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Université Invitée : Sienne

Il kitsch e il vuoto di valori tra romanzo e saggio.

I sonnambuli di Hermann Broch
Carola Borys

Résumés

Le problème du kitsch a été un thème constant dans l’œuvre d’Hermann Broch à partir des années Trente jusqu’à sa mort en 1951 et a influencé sa pratique du roman. Dans cet article, je chercherai à extraire une définition de kitsch dans certains essais de Broch ; ensuite, je mettrai cette notion en relation avec son écriture romanesque, en me concentrant sur l’exemple des Somnambules.

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Texte intégral

1Il nome di Broch è strettamente legato al problema del kitsch. La sua nozione di Kitsch-Mensch, elaborata nella conferenza Note sul problema del kitsch del 1950, è stata ripresa più volte per dare di questo concetto una versione antropologizzante :

  • 1 H. Broch, Einige Bemerkungen zum Problem des Kitsches. Ein Vortrag, in id., Dichten und Erkennen, Z (...)

Denn Kitsch könnte weder entstehen noch bestehen, wenn es nicht den Kitsch-Menschen gäbe, der den Kitsch liebt, ihn als Kunstproduzent erzeugen will und als Kunstkonsument bereit ist, ihn zu kaufen und sogar gut zu bezahlen : Kunst ist, wird sie im weitesten Sinn genommen, immer Abbild des jeweiligen Menschen, und wenn der Kitsch Lüge ist – als welche er oft und mit Recht bezeichnet wird -, so fällt der Vorwurf auf den Menschen zurück, der solch Lügen1.

  • 2 G. Dorfles, Il Kitsch. Antologia del cattivo gusto, Milano, Gabriele Mazzotta, 1972.

2Riflessioni spesso superficiali recuperano di Broch il paternalismo, che pure a volte è innegabile, per parlare di decadenza del gusto. Tra le riprese ricordiamo soprattutto il volume di Gillo Dorfles2, che ha comunque il merito di aver introdotto la discussione sul kitsch in Italia. Eppure il concetto non è sempre presentato da Broch come nel testo sul Kitsch-Mensch : non solo perché si inscrive in una particolare concezione del rapporto tra etica e estetica, per cui la sua tematizzazione non può ridursi appunto a mera decadenza del gusto, ma anche perché in Broch il problema del kitsch influenza l’intera pratica del romanzo. In un primo momento, dunque, cercherò di estrarre una definizione di kitsch a partire da alcuni saggi di Broch ; in un secondo momento, la metterò in relazione con la scrittura romanzesca, concentrandomi sull’esempio de I sonnambuli.

1. Il risultato di un rapporto tra etica e estetica

  • 3 Si veda soprattutto M. Weber, Wissenschaft als Beruf, Berlin, Duncker & Humblot, 2011; ed. it.: id. (...)
  • 4 H. Broch, Das Böse im Wertsystem der Kunst, in Dichten und Erkennen, cit. [«quel disvalore in sé», (...)
  • 5 Hannah Arendt critica la concezione brochiana dell’azione – che secondo le categorie di Vita activa(...)
  • 6 H. Broch, Das Böse, cit., p. 319 [«dominare (imponendole una forma) quell’oscurità che avvolge l’uo (...)
  • 7 Ib., p. 321 [«Poiché ogni azione umana e i risultati cui dà luogo sono valori, all’interno di un de (...)
  • 8 Ib., p. 319 [«doppio aspetto etico-estetico del valore», ib., p. 123].

3Alla base della teorizzazione brochiana del kitsch sta la sua teoria dei valori, influenzata dal neokantismo assiologico e da Max We­ber3 : l’uomo crea valori mosso dall’angoscia del nulla, spinto a contrastare “ der eigentliche Unwert, der Unwert an sich » che è la morte4, a contrapporre un assoluto al suo as­soluto. Sempre in modo analogo a Weber, Broch individua lo specifico della modernità nell’autoreferenzialità delle sfere di valori : le varie immagini del mondo, ognuna improntata a un determinato sistema di valori, vanno verso una crescente specializzazione e ogni individuo, detentore di una determinata immagine del mondo, cerca di migliorare con una tendenza all’infinito per il raggiungimento di uno status ideale. Per Broch l’assoluto, la perfezione che si realizza nell’infinito, ha la funzione di indicare all’uomo la direzione del suo agire, di modo che l’individuo agendo produca nuovi valori : l’esigenza etica risulta sempre in un atto formativo, ossia in un risultato estetico5. Creare valori vuol dire “ die Dunkelheit aufzuhellen und formend zu bewältigen, die Dunkelheit, die den Menschen umfängt und deren Dasein ihm unablässige Ahnen des Todes ist6 ». Che l’atto etico abbia risultato estetico implica una sorta di coincidenza del bene e del bello, una loro traduzione immediata : “ weil jede menschliche Handlung und mit ihr auch ihre jeweiligen Resultate Werte sind, so ergibt es sich, daß innerhalb eines bestimmten Wertbereiches ethische und ästhetische Bewertung streng koordiniert auftreten7 ». Questo “ etisch-ästhetische Doppelansicht des Wertes8 » è il presupposto del discorso di Broch affinché il kitsch possa essere valutato secondo parametri etici.

4Nel saggio del 1933 Il male nel sistema di valori dell’arte, Broch enuncia, pur senza distinguerle esplicitamente, due modalità del kitsch. Tra i vari sistemi di valori autoreferenziali esiste un sistema di valori artistici : l’arte, cioè, si costituisce come sfera autonoma e la bellezza può essere cercata come fine in sé. In questa situazione, una prima modalità del kitsch si origina a partire dall’intrusione di scopi estranei al sistema di valori del­l’arte, cioè la sottomissione dell’arte a sistemi di valori concorrenti – la sua perdita di autonomia :

  • 9 Ib., p. 335 [«È un’aggressione che l’un sistema porta alla autonomia e alla libertà dell’altro, una (...)

Es ist ein Eingriff, den die autonome Freiheit eines Systems von einem andern her erdulden soll, eine Beeinträchtigung jener Freiheit, die mit der Autonomie des Systems so eng zusammenhängt. Und gleichgültig, ob nun diese Freiheitsbeinträchtigung im Befehl an die Kunst, patriotisch zu arbeiten, oder im Befehl an den Militarismus, militärische Operationen nach höfischen Gesichtspunkten einzurichten oder aber, ob sie im Befehl an die individualistische Wirtschaft, sozialistische Gesichtspunkte walten zu lassen, sich darstelle, immer ist es eine Durchbrechung der Autonomie, die vom Wertsystem als böse empfunden wird9.

5Se la tipologia di kitsch data dalle ingerenze esterne si presenta come “ male », la seconda tipologia di kitsch, data da un’esasperazione dell’autonomia del sistema, equivale al “ male radicale » :

  • 10 Ib., p. 338 [«Quando la distruzione diventa autodistruzione da parte del sistema stesso e ad opera (...)

Wenn die Zerstörung zu einer Selbstzerstörung wird, die aus dem System selber und mit den eigenen Mitteln des Systems erfolgt, eine Selbstzerstörung, die also durch keine von außen kommende Verführung entschuldigt wird, dann darf mit Fug von der Wirksamkeit des „radikal Bösen“ gesprochen werden10.

  • 11 Ib. p. 339. [nell’ambito di un sistema di valori «se ne co­stituisce un altro completamente identic (...)
  • 12 Ib. [«tutti gli elementi essen­ziali vengono rovesciati nel loro contrario: l’infinito nel finito, (...)
  • 13 Ricorda Arendt che «[der] Kitsch nicht nur das Böse im Wertsystem der Kunst ist», (H. Arendt, Einle (...)
  • 14 H. Broch, Das Weltbild des Romans, cit., p. 216 [«E il suo risultato è il Kitsch», id., Il kitsch, (...)

6Secondo Broch, un sistema di valori “ sano » non è dogmatico, non agisce sotto forma del “ tu devi », in quanto implica un fine terrestre, mentre il fine dovrebbe essere indeterminato e la morale dunque negativa. Il fine ultimo, l’” assoluto », è orientativo, non impone dogmaticamente ordini ma agisce "negativamente", vietando il male. Il problema dei sistemi di valore dogmatici consisterebbe nel fatto che il valore non è più un punto situato all’infinito a scopo di guida di un’approssimazione progressiva, ma viene scambiato per un obiettivo concreto dell’agire mondano (l’” illusione trascendentale » kantiana). Questo avviene quando “ es ist innerhalb eines jeden Wertsystems ein völlig identisches statuiert, das Zug um Zug mit dem originalen übereinstimmt und doch dessen Gegenteil ist, da ihm der Blick auf das unendliche Wertziel fehlt11 ». Il parassita è un “ sistema di imitazione » speculare al sistema originale, in cui “ alle wesentlichen Elemente zu ihrem Gegenteil invertiert werden : das Unendliche zum Endlichen, das Irrationale zum Rationalen und umgekehrt12 ». Nel sistema di valori dell’arte, il sistema imitativo sarebbe appunto rap­presentato dall’estetismo, da Broch inteso in senso lato13. Per Broch il compito dell’artista è quello di offrire un’immagine del mondo, interiore e esteriore, così come esso è, e questa azio­ne etica passerà automaticamente da un processo di rimodellamento, di ‘reificazione’. Se nella ricerca della conoscenza sta il compito etico dell’artista, la bellezza non sarebbe altro che un ‘effetto emergente’ di questa stessa ricerca. Al contrario, l’artista che agisce col proposito di produrre la bellezza è un dilettante “ und ihr Resultat ist der Kitsch14 ». Coloro che Broch chiama esteti traspongono dunque una tensione verso l’ideale in un’estetica empirica :

  • 15 Ib., p. 217 [«Ogniqualvolta il fine estetico viene immischiato nell’azione etica o, in altre parole (...)

