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Dossier central

Quand « la ligne part en queue de poisson ». Paradoxes des figures de pont dans les œuvres de Francis Alÿs, Bridge / Puente (2006) et Don’t cross the bridge before you get to the river (2008)

When the “line” ends in a “loop”. The paradoxes of the bridge in Francis Alÿs' Bridge / Puente (2006) and Don't cross the bridge before you get to the river (2008)
Cuando las líneas desvanecen. Paradojas de las figuras del puente en las obras de Francis Alÿs, Bridge / Puente (2006) y Don't cross the bridge before you get to the river (2008)
Antoine Ducoux

Résumés

Le rôle de l’artiste est-il de bâtir des ponts et de combler les fossés entre les peuples ? Les figures de la traversée et du passage dans les œuvres de l’artiste belge Francis Alÿs sont des édifices inachevés, autour desquels l’artiste construit une dramaturgie symbolique instable, qui déroute le spectateur en multipliant les paradoxes et les impasses logiques. Cet article propose une étude des œuvres Bridge/Puente (2006) et Don’t cross the bridge before you get to the river (2008). Son objectif est d’explorer les ambivalences d’une démarche « bizarre » qui s’est confrontée à de véritables contraintes d’ordre politique. En bâtissant des ponts à la fois réels et imaginaires, Francis Alÿs fait signe vers l’horizon utopique d’un lien entre les peuples, tout en refusant de l’actualiser. Au cœur de ce système symbolique, l’idée de « jeu » est primordiale car elle oppose à l’idée de clôture, de comblement, une économie du manque, qui permet de susciter la rêverie du spectateur.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Verne Jules, Kéraban-le-têtu, Paris, France, Hachette, 1967, 487 p.
  • 2 Verne Jules, Le tour du monde en 80 jours, Paris, France, La Librairie Générale Française, 2015, 37 (...)

1Le roman Kéraban-le-Têtu1 de Jules Verne raconte l’histoire d’un homme qui rejoint la rive occidentale de Constantinople depuis sa rive orientale en faisant le tour de la Mer Noire, plutôt que d’acquitter la faible taxe qui lui permettrait de traverser directement le détroit du Bosphore. L’artiste belge Francis Alÿs aurait volontiers revendiqué le caractère absurde de ce détour démesuré. Même si le héros de Jules Verne est censé traverser le Bosphore en bateau, nous pouvons dire que c’est un peu à sa manière que Francis Alÿs développe une œuvre « à contre-pont ». Une œuvre qui emprunte, de façon méthodique et obstinée, de capricieuses « voies de contournement », afin de longer les vides et les fractures du monde, plutôt que les combler en les franchissant. En 1997, par exemple, l’artiste est invité à contribuer à l’exposition inSite se déroulant simultanément dans les villes voisines de Tijuana et de San Diego, séparées, comme on le sait, par la frontière entre le Mexique et les Etats-Unis. Au lieu de traverser la frontière via les ponts autoroutiers, Francis Alÿs fait un détour de cinq mille kilomètres en avion à travers le Chili, l’Australie, Hong Kong, Anchorage, Vancouver et Los Angeles, avant de rejoindre San Diego. Cette boucle de trente-cinq jours – un autre hommage, peut-être, à Jules Verne, prenant le contre-pied du culte de la vitesse et de l’efficacité de Phileas Fogg ?2 – est en fait une performance, intégrée à l’exposition et intitulée The Loop. Elle permet à l’artiste de dénoncer le sort des migrants mexicains obligés de traverser la frontière au péril de leur vie. A la source des gestes artistiques « à contre-pont » que nous souhaitons analyser ici, il y aurait selon Francis Alÿs le désir d’interroger la « contradiction de notre époque », c’est-à-dire l’augmentation des entraves à la mobilité humaine à l’époque de la libre circulation des biens dans le marché global :

  • 3 Alÿs Francis, Francis Alÿs: Don’t cross the bridge before you get to the river, traduit du japonais (...)

(…) this contradiction of our times: how can one promote global economy and at the same time limit the global flow of people across continents?3

2Si l’intention déclarée par l’artiste semble ici transparente, voire proche du lieu commun, les itinéraires produits par cette pensée deviennent autant de façons de mettre à l’essai d’autres voies permettant de relier ce que séparent les conflits armés ou les fractures économiques Nord/Sud.

  • 4 MOSQUERA Gerardo et FISHER Jean (éd.), Over Here. International perspectives on art and culture, Ne (...)

3Attentive aux ruptures du monde, l’œuvre de Francis Alÿs ne l’est donc pas moins aux symboles de la traversée et du passage. Les éditeurs de l’importante revue Documentary Sources in Contemporary Art4 l’ont si bien compris qu’ils ont reproduit des dessins de la série Green Lights (fig.1) dans le sixième numéro intitulé Over Here. International perspectives on Art and Culture. Ce choix éditorial nous intéresse car il confère à l’œuvre de Francis Alÿs un statut paradigmatique, en plaçant celle-ci à l’ouverture d’un état des lieux de l’art contemporain sur la scène internationale. Les dessins de Francis Alÿs permettent d’abord aux éditeurs qui ont choisi ces images d’illustrer quelques thèmes abordés dans les textes des contributeurs : recomposition des paysages urbains, articulation du global et du local, hétéroglossie et traduction. La métaphore spatiale contenue dans le titre Over here (« Par ici ») permet de représenter une situation de l’art contemporain. Celle-ci se caractérise par l’intégration progressive de nouvelles scènes artistiques auparavant marginalisées au sein des circuits officiels des institutions de l’art contemporain. Les éditeurs s’arrêtent longuement sur les espaces frontaliers séparant Nord et Sud économiques. Ces espaces seraient d’après eux caractérisés par de nouvelles reconfigurations identitaires, marquées par l’expérience de l’exil et de la migration, ainsi que par de complexes formes d’hybridation culturelle. Ces dynamiques resserrent les liens entre les centres et les périphéries sans toutefois réduire leur altérité exclusive. Nouer des liens entre ces espaces à la fois proches et lointains devient un enjeu artistique d’importance. Et c’est d’autant plus le cas, si l’on considère que ces frontières sont relocalisées à l’intérieur de nos villes. Si le titre d’une édition précédente, intitulée « Out there » (Là-bas), proposait une « invitation au voyage » à la découverte des scènes culturelles marginalisées (au risque de leur exotisation), le titre « Over here » semble davantage une « invitation au passage » qui relocalise l’altérité culturelle dans un « proche » encore difficile à déterminer. L’expression « Over here » nous semble en outre évoquer un lexique deleuzien de la « reterritorialisation » et de la « déterritorialisation » (bien que ces expressions ne soient pas citées par les auteurs). L’expression repose en effet sur une dialectique de l’ouverture et de la fermeture, qui renvoie à une situation paradoxale entre l’ancrage géographique de « l’ici « (here) que suppose la « reterritorialisation », et la « déterritorialisation » qui évoque l’indétermination, la distance et l’échappée d’une « ligne de fuite » (idée contenue dans le mot over). Comme l’écrivent les auteurs :

  • 5 Ibid., p. 8. « Ces deux mots identifient simultanément un point stable et un point non déterminable (...)

