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Anomie de genre et du désir dans des récits vénézuéliens du début du XXIème siècle

Anomie of gender and of desire in several Venezuelan narratives of the early twenty-first century
Anomia de género y del deseo en algunas narrativas venezolanas de principios del siglo XXI
Oscar Gamboa Duran

Résumés

Dans Jezabel de Sánchez Rugeles, et En rojo et Todas las lunas de Gisela Kozak, ces deux écrivains Vénézuéliens construisent des mondes aux personnages adolescents, queer, transgenre, ou à l’identité contingente. Leurs rapports aux lois, notamment aux lois et aux normes de genre, sont souvent instables et problématiques. Ce sont des mondes en anomie (Duvignaud). Or, ils se construisent sur un mode chaotique du récit de crime et du roman d’anomie (Forero) ou sur un mode utopique. Dans tous les cas, l’instabilité des lois des rapports corporels fait norme. Nous soutenons qu’il se construit des récits d’anomie de genre et de l’hétéronormativité. Ceci implique également une solidarité entre l’instabilité radicale des vies des personnages et celle de la textualité littéraire, construisant des récits artémisiens et une « transLittérature » (Audran et Schmitter) articulée sur des situations liminaires et contingentes.

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Texte intégral

  • 1 Antoine Ducoux et Guillermo Hector, « Séminaire de doctorants : « Hors la loi », Université Sorbonn (...)

1Cet article porte sur la construction de différents rapports corporels dans trois livres vénézuéliens contemporains, le roman Jezabel (2013) d’Eduardo Sánchez Rugeles, En rojo (2011) et Todas las lunas (2011) de Gisela Kozak. Notre lecture se nourrit principalement de la théorie littéraire et des théories queer. Dans le cadre de la réflexion proposée par le séminaire « Hors la loi » 2018-2019 (Paris 3), nous souhaitons aborder l’enjeu suivant : « questionner la pluralité des modes de relation entre la littérature et les systèmes de normes mettant en jeu l’autorité symbolique de la loi »1. Pour ce faire, notre analyse se concentrera non seulement sur certaines images autour du légal, de l’illégal et du crime mais aussi et surtout sur des images problématisant différentes formes d’hétéronormativité qui font loi, qui marquent la normalité et qui contribuent à exclure des individus et des pratiques en les constituant comme hors la loi. En analysant des constructions et des problématisations du corps, du genre et des rapports érotiques dans les récits mentionnés, nous verrons qu’ils représentant une tendance, dans les lettres vénézuéliennes contemporaines, en relation problématique avec les normes de genre.

I.1 Les normes de genre et l’anomie

  • 2 Judith Butler, Ces corps qui comptent. De la matérialité et des limites matérielles et discursives (...)
  • 3 Ibid, p. 118.
  • 4 La loi constitue « l’exigence et la menace émise par et à travers le symbolique, détermine de façon (...)
  • 5 Ibid, p. 115.

2Il nous faut d’abord une explication des axes théoriques dont se sert notre lecture. Nous suivons l’idée poststructuraliste de Judith Butler, selon laquelle la loi et les normes fonctionnent sur un mode performatif. Il s’agit de différents discours et pratiques sociales qui produisent, performativement, les sujets. Dans Ces corps qui comptent, Butler soutient que la loi en général est un discours suivant une logique de la citation. Un juge ne porte pas vraiment d’autorité dans sa personne ; il faut plutôt dire qu’« il cite la loi […] la consulte et la réinvoque et, par cette réinvocation, la reconstitue […] en la récitant, [il] prolonge l’autorité de la loi »2. À partir d’une lecture que Butler fait de la constitution du féminin et du masculin chez Lacan, elle parle de la loi du genre, loi hétérosexuelle, qui pour elle constitue « les normes qui régissent les positions sexuées »3 à travers des menaces de punitions à ceux qui ne les incarnent pas4. Dans le cadre théorique de Butler, tout comme le genre, ce qui est appelé le sexe constitue une norme et une construction sociale qui régit et contraint la morphologie et la matérialité des corps. Tout comme la loi, ces normes, le sexe, le genre, mais aussi la sexualité, fonctionnent également sur un mode citationnel. Pour devenir un sujet sexué légitime, il faut citer la norme du féminin/masculin, s’y identifier et « l’identification a toujours lieu en relation à une loi, ou […] à un interdit qui fonctionne en énonçant une menace de punition »5. Or, Butler problématise ainsi :

  • 6 Ibid, p. 29.

si le sexe est assumé de la même manière que la loi est citée […] alors la « loi du sexe » est fortifiée […] seulement dans la mesure où elle est réitérée en tant que loi, produite […] comme un idéal premier et inapprochable, par les citations.6

  • 7 La contrainte raciale apparaît dans des personnages implicitement blancs ou sans couleur évidente d (...)

3Cette loi, qui a pour but de reproduire un ordre hétérosexualisant, s’articule aussi par la race, la classe, entre autres axes sociopolitiques. Bien que tous ces axes soient cruciaux, en cette occasion nous ne parlerons qu’un peu de la race parce que cet axe est moins problématisé dans ces récits par rapport au genre et à la sexualité7.

4Nous mentionnons le genre car ce que Butler appelle la loi du sexe constitue un ensemble d’injonctions et de contraintes qui se situent dans un cadre normatif large. Ce cadre large est celui des normes de genre, et il n’inclut pas uniquement les lois écrites :

  • 8 Judith Butler, Défaire le genre, Paris, Éditions Amsterdam, 2006 [2004], p. 58.

le genre est une norme […] une norme n’est pas la même chose qu’une règle et est différente d’une loi. Une norme opère au sein des pratiques sociales en tant que standard implicite de la normalisation […] lorsqu’elles opèrent en tant que principe normalisateur [les normes] restent habituellement implicites. (souligné dans l’original)8

  • 9 Judith Butler, Ces corps qui comptent. De la matérialité et des limites matérielles et discursives (...)

5De sorte que souvent, à la différence des lois, les normes ne sont pas forcément écrites ni explicites, mais fonctionnent implicitement. Or, l’idée de la loi du sexe qui régit les corps et les normes de genre restent liées : « Le ‘‘sexe’’, dit Butler, est toujours produit comme la réitération de normes hégémoniques »9. Voir le genre comme une norme majeure, qu’il faut in-corporer et citer, implique au moins deux conséquences. D’abord, les positions sexuées ne sont plus vues comme pré-culturelles ni fatales, ensuite, et par conséquent, comme toute norme le genre produit des désobéissances. Si ces lois et normes dépendent d’une citation, et qu’elles sont contingentes, ce processus de citation (et de reproduction) des normes de genre peut échouer et donner lieu à des resignifications et des changements. Dans notre analyse ce rapport à la contingence et aux changements sera important. Dans le cadre butlérien la métaphore spatiale du « hors » norme et « hors » la loi pourrait poser un paradoxe :

  • 10 Judith Butler, Défaire le genre, Paris, Éditions Amsterdam, 2006 [2004], p. 59.

‘‘être hors norme’’ pose un paradoxe à la pensée, car si la norme rend le champ social intelligible et normalise ce champ, alors être hors de la norme est en un certain sens être défini par rapport à cette norme.10

6Cela soulève une question : la figure du hors la loi nous aide à figurer des comportements non normatifs, mais est-elle littéralement possible ? Peut-on vraiment écrire ou agir « hors la loi » ou ne se trouve-t-on toujours que dans une position conflictuelle toujours déjà incluse dans les possibilités de la loi ? Dans notre analyse de ces récits, il ne sera pas question d’une extériorité par rapport à la loi du genre ou à la loi tout court, mais de la dégradation et de la resignification des lois et des normes sociales et hétéronormatives.

I.2 Les figures artémisiennes et l’anomie

  • 11 Jean-Pierre Vernant, Œuvres : religions, rationalités, politique, Paris, tome I, Éditions du Seuil, (...)
  • 12 Pascale Macary Garipuy, “Du bain de Diane à Artémis l'ensauvagé » Psychanalyse, no 3, 2005, p. 50.

7Les auteur-e-s de notre corpus créent nombre de protagonistes qui ne s’inscrivent pas dans des pratiques hétéronormatives et ne détendent pas de pouvoir sociopolitique. De plus, ces personnages sont parfois ou adolescents ou aux âges vagues, donc leur corporéité est instable. L’intérêt par l’adolescence en particulier est prégnant chez nos auteur-e-s et même en général aujourd’hui. Les séries télévisées sur la jeunesse se multiplient. Par exemple, la nouvelle version de Chilling Adventures of Sabrina (2018) et The End of the F***ing World (2018). Ceci paraît résulter du néolibéralisme dont un trait constitutif est la flexibilité du corps, cette dernière prenant souvent comme modèle la dite flexibilité du corps jeune, en tant que force de travail et que figure pouvant réaliser ses projets (y compris la rébellion) face au monde de l’offre capitaliste et ses défis. Certains domaines récents étudient ces traits, comme les Girlhood et Boyhood studies. Nous aimerions nous servir d’une importante figure mythologique qui parfois ne figure pas dans des études contemporaines : Artémis (ou Diane). C’est une figure complexe, une déesse jeune fille éternellement adolescente qui a été vue comme figure du sauvage et de l’intransigeance. Or, en tant qu’être liminaire entre l’enfant et l’adulte, c’est surtout une « divinité des marges »11 qui veille à séparer le sauvage du civilisé et à garder les frontières culturelles, y compris en punissant tous ceux qui transgressent l’ordre. Artémis, présumée sauvage, et donc hors la loi, est surtout là pour renforcer les limites sociales, et donc les limites marquées par des normes et des lois C’est la raison pour laquelle Macary-Garipuy voit en elle « l’agent de la castration, le père qui endosse le masque d’Artémis »12. Il est intéressant de remarquer ces deux faces de la figure artémisienne. Dans ce schéma, Artémis, la nature (et le féminin et l’adolescent) sont considérées comme un hors la loi pré-culturel et sauvage, considérés dangereuses et devant être maîtrisées. Mais cette figure semble être, dès le départ, une construction de la culture (mythique) et de la loi (de la Cité) pour se justifier et se constituer en tant qu’ordre (patriarcal) qui maîtrise le sauvage. Autrement dit, dans ce schéma, la loi et les normes définiraient dès le départ leurs propres frontières en construisant certaines pratiques comme hors la loi. Nous soulignons ceci pour rappeler qu’à notre avis tout individu social est toujours déjà dans les termes de la loi et des normes. Tout corps considéré comme instable, toute morphologie vue comme une corporéité hors la loi et anormale, sont construits en tant que tels par rapport à différentes formes d’hétéro-normativité. Par conséquent, en vertu du caractère construit et de la contingence constituante du rapport aux lois et aux normes dans un contexte donné, tout corps est contingent, et en ce sens tout corps est toujours susceptible d’être dans la normalité ou d’être hors la loi. Dans notre corpus plusieurs personnages vivent des expériences initiatiques ou considérées liminaires, frontalières, qui problématisent le genre et la sexualité, ce qui permet d’articuler l’artémisien avec une autre notion. Dans ces récits nous voyons de nombreux personnages qui déstabilisent l’hétéronormativité, et dans un de nos récits l’hétéronormativité en tant qu’ordre semble absente. Pour comprendre ces constructions conflictuelles du rapport aux normes, nous devons faire appel à la notion de l’anomie.

