne »23. C’est donc finalement sur lui que retombe la Faute, et c’est elle qui l’a sauvé en le quittant. Après la transfiguration de son vécu, Claudel peut enfin percevoir la « trahison comme sacrifice »24.

La confusion des personnages sacrés

42Dans Partage de midi, les amants, pécheurs ou glorifiés, sont à la fois et successivement Dieu, le Christ crucifié, la figure mariale, l’humanité (la Création) et Judas. Même De Ciz est victimisé, sacrifié, et figure le Christ aussi. C’est lui que l’on condamne hâtivement par peur : « Je déteste les faibles et j’en ai peur » (Amalric, p. 825). C’est lui que les amants trahissent en l’envoyant à la mort après la scène du baiser de Judas. Cependant, son sacrifice ne sert pas à montrer son amour mais à laisser vivre l’amour des autres. Le bien peut donc se mêler au mal (le Christ et Judas), et même au païen : Mesa peut être Baal (p. 826) ou encore Christ orphique (« Lève-toi et je te sauverai, je sauverai Ysé de la mort, car tu vois que je suis venu jusqu’à toi » [p. 882]).

  • 25 Le Soulier de satin, op. cit., p. 262.

43Si, dans Partage de midi, chaque personnage masculin représente une face différente de l’homme, une seule femme symbolise toutes les facettes de la féminité. Le personnage d’Ysé est ainsi d’une complexité extrême. Elle est à la fois le Christ, la Vierge, la pécheresse repentie (Marie-Madeleine) et la femme tentatrice. Elle est à la fois figure du bien et du mal, à la fois ange et démon : si elle tente Mesa au péché de chair, elle le transcende aussi « parce qu’une fois en cette vie il a vu la figure d’un ange »25.

44Concernant les personnages de Partage de midi, il faut faire la différence entre sacralisation et sanctification. Tandis que les personnages-modèles du Mystère de la Passion sont plutôt sanctifiés (notamment la Vierge, on ne peut plus humaine et pourtant élevée au rang de sainte), le couple Mesa-Ysé est sacralisé, c’est-à-dire mis en perspective de tout ce qui se rapporte à la religion, en bien ou en mal. C’est seulement à la toute fin de la pièce que le couple claudélien va jusqu’à la Christianisation, presque divinisation – Ysé était d’ailleurs déjà comparée à Dieu, puisque Dieu est beauté :

Mesa : […] Est-ce que vous ne croyez pas en Dieu ?

Ysé : Je ne sais pas. Je n’y ai jamais pensé.

Mesa : Mais vous croyez en vous-même et que vous êtes belle,

Avec une conviction profonde. (p. 842)

  • 26 Voir Jean-Pierre Bordier, Le jeu de la Passion : le message chrétien et le théâtre français, XIIIe- (...)

45La frontière entre sanctification et sacralisation, mais aussi celle entre bien et mal, sont également perceptibles dans le mystère dans la similarité de construction entre Judas et Marie-Madeleine, visible notamment dans leur discours26. Les personnages ont une même nature charnelle, mais la différence est dans le repentir. La Passion de Gréban permet en somme à la fois d’incarner les personnages bibliques et de les désincarner – par la confusion mais aussi par l’intégration d’ambiguïtés et d’hésitations qui rapprochent les personnages d’une humanité profane. Chez Claudel, les personnages sacrés sont présents uniquement par symboles, et sont de plus entremêlés au sein des différentes personnalités de la pièce. En cherchant à donner un sens sacré à sa propre histoire, le dramaturge donne une nouvelle vision de l’imaginaire symbolique chrétien, et semble le rapprocher d’une réflexion sur les paradoxes humains.

Conclusion : l’Homme face à la Passion, ou la conscience sacrificielle

46Le parcours des différents symboles relevant de la thématique Passionnelle dans les deux œuvres nous amène à y voir un regard porté avant tout sur l’humanité. Les imaginaires spatio-temporels dévoilés semblent utilisés à ce dessein : la représentation scénique du bien et du mal concerne d’abord la symbolisation de la tentation humaine vers l’un ou l’autre, le thème du péché étant au cœur des deux œuvres. Celles-ci représentent par leurs décors une humanité hésitante dont l’intériorité (complexe, incertaine, pécheresse) est révélée par le sacré. C’est que, comme le montrent les pièces, la Passion a un rapport direct avec la Création, et l’Homme est donc la cause immédiate du sacrifice divin, qui lui est aussi destiné. Cette unité (ici entre humanité, sacré et espace-temps) se retrouve également dans la représentation des personnages de l’histoire sainte, à la fois incarnés par le théâtre et désincarnés par une confusion unificatrice, un entremêlement entre eux. Cette confusion permet là aussi de rapprocher le destin divin de celui de l’Homme, qui devient à la fois le sacrificateur et le sacrifié.