These two words identify simultaneously a stable point and an indeterminable one, distance and proximity, while appealing for the gap to be closed5.

Figure  : Francis Alÿs, Untitled (Green Lights), 1994-present, (détail)
Over Here. International perspectives on art and culture.

4Les panneaux de signalisation reproduits par l’œuvre Green Lights nous semblent incarner ces multiples tensions. Sous réserve de légèrement forcer l’analogie entre passage piéton et pont, nous retrouvons dans Green Lights une figuration oblique et indirecte des multiples « ponts urbains » traversant les frontières de nos espaces quotidiens. Chacune des silhouettes représentées fait signe vers un ancrage géographique fixe dans le territoire, en tant qu’elle reproduit très exactement, la couleur mise à part, la signalétique en vigueur dans le pays d’où elle a été extraite. Chacune d’elles, représentée « en mouvement » pour indiquer au piéton qu’il peut traverser la rue, suggère aussi une ligne de fuite, en faisant signe vers l’autre bord à la fois visible et lointain. Il est cependant difficile d’interpréter cette « invitation au passage » dans un sens exclusivement positif : l’œuvre émerveille par la diversité des minimes variations qu’elle donne à voir entre les codes signalétiques des différents pays, mais elle inquiète aussi, dans la mesure où elle dévoile une standardisation globale des technologies de la mobilité. L’ironie de Green Lights consiste en effet à traduire « l’invitation au passage » par la reproduction d’un dispositif technologique de contrôle et de régulation des déplacements en ville. On peut aussi imaginer qu’au lieu d’épuiser la signification du symbole, en traversant (comme l’y invite le panneau de signalisation), le spectateur… s’arrête, précisément pour considérer la polysémie du signe représenté.

  • 6 « Sometimes doing something political can become poetic, and doing something poetic can become poli (...)
  • 7 Alÿs Francis, Green Line, 2004, cité par Fisher Tony, « Aesthetics and the Political: An Essay on F (...)

5Chez Francis Alÿs, l’idée de traversée, de passage ou de pont prend donc la forme de symboles paradoxaux dont la signification semble insensiblement dériver au gré des déambulations et des détours qui permettent à l’artiste de les produire. Dans la performance Green Line (2004), on voit ainsi l’artiste traverser Jérusalem avec une boîte percée laissant s’écouler une fine traînée de peinture. La « ligne verte » d’Alÿs reproduit sur le paysage le tracé de la première partition de Jérusalem par Moshe Dayan en 1948, jusqu’à l’occupation des territoires palestiniens situés à l’est de cette frontière à la fin de la guerre des Six Jours. Enregistrée sous format vidéo, la performance active, sur le mode d’une commémoration ironique, la mémoire historique violente d’une partition et d’une invasion. Mais ce faisant, elle « revisite »6 aussi une déambulation similaire effectuée en 1995 dans la ville de São Paulo, avec de la peinture bleue, et intitulée The Leak. Tout se passe comme si Francis Alÿs mettait à l’épreuve à Jérusalem la force signifiante du premier dispositif qui avait été inventé pour São Paulo. L’idée de série, structurante dans toute l’œuvre de Francis Alÿs, implique celle d’une « répétition » qui est en fait « remise en jeu » de l’articulation du poétique et du politique dans l’acte de la performance. Au risque de la faire tomber dans une transparence allégorique trop « doctrinaire » ou relevant de l’activisme social7.

  • 8 « Quelquefois faire quelque chose de poétique peut devenir politique et quelquefois faire quelque c (...)
  • 9 FISHER Tony, « Aesthetics and the Political », art. cit. Nous nous appuyons en partie sur l’analyse (...)

6Ce risque, assumé par ailleurs, est sans doute la raison pour laquelle l’artiste conceptualise cette articulation entre le « poétique » et le « politique » sous la forme d’un paradoxe logique qui fait échec à l’analyse. Le titre de l’exposition où a été présenté Green Line, Sometimes doing something poetic can become political and sometimes doing something political can become poetic8, affirme en effet l’exclusion mutuelle du poétique et du politique, tout en postulant l’interpénétration et la réversibilité de ces deux sphères d’intelligibilité9. Une fois le doing de l’artiste effectué, le sens de l’acte se fige, les interprétations se fossilisent. Pour garantir une circulation d’interprétations fluides, contextuelles, appropriables au-delà du moment de la performance ; pour ne pas figer le sens de celle-ci à l’intérieur d’une dimension allégorique, protestataire, trop immédiatement lisible, trop facilement appropriable, la performance se diffracte en se répétant et en se disséminant sur d’autres médiums et d’autres substrats. C’est ainsi que dans l’exposition Sometimes doing something poetic… l’œuvre Green Line se trouve accompagnée de prolongements matériels et fragmentaires de la performance, sous forme de collages, de dessins préparatoires et de sculptures. Dans l’exposition A story of deception, présentée entre autres à la Tate Modern de Londres et au MoMa de New York entre 2010 et 2011, The Loop est exposé d’une façon similaire, sous la forme de cartes postales recueillies pendant le voyage et répandues par l’artiste dans divers endroits de la galerie. Une recension du catalogue de l’exposition éclaire de façon très synthétique la nature transmédiale, composite, des œuvres d’Alÿs :

  • 10 Lebovici Elisabeth, « Francis Alÿs : A Story of Deception », in Critique d’art. Actualité internati (...)

Les pièces de Francis Alÿs [...] n’auraient jamais de forme matérielle imposée ou définitive et ce qu’on appréhende comme matériaux préparatoires – le dessin, la documentation – s’expose sur le même plan que des objets à l’apparence finie.10

  • 11 Ibid.

7Au lieu de combler les lacunes et les béances, cette « démarche », selon la même source, « consiste à sans cesse retarder un processus définitif de signification »11.

Le pont comme « fiction » dans Bridge/Puente et Don’t cross the bridge before you get to the river.

  • 12 L’artiste considère en effet les deux projets comme deux parties d’une même œuvre. Les œuvres ont é (...)