Wo immer das ästhetische Ziel in die ethische Handlung hineingetragen wird, oder mit andern Worten, wo immer der Effekt in die etische Handlung hineingezogen und vorweggenommen wird, da wirkt der Effekt selber als Dogmatismus und die Handlung wird böse, ihr ästhetisches Resultat aber wird, im allgemeinsten Sinne genommen, häßlich15.

7La condanna del kitsch si configura dunque come una condanna dell’irresponsabilità del fare artistico, di cui il kitsch costituirebbe la manifestazione. La morale negativa che per Broch dovrebbe guidare l’artista è in sostanza la regola della sperimentazione :

  • 16 Ib., pp. 216-217 [«‘Non mirare agli effetti, altrimenti produci solamente del Kitsch’; o ancora: ‘n (...)

“Du sollst nicht auf den Effekt hinarbeiten, sonst erzeugst du Kitsch”, oder “Verwechsle nicht dogmatisch erlenbare Technik mit der Herstellung von Kunstwerken, sonst erzeugst du Kitsch”. Wer Kitsch erzeugt, ist nicht einer, der minderwertige Kunst erzeugt, er ist kein Nichts- oder Wenigkönner, er ist durchaus nicht nach den Maßstäben des Ästhetischen zu werten, sondern er ist – wir befinden uns, wie Sie sehen, in der Sphäre der Operette uns des Tonfilms -, er ist kurzerhand ein schlechter Mensch, er ist ein ethisch Verworfener, ein Verbrecher, der das radikal Böse will16.

8L’arte si situerebbe allora in una posizione media rispetto a due estremi, uno dei quali rappresentato dal kitsch e l’altro dal suo contrario, la poesia didascalica, ovvero il tentativo di ottenere un risultato etico da un’azione etica. Il kitsch riuscirebbe a insidiarsi comunque in ogni opera d’arte, equivalendo alla componente ‘a effetto’ senza cui l’arte non sussisterebbe nella sua specificità :

  • 17 Ib., p. 222 [«Quando il lettore ingenuo parla di «bellezza», intende appunto questa soddisfazione d (...)

Wenn der naive Leser “schön” sagt, so meint er diese Triebbefriedigung (…) Und es gehört zum Wesen eines jeden guten Romans, diese Triebe zu befriedigen. Aber der Kitsch hält es für den Hauptzweck. Er vergißt die Wirklichkeit, er will bloß seine Leser befriedigen – in jedem Sinne des Wortes17.

  • 18 Id., Das Böse, cit., p. 339 [«si fonda sulle realizzazioni già attuate del sistema, sulle forme già (...)

9La ricerca dell’effetto implica inoltre un’imitazione del già stato, di tecniche già rodate del fare artistico, “ gründet sich auf das Realisat des Systems, auf die bereits vorhandenen Formungen18 ». La ricerca dell’effetto si affida a cliché e ne produce a sua volta. Si tratta di un’anti-creazione : il problema del cliché è un problema etico perché testimonia di una fossilizzazione del sistema di valori dell’arte. In mancanza di valori condivisi, l’artista è ‘chiamato’ a produrre valori se vuole opporsi al disvalore per eccellenza, la morte. Per cui il kitsch, imitando, si fonda su una ripetizione mortifera :

  • 19 Ib., pp. 347-348 [«Questa soddisfazione degli impulsi ottenuta con mezzi finiti e razionali, questa (...)

Gerade daß diese Triebbefriedigung mit endlichen und rationalen Mitteln erzielt wird, gerade dieses Pathetisieren des Endlichen zum Unendlichen, dieses Hinarbeiten auf das „Schöne“ gibt dem Kitsch jenen Anstrich der Unwahrhaftigkeit, hinter der man das ethisch “Böse” ahnt. Denn die Flucht vor dem Tode, die nicht Aufhebung des Todes ist, diese Formung der Welt, die trotzdem die Welt ungeformt zurückläßt, sie ist auch nur eine scheinbare Aufhebung der Zeit. (…) Aber da keine neue Formung vorgenommen wird, da das Irrationale nicht aufgehellt wird, da das Kognitive im Endlichen bleibt und da bloß eine rationale Definition durch eine andere rationale. Definition ersetz wird, gelangt der Kitsch niemals zur Aufhebung der Zeit, und seine Flucht vor dem Tode bleibt “Zeit-Vertreib”19.

2. Il “ Saggio sulla disgregazione dei valori » e il problema dell’ornamento

  • 20 Non è errato comunque considerare questo saggio a sé: sembra infatti che Broch, prima di inserirlo (...)
  • 21 H. Broch, Die Schlafwandler, Frankfurt, Suhrkamp, 1978, p. 553, d’ora in avanti indicato con la sig (...)
  • 22 [«il seme dell’èra moderna», SO p. 514].
  • 23 [«riposa su fondamenta di contenuto», SO p. 454].
  • 24 [«il pensiero ha osato il passo dal monoteismo all’astrazione», SO p. 479].

10Nel terzo libro de I sonnambuli Broch inserisce uno scritto fondamentale, il Saggio sulla disgregazione dei valori20 (Wertzerfall). È qui che l’autore deduce un concetto di stile a partire dalla sua teoria dei valori. Le idee più importanti sviluppate nel Saggio sono : il costituirsi nella modernità di uno iato tra l’uomo e il suo costruire e il legame tra la guerra e il rifiuto funzionalista dell’ornamento. Il problema della disgregazione dei valori si presenta come risultato dell’azione ‘illuministica’ di “ Jene verbrecherische und rebellische Zeit, die die Renaissance genannt wird21 » La Riforma pone le basi della modernità, “ der Samen der Moderne » (S, p. 533)22, minando il sistema cristiano dei valori dall’interno e dando così avvio al processo di disgregazione. Broch inserisce nel saggio la narrazione idealtipica di questo processo : in essa il Medioevo figura come epoca fortemente coesa, nella quale ogni attività umana è sottomessa alla fede monoteistica. Questa fede costituiva il limite di ogni conoscenza, era l’assioma metafisico implicito che determinava i confini e la plausibilità di ogni logica, che per Broch “ ruht auf inhaltlichen Grundlagen » (S, p. 471)23 : è la cosmogonia dominante, cioè, a definire i limiti delle catene logiche. Nel Medioevo, dunque, Dio come causa prima costituiva l’unico assioma. Col Rinascimento, però, “ das Denken hat den Schritt vom Monotheistischen ins Abstrakte gewagt » (S, p. 497)24, espungendo Dio quale limite delle catene logiche, e tendendo inesorabilmente all’infinito. Venendo a mancare la causa prima, la logica diventa puro processo senza fine : nulla può arginare la domanda di senso, tutto può essere messo in dubbio, le domande non convergono più verso un principio sovralogico ma ogni domanda si radicalizza e dà il via a un ambito autonomo. La frantumazione del sistema dei valori cristiano dovuta allo scatenarsi dello spirito logico porta nella modernità a un totale smarrimento dell’universale, a molteplici sfere di valori in parità fra loro e senza legame alcuno :

  • 25 [«Spietatamente, l’astratto pervade la logica di ogni opera determinata dal valore e questa logica, (...)

mitleidlos durchdringt das Abstrakte die Logik jedes einzelnen Wertschaffens, und ihre lnhaltsentblößung verbietet nicht nur jegliche Abweichung von der Zweckform, sei es nun die Zweckform des Bauens oder die einer anderen Tätigkeit, sondern sie radikalisiert auch die einzelnen Wertgebiete so sehr, daß diese, auf sich selbst gestellt und ins Absolute verwiesen, voneinander sich trennen, sich parallelisieren und, unfähig einen gemeinsamen Wertkörper zu bilden, paritätisch werden, - gleich Fremden stehen sie nebeneinander, das ökonomische Wertgebiet eines »Geschäftemachens an sich” neben einem künstlerischen des l’art pour l’art, ein militärisches Wertgebiet neben einem technischen oder einem sportlichen, jedes autonom, jedes »an sich” , ein jedes in seiner Autonomie »entfesselt” , ein jedes bemüht, mit aller Radikalität seiner Logik die letzten Konsequenzen zu ziehen und die eigenen Rekorde zu brechen (S, p. 498)25.