  • 13 Gustavo Forero, “¿De qué hablamos cuando decimos novela negra?”, Lingüística y Literatura, Nº24, (2 (...)
  • 14 Gustavo Forero, Art.cit, p.34. Nous traduisons.
  • 15 Daniel Link cité dans Argenis Monroy, «Ajuste de cuentas: panorama de la novela negra venezolana co (...)

8Gustavo Forero13, spécialiste du roman noir contemporain en Amérique Latine, utilise la notion d’anomie, conçue originellement par Durkheim comme une situation de manque ou d’absence de normes et de lois. Comme Butler, Forero considere aussi que les normes constituent un élément clé. En mobilisant l’anomie, il formule le concept du roman du crime en tant que genre littéraire construisant « un monde de criminalité dans une absence de loi » et montrant « des situations épiques causées par le manque de normes ou la dégradation des normes sociales existant à un moment donné »14. Donc, tout comme les interdits structurent les normes, l’anomie semble être présupposée par la loi comme situation limite à éviter. Or, l’anomie dans nos récits varie selon les auteurs, elle n’est pas forcément négative, et chaque récit peut exiger de voir ces situations de dégradation des normes et des lois différemment. Si le roman de crime constitue un « perceptrón », soit une « machine traitant ou fabriquant des perceptions […] qui permettrait d’analyser comment une société, à un moment donné, s’imagine elle-même »15, les récits de crime de notre corpus peuvent fonctionner comme des perceptrons de l’état des lois et des normes de genre et de la sexualité. Si le genre et l’hétéronormativité sont fort instables, sommes-nous devant des récits d’anomie de genre ? Et quel rapport peut-on établir entre l’anomie de ces situations intra-diégétiques et le genre littéraire ?

II. Mondes fictionnels instables et anomie productive

II.1 Sánchez Rugeles, Jezabel : le milieu anomique et les personnages artémisiens

9Le roman Jezabel (Versión original sin censura) (2013) est né du projet éditorial Colección Vértigo chez Ediciones B à Caracas. Selon la quatrième de couverture du roman, le nom vertige renvoie à la sensation que quelque chose de dangereux est toujours sur le point d’arriver au Venezuela. Ediciones B a proposé à plusieurs écrivain-e-s d’entreprendre des romans noirs ou policiers avec une condition : le crime devait être lié, d’une façon ou une autre, à une femme, afin d’explorer le rapport du Venezuela au féminin et au machismo. Ainsi, dans ce projet éditorial la sensation de vertige, et l’anomie ou instabilité des normes et lois citoyennes qui la causent, sont liées au genre dès le départ. Dans Jezabel on est à Caracas en 2022. Bien que le présent dans lequel se situe le narrateur soit un monde post-chaviste et considéré par les personnages comme postérieur à une époque autoritaire, c’est un monde où l’irrespect des lois fait norme. Le narrateur retourne dans le temps vers ses années de formation et parle du meurtre de son amie Eliana. Le roman traite un crime. La version officielle c’est qu’Eliana a été violée et tuée par un homme :

  • 16 Nous traduirons de l’espagnol les citations des récits, en donnant l’original : «Abstract : violaci (...)

Abstract : viol. Homicide qualifié. Indignation sur twitter. Captivité. Fin […] [Santiago] disparut […] ce fut une nouvelle superflue […] Ce qui lui arriva […] se perdit dans le labyrinthe de l’oubli. (p. 9)16

10L’ironique simplicité du passage, imitant les formes courtes d’un « résumé » et de l’écriture sur internet (captivité. Fin), montre la structure genrée apparemment simple, mais bien sûr problématique, de ce récit de crime. Un homme viole et tue une jeune femme, ensuite les masses s’indignent sur twitter, le soi-disant « criminel » est tué en prison et tout est vite oublié. Or, la chose est plus compliquée ; cette version sera questionnée au cours du récit.

  • 17 «todos los lugares de la ciudad eran peligrosos y todas las personas que tropezábamos en la calle p (...)
  • 18 «maquillar las cifras».
  • 19 «juristas revolucionarios», «mandaron un memorándum en el que decía, citando a Bolívar […] que habí (...)
  • 20 «loca »; «artista plástica»; «círculo hermético y esnobista».
  • 21 «nuestras propias leyes y fronteras»; «un núcleo personal, hermético e impenetrable».

11Alain dit qu’au passé, dans les années 2010, « tous les lieux de la ville étaient dangereux » et que « toutes les personnes […] pouvaient avoir l’intention (manifeste ou occulte) de nous faire un mal irréparable » (p. 8)17. Il commente que sous Chávez les statistiques de criminalité sont trop élevées donc lors des élections présidentielles ce gouvernement doit « maquiller les chiffres » (p. 136)18. En plus, suite à un massacre d’étudiants qui manifestent, différents « juristes révolutionnaires » ont envoyé « un mémorandum où l’on disait, en citant Bolívar […] qu’il fallait reclasser les cadavres […] Ils inventèrent un décret […] ils changèrent les modalités de mortalité » et après ils créèrent « tout un appareil légal pour justifier » (p. 137) cela19. Le commentaire sur les « juristes révolutionnaires » est parodique. Ce dernier mot renvoie aux partisans du gouvernement de Chávez, et le commentaire problématise la façon dont les autorités chavistes utilisent la citation de Bolívar pour détourner la loi et justifier des changements illégaux. L’on voit donc que dans ce récit l’anomie ne vient pas exactement de l’extérieur de la loi mais de la manipulation des possibilités ouvertes par la loi. Le miroir principal du pays sera le protagoniste. Son monde instable commence dans la description de sa mère, « folle » (p. 121), « artiste plastique » (p. 22), qui exerce « la manipulation » et qui forme un « cercle hermétique et de snobisme » (p. 22)20 avec ses amis. Cet art plastique constitue un parallèle ironique de l’anomie polymorphe, que l’on voit au niveau des lois et des normes citoyennes. Ainsi, les protagonistes n’étant pas contents de la réalité du pays où ils grandissent, la reproduiront et refléteront la société. Le groupe forme « [ses] propres lois et frontières » (p. 13) ; « un nucleus personnel, hermétique et impénétrable » (p. 27)21, faisant écho au monde de la mère. En plus, Alain est le criminel du récit, c’est un narrateur non fiable qui raconte une histoire fausse. Ce récit sur la dé-formation des jeunes sera limitrophe entre le bildungsroman et le roman noir, articulant une vision du Venezuela anomique racontée par les protagonistes adolescents.

  • 22 Jean-Pierre Vernant, Œuvres : religions, rationalités, politique, Paris, tome I, Éditions du Seuil, (...)
  • 23 Nous citons son travail d’opposition à l’École de Lettres de l’Université Centrale du Venezuela:
  • 24 «nuestra propia burbuja».

12Ce milieu anomique produit donc un type d’individu. Le réseau de mots décrivant ce groupe, adolescent et hermétique, invoque Artémis et rappelle un de ses traits, la virginalité. Artémis refuse le rapport sexuel du « mariage »22 ; elle refuse cet enlèvement de la jeune fille, événement mythique représentant un changement de vie et de conscience. Pour les normes patriarcales grecques, si Artémis est obstinément vierge, elle reste sauvage. Son monde est fermé aux changements. La critique littéraire María Fernanda Palacios parle de la construction du virginal dans un roman de Teresa de la Parra, Ifigenia (1924), où l’on entend des échos d’Iphigénie d’Euripide, la fille sacrifiée à Artémis23. Dans les rapports entre les personnages de ce roman, Palacios voit l’état d’esprit fermé, qu’elle appelle virginal, du Venezuela. Mais, on trouve une tension chez Palacios, dont elle est consciente. D’un côté elle s’inspire de Jung et de recherches de psychiatrie/mythocritique et voit le virginal comme un archétype représentant un état intransigeant naturel, pré-culturel. De l’autre côté parfois elle parle du virginal comme une forme de culture, et elle parle des archétypes en général comme des images importantes pendant la formation des personnages au sein de leur culture. Si la virginalité artémisienne constitue l’état d’esprit d’une culture intransigeante, répétant des erreurs, ayant du mal à articuler un ordre légal, mais au bout du compte une culture, comment la virginalité peut-elle demeurer une force pré-culturelle ? Ceci est susceptible d’élever le virginal dans une position hors la culture, et donc inchangeable. Nous nous servons de la réflexion de Palacios mais nous soutiendrons que ce qu’elle désigne le virginal, des attitudes fermées d’esprit au Venezuela, constitue dans ce roman Jezabel des attitudes anomiques qu’on peut analyser plutôt en tant qu’une configuration culturelle, aussi paradoxale soit elle. Si les protagonistes fondent leur « propre bulle » (p. 8)24 il s’agit d’une réaction des sujets culturels dans et à partir d’une expérience culturelle qui est donc susceptible de critique.

II.1.1 La sexualité et les rapports érotiques instables

  • 25 «El machismo […] era un honorable paradigma. Nadie quería hablar con Alain Barral, el mariquito ami (...)

13Il faut préciser que ces axes corporels-identitaires, le genre, la sexualité, peuvent être séparés dans un but méthodologique, mais que dans ce récit, comme dans la réalité, ils restent liés et s’articulent toujours ensemble et l’un à travers l’autre. L’instabilité de l’ordre social dans Jezabel est visible également dans les rapports érotiques. Par exemple, Alain est homosexuel et grandit dans le Venezuela masculiniste et misogyne des années 2000 : « Le machisme […] était un honorable paradigme. Personne ne voulait parler à Alain Barral, le petit pédé ami des putes » (p. 14)25. Ceci montre en effet l’articulation mutuelle des axes mentionnés. En vertu d’une sexualité anormale le genre se voit problématisé : Alain n’est pas vraiment considéré un homme. L’homophobie fait d’Alain l’abject et le coupe des cercles masculins. Nous voyons le contradictoire fonctionnement des normes de genre : si un corps masculin cisgenre est exclu du statut de garçon, évidemment le genre ne se découle pas « naturellement » du corps mais dépend du respect de certaines normes. Ce seraient donc les actes dits masculins et accomplissant la citation et la réitération des normes de genre qui permettent d’être reconnu en tant qu’être « correctement » genré ou pas. Ici, les normes de la masculinité sont construites et exposées comme instables. Le paradigme ou norme hétéronormative créé certains sujets comme anormaux, mais la chose n’est pas unidirectionnelle. Sans un homosexuel stigmatisé il n’y aurait pas de garçons normatifs, au « succès de genre » et hétérosexuels. De cette façon, les possibilités érotiques se produisent par un rapport contingent. La non-loi du genre ne précède ni n’est indépendante des normes de genre, mais est une de leurs possibilités inhérentes, qui peut confirmer les pratiques de genre traditionnelles en tant que norme, ou qui peut, nous verrons, les déstabiliser.

  • 26 «Giancarlo era un amante conservador […] Hacer el amor con él era participar como actor de reparto (...)
  • 27 «(Nada ni nadie me daba más queso que Chris Martin)».
  • 28 «El novio, un italiano con aficiones metro, la recibió con un beso en la frente […] posaron ante un (...)