8En gardant en mémoire les éléments ci-dessus, il reste à considérer ce que devient une figure aussi symboliquement et politiquement « territorialisée » que celle du pont, lorsqu’elle se trouve intégrée, de façon explicite, aux stratégies anti-monumentales de Francis Alÿs. Les œuvres Bridge/Puente (Key West – La Havane) (2006) et Don’t cross the bridge before you get to the river (Tarifa et Tanger, détroit de Gibraltar) (2008) sont deux parties d’un diptyque12, qui multiplie les lignes de fuite, les paradoxes et les impasses logiques. Les performances ont eu lieu sur deux importantes frontières marquées par la fracture Nord/Sud. Sur chacun des deux sites, scènes des migrations internationales, la figure d’un pont acquiert nécessairement une signification politique, et polémique compte tenu des politiques restrictives et des discours sur la migration en Europe.

9Il s’agissait, dans les deux cas, de construire l’illusion de ponts flottants éphémères lancés depuis chacune des deux rives et de produire l’illusion que ces ponts se rejoignaient au milieu du bras de mer. Le travail s’est fait en collaboration avec des volontaires recrutés de chaque côté de la frontière maritime, soit en filmant l’alignement d’une centaine de bateaux vers l’horizon (Bridge/Puente), soit en filmant une chaîne humaine s’enfonçant dans la mer (Don’t cross the bridge before you get to the river).

  • 13 Alÿs Francis, Francis Alÿs: don’t cross the bridge before you get to the river, op.cit.

The plot I had in mind was very simple: to create the illusion of a floating bridge between Florida and Cuba with a chain of boats going from horizon to horizon across the Gulf of Mexico.13

  • 14 Alÿs Francis, Francis Alÿs: relato de una negociación: una investigación sobre las actividades para (...)
  • 15 Alÿs Francis, Francis Alÿs: don’t cross the bridge before you get to the river, op.cit.

10Le corpus étudié se compose des vidéos disponibles sur le site de l’artiste (www.francisalys.com), des matériaux exposés en galerie, et surtout, des catalogues des expositions, Relato de una negociación14 et Don’t cross the bridge before you get to the river15. Les textes, écrits par l’artiste, sont identiques dans les deux catalogues, tandis que seuls varient certains des dessins et photographies qui les accompagnent.

11Inséparable des œuvres qu’il relie entre elles et qu’il commente, le catalogue doit être compris « sur le même plan » que les objets bâtis sur l’Atlantique et sur le détroit de Gibraltar. Chez Francis Alÿs, la « chronique » ou le « journal » de l’œuvre prend la forme d’une « archive » kaléidoscopique et fragmentaire. Elle documente la genèse de la performance et la « négociation » avec le réel qui l’a rendue possible. Ce document se compose de parties narratives à la première personne, de citations des participants recueillies pendant les deux performances, de citations littéraires parfois reproduites sans nom d’auteur, de tableaux (parfois autres que ceux de l’artiste), de dessins préparatoires et enfin de photos. C’est aussi de ce texte que, sauf information contraire, nous tirons les informations contextuelles sur la genèse des œuvres. Dans la conclusion des deux catalogues, Francis Alÿs explique le statut de son texte, qu’il dit être à la fois une « chronique » et une « fiction » :

  • 16 Ibid. « Cette chronique est le compte-rendu d’un processus artistique, avec toutes ses progressions (...)

This chronicle is the account of an artistic process, with all its progresses and regresses, its doubts and convictions, its agendas and compromises: the sempiternal negotiation between artistic fantasy and crude reality. Its first outline was drafted for a talk in Beirut in December 2008 while the project was still developing. But this logbook is also a fiction: it derives from the notes, sketches, conversations, emails, press and graphic material accumulated along the making of the two Bridge projects.16

  • 17 D’après le titre de l’œuvre Re-enactments (2000)

12D’un côté, « la chronique » cherche à restituer la genèse tortueuse des deux œuvres et d’éclaircir les enjeux de la symbolique du pont qu’elles construisent. De l’autre, sous sa forme fragmentaire, ce retour réflexif de l’œuvre sur elle-même introduit dans celle-ci du « jeu », c’est-à-dire de la lacune. Comme l’œuvre qu’il accompagne, le statut de ce texte est donc double. En tant « qu’hypotexte », l’archive relève d’une démarche explicative censée révéler les fondations de l’œuvre. Mais cette archive est en partie artificielle, puisqu’elle a été re-composée pour être intégrée au texte, puis au matériau exposé en galerie. C’est pourquoi elle est aussi une « fiction » (au sens de matériau fabriqué, reconfiguration narrative de l’événement au sens où l’entend Paul Ricœur dans Temps et récit). C’est une re-présentation (re-enactment17) de la performance, une « mise en intrigue » de celle-ci, qui reproduit les faits en les réagençant dans une chronologie signifiante. Et dont la conclusion, comme nous le verrons plus loin, dit que l’œuvre est inachevée, que le pont ne mène nulle part, que « la ligne part en queue de poisson ».

  • 18 Pour reprendre, encore une fois, le titre de l’exposition consacrée aux œuvres de Francis Alÿs à la (...)

13Nous sommes à présent suffisamment familiers de la duplicité d’Alÿs pour nous autoriser à croire que cet aveu d’échec pourrait bien être aussi une « feintise » - a story of deception18 – un simulacre, qui reflète le fonctionnement de la performance et révèle le rôle-clé qu’y joue la fiction, ou l’idée de « fabulation », pour reprendre les termes d’Alÿs. On le devine bien, l’horizon des deux performances n’est pas celui d’une prouesse technologique de toute façon impossible à réaliser. L’enjeu consiste plutôt à « faire croire » à la possibilité d’une telle réalisation. Dans ces conditions, l’action – le doing – de la performance devient moins importante que le scénario de celle-ci, que le spectateur reconstruit à partir du catalogue et des matériaux fragmentaires exposés en galerie. A propos de Don’t cross the bridge before you get to the river, le commissaire de l’exposition Kazuhiko Yoshikazi explique :

  • 19 Alÿs Francis, Francis Alÿs, Don’t cross the bridge before you get to the river, op. cit., p. 91 : « (...)