  • 26 [«non gli resta che sottomettersi a quel valore singolo che è diventato il suo mestiere, non gli re (...)

11L’uomo cerca rifugio nella fede, ma essa si presenta possibile solo nella forma del bigottismo, perciò “ nichts bleibt ihm übrig als die Unterwerfung unter den Einzelwert, der zu seinem Berufe geworden ist, nichts bleibt ihm übrig, als zur Funktion dieses Wertes zu werden » (S, pp. 498-499)26. In questo caos, l’uomo tende all’identificazione totale col ruolo, assoggettandosi sempre però, nell’anarchia dei valori, a un unico valore, un’unica nuova divinità, sostituendo un monoteismo con un altro, con la differenza che questo assoluto è tale solo per l’individuo particolare. Il caos della modernità quale punto di arrivo di questo processo è dovuto alla mancanza di interazione tra una razionalità ultra-razionale e un’irrazionalità non formata :

  • 27 [«La logica dei fatti spinge il razionale all’ultrarazionale, e questo alla sua barriera d’infinità (...)

die Logik der Tatsachen treibt das Rationale ins Überrationale, sie treibt das Überrationale an seine Unendlichkeitsgrenze, sie bereitet den Prozeß des Wertzerfalls vor, die Auflösung des Gesamtsystems in Partialgebilde, und am Ende dieses Prozesses steht neben einer entfesselten autonomen Vernunft ein entfesseltes autonomes irrationales Leben (S, p. 691)27.

12In relazione a quanto detto, si comprende l’importanza per Broch dello stile epocale, che è appunto dato dall’azione di formazione del razionale sull’irrazionale :

  • 28 [«Per ogni sistema di valori c’è un momento, in cui la compenetrazione del razionale e dell’irrazio (...)

Für jedes Wertsystem gibt es eine Wegstrecke, in welcher die gegenseitige Durchdringung von Rationalem und Irrationalem ihr Maximum erreicht, gibt es einen saturierten Gleichgewichtszustand, in welchem die beidseitige Bösheit unwirksam, unsichtbar, unschädlich wird,- Zeiten des Höhepunkts und des vollkommenen Stils ! denn fast könnte der Stil einer Epoche in dieser gegenseitigen Durchdringung definiert werden : durch wieviel Poren das Rationale auch ins Leben dringe, es ist dem Leben und dem zentralen Wertwillen untertan, wenn die Zeit des Höhepunkts erreicht ist, und in wieviel Adern des Systems das Irrationale auch fließen mag, es ist sozusagen kanalisiert, es ist auch noch in seinen feinsten Verästelungen zum Dienst und zum Antrieb des zentralen Wertwillens bestellt,- das Irrationale an sich und das Rationale an sich, sie sind beide stillos, richtiger, sie sind stilfrei, jenes in der Stilfreiheit der Natur, dieses in der Stilfreiheit der Mathematik, aber in ihrer Vereinigung, in ihrer gegenseitigen Bändigung, in solch gebändigt rationalem Leben des Irrationalen ergibt sich jenes Phänomen, das als der eigentliche Stil eines Wertsystems bezeichnet werden darf (S, p. 691)28.

  • 29 [«qualcosa che penetra in ugual maniera tutte le espressioni vitali di un’epoca», SO, p. 427].
  • 30 [«evidenza sensibile», SO, p. 428].
  • 31 Arendt si sofferma su questa convinzione «in fondo cristiana» per cui l’io immortale sarebbe luogo (...)

13Dalla compenetrazione tra logica e vita nasce lo stile, “ etwas, das alle Lebensäußerungen einer Epoche in gleicher Weise durchzieht » (S, p. 444)29. Le arti plastiche, in quanto più sensi­bilmente evidenti, sarebbero però quelle che meglio rappresentano lo stile epocale, e sarebbe soprattutto l’architet­tura a occupare un posto di preminenza in quanto – hegelianamente – più spaziale tra le arti : per opporsi al tempo che scorre, infatti, l’uomo edifica nello spazio per circondarsi di “ Sinnfälligkeit » (S, p. 445)30. Se la spazializzazione si presenta come lotta contro il tempo, è perché per Broch questo sarebbe estraneo all’interiorità dell’uomo31. L’architettura dice molto di un’epoca perché primariamente ad essa è affidato il compito di opporsi allo scorrere del tempo, di superare la morte. Con la ‘modernità’, che Broch intende dunque in senso weberiano, in mancanza di valori che frenino una razionalità che spinge verso l’ultrarazionale, viene a mancare la compenetrazione che dà vita allo stile : una razionalità allo stato puro da un lato e un’irrazionalità allo stato puro dall’altro si dividono allora un’epoca la cui caratteristica estetica è quella di essere, appunto, senza stile. Nel XX secolo, punto di arrivo del pro­cesso di disgregazione inaugurato dal Rinascimento, si produrrebbe secondo Broch un fenomeno senza precedenti nella storia : se nel passato vigeva una sorta di armonia naturale tra uomo e sue costruzioni, nel XX secolo l’uomo diverrebbe per la prima volta capace di odio nei confronti della sua architet­tura :

  • 32 [«Sono persuaso che mai prima d’ora l’uomo ha considerato con disgusto e avversione gli stili archi (...)

Ich bin überzeugt, daß in keiner früheren Zeit der Mensch diearchitektonischen Ausdrucksformen mit Ekel und Widerwillen betrachtet hat ; das ist unserer Zeit vorbehalten geblieben. Bis zum Klassizismus war Bauen eine natürliche Funktion. Es mag sein, daß man neue Bauwerke gar nicht sah, so wenig man einen neugepflanzten Baum zur Kenntnis nehmen muß, allein wenn man sie sah, so wußte man, daß etwas Gutes und Natürliches geschehen war ; so sah noch Goethe auf die Bauwerke seiner Zeit (S, p. 436)32.

  • 33 H. Broch, Ornament, in Dichten und Erkennen, cit.
  • 34 [«Chi parla di ‘architettura consona al materiale’ non usa semplicemente una formula di moda? Forse (...)
  • 35 [«L’ornamento nello spazio fisico è il segno abbreviativo del risultato visibile dello stile, di tu (...)
  • 36 [«A questa nudità è legato il nulla, è legata la morte e dietro ad essa si nasconde il mostro di un (...)

14L’epoca senza stile è invece caratterizzata dalle costruzioni ultrarazionali del funzionalismo. Va considerato che fin dal 1911 Broch si era mostrato in polemica con Loos33, polemica ripresa appunto nei Sonnambuli : “ aber ist der Terminus von der “Materialgerechtheit” nicht bloß ein modernes Schlagwort ? Hat etwa die Gotik oder sonst irgendeine Zeit nicht materialgerecht gebaut? » (S, p. 437)34. Un’architettura espres­sione della logica strumentale è dedita perciò alla soppressione dell’orna­mento, vero e proprio condensato dei tratti dello stile epocale : “ das Ornament im Körperraum die Abbreviatur des sichtbaren Stilresultates ist, die Abbreviatur aller Werke, die den Stil tragen » (S, p. 463)35. È come se, tramite il ri­fiuto dell’ornamento, l’architettura si rifiutasse di ‘spazializzare’ per oppor­si alla morte : “ und doch ist mit dieser Ornamentfreiheit das Nichts, ist mit ihr der Tod verbunden, verbirgt sich hinter ihr das Monstrum eines Sterbens, in dem die Zeit zerfallen ist » (S, pp. 463-464)36.

15A partire da questa considerazione, l’autore del saggio è portato a concludere che l’assenza di ornamento sia il sintomo della mancanza di uno stile epoca­le, e che l’altra faccia di un’architettura così razionale da espungere l’orna­mento non sia altro che l’irrazionalità della guerra :

  • 37 [Perché l’ornamento, sciolto da ogni forma funzionale anche se vi è germogliato, diventa espression (...)

denn das Ornament, losgelöst aus jeglicher Zweckform, wenn auch aus ihr herausgewachsen, wird zum abstrakten Ausdruck, zur “Formel” des ganzen Raumgedankens, wird zur Formel des Stils selber, und damit zur Formel der ganzen Epoche und ihres Lebens. Und darin scheint mir jene, fast möchte ich sagen, magische Bedeutung zu liegen, wird es bedeutsam, daß eine Epoche, die völlig dem Sterben und der Hölle verhaftet ist, in einem Stilleben muß, der kein Ornament mehr hervorzubringen vermag (S, p. 445)37.

  • 38 Questa concezione del kitsch architettonico è analoga al concetto adorniano di «copia di stile»: «I (...)