47Cette ambivalence, qui est donc aussi une unité, va selon nous dans le sens d’un double mouvement spirituel :

48- La réécriture de la Passion divine et des symboles sacrés permet une introspection du public, un regard sur sa propre humanité et sa propre intériorité, dans un questionnement universel : « Pourquoi ? », demande sans cesse Mesa, « pourquoi la femme tout à coup sur ce bateau ? » (p. 888). La tentative de compréhension de soi (d’autant plus claire dans Partage de midi qu’elle est aussi tentative d’interprétation autobiographique) rapproche l’Homme de la figure christique, qui pose la même question du « pourquoi », relative à la quête de vérité divine. Les deux pièces montrent en effet, par le biais d’une intellectualisation des symboles et d’une complexification des personnages, une humanité à la fois fascinée par le mal et en quête de salut.

  • 27 La Violence et le Sacré, Paris, Fayard, 2011, p. 215.
  • 28 Chez Claudel, cet archaïsme est avant tout païen. Ysé est en effet régulièrement comparée à un anim (...)

49- Mais la recherche du salut ne peut-elle pas justement trouver une réponse dans la démonstration théâtrale de l’élévation de l’Homme au rang de sacrifié ? Cette conception métaphysique peut être observée au regard des théories anthropologiques de René Girard, selon qui le spectacle du sacrifice mène à l’évacuation de l’ « instinct de violence »27 qui elle-même mène au sacré. La violence primitive des hommes est en effet représentée par Gréban et Claudel, que ce soit dans le meurtre (par Caïn par exemple) ou dans le désir pulsionnel (par les amants de Partage de midi28). Cette vision du sacrifice relevant d’un certain paganisme évolue vers une transfiguration dans un sens sacré, par la reproduction théâtrale d’un itinéraire christique.

  • 29 Hôtes du langage : Claudel, Mauriac, Bernanos, Green, Paris, Champion, 2015, p. 341.
  • 30 Le Soulier de satin, op. cit., p. 408 : « Même le péché ! Le Péché aussi sert. » Cette phrase est i (...)

50La Passion théâtrale est donc autant regard du sacré sur l’Homme que regard de l’Homme sur le sacré, procédant à un double mouvement spirituel (du divin à l’humain ou de l’humain au divin). Dans les deux cas, l’intérêt spirituel démontré ici s’accompagne d’un intérêt cathartique, dû à la forme théâtrale. Carole Auroy dit en effet des pièces de Claudel que « Le drame humain porté sur scène se joue sous l’horizon du drame du salut, ce qui fait du rite théâtral une cérémonie aux tonalités eucharistiques »29 – ce qui peut tout à fait être appliqué aux représentations de mystères au Moyen Âge. Dans la Passion théâtrale, la catharsis est donc indissociable de la quête de salut. « […] et à quoi est-ce que notre amour sert aux autres ? », demande Ysé (p. 866). En tant que spectacle de la souffrance (charnelle mais aussi intérieure), la Passion est preuve d’humanité. Si le phénomène de catharsis permet au spectateur de vivre cette souffrance, par tous les moyens – « même le péché »30 - c’est alors lui proposer de se rapprocher de l’humanité douloureuse du Christ, et d’accéder ainsi au salut. L’imaginaire de la Passion théâtrale serait alors propre à celui d’une nouvelle naissance de l’Homme dans la transcendance du spectacle de la Passion ou de celui du partage de Midi.

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Bibliographie

Arnoul Gréban, Le Mystère de la Passion, éd. Gaston Paris et Gaston Raynaud, Paris, Vieweg, 1878, réimp. Genève, Slatkine Reprints, 1970.

AUROY, Carole, Hôtes du langage : Claudel, Mauriac, Bernanos, Green, Paris, H. Champion, 2015.

BORDIER, Jean-Pierre, Le jeu de la Passion : le message chrétien et le théâtre français (xiiie-xvie s.), Paris, H. Champion, 1998.

CLAUDEL, Paul, L’Annonce faite à Marie, dans Théâtre I, éd. Didier Alexandre et Michel Autrand, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2011.

---, Cinq grandes Odes. Un processionnal pour saluer le siècle nouveau. La Cantate à trois voix, Paris, Gallimard, 1985.

---, Partage de midi (1905-1906), dans Théâtre I, op. cit.

---, Partage de midi (seconde version), dans Théâtre II, éd. Didier Alexandre et Michel Autrand, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2011.

---, Le Soulier de satin, dans Théâtre II, ibid.