The importance of this work lies not so much in the action per se of attempting to bridge the European and African continents, nor in the fact that Alÿs carried out this very action. Rather, it is in the act of relaying, or “story-telling,” the idea that an imaginary bridge had been built over the Strait. That many people come to accept and share the action as a “story” is paramount.19

Entre métaphore et mystification. Bridge/Puente

14La performance intitulée Bridge/Puente, en 2006, a eu lieu simultanément à Key West, en Floride et au port de La Havane, en collaboration avec les communautés de pêcheurs du port de la Havane, d’une part, et des propriétaires d’embarcations privées à Key West, situé sur le point le plus méridional de la Floride, d’autre part. Le pont flottant est formé par deux chaînes de barques alignées les unes avec les autres, partant de chaque pays et se rejoignant vers l’horizon (figure 2). Il n’est évidemment pas question de relier physiquement les deux rives, éloignées de quelques cent trente kilomètres : tout le dispositif, au contraire, repose sur une illusion d’optique, dont le but est de faire croire à la possibilité d’un si gigantesque monument.

The line of boats is completed when the viewer/camera’s eye registers the optical illusion of a line making contact with/ intersecting the horizon = the length of the line of boats is directly relative to the height of the viewer / camera’s eye.

  • 20 Alÿs Francis, Francis Alÿs, Don’t cross the bridge before you get to the river, op. cit., p. 54 : « (...)

When completed, the illusion of the bridge will last only a few minutes.20

Figure : Photographie du projet Bridge/Puente, in. Francis Alÿs, Francis Alÿs: Don’t cross the bridge before you get to the river, p. 29 (détail)

  • 21 Ibid., p. 27

15D’une certaine manière, pour que le pont soit complet, il suffit qu’il « emporte » (« carry ») l’imagination du spectateur au point de manifester (« show ») le désir de chaque communauté « qu’arrive » un pont (« the desire of each community for a bridge to happen »21). A travers la matérialisation précaire, illusoire, d’un pont reliant les deux rives, l’illusion d’optique symboliserait, en quelque sorte, un « désir » de lien, de réparation de la fracture géopolitique, que devrait rendre manifeste l’implication des communautés dans la construction du projet. Avec l’idée de « désir », l’idée du pont se trouve là encore intimement reliée à une économie du manque. Jusqu’ici, il semble que la force évocatoire de cette « fiction de pont », qui refuse d’actualiser la promesse utopique qu’elle semble vouloir mettre en scène, puisse recueillir à elle seule toute la substance à la fois poétique et politique de l’œuvre. Or, comme l’indique le générique du documentaire, il n’est pas si simple de fabriquer du rêve au royaume de la géopolitique :

To make the project happen within the tense regional geopolitics, neither side was informed of the parallel attempt that would take place on the other side of the sea.22

16La question des migrations entre Cuba et les Etats-Unis est un point sensible, et d’autant plus délicat à aborder que l’œuvre est produite dans le cadre de la IXe Biennale de la Havane, contexte de grande permissivité des manifestations publiques mais dont le caractère public et institutionnel oblige l’artiste à une certaine prudence, pour ne pas porter préjudice aux volontaires cubains.

  • 23 Alÿs Francis, Francis Alÿs, op. cit., p. 37 – « le résultat, c’est que nous devions garder le secre (...)

As a result we had to maintain the overall project at a level of secrecy and in a way we fooled the participants to protect them from the consequences of their performance and of our discourse.23

  • 24 Ibid. “So there we were in complete self-contradiction: the floating bridge wanted to be an image o (...)

17La seule ressource qui reste aux organisateurs est d’indiquer aux autorités et aux participants que le projet relève d’un « exercice formel », autrement dit, sans finalité. L’artiste se réserve donc, ainsi qu’à une portion restreinte du public en galerie, le privilège de la « vision d’ensemble » qui seule peut actualiser la figure du pont et lui donner sa cohérence. Francis Alÿs signale dans le catalogue la contradiction inhérente de son œuvre : elle repose sur un « mensonge », un « bluff », précisément identique à ceux qu’il cherche à dénoncer chez les gouvernements cubain et états-unien24.

18Il nous semble cependant que le travail en galerie et sur le catalogue cherche à dépasser les impasses de cette mystification (rendue nécessaire par les contraintes politiques de l’environnement où s’est déroulée la performance). Pour ce faire, le catalogue s’attache à dévoiler les diverses « strates » de la genèse de l’œuvre, c’est-à-dire les images et les récits qui, au fil du temps, ont donné à Francis Alÿs l’idée de la performance. Comme on le verra, ces images « originaires » ne sont pas dépourvues d’ambivalences.

  • 25 Le compte-rendu mentionne la date de 2005, même si la couverture médiatique de l’événement semble d (...)

19A l’origine du projet, Francis Alÿs mentionne d’abord un article du País, paru selon l’auteur à l’automne 200525, et qui relate une bataille légale concernant l’arrivée de quinze migrants cubains aux Etats-Unis. En débarquant sur le Seven Mile Bridge, ces migrants obligeaient les autorités étatsuniennes à interpréter d’une nouvelle façon une disposition légale connue sous le nom de « wet foot / dry foot policy », elle-même une interprétation dérivée du Cuban Adjustment Act de 1966. Ce texte prévoyait que tout migrant cubain intercepté en mer serait renvoyé à Cuba ou dans un pays tiers, tandis que ceux qui seraient parvenus à terre pourraient postuler au statut de résident permanent. Toute la question était donc de savoir quelle était la juridiction en vigueur sur le « pont », si le droit s’y appliquait ou s’y trouvait suspendu, et enfin si le pont faisait partie de la terre ou de la mer.

  • 26 Ibid., p. 18. “Key West itself was somewhat of a broken bridge itself: "the end of the road" of Ame (...)
  • 27 Alÿs Francis, Francis Alÿs, op. cit., p. 17

20La deuxième « strate » constituant la genèse du projet est l’image d’un « pont flottant », dressé au milieu de l’eau sans relier aucune terre. L’image évoque en particulier le Bahia Honda Rail Bridge, un pont hors d’usage et sectionné en deux endroits, qu’on peut encore observer dans la région des Keys. Key West est, selon Alÿs, « a kind of broken bridge itself »26. Image de la déréliction des sociétés industrielles lorsqu’il est brisé, le pont évoque aussi l’ensemble des infrastructures militaires présentes dans la région, et dotées d’instruments de détection consacrés à la lutte contre l’immigration cubaine. L’idée d’un « pont flottant » n’évoque donc pas seulement l’horizon utopique et naïf d’une réconciliation entre les peuples : comme le rappelle Francis Alÿs, le pont est lui-même, en soi, une technologie de guerre. Le catalogue en témoigne, car page 17, il indique comme autre source possible du projet une peinture de Candido Lopez (aperçue par l’artiste en 2005 au cours d’une exposition). Cette peinture (figure 3) représente l’élévation d’un pont flottant pour la traversée d’une rivière par les soldats27.