14En plus, Alain, la conscience qui raconte ce monde, a une cosmovision hypersexuelle. Par exemple, il décrit son copain comme dans un film pornographique : « Giancarlo, était un amant conservateur […] Faire l’amour avec lui c’était comme participer en acteur secondaire dans un porno soft » (p. 40)26. La norme d’interprétation c’est le désir : on voit le monde comme des images populaires des rapports sexuels. Le désir est vraisemblablement imbriqué avec une norme raciale et de classe. Son compagnon Giancarlo Matri, « dandy de Caracas » (p. 42), est fils d’Italiens. Il est blanc, habite dans un quartier aisé et ne travaille pas car il a hérité des commerces familiaux. La contrainte raciale de cet érotisme se voit aussi quand Alain écoute de la musique : « Coldplay, repeat […] rien ne me donnait envie comme Chris Martin » (p. 106)27. C'est-à-dire, un chanteur fort populaire et normatif en tant qu’homme anglais, blanc et aux yeux clairs. Le fait que dans ce roman les hommes fantasmés sont systématiquement mais implicitement blancs et de classe moyenne ou aisée montre que les contraintes de race et de classe souvent structurent et s’articulent invisiblement dans l’axe genre-désir. C'est-à-dire que dans ce roman, à la différence de la sexualité instable, les normes de la race et de la classe ne sont pas en anomie. Puis, les descriptions des détails du quotidien montrent des sujets un peu queer partout. Dans un mariage « Le marié, un Italien aux gouts métrosexuels, la reçut [la mariée] en l’embrassant sur le front » ; puis ils « posèrent face à un efféminé photographe […] et improvisèrent un sourire » (p. 12)28. La masculinité classique est instable et ambivalente. Les hommes efféminés sont partout mais dans un jeu subtil avec les normes : le marié metrosexuel suit le théâtre nuptial hétérosexuel ; le photographe est efféminé mais en est le témoin-archiviste. Si on voit des sujets queer partout, alors l’hétéronormativité ne semble plus être le seul standard de la normalité. En plus, le terrain discursif autour de l’homosexualité est également instable et paradoxal. Si à l’école Alain est discriminé, sa jeune sœur Brigitte considère qu’avoir un frère gay c’est « chic » : l’homosexualité connaît une version néolibérale et constitue aussi un marqueur de charme et modernité.

  • 29 «Nos gustaba enredarnos los unos con los otros y observar el cielo gris».
  • 30 «madrugadas dionisíacas […] Al «sacrificio de la virginidad […] no le otorgamos ninguna trascendenc (...)
  • 31 Macary-Garipuy, art.cit, p. 48.
  • 32 «El placer tenía la última palabra».
  • 33 «habría elecciones prepagadas […] los militares nunca entregarían el poder»; «Ninguno de nosotros q (...)

15Par ailleurs, le corps instable cristallise l’identité floue des protagonistes : « Nous aimions nous emmêler les uns dans les autres et observer le ciel gris » (p. 14)29. L’a-nomie se manifeste ici comme une situation dans laquelle on ne peut nommer et différencier les corps, comme une anomie autour de la séparation des corps et de leurs limites. Au début les protagonistes constituent un tout confus. Ces adolescents rentrent dans un cycle de sexe et drogues ; des « nuits dionysiaques » où au « sacrifice de la virginité […] nous ne donnâmes aucune transcendance » (p. 28)30. Le terme sacrifice renvoie à la dimension mythique et importante de la perte de la virginité, dont ces personnages ne tiennent pas compte. Ici sont réunis Dionysos et le côté virginal d’Artémis, deux figures qui sont liées aussi dans les mythes grecs. Macary-Garipuy soutient qu’ensemble ils peuvent représenter l’hybris ou démesure et le sauvage : « les rituels liés à Dionysos ouvraient périodiquement les vannes de la démesure », Dionysos est un « dieu qui conduit les femmes sur les territoires ensauvagés d’Artémis »31. Dans ce roman, sans la perte de la virginité en tant que rituel changeant l’être, leur monde reste virginal ; pas littéralement vierge mais virginal dans le sens où ils ne veulent pas voir leur monde modifié, ils veulent un état qui serait fermé aux changements. Le « plaisir avait le dernier mot » (p. 28)32. La loi c’est le plaisir de l’érotisme, mais c’est un érotisme anomique dans le sens où il empêche les changements normaux et certaines normes. Ce désir anomique représente également le pays anomique. Si dans le pays les élections présidentielles sont une « fraude », et que « les militaires ne renonceraient jamais au pouvoir » (p. 88-89), ces militaires ne veulent pas de changement politique. Chez ces adolescents on entend les échos de la situation : « Aucun parmi nous ne voulait franchir le pas vers la vie adulte » (p. 88)33. Ce refus des transitions normatives indique que tout comme il peut exister dans la société le respect des lois et des normes, ici l’anomie se manifeste en tant que manque d’identification aux actes de changement, aux actes se conformant à la loi et à ses récompenses.

II.1.2 Le corps féminin et le Venezuela dans Jezabel

  • 34 «un país tan femenino y al mismo tiempo tan machista».
  • 35 «La golpeé en el estómago, duro, cayó de rodillas […] No podía respirar» (p.162-163).
  • 36 «Las redes sociales se convirtieron en un vertedero de injurias y lamentos: #québolas, #estenoesmip (...)

16La maison de Carmen, où les adolescents se réunissent, appartient à son père Eliazar, personnage dépendant au jeu qui travaille pour le gouvernement et qui frappe sa femme. Alain reproduira cette violence. Selon la quatrième de couverture cette collection de romans explore « un pays si féminin et en même temps si machiste »34. En effet, si on dit qu’au Venezuela il y a un « culte » de la femme, idée associée à celle de la beauté physique de certaines « miss » monde vénézuéliennes, ce pays connaît des niveaux inquiétants de violence contre les femmes. Comme le pays, Alain est double : il est un peu féminin et féminisé par les autres ; il décrit ses amies comme des déesses et couche avec elles, mais il est violent et il les abuse ; il crée un site web nommé Jezabel, métaphore du roman, pour faire d’Eliana une actrice de l’industrie pornographique. Puis, après une soirée de drogues et sexe, il la tue : « Je la frappai sur le ventre, fort […] Elle ne pouvait respirer » (p. 162)35. Mais, il y a un autre assassin : pendant la même semaine le gouvernement tue deux étudiants d’opposition dans une manifestation. Le pays réagit : « Les réseaux sociaux devinrent une décharge d’injures et de lamentations : #c’estpaspossible, #c’estpasmonpays, #assassinsdemerde » (p. 64)36. Quand la police trouve Eliana morte, pour se sauver, Alain fabrique une méta-fiction : il dit à la police que leur ancien professeur de Lycée, Santiago, aurait violé et tué Eliana. Comme le gouvernement a besoin de détourner l’attention du cas des étudiants tués, un militaire au nom de Fontiveros appelle les médias et ils instaurent ce récit pour ensuite, sans preuves et de façon illégale, arrêter le soi-disant criminel. Le récit hétéronormatif fonctionne :

  • 37 «Abstract : violación. Homicidio calificado. Indignación tuitera. Cautiverio. Fin […] [Santiago] se (...)

Abstract : viol. Homicide qualifié. Indignation sur twitter. Captivité. Fin […] [Santiago] se perdit dans le labyrinthe de l’oubli (p. 9) ; Les réseaux sociaux jouèrent au jeu de Fontiveros […] ce fut un effet viral […] Les gens demandaient sa tête […] s’il restait un doute sur sa participation au cas, l’irrationalité des twitteurs convainquit les animaux du CICPC (p. 152). (Nous soulignons)37

  • 38 «hostil y reticente».
  • 39 «sentí que tocaba una panela de hielo seco. La belleza permanecía intacta»; « en expresión de odio» (...)
  • 40 Pascale Macary-Garipuy, art.cit, p. 35.
  • 41 María Fernanda Palacios, op.cit, p.432: «se cierra sobre sí misma, frustrando […] cualquier invasió (...)
  • 42 Pascale Macary-Garipuy, art.cit, p. 51.
  • 43 María Fernanda Palacios, «Los complejos virginales en el mito de Teresa de la Parra», dans Yolanda (...)
  • 44 «territorio hostil y delicado».

17Dans les courtes phrases imitant les publications au hashtag sur twitter, « #c’estpasmonpays » et au ton fortement émotionnel, le pays semble se voir identifié à et représenté par les étudiants tués. Dans notre dernière citation plus longue, le pays indigné semble se voir également en miroir comme une jeune fille violée et tuée. Donc, les gens demandent subitement une « justice » illégale. Voilà le miroir anomique entre le gouvernement, le protagoniste et le pays. Ce méta-récit normatif de genre montre que le corps féminin et les normes de genre ont une paradoxale valeur d’échange permettant la plasticité anomique des lois et la dégradation des lois et des normes citoyennes, car le méta-récit et les effets d’identification qu’il produit permettent un autre délit. Dix ans après, en 2022, le crime est devenu historique et Alain rencontre un homme qui deviendra son amant. Il s’appelle Salvador, donc sauveur. C’est un journaliste qui essaie de résoudre le crime du meurtre d’Eliana. Cet enquêteur homosexuel constitue une transgression de la figure du héros policier implicitement hétéronormatif. Et surtout, puisque ce monde est anomique, l’enquêteur est un journaliste parce que Sánchez Rugeles ne semble considérer ni les autorités ni aucune figure normative comme fiable, vraisemblable pour ce rôle. En effet, Salvador essaie d’apprendre la vérité mais se heurte à un système irrégulier : il ne peut pas publier ses idées, personne ne veut être un témoin officiel, la réaction des gens est « hostile et réticente » (p.153)38. C'est-à-dire que le comportement des autres est construit avec un réseau de mots qui figure encore un système fermé. Salvador sera anomique dans un sens autre : ce personnage s’oppose à ce monde sans loi et menace sa (paradoxale) cohérence. Or, seul Alain connaît son crime, et seul lui peut l’avouer, donc la résolution ne peut venir que de la volonté de légalité du citoyen commun. Mais un personnage du groupe adolescent, Lorena, revient et le menace : « je sentis que je touchais une pierre de glace sèche. Sa beauté restait intacte » (p. 147) ; son rire « se mua en expression de haine » ; « si ton petit ami continue d’insister […] je vais te détruire la vie » (p. 148,154)39. Lorena est froide, belle et soudain se transforme, comme dans le mythe d’Artémis et Actéon : « Artémis l’ensauvagée : la déesse courroucée qui changea le chasseur en proie »40. Or, dans ce roman il ne s’agit pas simplement d’invoquer des images délétères du féminin, ni de les construire en tant que comportements spécifiques aux femmes. Plutôt, comme le reste du pays, Lorena est dans l’intransigeance et elle maintient l’anomie. Suite à sa menace, Alain, déjà réticent à l’aveu, viole Salvador, éliminant l’enquête : tout revient au « labyrinthe de l’oubli ». Nous sommes dans l’intransigeance artémisienne dans sa facette « sauvage », qui « se replie sur soi-même, en frustrant […] n’importe quelle invasion externe » et qui empêche « toute transformation de l’intérieur »41. C'est-à-dire que si dans les mythes grecs Artémis maintient « pour les humains les limites de ce qui fait hybris »42, excès, ici elle perd ce rôle. Les limites habituelles entre la loi et la transgression ne sont plus valables dans ce monde. Le pays entier est un enfer farouche sans justice ni évolutions : les personnages principaux, citoyens communs, sont anomiques et symbolisent ainsi le fonctionnement anomique du système légal, et le comportement des agents de la police et des militaires. Le récit d’Alain est similaire à la vie que Palacios voit dans le mythe d’Iphigénie en Tauride d’Euripide. Iphigénie, l’éternelle prêtresse d’Artémis, est « à l’attente d’un mouvement intérieur […] attendant se compléter et s’accomplir dans sa propre nature, sans sortir de soi-même »43. Dans Jézabel, Alain tue sa meilleure amie, l’enquêteur est son amant, et son amie fantasmée arrête l’enquête. C’est que l’enquête est secondaire : le premier plan est ce cercle protagoniste fermé, et les citoyens intransigeants-anomiques. Le souvenir du meurtre d’Eliana est figuré comme un « territoire hostile et délicat » (p. 67)44, image de la mémoire d’Alain représentant la mémoire collective. Ainsi, le caractère « féminin » et « adolescent » de certaines idées est problématisé : Artémis n’est plus une sauvagerie féminine et jeune mais l’intransigeance de tout un pays anomique. Tous les individus, depuis les militaires adultes jusqu’aux adolescents, sont dans l’anomie, dans un terrain de l’instabilité des normes. Dans Jezabel, l’intransigeance extrême, passant par le hors la loi, constitue paradoxalement une forme de s’adapter au système. À la fin, Alain pense à se suicider, mais décide plutôt d’adopter sa version de l’histoire, au double sens : il adopte la version officielle (historique) du meurtre d’Eliana et l’internalise en tant que récit personnel. La fin circulaire ferme le labyrinthe anomique. L’auteur avertit que l’anomie peut fonctionner et tenir comme ordre paradoxal dans une culture à un moment donné. Il souligne également que la fiction du crime et des médias peut (re)produire l’anomie et la maintenir. Nous reviendrons sur ce roman mais avant nous proposons une lecture de deux livres de Gisela Kozak.