16L’epoca senza stile è un’epoca di frammentazione, per questo è incapace di creare l’ornamento e si risolve nel riuso del passato, evidente nell’eclettismo ottocentesco che sarà causa scatenante dell’odio funzionalista38. La concezione del kitsch di Broch è singolare perché è fondata sulla difesa dell’ornamento, inteso come valore, e mette in relazione l’ambito estetico con quello assiologico. In definitiva, il Saggio pone questa domanda : è possibile in un’epoca come quella moderna produrre un ornamento che non sia riesumazione del passato o essa è condannata a esprimersi nella dicotomia tra funzionalismo e kitsch ? In ambito architettonico Broch non vede soluzioni, ma come si declina allora questo discorso in relazione alla produzione letteraria ?

3. Kitsch e romanzo

  • 39 «Nichtsdestoweniger hatten sie nach etwa achtzehn Monaten ihr erstes Kind. Es geschah eben. Wie sic (...)
  • 40 H. Arendt, Hermann Broch und die Moderne Roman, in Briefwechsel, cit., p. 177 [«eliminare l’element (...)
  • 41 Ead., Hinweise, in H. Broch, Erkennen und Handeln, cit., p. 283 [«quel gioco del ‘dilettare istruen (...)

17Il primo libro di cui si compone la trilogia dei Sonnambuli, Pasenow o il romanticismo, si vuole il più relativamente ‘tradizionale’ dei tre per come viene condotta la narrazione – nonostante sia presente una certa deformazione paranoica della realtà quale appare ai singoli personaggi nei loro flussi di coscienza e, a guida delle loro azioni, emerga un piano simbolico in cui i volti delle persone si compenetrano e si confondono. In chiusura di questo primo volume, Broch inserisce un brano volto a ‘smascherare’ la letteratura come procedimento e costruzione, lavorando dunque contro l’illusione di una presunta naturalezza narrativa39. In Esch o l’anarchia, a interrompere la linearità della trama sono i numerosi inserti onirici e le riflessioni allucina­te del protagonista Esch, mentre nel terzo libro, corrispettivo strutturale del­la “ disgregazione dei valori », è l’assetto polistorico e frammentario, fondato sulla giustapposizione forsennata di episodi di diverse trame relativamente o del tutto indipendenti dalla trama principale – come la Storia della giovane salutista di Berlino – e, soprattutto, delle parti del saggio sul Wertzerfall. Si tratta di procedimenti tesi a bloccare l’identificazione del lettore con i personaggi e “ das Element des Tagtraum eliminiert, das den Roman immer in eine so bedenkliche Nähe zum Kitsch gebracht hatte40 » : in que­sto modo si contrasterebbe “ das Spiel der “Unterhaltung und Belehrung”, wie Broch den Roman des 19. Jahrhunderts zu kennzeichnen pflegte41 ». Non è allora un caso che per Broch la riflessione (e la condanna) del kitsch, al centro della sua critica della modernità, siano unite alla volontà di sperimentazione artistica.

  • 42 Nei Sonnambuli, questa insofferenza di Broch per la sua stessa narrazione è esplicitata fin dal bra (...)
  • 43 Cfr. G. Mazzoni, Teoria del romanzo, Bologna, Il Mulino, 2011, pp. 313-315.
  • 44 «so war doch sein Zweifel an dem “Errkenntniswert” der Kunst überhaupt wesentlich prinzipieller Nat (...)
  • 45 H. Broch, Das Böse, cit., p. 313 [«che fare?», id., Il Kitsch, cit., p. 113].

18Il ricorso al saggio rappresenta il tentativo di interrompere la narrazione e di rompere l’incanto dell’identificazione42, ma denota anche un sentimento di insufficienza della mi­mesi43, che l’autore ritiene vada integrata dal concetto per fini conoscitivi. La generale sfiducia di Broch nei confronti delle possibilità dell’arte come strumento di conoscenza verrà esplicitata più tardi nei suoi saggi, e dal sentimento di questa insufficienza nascerà quell’anomalo ro­manzo dell’artista che è la Morte di Virgilio44, in cui, attraverso il desiderio di Virgilio di bruciare l’Eneide, viene espressa la protesta di Broch contro l’inefficacia dell’ar­te, la non accettazione della sua intima decoratività. Il sospetto che Broch nutre per l’arte si manifesta nel primato dell’etica come guida della sua produzione. Come ogni altro uomo nel suo campo di azione specifico, anche l’artista è chiamato a rispondere alla domanda : “ Was sollen wir tun ?45 ».

19I sonnambuli, uscito in tre volumi tra il 1931 e il 1932, racconta il declino della Germania whilelmina condensato in tre episodi a 15 anni di distanza l’uno dall’altro : 1888, 1903, 1918. Il lavoro di frammentazione che progressivamente coinvolge la trilogia è inteso come corrispettivo formale di questo declino, che consiste nell’ultima fase dello smantellamento di un mondo di valori condivisi in molteplici sfere di anarchia dei singoli. Per Broch questo processo arriva alle sue estreme conseguenze con la Prima guerra mondiale – e appunto nel 1918 è ambientata la terza parte del romanzo. L’esperienza marcante della Prima guerra mondiale fa maturare in lui un’esigenza di rico­struzione su cui I sonnambuli si chiude e che viene ribadita in altri interventi saggistici immediatamente successivi :

  • 46 Ib. [«Oggi si avverte chiaramente che lo stadio intermedio tra il Non-Più e il Non-Ancora, questo s (...)

Wird allenthalben sichtbar, wird zur Ahnung, daß das Zwischenstadium des Nicht-mehr und des Noch-nicht, daß dieses Zwischenstadium, in dem die Verwirrung des Untergangs sich mischt mit der Verwirrung des Suchens, den Ausgangpunkt zu einem neuen geistigen Zusammenschluß bilden muß46.

  • 47 Id., Das Weltbild, cit., p. 236 [«il romanzo deve esse­re specchio di tutte le altre immagini del m (...)
  • 48 Ib., p. 227 [«naturalismo dilatato», Ib., p. 84].
  • 49 «Und war es einst die bloße Tracht des Klerikers, die sich als etwas Unmenschliches von der der and (...)
  • 50 [«indicare e stabilire l’ordine del mondo ed eliminare l’aspetto incerto e fluido della vita, così (...)
  • 51 [«Voleva risolvere il problema della solitudine con mezzi terreni – era un esteta e perciò dovette (...)
  • 52 [«teologia privata», SO, p. 671].

20La frammentazione progressiva sulla quale si basa l’architettura del romanzo non confligge però con l’intenzione di Broch che affida a questa forma, sotto influenza della lettura della Teoria del romanzo di Lukács, il compito di ripristinare la totalità con ogni mezzo a sua disposizione : “ der Roman hat Spiegel aller übrigen Weltbilder zu sein47 ». Per il romanzo moderno Broch parla infatti di “ erweiterter Naturalismus48 », per cui le tecniche narrative del modernismo (Broch è legato soprattutto alle sperimentazioni joyciane) sarebbero più ‘realistiche’ del realismo ottocentesco e più utili ai fini della conoscenza. Al romanzo, almeno all’altezza de I sonnambuli, egli affida la creazione di un nuovo mito collettivo per la rifondazione di valori condivisi. Queste speranze di ricostruzione si accompagnano però alla diffidenza nei confronti del ricorso a mitologie arcaiche, fasciste o religiose. Il personaggio di Pasenow, aristocratico e militare, è indicativo a tal proposito : egli è “ romantico » perché cerca di sfuggire al vuoto di valori che lo circonda tramite un’adesione incondizionata a delle convenzioni49, si affida all’uniforme che ha la funzione di “ die Ordnung in der Welt zu zeigen und zu statuieren und das Verschwimmende und Verfließende des Lebens aufzuheben, so wie sie das Weichliche und Verschwimmend des Menschenkörpers verbirgt » (S, p. 24)50. Al contrario Bertrand, compagno d’armi di Pasenow, abbandona l’uniforme, con la quale non riesce a identificarsi, in favore della vita borghese e così facendo si espone al caos assiologico del mondo, infine soccombendo : “ Er wollte das Problem der Einsamkeit mit irdischen Mitteln lösen, - er war ein Ästhet und deshalb mußte er sich umbringen » (S, p. 596)51. Nel terzo libro il vecchio Pasenow riappare come portatore di una religiosità bigotta e caricaturale, nelle cui certezze cerca rifugio di fronte all’assurdità della guerra. La situazione di “ politeismo dei valori », per usare la formula weberiana, che sopraggiunge con lo sfaldarsi delle impalcature valoriali condivise, è quella di un mondo in cui vige la lotta di tutti contro tutti, essendo ognuno mosso dalla propria “ Privattheologie » (S, p. 692)52 e per questo assolutamente solo. In una modernità dominata dal senso di estraneità tra uomo e uomo e tra uomo e mondo, questi personaggi sono sonnambuli perché sonnambulismo è anche l’impossibilità di uscire dall’idiosincrasia del sogno, è cifra di solitudine estrema.