GIRARD, René, La Violence et le Sacré, Paris, Fayard, 2011.

GODO, Emmanuel, Paul Claudel : La vie au risque de la joie, Paris, Cerf, 2005.

HALTER, Raymond, La Vierge Marie dans la vie et l’œuvre de Paul Claudel, Tours, Mame, 1958.

HASENOHR, Geneviève, « La littérature religieuse », Grundriss der Romanischen Literaturen des Mittelalters, VII/1, Heidelberg, Winter, 1988.

HOURIEZ, Jacques, L’inspiration scripturaire dans le théâtre et la poésie de Paul Claudel : les œuvres de la maturité, Besançon, Presses universitaires franc-comtoises, 1998.

LE BRIZ-ORGEUR, Stéphanie, « La Vierge Marie dans les Passions des domaines d’Oc et d’Oïl (xiiie-xve s.) : de la mise en drame de la compassion à la création d’un personnage dramatique », dans La Vierge Marie dans la littérature française : entre foi et littérature. Actes du colloque international Université de Bretagne-Sud, Lorient, 31 mai-1er juin 2013, Lyon, J. André, 2014, p. 97-104.

LIOURE, Michel, « Espaces imaginaires claudéliens », dans La Dramaturgie claudélienne, [colloque de Cerisy-La-Salle, 31 août-10 septembre 1987], Paris, Klincksieck, 1988, p. 79-92.

PINTO-MATHIEU, Élisabeth, Marie-Madeleine dans la littérature du Moyen Âge, Paris, Beauchesne, 1997.

REY-FLAUD, Henri, Le cercle magique : essai sur le théâtre en rond à la fin du Moyen Âge, Paris, Gallimard, 1973.

---, Pour une dramaturgie du Moyen Âge, Paris, Presses universitaires de France, 1980.

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Notes

1 Sur les Passions et leurs représentations, voir, par exemple, les travaux d’Henry Rey-Flaud.

2 Geneviève Hasenohr, « La littérature religieuse », Grundriss der Romanischen Literaturen des Mittelalters, VII/1, Heidelberg, Winter, 1988, p. 291.

3 Diplomate, Paul Claudel est consul à Shangaï de 1895 à 1900. Il rentre ensuite en France où il s’apprête à faire le choix d’une vie monastique. Après des retraites dans les abbayes de Solesmes et de Ligugé, les Supérieurs de l’abbaye Saint-Martin de Ligugé écartent sa demande. C’est le début d’une grande crise pour l’auteur qui y voit un refus venant de Dieu. Sur le bateau qui le ramène à son poste en Chine, il rencontre Rosalie Vetch, qui deviendra son « Ysé ».

4 Paul Claudel, Partage de midi, dans Théâtre I, éd. Didier Alexandre et Michel Autrand, Paris, Gallimard, coll.  « Bibliothèque de la Pléiade », 2011, p. 900. Toutes nos citations tirées de Partage de midi, sauf indication, prendront cette édition pour référence.

5 Ce lien est développé plus longuement dans Le Soulier de satin, mais Partage de midi paraît plus intéressant par la grande complexité de sa représentation de la thématique sacrificielle. En choisissant de retranscrire une aventure personnelle et de la comparer à l’itinéraire christique, Claudel montre au public une tentative intime de compréhension de son propre vécu, et permet par la même occasion de laisser transparaître une nouvelle vision de la Passion, bien différente de celle des médiévaux – du moins en apparence.

6 Voir Henri Rey-Flaud, Le cercle magique : essai sur le théâtre en rond à la fin du Moyen Âge, Paris, Gallimard, 1973.

7 Voir Henri Rey-Flaud, Pour une dramaturgie du Moyen Âge, Paris, Presses universitaires de France, 1980, p. 38.

8 Adieu le plus beau lieu du monde,

Adieu amenité seraine,

Adieu terre doulce et feconde

Pour toute plaisance mondaine :

Helas ! trop a esté soubdaine

Nostre demeure en si beau lieu (v. 879-886)

Nous nous basons pour cette étude sur l’édition du texte par Gaston Paris et Gaston Raynaud (Paris, Vieweg, 1878, réimp. Genève, Slatkine Reprints, 1970). Toutes les références de vers seront tirées de cette édition.

9 Le vocabulaire militaire ne fait par exemple pas défaut dans la scène de la préparation de l’arrestation de Jésus (v. 18549 à 18578).

10 Ainsi l’auteur peut « diaboliser » les personnages juifs par des procédés scéniques. Il se sert également de procédés linguistiques afin de rapprocher le discours des diables et celui des Juifs (voir par exemple la scène de torture de Jésus aux vers 20847 à 21119, à rapprocher de la scène de torture de Satan aux vers 7377 à 7462).