II.2 Différentes expériences du chaos et de l’anomie chez Gisela Kozak

  • 45 Editorial Alfa, Caracas.
  • 46 «narración coral»

18Le livre En rojo, (En rouge, 2011)45 a un titre qui nous met dans l’alerte du sang, du crime. Le quatrième de couverture l’annonce comme un « récit choral »46. L’anomie en est le fil conducteur : cinquante récits courts construisent un monde aux personnages désespérés. Tout est instable, y compris les normes du genre et du désir, souvent liées au crime ou au chaos. Le désordre se cristallise également et de façon productive dans ces rapports corporels.

II.2.1 Les femmes dans le (post)féminisme et l’anomie

  • 47 «no sabe ya quién es»; «¡Respete a la señora!».
  • 48 «qué he sido yo».

19Le régime temporel du livre est le présent ou parfois l’imparfait. C’est un présent statique et anomique sans vision d’autres temps à venir. Certaines questions et phrases se répètent en boucle, donnant la sensation de la non-résolution. Dans la nouvelle Yo (Moi), il se construit une atmosphère qui problématise la tendance de ce qui a été appelé le post-féministe, c’est-à-dire la vision selon laquelle à l’époque actuelle, et depuis les années 80, « après » le féminisme (des années 70), les femmes seraient déjà émancipées. Dans cette nouvelle, située dans les années 2010, une ancienne féministe se sent perdue par rapport aux normes du présent. Elle prend un bus où le chauffeur écoute, très fort, du reggaeton, genre musical émergeant au début des années 2000 et aux paroles souvent hypersexuelles et misogynes. C'est-à-dire que ce genre musical récent, devenu normal aujourd’hui, constitue l’un des éléments qui construisent une atmosphère grotesquement post-féministe, différente de l’époque de militantisme féministe de la protagoniste. Le personnage « ne sait plus qui elle est » (p. 57)47. Le chauffeur ne l’aime pas, car étant donné son âge elle n’a pas à payer le tarif. La musique étant trop forte, elle lui demande de baisser le son. Il lui dit violemment de se taire et une jeune femme qui dansait au rythme des paroles misogynes lui dit « respectez la dame ! » (p. 58). D’abord, les lois se voient dégradées puisqu’il existe des lois protégeant la femme. Ensuite, les normes de genre quant à l’âge semblent dégradées : si, malheureusement, les jeunes filles sont souvent vues comme des personnes banales, les mères et les femmes âgées sont souvent plus respectées. Puis, le reggaeton actuel indique que les luttes des anciennes féministes n’ont pas eu l’effet désiré. Il semblerait que Gisela Kozak veut dire que le reggaeton a pu émerger grâce à ou à cause des possibilités paradoxales du postféministe. Dans ce monde, soi disant postérieur au féminisme, la jeune femme se sent en droit de répondre à un homme âgé et d’exiger le respect d’une vieille dame mais elle est en même temps l’objet sexuel de la chanson, qu’elle danse même. L’instabilité met les deux femmes sur le même plan précaire : les femmes ne sont guère protégées, la norme est que dans ce monde les hommes exercent souvent un pouvoir arbitraire. La fin reprend la question « qu’est-ce que j’ai été moi ? » (p. 58)48 qui reste sans réponse dans un bus allant nulle part. Ce bus constitue la métaphore d’une société où le féminisme est faible et suspendu dans un présent anomique et misogyne.

II. 2.2 Masculinité, regards normatifs et regards queer

  • 49 «masculinidad legítima y legitimada».
  • 50 Raewyn Connell, Masculinités : enjeux sociaux de l’hégémonie, Paris, Éditions Amsterdam, 2014, p. 9
  • 51 Paul Dawson, The return of the omniscient narrator. Authorship and authority in twenty-first centur (...)

20Toutefois, la masculinité est également problématique et instable. De nombreux personnages queer montrent un affaiblissement de l’hétéronormativité et de son caractère invisible. Dans A media voz (À mi-voix), toujours sur un régime verbal au présent, un narrateur omniscient décrit une salle de concert. Avant de nous dire que le personnage principal est un homme transgenre, l’auteure construit des phrases commençant par des verbes et sans pronom sujet sexué, en profitant de cette possibilité de la langue espagnole : « Observa desde el balcón », « Nadie sabe lo que piensa » (p. 69). C’est une possibilité que nous essaierons de garder dans nos traductions ultérieures vers le français, mais en tout cas, gardons à l’esprit surtout l’effet visé par l’auteure car il sera important. Cet homme transgenre regarde des musiciens qui incarnent la « masculinité légitime et légitimée » (p. 70)49. C'est-à-dire, c’est une version fictionnelle vénézuélienne de la dite « masculinité hégémonique »50. Ici le narrateur omniscient nous montre les figures normatives que sont les musiciens, et le personnage à sa façon « hors la loi » qu’est le protagoniste transgenre, contraint d’utiliser même un nom différent de celui sur sa pièce d’identité. Quel rapport se construit entre ces figures, et comment ? Dans The return of the omniscient narrator. Authorship and authority in twenty-first century fiction (2013), Paul Dawson étudie des récits du genre non-fiction par des auteur-e-s de l’Angleterre et des États-Unis. Dawson ne nous aide que partiellement, mais c’est surtout une de ses idées principales qui nous est utile. Il soutient qu’il faut étudier les innovations de la narration omnisciente actuelle selon des expériences techniques de la fiction contemporaine et selon son adaptation aux contextes intellectuels (et donc sociaux) de notre époque51.

  • 52 «Quisiera ser uno de ellos […] el guapo, alto y sonriente percusionista que se daba el lujo de sonr (...)
  • 53 «prefiere ignorar que existe».
  • 54 Judith Jack Halberstam, In a queer time and place: transgender bodies, subcultural lives, New York- (...)
  • 55 «Nadie lo que piensa, pero una lágrima brilla en su ojo».
  • 56 «mirada concentrada y brillante».

21Essayons d’explorer le rapport des regards dans cette nouvelle de Kozak. Notre narrateur omniscient commence sur un mode presque filmique, nous montrant la salle de concerts, puis ce que le protagoniste voit, les musiciens sur la scène. Le regard omni-scient a été vu comme une instance puissante et autoritaire. Et ce n’est pas une coïncidence si le regard de notre narrateur omniscient représente a priori le privilège de la vue panoramique, occupant la position typiquement masculine du regard sur l’autre (« male gaze »). Il nous montre plusieurs sujets de ce monde, un monde semblant hétéronormatif, mais où le personnage principal incarne la transgression. Ensuite, nous voyons une autre phrase sans sujet mais qui nous indique le souhait du personnage principal, quand nous lisons que (le protagoniste) « voudrait être l’un d’eux […] le beau, grand et souriant percussionniste qui se permettait le luxe de sourire » (p. 69-70)52. Ici « sourire », donc l’idée d’un certain plaisir, constitue un luxe permis aux individus cis-hégémoniques, et le protagoniste transgenre, dans une zone liminaire, possède la mi-voix (minoritaire) du titre car ce monde « préfère ignorer son existence » (p.69)53. Les rapports de pouvoir entre ces instances sont donc a priori différents. À la différence du narrateur omniscient, qui regarderait comme la personne qui tourne un film derrière la caméra, le sujet transgenre est fortement incarné et défini comme anormal et liminaire (entre les genres) par son corps. Mais ces regards sont réunis dans ce monde, qui inclut d’autres éléments culturels actuels, comme un regard plus récemment théorisé et rendu plus visible dans la culture occidentale, le « transgender look »54, nous permettant de voir comme un personnage transgenre. Ainsi, ces regards à priori différents sont articulés par l’auteure, qui fait fonctionner le regard omniscient dans l’intérêt du personnage transgenre. Le narrateur omniscient nous dit que « nul ne sait ce que cette personne pense, mais une larme brille sur son œil » (p. 69)55, et ensuite pose différentes questions construisant un suspens autour de la cause de la larme. Puis, ce narrateur omniscient raconte comment le personnage « observe », un homme cisgenre « beau, grand et souriant » (p. 69), par le biais de son regard « concentré et brillant » (p. 69)56. C'est-à-dire, un regard qui est brillant vu la larme mais qui est concentré comme celui du narrateur omniscient (puissant).

  • 57 «Qué maravilla ese aspecto de camaradería y de buen humor que derrochan los hombres cuando están ju (...)

22En effet, certains moments ambigus construiront parfois une sorte de coïncidence textuelle, c'est-à-dire des moments où l’on voit une fusion temporaire entre les deux regards. L’auteure met des commentaires ambigus au style indirect libre : « Quelle merveille, cet aspect de camaraderie et de bonne humeur qu’exhalent les hommes » (p. 69)57. L’on pourrait assumer que c’est une pensée du personnage transgenre, mais le sujet n’est pas clair. Et, rappelons qu’il y a d’autres phrases ambigües par l’absence de sujet : « Quisiera ser », traduisibles par « voulant être l’un d’eux […] le beau, grand et souriant percussionniste qui se permettait le luxe de sourire » (p. 69-70). La conjugaison du verbe querer (vouloir) au conditionnel présent est identique pour « je » et pour « il/elle/on ». Donc, bien que nous sachions que ce sont les fantasmes du personnage transgenre, le texte ne présente pas ces pensées comme citées clairement par le style indirect ; cette ambigüité permet le doute sur la voix ou sujet parlant, fantasmant. Cette sorte de zoom effectué sur l’un des hommes cisgenre et « normaux », zoom a priori habilité par le narrateur omniscient à la troisième personne, coïncide, dans la phrase au sujet ambigu, avec le fantasme (voudrait être) du personnage transgenre à la première personne. Les pensées et désirs du personnage transgenre sont mis en avant. C’est à partir de son souhait que le récit observe, commente et problématise l’hétéronormativité, enlevant à celle-ci son caractère invisible.

  • 58 «¿Qué graves problemas tendrá ese percusionista?».
  • 59 Judith Jack Halberstam, op.cit, p. 18-21.
  • 60 Tout comme Kozak construit ces jeux de regard pouvant avoir l’air métaphorique, dans d’autres nouve (...)