21In definitiva, per Broch la creazione di valori artistici che persistano nel tempo è il modo dell’artista per opporsi alla morte, mentre il kitsch, rifiutando l’atto della creazione, si sottometterebbe ad essa. Il kitsch agisce come occultamento del vuoto di valori tramite una patina decorativa. È questo il significato del revivalismo stilistico dell’architettura del XIX secolo come prima con­seguenza della scomparsa di uno stile epocale nel Saggio sulla disgregazione dei valori : se ogni epoca del passato ha tro­vato la sua espressione nello stile delle sue costruzioni, un’epoca non più coesa da valori comuni, incapace di uno stile organico, può solo ingegnarsi nella copia del passato. Broch vede infine negli impe­rativi dell’architettura funzionalista dei primi decenni del XX secolo, e mas­simamente nel rifiuto dell’ornamento, l’accettazione entusiastica del vuoto dei valori e il trionfo della razionalità strumentale.

  • 53 «Broch non tanto crea forme organiche nuove, quanto alterna e combina variamente – con un procedime (...)

22Abbiamo inoltre visto che, in un mondo in cui i valori condivisi sono evaporati la­sciando spazio all’affermazione conflittuale di valori infinitamente partico­lari, il kitsch si origina per Broch in due modi : quando l’arte si sottomette a sco­pi ad essa estranei, si mette ad esempio al servizio della politica o del mercato, e quando alla ricerca della conoscenza si sostituisce quella della bellezza, dunque in un’idea di bellezza che si crede già presente e obiettivo concreto da ricercare con tecniche già sperimentate, per giungere a una sorta di incar­nazione dell’idea platonica. Libertà e responsabilità sono allora i due con­cetti chiave per comprendere ciò che per Broch determina l’opera d’arte : li­bertà dell’arte da vincoli imposti dall’esterno, responsabilità dell’artista di creare nuovi valori per porre le basi di un mondo condiviso. Ed è quest’as­sunzione di responsabilità da parte dell’artista in cui consiste in ultimo il vero discrimine tra l’arte e il kitsch. Si tratta in fondo della convinzione che un’autentica tensione verso la conoscenza attraverso il medium artistico si traduca ipso facto in un risultato esteticamente convincente. Broch mira a ricostituire la totalità mettendo in mostra però lo stato del mondo : in questo senso il Saggio sulla disgregazione dei valori contiene l’eziologia della stessa forma frammentata dei Sonnambuli, fram­mentazione che si vuole da sola veicolo della disgregazione. Il suo senso di responsabilità però non impedisce che a livello formale sia stato rimproverato a Broch uno sperimentalismo costruito ‘a tavolino’53. La soluzione di Broch per evitare la ripetizione delle forme del passato (mimesi della mimesi del romanzo ottocentesco) e la pura concettualità non è la creazione di nuove forme, ma ancora il collage. Anche per il romanzo l’ornamento, espressione naturale della totalità, è impossibile.

4. Conclusioni

  • 54 Cfr. G. Mazzoni, Teoria del romanzo, cit.

23Con il suo attacco al kitsch Broch vuole combattere la fioritura dei luoghi comuni. Questi, occupando il posto vuoto dei valori condivisi, hanno come mira di offrire un facile appiglio di fronte al caos del mondo moderno. Il disagio di Broch nei confronti del kitsch è anche un atto di accusa contro l’imporsi del privato come sfera assoluta della vita. Gli uomini prodotti dalla disgregazione dei valori sono sonnambuli, sono soli nel loro sogno. Ma per Broch gli scopi privati sono insufficienti a legittimare le azioni individuali. Questo lo porta ad agire contro il romanzo stesso, se il romanzo è quel genere che mostra individui privati che perseguono obiettivi privati come fossero assoluti54, e per questo Hannah Arendt lo ha definito “ Dichter wider Willen ».

  • 55 Più che un moto elitario di disgusto per la piccola borghesia, Broch si rivolta contro le conseguen (...)

24La lotta del romanziere austriaco contro il kitsch era stata una lotta contro un’umanità non riflessiva e una realtà semplificata, o più semplicemente, contro l’accettazione senza proteste della vita ordinaria55. Abbiamo visto come Broch motivi la valutazione etica del kitsch con la sua concezione della corrispondenza, nel valore, di etica ed estetica. Se questa concezione del kitsch non sembrerebbe prescindere dalla teoria dei valori a cui è legata, è vero invece che il giudizio sul kitsch è sempre un giudizio sull’inautenticità degli oggetti e di coloro che li apprezzano.

  • 56 H. Arendt, Was ist Politik?, München, Piper, 1993.

25‘Kitsch’ indica l’effetto degradante che si produce quando la moda o le ragioni sociali diventano preponderanti rispetto al giudizio soggettivo e, in un senso più ampio – per quanto sia possibile legarla alle posizioni di un’élite culturale e adottare uno sguardo sociologico – la lotta contro il kitsch è sempre una lotta contro il conformismo, contro l’adesione pre-riflessiva ai luoghi comuni. Il kitsch, vero e proprio ‘pre-giudizio estetico’, conferisce agli uomini senso di appartenenza e riconoscimento risparmiando al contempo i rischi generati dall’esposizione alla novità56. In questo senso una certa dose di kitsch è davvero inevitabile nelle nostre vite.

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Bibliographie

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Notes

1 H. Broch, Einige Bemerkungen zum Problem des Kitsches. Ein Vortrag, in id., Dichten und Erkennen, Zurich, Rhein-Verlag, 1955, p. 295 [«il Kitsch non potrebbe infatti né sorgere né prosperare se non esistesse l’Uomo-del-Kitsch, l’amatore del Kitsch, colui che come produttore d’arte produce il Kitsch e come consumatore d’arte è disposto ad acquistarlo e perfino a pagarlo assai bene. Presa in senso lato l’arte è sempre il ritratto dell’uomo del tempo, e se il Kitsch è menzogna (esso viene spesso, e a ragione, definito così), questa menzogna ricade su colui che ne ha bisogno», id., Il Kitsch, a cura di L. Forte, Torino, Einaudi, 1990, p. 179.]

2 G. Dorfles, Il Kitsch. Antologia del cattivo gusto, Milano, Gabriele Mazzotta, 1972.

3 Si veda soprattutto M. Weber, Wissenschaft als Beruf, Berlin, Duncker & Humblot, 2011; ed. it.: id., La scienza come professione. La politica come professione, Torino, Einaudi, 2004.

4 H. Broch, Das Böse im Wertsystem der Kunst, in Dichten und Erkennen, cit. [«quel disvalore in sé», id., Il Kitsch, cit., p. 119].

5 Hannah Arendt critica la concezione brochiana dell’azione – che secondo le categorie di Vita activa corrisponderebbe piuttosto all’«opera» – come di uno «Zweck-orientierten Tuns» (H. Arendt, Einleitung zu den Essay-Bänden von Hermann Broch, in ead.- H. Broch, Briefwechsel, Frankfurt am Main, Jüdischer Verlag, 1996, p. 186), [un «fare orientato finalisticamente», ead., Introduzione ai Saggi, in ead.- H. Broch, Carteggio 1946-1951, a cura di R. Rizzo, Genova, Marietti, 2006, p. 263]: «Da Broch erkenntnistheoretisch das Ich weltlos im schwarzen Raum angesetzt hatte, war es ihm selbsverständlich, das Handeln im Sinne des Tuns und den Handelnden im Sinne eines herstellenden isolierten Ich, des Subjekts bestimmter Akte, zu interpretieren» (ib., pp. 220-221), [«Poiché dal punto di vista gnoseologico Broch concepì l’Io come privo di mondo collocandolo nello ‘spazio nero’ egli non poté che interpretare l’agire nel senso del fare e l’agente nel senso di un Io isolato, di un soggetto produttore di atti determinati», ib., cit., p. 298]. Se questo è vero, la concezione di Broch non è probabilmente dovuta tanto a quella che Arendt chiama «the traditional substitution of making for acting» derivante da quella «threefold frustration» inerente all’azione così come si presenta nella teoria arendtiana (cfr. ead., The Human Condition, The University of Chicago Press, 1998, p. 220 sgg.), quanto va ricondotta al fatto che per Broch, la ‘pluralità’, secondo Arendt condizione di possibilità dell’agire, nel mondo privo di valori comuni semplicemente non si dà come condizione: gli uomini sono sonnambuli isolati nel loro sogno. Come Arendt stessa del resto aveva notato in relazione a I sonnambuli: «So gewinnt das Ganze den Anschein eines wirren Spiels, in dem notwendigerweise die Zwanghandlungen des einen mit denen des andern in keine Gemeinsamkeit mehr zu bringen sind und für die das skizzenhaft Entworfene zwar noch einen gemeinsamens Hintergrund bildet, aber beileibe nicht mehr eine gemeinsam bewohnte und bewohnbare Welt» (ead., Hermann Broch und der moderne Roman, in Briefwechsel, cit., p.179) [«L’insieme acquista l’apparenza di un gioco folle nel quale necessariamente gli atti compulsivi dell’uno, posti in relazione con quelli di un altro, non sono più riconducibili ad alcuna comunità e per i quali l’abbozzato disegno forma ancora uno sfondo comune, ma assolutamente non più un mondo comunitariamente abitato e abitabile», ead., Hermann Broch e il romanzo moderno in Carteggio, cit., p. 253].