Figure 3 : Candido Lopez, The crossing of the Santa Lucia River, huile sur toile
Buenos Aires, Museo Historico Nacional, 1865

  • 28 Ibid., p. 47

21La proximité historique et thématique entre pont et génie militaire conduit d’ailleurs Alÿs à abandonner l’idée d’une « méga-opération » sur Gibraltar avec des bateaux-cargo : le déchaînement logistique d’un tel projet ferait trop ressembler l’opération à une manœuvre militaire28. Où se situe donc la frontière entre mégaprojet architectural et geste artistique ? D’après l’artiste :

  • 29 Ibid., p. 60. Souligné par nous

The difference between a military operation and an artistic gesture lies precisely in the missing fragment of the bridge: the gap that has to be filled by our imagination. That’s what triggers the poetry and makes the artistic operation happen, that’s what opens a moment of suspension. The context of the Strait is already so loaded that, if anything, one has to minimize the geopolitical component and enhance the poetic dimension.29

22C’est donc le « manque », mis au cœur du dispositif, qui semble pouvoir déclencher (« trigger ») l’imagination poétique. Celle-ci se traduit par le jeu presque infini des variations graphiques qu’on observe dans les dessins préparatoires ainsi que dans le catalogue : chaîne de bateaux, mais aussi barque jetée entre les deux rives, barque renversée, portée par une silhouette humaine, ou encore à l’endroit, traversée comme si elle était une passerelle. (Figures 3, 4 et 5) :

Figure : Francis Alÿs, Francis Alÿs: Don’t cross the bridge before you get to the river, p. 89 (détail)

Figure : Francis Alÿs, Francis Alÿs: Don’t cross the bridge before you get to the river, p. 92 (détail)

Figure : Francis Alÿs, Francis Alÿs: Don’t cross the bridge before you get to the river, p. 53 (détail)

  • 30 Ibid., p. 66. “Meanwhile, the politics of our contacts are getting out of control / coincidence of (...)

23Le caractère protéiforme du symbole semble un moyen de garantir sa polysémie, et d’empêcher toute récupération idéologique ou politique de celui-ci. L’idée de reproduire, et de « remettre à l’essai », le projet du pont flottant des Keys sur le détroit de Gibraltar en 2008 s’exposera d’ailleurs au risque d’une telle récupération, dans un contexte géopolitique différent. Francis Alÿs raconte que sa première tentative de renouveler l’entreprise sur le détroit de Gibraltar a subi un coup d’arrêt, notamment face au risque de voir le gouvernement marocain réduire le projet à une sorte de happening célébrant l’ouverture d’un mégaprojet commercial, le complexe portuaire Tanger-Med : The door towards Europe30. Compte tenu d’autres contraintes logistiques et matérielles, l’impossibilité pour les communautés locales de s’investir dans le projet, la retraduction d’une critique des frontières et des politiques migratoires sur la scène du détroit de Gibraltar a nécessité d’importants réajustements formels.

24Le projet suivant, sur le détroit de Gibraltar, sera ainsi tactiquement redéployé sur une échelle réduite, intensifiant si c’est possible la portée anti-monumentale du geste, hors des circuits institutionnels des expositions d’art et des biennales trop exposés médiatiquement. Ce redéploiement procède aussi par déplacement métonymique et métaphorique des figures déployées dans la première performance : plus de bateaux, mais des modèles réduits de bateaux fabriqués à partir de sandales en plastique, tenues par des enfants issus des communes de Tarifa et de Tanger (figures 6 et 7)

Figure 6 : Croquis, in. Francis Alÿs, Francis Alÿs: Don’t cross the bridge before you get to the river, p. 57 (détail)

Figure : Photographie, in. Francis Alÿs, Francis Alÿs: Don’t cross the bridge before you get to the river, p. 70 (détail)

« Un moment de suspension ». Don’t cross the bridge before you get to the river

25Le titre adopté, Don’t cross the bridge before you get to the river, est traversé par de multiples tensions qui reflètent la polysémie du dispositif métaphorique de la performance. « Ne traverse pas le pont avant d’arriver à la rivière » : ce faux proverbe imite la forme d’un conseil de sagesse (similaire à « ne mets pas la charrue avant les bœufs »), mais aussi celle d’une mise en garde. Cependant, la modalité déontique exprimée par ce titre entre en contradiction avec le paradoxe logique : comment est-il possible de « traverser » le pont, sans avoir auparavant rejoint le fleuve qu’il surplombe ? Le titre fait ensuite apparaître une tension du même ordre, entre portée symbolique et portée référentielle. Le « fleuve », en l’occurrence, renvoie au détroit de Gibraltar, dont Francis Alÿs résume brièvement les origines mythologiques, selon lesquelles Héraclès se serait fendu un passage dans le mont Atlas pour relier la Mer Méditerranée à l’Atlantique ; cependant, il évoque aussi le motif héraclitéen de la rivière, symbole de l’impermanence, dans laquelle on ne se baigne jamais deux fois. La juxtaposition des dimensions référentielles et symboliques du titre se retrouve également dans la façon dont l’œuvre exploite la polysémie du mot « jeu ». En effet, le motif du « jeu » (en tant que lacune, voire en tant que vide attendant d’être comblé par le pont), est redoublé par la figure des enfants s’enfonçant dans la mer en file indienne et « jouant » à affronter les vagues.

  • 31 Ibid., p. 58

26Tout en jouant de ces diverses tensions, la performance vise à établir un « moment de suspension »31, que rend sensible la substitution d’une dramaturgie circulaire à la « linéarité » du premier dispositif. Dans le film Don’t cross the bridge before you get to the river, le storytelling du montage alterné (choisi dans la première œuvre), tendu vers l’impossible réalisation d’une jonction entre les deux chaînes de bateaux, devient un dispositif symétrique en split-screen. Le film commence avec la file indienne des enfants partant des plages d’Espagne et du Maroc, mais se clôt sur l’image inquiétante des vagues, qui semblent engloutir les figurines de bateau et la caméra elle-même, avant que celle-ci ne remonte à la surface et revienne sur la file d’enfants. Cette structure circulaire, « en boucle », se retrouve dans le catalogue, où le motif du pont est traduit sous la forme d’un jeu de « Serpents et échelles ». Cette variation symbolique insiste sur la dimension ludique d’une expérience de traversée pensée comme un éternel mouvement d’aller-retour. La traversée devient tribulation, trajet circulaire, perpétuellement recommencé. Comme le geste artistique se répétant entre l’Atlantique et Gibraltar, elle est toujours à re-faire (re-enact).