23L’ambigüité mise en place par cette coïncidence entre les regards du narrateur omniscient et celui du personnage transgenre nous amène à poser une question. Le regard du narrateur omniscient, qui constitue une fiction construisant un regard autoritaire comme celui de « la loi », est également un regard puissant et implicitement masculin. Mais, ce regard est également flexible et desincarné. C'est-à-dire que si le regard omniscient en tant que corps masculin est associé à la raison désincarnée, un problème important est le fait qu’il se construit en partie comme un regard non normatif, dans la mesure où il s’éloigne de l’idée du corps masculin en tant que corporéité stable et solide. A partir de cette confluence d’éléments, nous nous demandons : si le regard narratif omniscient fonctionne comme puissant parce qu’il est désincarné, et dans cette mesure asexué, ce regard a-t-il toujours déjà été trans ? Par trans nous renvoyons à un sens de l’ultra-flexibilité corporelle qui comprend et dépasse celui du corps transgenre. Nous considérons que dans cette nouvelle la narration omnisciente se construit en tant qu’instance desincarnée, en tant qu’instance sans corps ou genre précis, et en ce sens liminaire comme le personnage principal. Par conséquent, c’est une instance ultra-flexible qui peut se mouvoir librement dans l’espace-temps pour expliquer les souhaits et la vie du personnage transgenre. Non contrainte par le corps, capable de se déplacer partout et par conséquent de problématiser la masculinité normative, cette voix flexible habilite textuellement, pour les lecteurs, l’un des fantasmes du personnage principal. Le texte montre encore d’autres phrases qui sont à la fois proches du style indirect libre mais toujours ambigües entre la première et troisième personne : « Quels problèmes graves peut-il avoir ce percussionniste ? » (p. 70)58. Ce sont des phrases oscillant entre le commentaire du personnage et la réflexion de l’auteure dirigée à la société sous la forme d’une voix abstraite et flexible. Finalement, la voix narratrice, puisqu’elle est omnisciente, commentera ce que nous, lecteurs, ne voyons pas, ce qu’on ne sait pas : les cicatrices de changement de genre du personnage, assigné femme à la naissance. Les ressources de la narration omnisciente et ambigüe, du discours indirect libre et du monologue intérieur ont construit une paralepse qui se termine. Cela marque aussi la fin du concert, qui n’était qu’une excuse pour réunir les sujets sociaux et pour commenter leurs rapports sur la base du corps et sur la base plus implicite des regards. Les lecteurs connaissent mieux la cause de la larme. Nous soutenons que l’une des innovations littéraires d’En rojo c’est de problématiser la posture anciennement normative de la narration omnisciente ; elle est problématisée par sa proximité ambigüe, voire son apparente coïncidence textuelle, avec cet autre regard « hors la loi » qu’est le regard transgenre. Si notre hypothèse est juste, au niveau intradiégétique l’auteure problématise non seulement le caractère fictif des attributs dés-incarnés de la narration omnisciente (puissante et normative), mais elle questionne aussi les fantasmes de tra-verser l’espace-temps et les plans fictionnels. C'est-à-dire, les fantasmes de flexibilité corporelle et épistémologique que ces attributs habilitent. Une des raisons de cette coïncidence entre omniscience et le trans peut être que ces attributs ne sont pas loin de certaines visions actuelles du corps transgenre. Selon Halberstam, le corps transgenre constitue aujourd’hui un symbole contradictoire, pouvant représenter non seulement un symbole abject mais aussi des fantasmes de flexibilité identitaire et corporelle du marché néolibéral59. Ce marché avec ses populaires vêtements stretch (flexibles) et ses modes/technologies fort changeantes. C'est-à-dire que, sur le plan critique, Kozak semble nous inviter à explorer les rapports que l’actuel paradigme de la flexibilité (corporelle) peut entretenir avec le regard implicitement omniscient de « la loi » et avec certaines figures liminaires « hors la loi » comme les figures transgenre. Il semble que l’ancienne modalité de la narration omnisciente peut être resignifiée par des auteurs actuels pour problématiser différentes normes et lois autour du corps et du genre. Le geste de Kozak de s’approprier le regard omniscient en mobilisant l’art (de ce récit), nous rappelle aussi qu’à notre époque tout sujet extranarratif peut construire un regard omniscient par différentes technologies (n’oublions par les caméras, les hackers). Dans ces mondes d’anomie, la figure transgenre constitue un sujet liminaire qui peut être précaire mais qui nous invite à questionner les regards puissants et normatifs60.

II.2.3 La subversion de l’espace public et des lois

  • 61 «Dios hizo el milagro y el muchacho se enderezó».
  • 62 «su último bebé va a cumplir el plan perfecto de universitaria brillante, casada y con hijos».
  • 63 «Los novios y el cortejo nupcial caminan triunfales por las calles entre olores a humo y basura»; « (...)

24Dans ce monde, il y a d’autres « criminels de genre ». Dans la nouvelle Vacaciones del soltero (Vacances du célibataire), les normes de genre sont comiquement instables. Nous sommes à Caracas lors d’un mariage qui semble traditionnel. La famille du marié, descendante d’italiens, pense que « Dieu fit le miracle et le garçon s’est mis au droit chemin » (p.81)61. Puis la maman de la mariée est ravie car « son dernier bébé va accomplir le plan parfait d’universitaire brillante, mariée et aves des enfants » (p.81)62. Or, curieusement la demoiselle d’honneur rigole tout le temps. Ensuite, « les mariés et le cortège nuptial marchent triomphants le long des rues dans les odeurs de fumée et de déchets ». Le témoin du mariage « annonce le mariage aux ivrognes et à d’autres sans-abris […] pour trinquer à la santé des mariés » ; et puis « ‘‘cette mariée a l’air très contente’’, lui dit un borgne pendant qu’il lui cligne du bon œil » (p.82)63.

  • 64 «pareja de la Venezuela del siglo XXI »; «Él con el padrino, ella con la madrina».

25L’ambiance grotesque et parodique fait du mariage un carnaval car c’est une inversion : ce « couple du Venezuela du XXI siècle » (p. 82), le soir, va profiter de sa vraie célébration dans un bar gay, « Lui avec le témoin, elle avec la demoiselle d’honneur » (p. 83)64. Ensuite, ils iront tous vivre quelque part en Europe. Si nous lisons ces passages avec des lunettes butlériennes, Kozak construit une inversion de l’hétéronormativité à partir de la répétition et de l’imitation parodique des normes de genre. La mention du vingt-et-unième siècle est une référence à la phrase populaire du gouvernement de Chávez, « le socialisme du XXIème siècle ». Même si le chavisme utilise cette phrase politique pour produire une ambiance de modernité, Kozak parodie cette phrase, et son but, en montrant que le Venezuela est un pays plutôt à l’arrière en la matière. Car, malgré des propositions de la part de quelques associations, il n’y existe aucune loi habilitant les unions non-hétéronormatives. C’est donc à travers le rituel sous sa forme normative que ces sujets peuvent travailler la « liaison civile » légale et la re-signifier à leur propre fin. Il s’agit de semer le trouble démocratique du désir de l’intérieur des normes. Une image audacieuse de Kozak est le borgne qui clignote du bon œil et qui semble représenter le caractère double, mi-sain mi-tordu, mi-aveugle de l’hétéronormativité. Car, les familles et le prêtre pensent assister à un mariage normatif mais ils ont été trompés et complices involontaires de la parodie et de la re-signification du désir. La pestilence et le cortège d’êtres abjects des rues de Caracas, signifiant la décadence, établissent un parallèle entre l’état carnavalesque de l’hétéronormativité et l’anomie du pays. Curieusement, l’état chaotique du Venezuela constitue le moteur de la subversion des normes de genre afin de fuir le pays.

26Dans Para alcanzar la luz (Pour atteindre la lumière), titre du poème homonyme de l’espagnol Manuel Altolaguirre, on voit l’annonce de la fermeture du cinéma pornographique « Pico de Naiguatá » à Caracas et l’annonce de la mort du projectionniste de ce cinéma. Le cinéma s’appelle comme un des célèbres sommets de la montagne qui entoure cette capitale. Encore une fois, un narrateur omniscient fait une dense description de la « distinguée clientèle » (p. 137) qui pose la même question récurrente :

  • 65 «distinguida clientela»; «Pero, ¿qué pasó ?» pregunta «un empleado de ministerio[…] casi impotente (...)

27« Mais, qu’est-ce qui s’est passé ? » Demande un « employé de ministère […] presque impuissant… [qui] n’avait une érection complète que s’il sentait la peur que l’allumeur n’arrive soudain » ; puis « un adolescent » qui chérit « son exercice de liberté […] agité par le souvenir de son membre en érection caressé par des mains et des bouches d’hommes inconnus », se rappelant « son pénis en pleine émotion illuminé par la lanterne » ; » Mais, qu’est-ce qui s’est passé ? » demande « la jeune femme qui tomba enceinte dans les toilettes de ce cinéma » ; et puis « un général retraité de l’Aviation […] dont la main et la langue caressent des adolescentes érections » (p. 137-138)65

  • 66 Michel Foucault, Histoire de la sexualité, vol.I. La volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. (...)

28D’abord, en tant que médium plastique contemporain par excellence, le cinéma constitue la métonymie et l’écran des projections de la plasticité des transgressions de genre et des possibilités érotiques des spectateurs. Mais, bien sûr, ce sont la littérature et la nouvelle qui jouent avec les possibilités de la salle de cinéma et avec les effets de clair-obscur pour montrer et cacher le désir. Comme une extension du cinéma, on voit l’« allumeur » dont le surnom joue avec la lumière et avec la capacité d’exciter les corps. Appelé Eufemio, son prénom renvoie à l’éloquence, la bonne parole, et à l’euphémisme. Le va et vient entre ce que le cinéma et l’allumeur font, cacher dans le noir mais illuminer un peu, construit un ironique jeu double entre la transgression cachée et la surveillance et la découverte. Tout se joue sur ce personnage-axe : il permet l’obscurité et illumine les « habitués » pendant l’acte. Cette action construit un jeu entre la loi et l’illégalité, et entre la loi et les désirs intelligibles et obscurs, anomiques. On peut lire le rapport entre la lumière du cinéma et le spectateur érotique depuis le dispositif du « pouvoir-savoir-plaisir » que dégage Foucault dans Histoire de la sexualité, vol. 166. La lumière du cinéma appelé comme un sommet constitue la métaphore du sommet du plaisir. Or, ce sommet est illégal et transgresse aussi les normes de (rapports de) genre, et les spectateurs jouissent de cette transgression ; voire, parfois ils ne peuvent jouir qu’en vertu d’être découverts dans l’acte de transgresser. Ainsi, le sommet est non seulement le plaisir corporel mais aussi le plaisir de pouvoir perpétrer ces actes dans un lieu public, et le plaisir de se savoir découvert et surveillé et de pouvoir jouir grâce au regard surveillant. Ce plaisir est manié par l’allumeur, sorte de dieux-père et maître sado qui punit tout en excitant, qui sait comment exercer le pouvoir de donner et de réguler le plaisir, et qui semble jouir aussi du pouvoir de savoir sur le plaisir. Ce jeu entre la loi du désir et son illégalité est construit par Kozak en mobilisant la nature liminaire du cinéma en tant que lieu public mais sombre, lieu qui condense tous les désirs et réunit les sujets sociaux de presque tous les genres et classes sur un mode comme horizontal. Ce mode confus et obscur est précisément anomique : les spectateurs y transgressent les lois et trouvent leur plaisir parmi des « mains » et des bouches qui sont « inconnues » sauf pour l’allumeur.