6 H. Broch, Das Böse, cit., p. 319 [«dominare (imponendole una forma) quell’oscurità che avvolge l’uomo e che è per lui un continuo presagio della morte», id., Il Kitsch, cit., pp. 122-123].

7 Ib., p. 321 [«Poiché ogni azione umana e i risultati cui dà luogo sono valori, all’interno di un determinato campo di valori le valutazioni etiche e le valutazioni estetiche sono rigorosamente coordinate», ib., pp. 124-125].

8 Ib., p. 319 [«doppio aspetto etico-estetico del valore», ib., p. 123].

9 Ib., p. 335 [«È un’aggressione che l’un sistema porta alla autonomia e alla libertà dell’altro, una lesione di quella ‘libertà’ che è in rapporto così stretto con l’autonomia del sistema. Indipendentemente dal fatto che questa lesione della libertà si presenti, ad esempio, come ingiunzione all’arte di lavorare per la patria, oppure come ingiunzione allo spirito militare di ispirare le operazioni di guerra al codice della cortesia, o infine come ingiunzione all’economia individualista di accettare i postulati socialisti, si tratta sempre di una rottura dell’autonomia, ed è appunto questa perdita della libertà che il sistema di valori sente come ‘male’», ib., pp. 144-145].

10 Ib., p. 338 [«Quando la distruzione diventa autodistruzione da parte del sistema stesso e ad opera dei suoi stessi mezzi (un’autodistruzione che non può essere giustificata quindi in base a nessuna trasgressione proveniente dall’esterno) allora è lecito parlare della comparsa di un ‘male radicale’. Il male radicale è congenito al sistema ed è inestirpabile», ib., p. 148].

11 Ib. p. 339. [nell’ambito di un sistema di valori «se ne co­stituisce un altro completamente identico al primo e simmetrico in tutto al­l’originale, di cui è tuttavia l’opposto, perché gli manca la visione del va­lore ultimo collocato nella dimensione infinita», ib., p. 149].

12 Ib. [«tutti gli elementi essen­ziali vengono rovesciati nel loro contrario: l’infinito nel finito, l’irrazionale nel razionale e viceversa», ib.]

13 Ricorda Arendt che «[der] Kitsch nicht nur das Böse im Wertsystem der Kunst ist», (H. Arendt, Einleitung, cit., p. 195) [«il Kitsch non rappresenta il Male solo nel sistema di valori dell’arte»]: esteti sono infatti tutti coloro che assolutizzano il particolare «weil sie bezaubert sind von der Stimmigkeit des eigenen Systems, und sie werden zu Mördern, weil sie bereit sind dieser Stimmigkeit, dieser ‘schönen’ Geschlossenheit alles zu opfern», ib., p. 196) [«perché si lasciano affascinare dalla logica interna del sistema di valori cui aderiscono e divengono assassini perché sono pronti a sacrificare ogni cosa a questa salda organicità, a questa ‘bella’ coerenza», ead., Introduzione ai Saggi, cit., pp. 272-273].

14 H. Broch, Das Weltbild des Romans, cit., p. 216 [«E il suo risultato è il Kitsch», id., Il kitsch, cit, p. 69].

15 Ib., p. 217 [«Ogniqualvolta il fine estetico viene immischiato nell’azione etica o, in altre parole, ogniqualvolta l’effetto viene inserito e predisposto nell’azione etica, esso agisce come componente dogmatica, sicché l’azione diviene cattiva mentre il suo risultato estetico (inteso in senso lato) diviene brutto», ib., p. 70].

16 Ib., pp. 216-217 [«‘Non mirare agli effetti, altrimenti produci solamente del Kitsch’; o ancora: ‘non scambiare una tecnica che deve essere appresa dogmaticamente con la produzione di opere d’arte, altrimenti produci solamente del Kitsch’. Chi produce del Kitsch non è uno che produce arte deteriore, non è un artista che può ‘fare meno’ o ‘non può far nulla’; è uno che non può essere valutato secondo le misure estetiche e inoltre (è chiaro che ci riferiamo ormai all’operetta e al film sonoro) è un malvagio, un essere eticamente abietto, un malfattore che tende radicalmente al male», ib., p. 69].

17 Ib., p. 222 [«Quando il lettore ingenuo parla di «bellezza», intende appunto questa soddisfazione degli impulsi. (…) Soddisfare questi impulsi è compito intrinseco di qualsiasi buon romanzo. Il Kitsch tuttavia prende questo soddisfacimento come lo scopo principale dell’arte. Esso dimentica la realtà, vuole soltanto soddisfare i lettori nel senso letterale della parola», ib., pp. 76-77].

18 Id., Das Böse, cit., p. 339 [«si fonda sulle realizzazioni già attuate del sistema, sulle forme già esistenti», ib., p. 150].

19 Ib., pp. 347-348 [«Questa soddisfazione degli impulsi ottenuta con mezzi finiti e razionali, questa patetizzazione del finito ad infinito, questo mirare al “bello”, conferisce al Kitsch un che di falso dietro al quale si intuisce il “male” etico. Perché, la fuga davanti alla morte (che non è superamento della morte), questo atto di formazione del mondo che lascia tuttavia il mondo informe, è anche soltanto un superamento apparente del tempo. (…) Nel sistema di imitazione non si ha alcun nuovo atto formativo, l’irrazionale non viene illuminato, l’aspetto conoscitivo rimane confinato nella sfera del finito e si ha solamente sostituzione di una definizione razionale con un’altra definizione razionale. Il Kitsch non può quindi pervenire al superamento del tempo e la sua fuga dalla morte rimane un “passa-tempo”», ib., p. 161].

20 Non è errato comunque considerare questo saggio a sé: sembra infatti che Broch, prima di inserirlo nel romanzo, pensasse di pubblicare il saggio in modo autonomo. Hannah Arendt distingue nel saggio, diviso in 10 parti, «discorsi» ed «excursus» (Excursus logico e Excursus storico sono infatti rispettivamente intitolate la parte V e la parte VII del saggio): «Die Diskurse sind Monologe konteplativer Art mit starken lyrischen Einschlägen; die Exkurse weisen in eine prinzipiell andere, wissenschaftlich-traktathafte Form. Die Diskurse haben als Monologe noch die aus dem Roman und seiner modernen Problematik geborene Funktion, diese Form zu zerstören. Aus dieser Zerstörung geht bei Broch dann die lyrische-dichterische Form hervor, in der der Tod des Vergil geschrieben ist, den man als einen einzigen Monolog bezeichnen könnte. In den Exkursen zeichnet sich bereits der gesamte Bereich wissenschaftlicher und abstract-logisch-erkenntnistheoretischer Arbeiten ab, der Broch dann, vor allem wieder nach Fertigstellung des Tod des Vergil, bis zu seinem Tode nahezu ausschließlich beschäftig hat» (H. Arendt, Hinweise, Erkennen und Handeln, p. 285) [«I discorsi sono monologhi di tipo contemplativo con forti venature liriche; gli excursus invece tendono a una forma completamente diversa e cioè alla forma del trattato scientifico. In quanto monologhi i discorsi hanno ancora la funzione di distruggere la forma del romanzo all’interno del romanzo stesso e della sua problematica moderna. Da quest’opera di distruzione Broch farà nascere successivamente la forma lirico-poetica di Tod des Vergil, che si potrebbe definire come un unico monologo, mentre gli “excursus” contengono in nuce tutta la serie dei lavori scientifici e logico-epistemologici su cui, specie dopo Tod des Vergil, si concentrerà, fino alla fine, l’interesse di Broch», ead., Note redazionali, cit., p. 330].

21 H. Broch, Die Schlafwandler, Frankfurt, Suhrkamp, 1978, p. 553, d’ora in avanti indicato con la sigla S. [«Quell’epoca scellerata e ribelle che vien chiamata Rinascimento», id., I sonnambuli, Torino, Einaudi, 1997, p. 514. D’ora in avanti mi riferirò a quest’edizione del romanzo con la sigla SO].

22 [«il seme dell’èra moderna», SO p. 514].

23 [«riposa su fondamenta di contenuto», SO p. 454].

24 [«il pensiero ha osato il passo dal monoteismo all’astrazione», SO p. 479].