Figure : Francis Alÿs, Francis Alÿs: Don’t cross the bridge before you get to the river, p. 81 (détail)

27Loin de clarifier les significations sociales et politiques de son geste, la retraduction de la performance sous forme de vidéo et de symboles graphiques met en exergue la radicale mise en doute par l’artiste des finalités de son entreprise artistique. Comme en témoigne une sorte de bilan, écrit en français à la fin de la brochure, la forme narrative choisie pour le second dispositif ne résout aucune des contradictions identifiées à l’origine du projet, ni ne propose d’horizon concret alternatif à une histoire locale marquée par la séparation entre les pays.

  • 32 Ibid., p. 80

La ligne des gosses poussant leurs petits bateaux vers l’horizon ne va nulle part. Il n’y aura pas de rencontre, pas de “happy end”. Tout ceci n’est qu’une illusion, la ligne part en queue de poisson.32

28La « raison d’être » de ce projet « bizarre » et sans but tient en dernier lieu au hiatus entre la réalité de l’événement (qui mobilise une somme considérable de ressources humaines et de technologie), et le caractère imaginaire de la « rencontre » vers lequel cet événement est supposé tendre.

  • 33 Ibid., p. 78 – « Le projet Gibraltat est bizarre : un endroit a été choisi, une intrigue a été écri (...)

The Gibraltar project is bizarre: a place was chosen, a plot was written, a real event took place at a certain time in a chosen place, yet cameras recorded an imaginary meeting.33

29Après deux tentatives, il semble que l’enjeu de l’œuvre ne consiste pas exclusivement à créer une fiction (l’horizon utopique d’un « lien » que l’artiste serait capable d’évoquer par les moyens abstraits de la métaphore). Il s’agit surtout d’interroger la pertinence, la force, et l’efficacité des fictions qu’une œuvre d’art serait capable d’injecter dans la réalité : si le pont évoque un rêve de lien, la part du doute (qui se reflète dans le texte du catalogue et dans les dessins) est au moins aussi importante que celle du rêve.

  • 34 Ibid.– « Ce n’est que maintenant que j’en arrive au cœur du problème. Qu’est-ce que j’essaie de dir (...)

Only now am I getting to the heart of the problem: - What am I trying to say? - Who are my interlocutors? - Where does it lead? - How far can I push such utopian projections? - Who really wants to believe in the possibility of change? - Who wants a bridge?34

  • 35 Ibid., p. 20 – « Un pont, ça te permet d’avancer, mais pas de demeurer, on parle de déplacement plu (...)

30Le déplacement qu’on observe dans ces questions successives (de « est-il possible de faire croire à la possibilité d’un changement » à « qui veut y croire ») est éloquent. On revient bien ici à la dimension politique d’un tel projet, problématique dès lors qu’il implique la participation conséquente, mais éphémère, des communautés à qui cet art est censé s’adresser, et qu’il est censé inclure : suffit-il que l’art soit fait par tous pour qu’il y ait du lien ? Sous quelles conditions, et de quelles manières, un art peut-il « relier » des communautés ? Quoi qu’il en soit, le « point d’arrivée » proposé par les ponts d’Alÿs est un locus problématique, fragile et fuyant, à propos duquel il nous est bien délicat de conclure. D’après Taiyana Pimentel, commissaire du projet Bridge/Puente, le caractère évasif de ces interprétations est du reste constitutif de la figure du pont : « a bridge allows you to move on but not to stay, it's about displacement rather than about permanence. »35

Conclusion

  • 36 Klee Paul, Théorie de l’art moderne, traduit par Pierre-Henri Éditeur scientifique Gonthier, Paris, (...)

31Loin de figurer une symbolique du lien univoque, le pont chez Francis Alÿs, produit d’une négociation avec les contraintes du réel, devient une dramaturgie symbolique, esthétiquement instable, éthiquement inquiète, diffractée sur de multiples supports qui en démultiplient les sens possibles. L’exploration de cette esthétique ambivalente nous a parfois amenés à renoncer à une perspective exclusivement analytique, et à prendre la forme du récit afin de « suivre les chemins », parfois tortueux, « qui lui ont été ménagés par l’œuvre »36. Les mérites des figures du pont chez Francis Alÿs nous semblent de deux ordres. D’abord, ces figures manifestent l’idée de lien comme horizon utopique, sans que l’ironie du dispositif détruise complètement cette part de rêve. Cependant, jamais ces figures rêvées n’occultent les conflictualités qui s’articulent autour de ce dispositif architectural : elles permettent d’évoquer l’actualité de la question migratoire, ainsi que celle des technologies économiques et militaires aux frontières. Tenir ensemble les deux dimensions est un travail de longue haleine. Tel est cependant le pari de cette entreprise artistique : il s’agit moins de bâtir de nouveaux ponts que de maintenir éveillée notre attention sur une figure trop facilement récupérable par des politiques de contrôle, et qu’il convient de considérer avant de la traverser en hâte.

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Bibliographie

Alÿs Francis, Francis Alÿs: relato de una negociación: una investigación sobre las actividades paralelas del performance y la pintura, Primera edición., México, D.F, Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2015

___, Francis Alÿs: don’t cross the bridge before you get to the river, traduit par Haruko Kohno, Kyoto, Seigensha Art Publishing, 2013

Fisher Tony, « Aesthetics and the Political: An Essay on Francis Alÿs’s Green Line », in Cultural Critique, vol. 78, 2011, p. 126.

Klee Paul, Théorie de l’art moderne, traduit par Pierre-Henri Gonthier, Paris, France, Denoël, 1985

Lebovici Elisabeth, « Francis Alÿs : A Story of Deception », in Critique d’art. Actualité internationale de la littérature critique sur l’art contemporain, no 37, 1er avril 2011.

Mosquera Gerardo et Fisher, Jean (éd.), Over Here. International perspectives on art and culture, New York, New Museum of Contemporary Art / Cambridge, MIT Press, 2004

Verne Jules, Le tour du monde en 80 jours, Paris, France, La Librairie Générale Française, 2015

___, Kéraban-le-têtu, Paris, France, Hachette, 1967

Œuvres de Francis Alÿs

Don't cross the bridge before you get to the river, Tanger/Tarifa, 2008. http://francisalys.com/dont-cross-the-bridge-before-you-get-to-the-river

Bridge/Puente, Key West/La Havane, 2006, http://francisalys.com/bridge-puente

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Notes

1 Verne Jules, Kéraban-le-têtu, Paris, France, Hachette, 1967, 487 p.

2 Verne Jules, Le tour du monde en 80 jours, Paris, France, La Librairie Générale Française, 2015, 379 p.

3 Alÿs Francis, Francis Alÿs: Don’t cross the bridge before you get to the river, traduit du japonais à l’anglais par Haruko Kohno, Kyoto, Seigensha Art Publishing, 2013, p. 47 : « cette contradiction de notre temps : comment peut-on promouvoir l’économie globale et en même temps limiter le flux global des personnes entre les continents ? » Lorsque les catalogues d’exposition étaient en plusieurs langues (anglais/espagnol, anglais/japonais), nous avons choisi de citer la version en anglais comme version originale, sauf, bien entendu, pour les catalogues comportant des extraits en français. Sauf indication contraire, les traductions sont les nôtres.