  • 67 «una oscura vergüenza ante la inminencia de la vida eterna y el rostro de dios»

29Ensuite, les échos des normes chrétiennes du corps sont construits ironiquement. Le titre, Pour atteindre la lumière, et l’épigraphe du début sont tirés du poème de Altolaguirre qui parle d’un ange qui va et vient entre le haut et le bas, entre la lumière et l’abîme. Ce va et vient trouve son écho dans les rapports ambigus que les spectateurs du cinéma entretiennent avec la lumière et avec l’ombre. Le Venezuela est un pays traditionnellement catholique, et l’allumeur allégorise une divinité double. Maniant la lumière et l’obscurité, il donne mais il exige, parfois même de l’argent pour garder le secret. Il donne l’orgasme et punit avec son regard qui expose. Le plaisir de cette sorte de punition que l’on voit dans ce mouvement entre l’ombre et la lumière semble signifier le jeu entre le plaisir et la culpabilité judéo-chrétienne du Venezuela contemporain. Dans ce rapport aux lois et normes de genre-désir, l’ambivalence règne : la transgression est fréquente et normale mais surtout dans l’obscurité (parfois allumée) d’un cinéma. On pourrait dégager de ce cinéma fictionnel la phrase « regardez-moi, ô normes, vous transgresser, c’est ainsi que je peux atteindre le plaisir ». L’auteure suggère que l’interdit chrétien sur la chair et le système hétéronormatif peut constituer la condition même d’un rapport de désir anomique. Elle indique aussi que tout comme la parodie précédente du mariage hététorosexuel, cette subversion de l’espace public et de l’hétéronormativité oppressante passe par des stratégies de répétition des normes. Par exemple, aller au cinéma, payer son billet et puis une fois dans les termes du pouvoir et des normes y trouver des formes de duplicité et de subversion pour, dans une certaine mesure, problématiser ces normes et l’espace public qu’elles structurent. La fin ironique annonce la disparition de cet espace anomique pendant que tous les spectateurs ressentent « une obscure honte face à l’imminence de la vie éternelle et au visage de dieu » (p. 139)67. Les spectateurs érotiques se signent en même temps qu’ils regrettent la fermeture du cinéma pornographique.

  • 68 «el mundo por fin es un lugar hecho para mí».

30La dernière nouvelle du recueil En rojo, intitulée El único esplendor (La seule splendeur), est fort différente du reste parce qu’on passe à une narratrice à la première personne et qu’elle construit un monde d’espoir. Une Vénézuélienne se promène à Berlin en vacances et soudain réalise que : « le monde est enfin un lieu fait pour moi » (p. 173)68. Dans cette ambiance, lointaine de la misère et de l’anomie sociale, ce livre se rapproche du livre suivant de Kozak, mais publié aussi en 2011, le roman Todas las lunas (Toutes les lunes).

II.3 Todas las lunas et l’anomie utopique

  • 69 «Novela de aventuras que atraviesa escenarios fantásticos y suntuosos».

31Le quatrième de couverture présente ce livre comme « un roman d’aventures qui parcourt des scènes fantastiques et somptueuses »69. Huit personnages, comme huit lunes gravitant près les unes des autres, écrivent leurs vies, explorent l’art et l’érotisme sans ambages. On lit leurs mémoires, lettres, journaux et chroniques. L’auteure articule une dense polyphonie qui se traduit par un récit à multiples perspectives sans hiérarchies. Mais, nous sommes toujours dans l’anomie liée au genre et au désir. Les personnages habitent dans la planète fictionnelle « Estefanía » où toute (hétéro)normativité et normativité oppressante est précaire ou inexistante.

  • 70 «cosa que me pareció rarísima porque entre nosotros no se dan tales exclusividades».
  • 71 « porque el ceder ante el poder del cuerpo de otro se convierte en la propia fuerza y el propio pod (...)
  • 72 « amor colectivo ».

32Le désir est fort plastique. On voit un « Argimiro [qui] n’aime que les hommes, ce qui m’a parut fort bizarre car parmi nous on ne voit pas de telles exclusivités » (p. 57)70. Ni l’hétérosexualité ni l’homosexualité ne sont la norme, seule l’exclusivité est anormale. C'est-à-dire que dans ce monde l’hétérosexualité telle qu’on la connaît ne fait ni loi ni norme. Dans l’acte sexuel on ne sait pas qui domine. Si parfois les femmes dominent, parfois « la femme profite d’un mode qui est possible parce que céder face au pouvoir du corps de l’autre devient la propre force et le pouvoir propre » (p. 120)71. Le caractère érotique passif de la femme disparaît et en plus elle entretient des rapports avec un « autre » sans genre précis. Par ailleurs, tous ces personnages construisent une famille ayant un « amour collectif » (p. 113)72. Le désir dépasse les frontières de genre, de l’âge et de la « famille » mais pas pour signifier l’inceste. Les liens familiaux ne sont pas vraiment biologiques mais plutôt construits par les personnages. Et si au début deux des huit protagonistes sont des enfants, ensuite ils grandissent et rejoignent l’âge indéfini, plastique des autres. Ils sont donc artémisiens dans la mesure où ils appartiennent à un terrain liminaire. Ils ne sont pas contraints par la norme hétérosexuelle. Et les positions selon la parenté sont dans une bonne mesure en anomie : on voit surgir les possibilités de nouvelles communautés aux liens comme post-œdipiens. C’est une sorte de grande famille d’amis amants. La contrainte reproductive, en tant que loi et qu’impératif téléologique hétéronormatif de l’âge adulte, n’est donc qu’un choix possible et les enfants issus de ces unions sont les enfants de tous les membres de la famille. Il faut dire que la race n’est souvent pas commentée, comme si c’était une autre contrainte ayant perdu son pouvoir.

  • 73 « ternura con aire bonachón de soldado en descanso […] rasgos indiscutiblemente femeninos ».
  • 74 «virilidad en flor».
  • 75 «mundos posibles”; «insustancialidad».
  • 76 «entre paternal y maternal»; «de odalisca»« en paños menores ».
  • 77 «este límite que es el fantasma de otros, de los que inventaron a dios, sentido último de todo».
  • 78 supra, note 59.

33Ici le genre existe mais dans une tension comique qui le tient loin de la norme. Constanza a une « tendresse avec un air gentil de soldat en repos », accompagnée par « ses traits indéniablement féminins » (p. 112-113)73. Les hommes ont une « virilité en fleur » (p. 128)74 ; ils réunissent la masculinité et la délicatesse. L’instabilité du corps est cristallisée par Jozef Yukio, le personnage « des mondes possibles » (p. 49) et de « l’insubstantialité » (p. 96)75. Avec son prénom qui veut dire « Que dieu ajoute », il montre une prolifération de perspectives et de costumes faisant du corps un terrain malléable. Tout comme Josef sourit « entre paternel et maternel » (p. 133), il se déguise « en odalisque » ou apparaît en « sous-vêtements » (p. 162-163)76. Ses transformations déstabilisent la cohérence normative de l’être à travers un corps instable figuré comme « cette limite qui est le fantasme des autres, de ceux qui inventèrent dieu, sens ultime de tout » (p. 96)77. Kozak problématisé le corps comme une limite fantasmatique et floue. Elle questionne l’idée que le corps aurait une forme définitive et qu’il aurait été créé par un dieu, sens ultime de l’univers, qui le soumet à son omnipuissance. Si, toujours selon Halberstam, le corps transgenre peut être pris dans les projections des fantasmes de flexibilité corporelle du néolibéralisme78, dans Kozak on voit des corps flexibles et trans, au sens large, mais apparemment étrangers aux fantasmes néolibéraux. Dans ce monde, sorte d’âge or, rien ne manque et la contrainte capitaliste de la (re)production infinie disparaît.

III. Anomie, contingence et récit

III.1 Anomie de l’hétéronormativité et refus des fictions fondatrices

« On dirait que l’art est, plus que toute autre manifestation, le domaine de l’anomie »

Duvignaud. (p. 166)

  • 79 Eduardo S.Rugeles, «Gisela Kosak, cronista de la locura corriente», Blog de l’auteur, consulté le 0 (...)

34Le corps est un des motifs qui permettent de voir un lien anomique entre les deux derniers livres analysés. En rojo est un livre de facture réaliste : un Venezuela sans lois aidant les individus LGBT, et où les individus transgenre se trouvent donc isolés. Dans Todas las lunas, on est en pays d’aventures et les corps trans, au sens large, et les corps flexibles symbolisent une positive contingence identitaire et politique qui est en transformation constante. Le glissement d’un monde réaliste misérable vers un monde fantastique épanoui s’effectue en partie à travers ces corps anomiques. Ces mondes ont pour terrain proche et commun l’instabilité de certaines règles sociétales et la liberté du corps et du désir, bien que ces deux idées ne soient pas pareilles. Dans Todas las lunas, la non-loi du genre et du désir est positive et libératrice. Curieusement c’est notre premier auteur, Sánchez Rugeles, qui en 2012 suggère « la lecture simultanée de ces deux livres »79 pour explorer les continuités entre En rojo et Todas las lunas de Kozak. Et sans doute nous pouvons lire des points communs autour du chaos social et de l’hétéronormativité dans le travail de ces deux écrivains avec l’outil de l’anomie. Chez les deux, le chaos collectif peut prendre des formes de l’anomie qui, vues depuis le potentiel libérateur du genre et du désir, peuvent semer un heureux désordre démocratique dans les règles oppressantes de l’hétéronormativité. Sur le plan extranarratif, l’hétéronormativité est contestée dans la réalité du Venezuela et encore plus contestée dans certains autres pays dits occidentaux, mais elle constitue toujours la norme principale du réel. Or, chez ces auteurs apparaît ce que nous pouvons désigner des récits d’anomie de genre et de l’hétéronormativité. Dans ces mondes fictionnels, ces articulations rhétoriques problématisant le monde réel, nous voyons la dégradation, et parfois l’absence ou perte des normes de genre et de désir de l’hétéronormativité. L’hétéronormativité apparaît comme un modèle non respecté et fort dégradé chez Sánchez Rugeles. Elle apparaît parfois chez Kozak comme un théâtre parodique de subversion dans En rojo, ou, elle existe dans Todas las lunas mais loin du statut de norme, donc elle est presque inexistante. Les rapports entre hommes et femmes et la binarité de genre apparaissent mais ils constituent une option entre autres, sans hiérarchies.

  • 80 Dont nous utilisons une édition traduite à l’espagnol et publiée en 2004. Doris Sommer, Ficciones f (...)
  • 81 Ibid, p. 19.