25 [«Spietatamente, l’astratto pervade la logica di ogni opera determinata dal valore e questa logica, spoglia di contenuto, non soltanto vieta qualunque deviazione dalla forma funzionale, sia essa quella del costruire o quella di un’altra attività, ma radicalizza quelle singole sfere a tal punto che, abbandonate a se stesse e spinte all’assoluto, si separano le une dalle altre, muovono su vie parallele e incapaci di formare un sistema comune di valori, acquistano la parità; e come estranee son l’una accanto all’altra, la sfera economica di un affarismo in sé accanto a quella artistica dell’art pour l’art, la sfera militare accanto a quella tecnica o sportiva, ognuna autonoma, ognuna ‘in sé’, ognuna ‘scatenata’ nella sua autonomia, ognuna occupata con radicale risolutezza a trarre le estreme conseguenze dalla sua logica e a battere i propri record», SO p. 480].

26 [«non gli resta che sottomettersi a quel valore singolo che è diventato il suo mestiere, non gli resta che diventarne una funzione», SO, p. 480]

27 [«La logica dei fatti spinge il razionale all’ultrarazionale, e questo alla sua barriera d’infinità, prepara il processo di disgregazione dei valori, la dissoluzione del sistema totale in strutture parziali; e al termine di questo processo, accanto a una ragione autonoma scatenata si scatena una vita irrazionale autonoma» SO, p. 671].

28 [«Per ogni sistema di valori c’è un momento, in cui la compenetrazione del razionale e dell’irrazionale giunge al massimo, c’è uno stato di saturazione e d’equilibrio, in cui la duplice malvagità diventa inefficace, invisibile, innocua, – tempi di apogeo e di perfetto stile! perché lo stile di un’epoca potrebbe quasi venir definito da questa compenetrazione: per quanto numerosi siano i pori per cui il razionale penetra nella vita, esso è soggetto alla vita e alla volontà che è centro dei valori, quando si giunge al tempo dell’apogeo; e per quanto numerose siano le arterie del sistema in cui fluisce l’irrazionale, esso è per così dire canalizzato, e fin nelle sue più sottili ramificazioni è uno stimolante al servizio della volontà, centro dei valori, – l’irrazionale e il razionale sono, in sé, privi di stile, o, più esattamente, affrancati dallo stile: quello, al modo della natura; questo, al modo della matematica; ma nella loro unione reciprocamente disciplinandosi, in questa disciplina razionale della vita irrazionale si manifesta quel fenomeno che si può definire il vero e proprio stile di un sistema di valori», SO, p. 670].

29 [«qualcosa che penetra in ugual maniera tutte le espressioni vitali di un’epoca», SO, p. 427].

30 [«evidenza sensibile», SO, p. 428].

31 Arendt si sofferma su questa convinzione «in fondo cristiana» per cui l’io immortale sarebbe luogo dell’eternità in contrapposizione al mondo caduco: «Damit erreicht Broch eine für ihn außerordentliche, charakteristische und nur ihm eigentümliche Anschauung der Zeit, derzufolge sie nicht, wie in den Zeitspekulationen der abendländischen Tradition von Augustins Konfessionen bis zu Kants Kritik der reinen Vernunft, den “inneren Sinn” präsentiert, sondern im Gegenteil die Funktion übernimmt, die sonst dem Raum zugeschrieben wird : sie ist “innerste Außerwelt”» (H. Arendt, Einleitung, cit., p. 205) [«Broch perviene dunque a una originale concezione del tempo che, per lui, non rappresenta il “senso interno”, come in tutta la tradizione speculativa dell’Occidente dalle Confessioni di Agostino alla Critica della ragion pura di Kant, ma, al contrario, assume la funzione altrimenti attribuita allo spazio: esso è la manifestazione interiore del mondo esterno», ead., Introduzione, cit., p. 282].

32 [«Sono persuaso che mai prima d’ora l’uomo ha considerato con disgusto e avversione gli stili architettonici; questo fu riservato al nostro tempo. Fino al neoclassicismo, costruire era una funzione naturale. Forse non le vedevano nemmeno le nuove costruzioni, così come non ci si accorge di un albero appena piantato; ma chi le vedeva sapeva che si era fatto qualcosa di buono e di naturale; così Goethe guardava ancora gli edifici del suo tempo», SO, p. 419].

33 H. Broch, Ornament, in Dichten und Erkennen, cit.

34 [«Chi parla di ‘architettura consona al materiale’ non usa semplicemente una formula di moda? Forse che al tempo del gotico, o in qualunque altro tempo, non si costruiva in modo consono al materiale?», SO, p. 420]

35 [«L’ornamento nello spazio fisico è il segno abbreviativo del risultato visibile dello stile, di tutte le opere che esprimono lo stile», SO, p. 446].

36 [«A questa nudità è legato il nulla, è legata la morte e dietro ad essa si nasconde il mostro di un’agonia in cui si sfascia il tempo», SO, p. 446].

37 [Perché l’ornamento, sciolto da ogni forma funzionale anche se vi è germogliato, diventa espressione astratta, ‘formula’ di tutto il pensiero spaziale, diventa formula dello stile e perciò formula di tutta l’epoca e della sua vita. E qui mi pare risieda quel significato che vorrei quasi dire magico, qui diventa significativo che un’epoca, interamente votata alla morte e all’inferno, debba vivere in uno stile che non sa più produrre ornamento alcuno, SO, p. 428].

38 Questa concezione del kitsch architettonico è analoga al concetto adorniano di «copia di stile»: «In der Stilkopie, einem der ästhetischen Ürphänomene des neunzehnten Jahrhunderts, wird man aber jenes spezifisch Bürgerliche zu suchen haben, das Freiheit zugleich verspricht und kupiert» (T.W. Adorno, Ästhetische Theorie, in Gesammelte Schriften, Band 7, Frankfurt, Suhrkamp, 1970, p. 306) [«Nella copia di stile, uno dei fenomeni estetici originari del XIX secolo, si dovrà dunque cercare quel qualcosa di specificamente borghese che al tempo stesso promette e tronca la libertà», T.W. Adorno, Teoria estetica, Torino, Einaudi, 2009, p. 276]. La situazione dell’arte che progressivamente si afferma dopo il crollo dell’ordo medievale è nominalistica, comporta cioè la scomparsa di un canone universale e di convenzioni vincolanti. La situazione nominalistica è sia un’opportunità (perché l’opera d’arte può formarsi liberamente, indipendentemente da canoni prestabiliti), sia un rischio (perché più nessuna regola vincolante permette di distinguere la forma dell’opera dall’informe e dalla pura eterogeneità). La difficoltà per le tecniche artistiche liberatesi da dettami di poetiche classiche di abbandonare la loro sottomissione risulta in una sopravvivenza postuma dello stile in cui la simulazione ha il carattere inquietante e angosciante della repressione desiderata. Ma per Adorno questa riesumazione non risulta solo dal rifiuto della libertà dallo stile, essa è attuata dagli artisti anche per sfuggire all’imperativo del mercato. Infatti, se da un lato non c’è più un vincolo estetico, dall’altro c’è quello dello sfruttamento capitalistico dell’arte.

39 «Nichtsdestoweniger hatten sie nach etwa achtzehn Monaten ihr erstes Kind. Es geschah eben. Wie sich dies zugetragen hat, muß nicht mehr erzählt werden. Nach den gelieferten Materialien zum Charakteraufbau kann sich der Leser dies auch allein ausdenken» (S, p. 179) [«Nondimeno, dopo diciotto mesi circa ebbero il primo figlio. Così fu. Come questo sia accaduto, non c’è più bisogno di raccontarlo. Con i materiali che gli sono stati forniti per costruire i personaggi, il lettore può immaginarselo da sé», SO, p. 168].

40 H. Arendt, Hermann Broch und die Moderne Roman, in Briefwechsel, cit., p. 177 [«eliminare l’elemento di sogno giornaliero, che aveva condotto sempre il romanzo ad una pericolosa vicinanza con il kitsch», H. Arendt, Hermann Broch e il romanzo moderno, in Carteggio, cit., p. 251].

41 Ead., Hinweise, in H. Broch, Erkennen und Handeln, cit., p. 283 [«quel gioco del ‘dilettare istruendo’ e ‘istruire dilettando’ che Broch era solito considerare come la caratteristica del romanzo del diciannovesimo secolo», ead., Note redazionali, in H. Broch, Azione e conoscenza, cit., p. 327].