11 Ce cri se référerait à celui utilisé par les Boxers lors de leur révolte, que Claudel a vécu en Chine en 1900. Il peut constituer un rapprochement sonore entre le cri des Boxers « Sha ! Sha ! » et sa traduction française « Tue ! Tue ! ».

12 Michel Lioure, « Espaces imaginaires claudéliens », dans La Dramaturgie claudélienne, [colloque de Cerisy-La-Salle, 31 août-10 septembre 1987], Paris, Klincksieck, 1988, p. 90.

13 Le Soulier de satin, dans Théâtre II, éd. Didier Alexandre et Michel Autrand, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », p. 261.

14 Ibid.

15 Dans Théâtre II, op. cit., p. 926.

16 Stéphanie Le Briz-Orgeur, « La Vierge Marie dans les Passions des domaines d’Oc et d’Oïl (XIIIe-XVe s.) : de la mise en drame de la compassion à la création d’un personnage dramatique », dans La Vierge Marie dans la littérature française : entre foi et littérature : actes du colloque international Université de Bretagne-Sud, Lorient, 31 mai-1er juin 2013, Lyon, J. André, 2014, p. 97-104.

17 Cet aspect est tout de même repris dans les paroles du personnage du prêcheur, qui invite les spectateurs à implorer la Vierge (v. 1639-1644).

18 La Vierge Marie dans la vie et l’œuvre de Paul Claudel, Tours, Mame, 1958, p. 4.

19 Invention tardive, elle confond en une figure trois personnages cités dans la Bible : Marie de Magdala, premier témoin de la Résurrection du Christ, Marie de Béthanie et la pécheresse qui oint le Christ de parfum. Voir notamment Élisabeth Pinto-Mathieu, Marie-Madeleine dans la littérature du Moyen Âge, Paris, Beauchesne, 1997.

20 Voir Paul Claudel, Cinq grandes Odes, Paris, Gallimard, 1985, p. 32-33.

21 Voir Gn, 2, 23-24 : « Alors Adam dit : Voilà maintenant l’os de mes os, et la chair de ma chair. Celle-ci s’appellera d’un nom qui marque l’homme, parce qu’elle a été prise de l’homme. C’est pourquoi l’homme quittera son père et sa mère, et s’attachera à sa femme, et ils seront deux dans une seule chair. » - Mt 19, 6 : « Ainsi ils ne sont plus deux, mais une seule chair. Que l’homme ne sépare donc pas ce que Dieu a uni. »

22 Pour le rapprochement entre Ysé et le Cantique des Cantiques, voir Jacques Houriez, L’inspiration scripturaire dans le théâtre et la poésie de Paul Claudel : les œuvres de la maturité, Besançon, Presses universitaires franc-comtoises, 1998, p. 96.

23 Dans Théâtre II, op. cit., p. 928.

24 Emmanuel Godo, Paul Claudel : La vie au risque de la joie, Paris, Ed. du Cerf, 2005, p. 235. On peut ajouter qu’une évolution s’observe déjà dans la première version de la pièce : de « je le trahis » (p. 877), Ysé dit ensuite s’être « sacrifiée pour lui » (p. 879), et lui avoir « rendu service en le quittant » (p. 877).

25 Le Soulier de satin, op. cit., p. 262.

26 Voir Jean-Pierre Bordier, Le jeu de la Passion : le message chrétien et le théâtre français, XIIIe-XVIe s., Paris, H. Champion, 1998, p. 282 à 325.

27 La Violence et le Sacré, Paris, Fayard, 2011, p. 215.

28 Chez Claudel, cet archaïsme est avant tout païen. Ysé est en effet régulièrement comparée à un animal sacrifié, « une vache terrassée que l’on marque au fer rouge » (p. 826), faisant d’elle ce que Girard nomme le bouc émissaire, justifié par la présence du désir mimétique autour d’elle.

29 Hôtes du langage : Claudel, Mauriac, Bernanos, Green, Paris, Champion, 2015, p. 341.

30 Le Soulier de satin, op. cit., p. 408 : « Même le péché ! Le Péché aussi sert. » Cette phrase est inspirée de saint Augustin et de son « etiam peccata », mis en exergue du Soulier de satin et qu’illustre plus encore Partage de midi.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hélène Averseng, « La Passion christique au théâtre : réinterprétations des symboles sacrés dans le Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban et Partage de midi de Paul Claudel »TRANS- [En ligne], 24 | 2019, mis en ligne le 01 mai 2019, consulté le 17 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/trans/2406 ; DOI : https://doi.org/10.4000/trans.2406

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