35Des personnages artémisiens comme Jozef, qui présente un corps, un désir et un âge instable, construisent une plasticité aussi ludique que politique, ouverte aux changements. Si dans ces récits on voit une perte de l’héroïsme hétéronormatif, c’est que dans ces mondes l’hétéronormativité ne constitue plus une fiction fondatrice. Nous prenons cette formule du titre utilisé par Doris Sommer en 1993 (Foundational Fictions80). Ce titre désigne la rhétorique de nombreux romans d’Amérique Latine qui, pendant le dix-neuvième et le début du vingtième siècle, ont construit des histoires d’amour hétéronormatives et fondatrices qui symbolisaient les projets nationaux81. Nos auteurs ne fondent pas de mondes articulés sur un récit hétéronormatif suscitant une sensation d’appartenance nationale pour les lecteurs. Ils sèment le trouble et défont l’hétéronormativité (pour reprendre une formule butlérienne). Ce n’est pas que ces auteurs sont en guerre contre l’hétérosexualité, et notre proposition sur la construction de l’anomie de genre ne veut pas dire qu’il n’y a plus du tout de genre ou d’hétérosexualité dans ces récits. Plutôt, nous insistons, dans ces fictions les rapports érotiques habituellement normatifs se situent au même niveau des autres possibilités connues et, inconnues. Ce n’est pas nouveau de voir des mondes fictionnels peuplés d’êtres queers. Mais de les voir si nombreux, de voir l’anomie des normes de genre à un tel niveau d’intensité, est nouveau dans la littérature vénézuélienne et cela peut ouvrir de nouveaux courants dans la littérature latino-américaine et dans la littérature tout court. L’anomie de genre est une des manières dont ces auteurs suggèrent le besoin de défaire le Venezuela dans son état actuel et de chercher de nouveaux liens pour le reconstruire. De plus, et là nous ne disons rien de nouveau par rapport aux réflexions en la matière, dans ces récits la perte de l’hétéronormativité implique non seulement la possibilité d’exister des individus non-hétéronormatifs, mais aussi de nouvelles possibilités pour les personnages s’identifiant comme cisgenre et hétérosexuelles. Par exemple, des personnages de ces livres étant des hommes opprimés par le stéréotype du macho ou les personnages femmes contraintes par les normes oppressives de la féminité normative.

  • 82 Jean Duvignaud, Hérésie et Subversion. Essais sur l’anomie, Paris, La découverte, 1986, p. 9.

36Par conséquent, dans ces fictions sans héroïsme hétéronormatif la téléologie classique du corps semble dans une bonne mesure perdue : souvent ces personnages ne se marient pas, n’ont pas d’enfants, ne reproduisent pas l’ordre de l’hétéronormativité. Et, s’ils le font, comme dans Todas las lunas, c’est à leur façon, d’une manière novatrice. Jean Duvignaud désigne l’anomie comme les manifestations accompagnant « le difficile passage d’un genre de société qui se dégrade à une autre qui lui succède dans la même durée et qui n’a pas encore pris forme […] Nous sommes dans l’écluse »82. L’anomie de nos récits est en effet liée au passage : le passage d’un ordre chaviste à un ordre post-chaviste et celui de l’enfance à l’adolescence dans Jezabel et dans Todas las lunas. Mais il ne faut pas oublier que dans Jezabel et dans En rojo, l’ordre anomique est statique, car rien ne change, et que dans Todas las lunas tout se maintient démocratiquement instable. Au lieu de l’écluse entre deux genres de société, comme chez Duvignaud, dans ces récits nous sommes dans une écluse qui se maintient. Les auteurs suggèrent qu’une fois dans l’écluse, cette dernière peut se rester ouverte. Et nous voyons différentes lois et normes du corps et du genre en écluse, dans un entre-deux : lois existantes mais manipulées, normes répétées mais parodiées. Au lieu d’une anomie qui structure un moment d’écluse entre deux genres de société (Duvignaud), dans ces fictions c’est le genre même des personnages-sujets de la société qui est, comme elle, en situation d’instabilité. En montrant que les normes de genre et de la sexualité dépendent de la réitération des normes rituelles et qu’elles sont vulnérables à leurs propres citations et possibilités imprévues, ces récits rappellent l’instabilité inhérente de ces normes-là. Nous ne savons pas en avance si le genre instable, construit dans ces mondes fictionnels comme en anomie, va changer et comment. C’est sans doute la raison pour laquelle ces récits sont souvent construits dans un présent anomique et incertain absorbant le futur. L’ordre du légal et des normes constitue ici un ordre de la mutabilité. L’on pourrait interpréter que pour ces auteurs en général les lois et les normes de genre et de la sexualité devraient donc rester démocratiques, contingentes, ouvertes aux changements.

III.2 Récits artémisiens et « transLittérature »

  • 83 Pascale Macary-Garipuy, art.cit, p. 48.
  • 84 Judith Jack Halberstam, op.cit, p. 153.

37L’anomie comme moment d’écluse nous amène doublement et encore vers Artémis. Elle est une des « dieux des marges » qui « bordent le désordre »83. Et dans ces désordres littéraires les personnages sont souvent artémisiens au sens liminaire, comme les adolescents et les personnages qui vivent souvent ce que Halberstam appelle « stretched-out adolescence »84, une adolescence allongée. Ils font souvent résistance à de nombreux changements. L’artémisien en tant que liminaire est fort visible dans ces romans mais aussi à notre époque contemporaine. Par exemple, dans les séries télévisées mentionnées autour de l’adolescence. Mais aussi dans Virgin Suicides (1994) de Jeffrey Eugenides, dans l’adaptation de ce livre au cinéma par Sofia Coppola (1999), dans le film Mommy (2014) de Xavier Dolan, où le protagoniste ne grandit pas et où sa maman s’appelle Diane, comme la déesse, et a un âge vague. Il faut explorer cette réunion prégnante de la jeunesse et de l’instabilité. Bien sûr, ne pas « grandir » au sens traditionnel empêche la reproduction de certaines lois et normes, et dans les fictions littéraires analysées on voit un lien entre la jeunesse et la rébellion mais surtout entre l’anomie et les corps jeunes et vus comme flexibles. Le néolibéralisme construit un culte des corps flexibles, surtout pour qu’ils soient productifs, mais dans ces fictions ces corps sont liés à la possibilité de changer des règles. Nous voyons donc un jeu subtil entre deux instances. D’un côté, la normativité faite pour modeler des sujets construits comme plastiques et flexibles, par exemple les jeunes qui sont censés s’adapter aux normes ou les corps trans construits comme l’anormal qui devrait confirmer la norme. De l’autre côté, les possibilités imprévues et transformatrices qu’il existe, à partir des normes et des règles de l’hétéro-normativité, pour tout corps et pour tout individu. Ainsi, l’innovation de ces fictions ne se limite pas aux adolescents, et l’artémisien est entendu ici non exclusivement au sens sauvage, mais aussi dans un sens positif, comme une attitude et un état allant au-delà du genre et du désir. Ainsi, nous pourrions désigner ces fictions comme des récits artémisiens, des récits construisant des situations et des personnages liminaires, adolescents, queer, transgenre, trans et anomiques qui reflètent soit l’intransigeance virginale négative (le citoyen anomique indifférent dans Jezabel) soit les capacités transformatrices de l’être humain par différentes formes d’anomie (les innovations autour du corps et de l’identité). Suivant la logique de ces récits-mondes, dans la mesure où tout sujet peut être artémisien, tout sujet peut être anomique dans différents sens. Comme le dit Duvignaud, l’art, en vertu de ses pouvoirs d’imagination, semble un terrain propice à l’anomie et à ses variations. Et si dans les mondes obscurs de Jezabel et d’En rojo les personnages ne vivent que le chaos et ne trouvent pas de solutions, le défi est lancé surtout aux lecteurs. Ce sont les lecteurs qui peuvent comprendre le conflit et utiliser la lecture pour chercher de nouvelles réalités.

  • 85 Marie Audran et Gianna Schmitter, « TRANSLITTERATURES/TRANSLITERATURAS », consulté le 20/11/2018, h (...)

38Ces récits ont également une textualité non-normative et instable : les personnages de différents romans se croisent, les genres littéraires aussi. Nous voyons des bonus tracks et des chansons comme au cinéma chez Sánchez Rugeles ; on voit le roman choral ou des romans au genre littéraire incertain chez Kozak. L’un des romans est écrit par plusieurs personnages et a été entamé même par plus d’un auteur, car avant de devenir la seule auteure Kozak avait commencé Todas las lunas comme un projet à deux. Ce sont aussi des récits caractérisés par une intense transmédialité intradiégétique : différents sens, y compris l’ouïe via la musique, et différents formats, y compris des supports numériques (ordinateur, site web), font partie de la plasticité de l’anomie. Par conséquent, on pourrait voir ces récits comme de la « transLittérature »85. Leur corporéité plastique et difficilement classable reflète leur coté éthique portant sur les capacités de l’humain au-delà des catégories (et des situations) oppressantes.

Conclusion

39Les ressources et les imaginaires de ces récits exigent des lecteurs et des chercheurs des formes plastiques de la pensée et un regard transdisciplinaire. Pour ce type de recherche, notamment sur le genre, mais aussi sur la loi, les images mythiques aident à décortiquer la constitution du sujet, son historicité et ses possibilités. Jezabel et En rojo suggèrent qu’on peut voir simultanément des aspects positifs et négatifs de l’anomie : la démocratique anomie de l’hétéronormativité coexiste avec l’anomie négative d’autres lois et normes sociales. Dans la mesure où l’anomie implique la possible transition d’un ordre à un autre, elle peut habiliter des possibilités démocratiques du changement, de la variabilité, selon une société et un temps donné. L’anomie semble être une notion plastique en soi-même et constituer un outil d’analyse important. Le roman noir constitue un perceptron des lois et permet d’évaluer également la perception des normes et lois de genre, qui en retour aident à analyser les lois et normes d’un système socioculturel. Ainsi, les récits d’anomie et de chaos social et les romans utopiques et d’aventures comme Todas las lunas commentent productivement l’état des normes et des lois de la société qui les inspire. Ces récits semblent construire l’hétéronormativité non comme une fiction fondatrice déterminant le parcours de vie des sujets et d’une nation, mais comme en état d’anomie, ce qui signale l’instabilité des normes et des lois contraignant les rapports corporels. En plus, l’étude des situations narratives anomiques et instables permet d’étudier la flexibilité textuelle et générique des récits eux-mêmes, construits ici sur un mode comme plastique que nous avons désigné récit artémisien et qui peut être vu comme de la transLittérature. L’exploration des récits autour de l’instabilité du corps et du genre peut permettre aussi de dégager l’actualisation critique de certains modes de narration anciens, comme la narration omnisciente. Celle-ci semble questionnée dans En rojo comme une entité flexible empruntant certains attributs au corps trans et problématisant les corps hégémoniques. Si les lois du genre et du désir sont importantes dans ces récits, c’est surtout parce qu’imbriquées avec la classe et la race, principalement, elles déterminent dès la naissance qui compte comme humain, légal et désirable, et qui non. En ce sens, dans ces récits on peut voir des essais de dépasser ce que nous voyons comme une lutte traditionnelle et idéologique autour de la plasticité : les idéologies hétéronormatives traditionnelles veulent garder le corps blanc, cis mâle, hétérosexuel comme soi-disant stable, opposé aux corps soi-disant plastiques des femmes, adolescents, trans, entre autres. Pourtant, dans ces romans nombre de corps et de normes de genre et du désir sont radicalement anomiques et plastiques. Dans la mesure où le statut de sujet normal dépend toujours d’un rapport à un ensemble de normes et de lois qui constituent ce qui est normal et licite, tout corps est par définition contingent et tout corps est toujours susceptible d’être a-normal, voire de tomber du côté hors la loi. Nous avons, bien sûr, besoin de certaines lois stables interdisant des crimes et des délits qui indéniablement nuisent aux personnes. Mais, suite à la lecture de ces récits, l’on peut interpréter que nous avons besoin aussi de préserver les droits essentiels de chaque personne sur son corps et son désir, tant que ceci ne nuit pas aux autres. Les conceptions de corps et du désir, du moins du désir entre adultes, doivent demeurer dans un état fort contingent et ouvert aux changements démocratiques.

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Bibliographie

Corpus :

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KOZAK, Gisela, 2011, Todas las lunas, Caracas, Editorial Equinoccio.