42 Nei Sonnambuli, questa insofferenza di Broch per la sua stessa narrazione è esplicitata fin dal brano di chiusura del primo libro. Hannah Arendt commenta infatti: «Die Schlafwandler – sieht man von der Qualität als Roman ab – zeigen nur, daß der Autor des bloßen Geschichtenerzählens überdrüssig ist, wenn er seinen Lesern voller Ungeduld mitteilt, daß sie sich selbst das Ende der Geschichte ausdenken können. So vernachlässigt er Figurentwicklung und Handlung, um lange geschichtsphilosophische Spekulationen im Buch unterbringen zu können» (ead., Nicht mehr und noch nicht, in Briefwechsel, cit. p. 171) [«I sonnambuli – prescindendo dalla qualità del romanzo – mostrano solo che l’autore del puro narrare storie è nauseato quando comunica pieno d’impazienza ai suoi lettori che essi stessi possono inventarsi la fine della storia. Così egli trascura lo sviluppo dei personaggi e l’azione per poter inserire nel libro lunghe speculazioni storico-filosofiche», ead., Non più e non ancora, in Carteggio, cit. p. 243].

43 Cfr. G. Mazzoni, Teoria del romanzo, Bologna, Il Mulino, 2011, pp. 313-315.

44 «so war doch sein Zweifel an dem “Errkenntniswert” der Kunst überhaupt wesentlich prinzipieller Natur als seine Kritik an den überkommenen Formen. Diese Kritik konnte nur zu einer Selbstzerstörung der Romanform, wie sie im dritten Band der Schlafwandler vorliegt, führen; aus dem Zweifel aber an der Kunst überhaupt konnte ein großes Kunstwerk entstehen, eben der Tod des Vergil», H. Arendt, Hinweise, cit., p. 286. [«I suoi dubbi sul ‘valore conoscitivo’ dell’arte in generale erano di natura assai più sostanziale della sua critica alle forme tradizionali. Questa critica poteva soltanto portare ad una distruzione interna della forma del romanzo, distruzione cui assistiamo appunto nel terzo volume degli Schlafwandler, mentre i dubbi sull’arte riuscirono a generare una grande opera d’arte quale è appunto Tod des Vergil», H. Arendt, Note redazionali, cit., pp. 330-331].

45 H. Broch, Das Böse, cit., p. 313 [«che fare?», id., Il Kitsch, cit., p. 113].

46 Ib. [«Oggi si avverte chiaramente che lo stadio intermedio tra il Non-Più e il Non-Ancora, questo spazio interstiziale in cui la confusione del declino si mescola con la confusione della ricerca, deve diventare il punto di partenza per un nuovo equilibrio spirituale», ib., p. 114].

47 Id., Das Weltbild, cit., p. 236 [«il romanzo deve esse­re specchio di tutte le altre immagini del mondo», ib., p. 97].

48 Ib., p. 227 [«naturalismo dilatato», Ib., p. 84].

49 «Und war es einst die bloße Tracht des Klerikers, die sich als etwas Unmenschliches von der der anderen abhob, und schimmertedamalsselbstinder Uniform und in der Amtstracht noch das Zivilistische durch, so mußte, da die große Unduldsamkeit des Glaubens verloren ward, die irdische Amtstracht an die Stelle der himmlischen gesetzt werden, und die Gesellschaft mußte sich in irdische Hierarchien und Uniformen scheiden und diese an der Stelle des Glaubens ins Absolute erheben. Und weil es immer Romantik ist, wenn Irdisches zu Absolutem erhoben wird, so ist die strenge und eigentliche Romantik dieses Zeitalters die der Uniform, gleichsam als gäbe es eine überweltliche und überzeitliche Idee der Uniform, eine Idee, die es nicht gibt und die dennoch so heftig ist, daß sie den Menschen viel stärker ergreift, als irgendein irdischer Beruf es vermöchte, nicht vorhandene und dennoch so heftige Idee, die den Uniformierten wohl zum Besessenen der Uniform macht, niemals aber zum Berufsmenschen im Sinne des Zivilistischen, vielleicht eben weil der Mensch, der die Uniform trägt, von dem Bewußtsein gesättigt ist, die eigentliche Lebensform seiner Zeit und damit auch die Sicherheit seines eigenen Lebens zu erfüllen» (S, pp. 23-24) [«Se un tempo solo l’abito del sacerdote si distingueva dagli altri come qualcosa di non umano, e persino nell’uniforme della toga traspariva ancora il carattere borghese, una volta perduta la grande intolleranza della fede, la toga terrena dovette sostituire quella celeste, e la società dovette scindersi in gerarchie e uniformi terrene e innalzarle all’assoluto al posto della fede. E, poiché l’innalzare il terrestre all’assoluto è sempre romanticismo, il più rigido e vero romanticismo dei nostri tempi è quello dell’uniforme, quasi ci fosse un’idea sopramondana e sovratemporale dell’uniforme, un’idea che, pur nella sua insussistenza, ha tanta forza da commuovere gli uomini assai più di qualunque vocazione terrena; un’idea inesistente, eppur così intensa da fare dell’individuo in uniforme l’ossesso dell’uniforme, non mai un professionista nel senso borghese della parola; forse proprio perché colui che porta la divisa è saturo della coscienza di soddisfare alla forma di vita del proprio tempo e insieme alla sicurezza della propria vita», SO, p. 17].

50 [«indicare e stabilire l’ordine del mondo ed eliminare l’aspetto incerto e fluido della vita, così come nasconde quel che d’incerto e molle presenta il corpo umano», SO, p. 18].

51 [«Voleva risolvere il problema della solitudine con mezzi terreni – era un esteta e perciò dovette uccidersi», SO, p. 577].

52 [«teologia privata», SO, p. 671].

53 «Broch non tanto crea forme organiche nuove, quanto alterna e combina variamente – con un procedimento spesso meccanico – le forme del passato» (L. Mittner, Introduzione a H. Broch, La morte di Virgilio, Milano, Feltrinelli, 2003, p. 22); «Il suo sperimentalismo epigonale è spesso più una formula giustapposta che un vero modello d’interpretazione della realtà. Il suo registro mistico-innodico oggi ci sembra la parodia di un’utopica proiezione» (L. Forte, Hermann Broch e l’utopia del risveglio in H. Broch, I sonnambuli, cit., p. XLVII); «I diversi elementi (versi, racconto, aforismi, reportage, saggio) rimangono giustapposti invece di fondersi in una vera unità ‘polifonica’» (M. Kundera, L’arte del romanzo, Milano, Adelphi, 1988, pp. 96-97); «All das hat kaum seinen Platz in der bewußten Erwägung des Romanciers, und Grund ist zur Annahme, daß, wo es in jene eindringt, wie etwa in den sehr groß intendierten Romanen Hermann Brochs, es dem Gestalteten nicht zum besten anschlägt» (T. W. Adorno, Noten zur Literatur, in Gesammelte Schriften, Band 11, Frankfurt, Suhrkamp, 1974) [«Tutto ciò praticamente non ha posto nella decisione consapevole del romanziere e si ha ragione di ritenere che dove vi penetra, come per esempio nei romanzi di Hermann Broch, intesi a cose grandiose, non fa propriamente bene al prodotto configurato», id., Note per la letteratura, Torino, Einaudi, 1979, pp. 40-41].

54 Cfr. G. Mazzoni, Teoria del romanzo, cit.

55 Più che un moto elitario di disgusto per la piccola borghesia, Broch si rivolta contro le conseguenze politiche di un mondo in cui si è persa la possibilità di ricostituire un sistema comune di valori: «Völlig determiniert von den Dingen einer ebenen Außenwelt, in der kleinbürgerlicher Hausrat und Maxwellsche Theorie einträchtig und paritätisch durcheinanderstehen, arbeitet ein solcher Mensch im Lboratorium, arbeitet in der Schule, gibt Nachhilfestunden, fährt mit der Straßenbahn, trinkt abends manchmal Bier, besucht nachner das öffentliche Haus, hat Wege zum Spezialarzt, sitzt in den Ferien an Mutters Tisch; schwarzgeränderte Nägel zieren seine Hände, rötlichblonde Haare seinen Kopf, von Ekel weiß er wenig, doch Linoleum dünkt ihm ein günstiger Bodenbelag» (H. Broch, Die Schuldlosen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1986, pp. 33-34) [«Completamente determinato dalle cose di un piatto mondo esteriore, dove suppellettile piccolo-borghese e teoria di Maxwell sono in confusa mescolanza, concordi tuttavia e paritetiche, un uomo di questo genere lavora in laboratorio, lavora in una scuola, dà ripetizioni, viaggia in tram, beve a volte birra la sera, frequenta poi una casa d’appuntamenti, va da un medico specialista, siede alla tavola materna nelle vacanze; unghie bordate di nero orlano le sue mani, capelli biondo-rossicci la sua testa, sa poco o niente del disgusto, ma il linoleum gli sembra un tipo di pavimento ottimo sotto tutti i rapporti», H. Broch, Gli incolpevoli, Torino, Einaudi, 1963].

56 H. Arendt, Was ist Politik?, München, Piper, 1993.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Carola Borys, « Il kitsch e il vuoto di valori tra romanzo e saggio. »TRANS- [En ligne], 24 | 2019, mis en ligne le 19 avril 2019, consulté le 13 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/trans/2522 ; DOI : https://doi.org/10.4000/trans.2522

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