4 MOSQUERA Gerardo et FISHER Jean (éd.), Over Here. International perspectives on art and culture, New York, New Museum of Contemporary Art / Cambridge, MIT Press, 2004. Le numéro contient notamment un texte d’Edouard Glissant et un article de José Manuel Valenzuela Arce sur le Border Art à Tijuana. Le projet des éditeurs est indiqué dans l’introduction : “The writers in this book […] call for new critical approaches that address complex cultural entanglements in a shifting global landscape. Some of these complexities include transnational communities, transplanted cultural histories, diasporic experiences, and the process of translation and syncretization.” Nous traduisons : « Les contributeurs de cet ouvrage […] en appellent à de nouvelles approches critiques qui puissent aborder des liens culturels complexes dans un paysage global en mouvement. Parmi quelques-unes de ces complexités, on retrouve les communautés transnationales, les histoires culturelles transplantées, les expériences diasporiques, et les processus de traduction et de syncrétisation. »

5 Ibid., p. 8. « Ces deux mots identifient simultanément un point stable et un point non déterminable, la distance et la proximité, tout en appelant à ce que le fossé soit comblé. »

6 « Sometimes doing something political can become poetic, and doing something poetic can become political”, présentation de l’exposition sur le site de la galerie David Zwirmer, New York, 2007. URL : , https://www.davidzwirner.com/exhibitions/sometimes-doing-something-poetic-can-become-political-and-sometimes-doing-something/press-release, consulté le 08/01/2019

7 Alÿs Francis, Green Line, 2004, cité par Fisher Tony, « Aesthetics and the Political: An Essay on Francis Alÿs’s Green Line », in Cultural Critique, vol. 78, 2011, p. 1‑26.

8 « Quelquefois faire quelque chose de poétique peut devenir politique et quelquefois faire quelque chose de politique peut devenir poétique. »

9 FISHER Tony, « Aesthetics and the Political », art. cit. Nous nous appuyons en partie sur l’analyse de ce titre proposée pp 4-11

10 Lebovici Elisabeth, « Francis Alÿs : A Story of Deception », in Critique d’art. Actualité internationale de la littérature critique sur l’art contemporain, no 37, 1er avril 2011.

11 Ibid.

12 L’artiste considère en effet les deux projets comme deux parties d’une même œuvre. Les œuvres ont été présentées ensemble dans les expositions Don’t cross the bridge before you get to the river, au musée d’art contemporain de Tokyo, en 2013, puis au sein de l’exposition Relato de una negociación, au Musée Tamayo d’Art Contemporain de Mexico, en 2015, accompagnée d’autres travaux. Les deux catalogues reproduisent le même « journal » écrit par l’artiste à propos de l’œuvre, avec quelques variations de mise en page et dans les dessins d’accompagnement. Sauf mention contraire, nous citons toujours le catalogue de l’exposition japonaise, Don’t cross the bridge before you get to the river (2013).

13 Alÿs Francis, Francis Alÿs: don’t cross the bridge before you get to the river, op.cit.

14 Alÿs Francis, Francis Alÿs: relato de una negociación: una investigación sobre las actividades paralelas del performance y la pintura, México, D.F, Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2015.

15 Alÿs Francis, Francis Alÿs: don’t cross the bridge before you get to the river, op.cit.

16 Ibid. « Cette chronique est le compte-rendu d’un processus artistique, avec toutes ses progressions et ses régressions, ses doutes et ses convictions, ses intentions et ses compromis : la sempiternelle négociation entre la fantaisie artistique et la réalité crue. Elle a d’abord été esquissée en vue d’une conférence à Beyrouth en décembre 2008, pendant que le projet était encore en développement. Mais ce journal de bord est aussi une fiction. Il dérive des notes, des schémas, des conversations, des emails, des extraits de presse et des dessins accumulés pendant l’élaboration des deux projets « Ponts ». »

17 D’après le titre de l’œuvre Re-enactments (2000)

18 Pour reprendre, encore une fois, le titre de l’exposition consacrée aux œuvres de Francis Alÿs à la Tate Modern de Londres, le Wiels de Bruxelles et le MoMa de New York. Les titres de Francis Alÿs pourraient d’ailleurs être considérés comme des variations méditatives sur la pluralité des significations du mot « fiction ».

19 Alÿs Francis, Francis Alÿs, Don’t cross the bridge before you get to the river, op. cit., p. 91 : « L’importance de ce travail ne réside pas en soi dans l’action qui consiste à essayer de relier par un pont les continents africain et européen, ni dans le fait qu’Alÿs ait mené à bien cette action. Elle est plutôt dans l’acte de relayer, ou de « raconter », l’idée qu’un pont imaginaire a été construit sur le Détroit. Il est vital qu’une grande quantité de personnes en vienne à accepter et à partager l’action comme une histoire. »

20 Alÿs Francis, Francis Alÿs, Don’t cross the bridge before you get to the river, op. cit., p. 54 : « La ligne de bateaux est complète lorsque l’œil de l’observateur/de la caméra enregistre l’illusion d’optique constituée par une ligne entrant en contact avec / croisant l’horizon = la longueur de la ligne de bateaux dépend directement de la hauteur de l’œil de l’observateur / de la caméra. Une fois réalisée, l’illusion du pont ne durera que quelques minutes. »

21 Ibid., p. 27

22 Alÿs Francis, Bridge/Puente, 2006, http://francisalys.com/bridge-puente/- « Pour réaliser le projet compte tenu des tensions géopolitiques de la région, aucun des deux côtés n’a été informé qu’une tentative parallèle à la leur avait lieu de l’autre côté de la mer. »

23 Alÿs Francis, Francis Alÿs, op. cit., p. 37 – « le résultat, c’est que nous devions garder le secret sur l’ensemble du projet, et que d’une certaine manière, nous avons dupé les participants afin de les protéger des conséquences de leur performance et de notre discours. »

24 Ibid. “So there we were in complete self-contradiction: the floating bridge wanted to be an image of dialog in between two communities subjected to governments that were (ab)using geopolitics to divert public attention from their respective internal problems. But to make the Bridge project happen we had to use a similar tactic: we had to lie and bluff.” – « Donc nous étions en pleine auto-contradiction : le pont flottant voulait être une image de dialogue entre deux communautés assujetties à des gouvernements qui (ab)usaient de la géopolitique pour détourner l’attention du public de leurs problèmes internes respectifs. Mais pour réaliser le projet « Pont », nous devions utiliser une tactique similaire : nous devions mentir et bluffer. »

25 Le compte-rendu mentionne la date de 2005, même si la couverture médiatique de l’événement semble dater des premiers jours de janvier 2006. Pour cette raison, nous n’avons pas retrouvé l’article du País, mais un compte-rendu similaire dans The Guardian : https://www.theguardian.com/world/2006/jan/11/cuba.richardluscombe

26 Ibid., p. 18. “Key West itself was somewhat of a broken bridge itself: "the end of the road" of America takes you to a community of trailer parks and military bases.” – « Key West elle-mêmeétait un peu un pont tronqué à elle toute seule. Le « bout de la route » de l’Amérique vous mène à une communauté de parkings et de bases militaires. ».

27 Alÿs Francis, Francis Alÿs, op. cit., p. 17

28 Ibid., p. 47

29 Ibid., p. 60. Souligné par nous

30 Ibid., p. 66. “Meanwhile, the politics of our contacts are getting out of control / coincidence of timing with the proximate opening of Tanger-Med: The Door Towards Europe, a new harbor project, heavily backed by Sa Majesté Le Roi Mohammed VI / subsequent enthusiastic support from Sa Majesté for our walking bridge image / collateral effect: Moroccan fishermen would not be entering the project out of conviction but out of fear of losing their jobs.” – « Pendant ce temps, la dimension politique attachée à nos contacts échappait à notre contrôle / coïncidence du timing [de l’opération] avec l’ouverture prochaine de Tanger-Med: The Door Towards Europe, un nouveau projet portuaire, avec l’appui résolu de Sa Majesté Le Roi Mohammed VI / d’où s’ensuit le soutien enthousiaste de la part de Sa Majesté pour notre image de pont flottant / effets collatéraux : ce n’est pas par conviction que les pêcheurs marocains participeraient au projet, mais par peur de perdre leur emploi. »

31 Ibid., p. 58

32 Ibid., p. 80

33 Ibid., p. 78 – « Le projet Gibraltat est bizarre : un endroit a été choisi, une intrigue a été écrite, un véritable événement a eu lieu à un certain moment et dans un endroit déterminé, et pourtant les caméras ont enregistré une rencontre imaginaire. »

34 Ibid.– « Ce n’est que maintenant que j’en arrive au cœur du problème. Qu’est-ce que j’essaie de dire ? – Qui sont mes interlocuteurs ? – Où est-ce que cela mène ? – Jusqu’où puis-je pousser de telles projections utopiques ? – Qui veut réellement croire à la possibilité d’un changement ? Qui veut un pont ? »

35 Ibid., p. 20 – « Un pont, ça te permet d’avancer, mais pas de demeurer, on parle de déplacement plutôt que de permanence. »

36 Klee Paul, Théorie de l’art moderne, traduit par Pierre-Henri Éditeur scientifique Gonthier, Paris, France, Denoël, 1985.

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Table des illustrations

Légende Figure  : Francis Alÿs, Untitled (Green Lights), 1994-present, (détail)Over Here. International perspectives on art and culture.
URL http://journals.openedition.org/trans/docannexe/image/2443/img-1.png
Fichier image/png, 2,2M
Légende Figure : Photographie du projet Bridge/Puente, in. Francis Alÿs, Francis Alÿs: Don’t cross the bridge before you get to the river, p. 29 (détail)
URL http://journals.openedition.org/trans/docannexe/image/2443/img-2.png
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Légende Figure 3 : Candido Lopez, The crossing of the Santa Lucia River, huile sur toileBuenos Aires, Museo Historico Nacional, 1865
URL http://journals.openedition.org/trans/docannexe/image/2443/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Légende Figure : Francis Alÿs, Francis Alÿs: Don’t cross the bridge before you get to the river, p. 89 (détail)
URL http://journals.openedition.org/trans/docannexe/image/2443/img-4.png
Fichier image/png, 874k
Légende Figure : Francis Alÿs, Francis Alÿs: Don’t cross the bridge before you get to the river, p. 92 (détail)
URL http://journals.openedition.org/trans/docannexe/image/2443/img-5.png
Fichier image/png, 493k
Légende Figure : Francis Alÿs, Francis Alÿs: Don’t cross the bridge before you get to the river, p. 53 (détail)
URL http://journals.openedition.org/trans/docannexe/image/2443/img-6.png
Fichier image/png, 357k
Légende Figure 6 : Croquis, in. Francis Alÿs, Francis Alÿs: Don’t cross the bridge before you get to the river, p. 57 (détail)
URL http://journals.openedition.org/trans/docannexe/image/2443/img-7.png
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Légende Figure : Photographie, in. Francis Alÿs, Francis Alÿs: Don’t cross the bridge before you get to the river, p. 70 (détail)
URL http://journals.openedition.org/trans/docannexe/image/2443/img-8.png
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Légende Figure : Francis Alÿs, Francis Alÿs: Don’t cross the bridge before you get to the river, p. 81 (détail)
URL http://journals.openedition.org/trans/docannexe/image/2443/img-9.png
Fichier image/png, 1,4M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Antoine Ducoux, « Quand « la ligne part en queue de poisson ». Paradoxes des figures de pont dans les œuvres de Francis Alÿs, Bridge / Puente (2006) et Don’t cross the bridge before you get to the river (2008) »TRANS- [En ligne], 24 | 2019, mis en ligne le 01 mai 2019, consulté le 24 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/trans/2443 ; DOI : https://doi.org/10.4000/trans.2443

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Auteur

Antoine Ducoux

Agrégé de lettres modernes, ancien élève de l’ENS de Lyon, diplômé en littérature comparée et en didactique du FLE (Université d’Artois) et doctorant contractuel à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 au laboratoire du CERC. Sa thèse de doctorat en littérature comparée porte sur la représentation du crime organisé dans la fiction littéraire contemporaine (Italie et Mexique). Il s’intéresse à la symbolisation des violences de l’histoire immédiate et aux inscriptions littéraires et artistiques de l’illégalité et des dissidences. Avec Guillermo Héctor, il organise et anime un séminaire de doctorant.e.s sur le sujet « Hors la loi » à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, dont le cahier de suivi se trouve sur le site d’Hypothèses : https://seminairehll.hypotheses.org.

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Droits d’auteur

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