SÁNCHEZ RUGELES, Eduardo, 2013, Jezabel, Caracas, Ediciones B.

Ouvrages théoriques :

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FOUCAULT, Michel, Histoire de la sexualité. vol. I, Paris, Gallimard, 1976.

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SOMMER, Doris, Ficciones fundacionales : las novelas nacionales de América Latina, Bogotá, Ediciones Fondo de Cultura Económica, 2004.

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Notes

1 Antoine Ducoux et Guillermo Hector, « Séminaire de doctorants : « Hors la loi », Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 », consulté le 01/08/2019, https://www.fabula.org/actualites/seminaire-de-doctorants-hors-la-loi-universite-sorbonne-nouvelle-paris-3_85936.php .

2 Judith Butler, Ces corps qui comptent. De la matérialité et des limites matérielles et discursives du sexe, Paris, Éditions Amsterdam, 2009 [1993], p. 117.

3 Ibid, p. 118.

4 La loi constitue « l’exigence et la menace émise par et à travers le symbolique, détermine de façon contraignante la forme et la direction de la sexualité par l’installation de la peur » Ibid, p. 115.

5 Ibid, p. 115.

6 Ibid, p. 29.

7 La contrainte raciale apparaît dans des personnages implicitement blancs ou sans couleur évidente dans un monde utopique, mais semble moins problématisée que d’autres axes.

8 Judith Butler, Défaire le genre, Paris, Éditions Amsterdam, 2006 [2004], p. 58.

9 Judith Butler, Ces corps qui comptent. De la matérialité et des limites matérielles et discursives du sexe, Paris, Éditions Amsterdam, 2009 [1993], p. 117.

10 Judith Butler, Défaire le genre, Paris, Éditions Amsterdam, 2006 [2004], p. 59.

11 Jean-Pierre Vernant, Œuvres : religions, rationalités, politique, Paris, tome I, Éditions du Seuil, 2007, chapitre « Artémis et le sacrifice préliminaire au combat », p. 1483.

12 Pascale Macary Garipuy, “Du bain de Diane à Artémis l'ensauvagé » Psychanalyse, no 3, 2005, p. 50.

13 Gustavo Forero, “¿De qué hablamos cuando decimos novela negra?”, Lingüística y Literatura, Nº24, (2011), p. 33-59. Sauf pour les livres de Butler, de Duvignaud et de Sommer, nous traduisons de l’espagnol toutes les citations des bibliographies critiques et des récits.

14 Gustavo Forero, Art.cit, p.34. Nous traduisons.

15 Daniel Link cité dans Argenis Monroy, «Ajuste de cuentas: panorama de la novela negra venezolana contemporánea», VOZ Y ESCRITURA. REVISTA DE ESTUDIOS LITERARIOS, Nº 21, janvier-décembre 2013, p. 151. Nous traduisons.

16 Nous traduirons de l’espagnol les citations des récits, en donnant l’original : «Abstract : violación. Homicidio calificado. Indignación tuitera. Cautiverio. Fin […] [Santiago] desapareció en el infierno de Yare […] fue una noticia irrelevante […] Lo que le pasó a Eliana […] lo que le pasó […] se perdió en el laberinto de la desmemoria».

17 «todos los lugares de la ciudad eran peligrosos y todas las personas que tropezábamos en la calle podían tener la intención (manifiesta u oculta) de hacernos un daño irreparable».

18 «maquillar las cifras».

19 «juristas revolucionarios», «mandaron un memorándum en el que decía, citando a Bolívar […] que había que recalificar los ingresos de los cadáveres […] inventaron un decreto […] cambiaron las modalidades de mortalidad […] todo un aparato legal».

20 «loca »; «artista plástica»; «círculo hermético y esnobista».

21 «nuestras propias leyes y fronteras»; «un núcleo personal, hermético e impenetrable».

22 Jean-Pierre Vernant, Œuvres : religions, rationalités, politique, Paris, tome I, Éditions du Seuil, 2007, p.1622.

23 Nous citons son travail d’opposition à l’École de Lettres de l’Université Centrale du Venezuela:

María Fernanda Palacios, Ifigenia. Mitología de la doncella criolla, Caracas, 1998.

24 «nuestra propia burbuja».

25 «El machismo […] era un honorable paradigma. Nadie quería hablar con Alain Barral, el mariquito amigo de las putas».

26 «Giancarlo era un amante conservador […] Hacer el amor con él era participar como actor de reparto en una porno soft».

27 «(Nada ni nadie me daba más queso que Chris Martin)».

28 «El novio, un italiano con aficiones metro, la recibió con un beso en la frente […] posaron ante un amanerado fotógrafo de ¡Hola! Venezuela e improvisaron una sonrisa».

29 «Nos gustaba enredarnos los unos con los otros y observar el cielo gris».

30 «madrugadas dionisíacas […] Al «sacrificio de la virginidad […] no le otorgamos ninguna trascendencia»

31 Macary-Garipuy, art.cit, p. 48.

32 «El placer tenía la última palabra».

33 «habría elecciones prepagadas […] los militares nunca entregarían el poder»; «Ninguno de nosotros quería hacer la transición a la vida adulta».

34 «un país tan femenino y al mismo tiempo tan machista».

35 «La golpeé en el estómago, duro, cayó de rodillas […] No podía respirar» (p.162-163).

36 «Las redes sociales se convirtieron en un vertedero de injurias y lamentos: #québolas, #estenoesmipaís, #asesinosmalditos» (p. 64).

37 «Abstract : violación. Homicidio calificado. Indignación tuitera. Cautiverio. Fin […] [Santiago] se perdió en el laberinto de la desmemoria » (p.9); « Las redes sociales le siguieron el juego a Fontiveros […] fue un efecto viral […] Si quedaba alguna duda sobre su participación en el caso, la irracionalidad de los tuiteros convención a los animales del CICPC».

38 «hostil y reticente».

39 «sentí que tocaba una panela de hielo seco. La belleza permanecía intacta»; « en expresión de odio»; « Si tu amiguito sigue insistiendo […] te voy a destruir la vida».

40 Pascale Macary-Garipuy, art.cit, p. 35.

41 María Fernanda Palacios, op.cit, p.432: «se cierra sobre sí misma, frustrando […] cualquier invasión externa, […] toda posible transformación desde adentro»

42 Pascale Macary-Garipuy, art.cit, p. 51.

43 María Fernanda Palacios, «Los complejos virginales en el mito de Teresa de la Parra», dans Yolanda Pantin et Ana Teresa Torres, El hilo de la voz: antología crítica de escritoras venezolanas del siglo XX, Caracas, Fundación Polar Angria Ediciones, 2000, p. 401.

44 «territorio hostil y delicado».

45 Editorial Alfa, Caracas.

46 «narración coral»

47 «no sabe ya quién es»; «¡Respete a la señora!».

48 «qué he sido yo».

49 «masculinidad legítima y legitimada».

50 Raewyn Connell, Masculinités : enjeux sociaux de l’hégémonie, Paris, Éditions Amsterdam, 2014, p. 9.

51 Paul Dawson, The return of the omniscient narrator. Authorship and authority in twenty-first century fiction, The Ohio State University. 2013, p. 4, 9.

52 «Quisiera ser uno de ellos […] el guapo, alto y sonriente percusionista que se daba el lujo de sonreír».

53 «prefiere ignorar que existe».

54 Judith Jack Halberstam, In a queer time and place: transgender bodies, subcultural lives, New York-Londres, New York University Press, 2005, p. 76. Naturellement, ce ne sont pas des sujets « nouveaux » mais étant donné leur position précaire, leur visibilité politique et l’idée théorique du « regard transgenre » semblent relativement récents.

55 «Nadie lo que piensa, pero una lágrima brilla en su ojo».

56 «mirada concentrada y brillante».

57 «Qué maravilla ese aspecto de camaradería y de buen humor que derrochan los hombres cuando están juntos».

58 «¿Qué graves problemas tendrá ese percusionista?».

59 Judith Jack Halberstam, op.cit, p. 18-21.

60 Tout comme Kozak construit ces jeux de regard pouvant avoir l’air métaphorique, dans d’autres nouvelles, comme Piedra de sol (Pierre de soleil, p. 55), elle aborde la position transgenre depuis l’angle plus concret de la lutte pour leurs droits, entre autres.

61 «Dios hizo el milagro y el muchacho se enderezó».

62 «su último bebé va a cumplir el plan perfecto de universitaria brillante, casada y con hijos».

63 «Los novios y el cortejo nupcial caminan triunfales por las calles entre olores a humo y basura»; «El padrino […] avisa del casamiento a los borrachines otros indigentes […] para brindar por la salud de los esposos »¸«‘‘mira que esa novia se ve muy alegre’’, le dice un tuerto mientras le guiña el ojo sano».

64 «pareja de la Venezuela del siglo XXI »; «Él con el padrino, ella con la madrina».

65 «distinguida clientela»; «Pero, ¿qué pasó ?» pregunta «un empleado de ministerio[…] casi impotente […][que] Sólo tenía una erección completa si sentía el temor de que llegase el alumbrador repentinamente»; «un adolecente» que gusta de «su anhelado ejercicio de libertad […] agitado por el recuerdo de su miembro erecto acariciado por manos y bocas de hombres desconocidos», recordando «su pene en plena emoción iluminado por la linterna» ; «¿Qué pasó?, pregunta la muchacha que quedó embarazada en un baño de ese cine»; «un general retirado de la Aviación […] cuya mano y lengua acariciaban adolescentes erecciones».

66 Michel Foucault, Histoire de la sexualité, vol.I. La volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 62.

67 «una oscura vergüenza ante la inminencia de la vida eterna y el rostro de dios»

68 «el mundo por fin es un lugar hecho para mí».

69 «Novela de aventuras que atraviesa escenarios fantásticos y suntuosos».

70 «cosa que me pareció rarísima porque entre nosotros no se dan tales exclusividades».

71 « porque el ceder ante el poder del cuerpo de otro se convierte en la propia fuerza y el propio poder »

72 « amor colectivo ».

73 « ternura con aire bonachón de soldado en descanso […] rasgos indiscutiblemente femeninos ».

74 «virilidad en flor».

75 «mundos posibles”; «insustancialidad».

76 «entre paternal y maternal»; «de odalisca»« en paños menores ».

77 «este límite que es el fantasma de otros, de los que inventaron a dios, sentido último de todo».

78 supra, note 59.

79 Eduardo S.Rugeles, «Gisela Kosak, cronista de la locura corriente», Blog de l’auteur, consulté le 01/08/2019, http://sanchezrugeles.com/viewpost.php?id=315, «la lectura simultanea de estos dos libros».

80 Dont nous utilisons une édition traduite à l’espagnol et publiée en 2004. Doris Sommer, Ficciones fundacionales: las novelas nacionales de América Latina, Bogotá, Ediciones Fondo de Cultura Económica, 2004.

81 Ibid, p. 19.

82 Jean Duvignaud, Hérésie et Subversion. Essais sur l’anomie, Paris, La découverte, 1986, p. 9.

83 Pascale Macary-Garipuy, art.cit, p. 48.

84 Judith Jack Halberstam, op.cit, p. 153.

85 Marie Audran et Gianna Schmitter, « TRANSLITTERATURES/TRANSLITERATURAS », consulté le 20/11/2018, https://transliteraturas.wordpress.com/.

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Légende Sánchez Rugeles et son roman, Jezabel
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Légende Gisela Kozak et son livre En rojo
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Pour citer cet article

Référence électronique

Oscar Gamboa Duran, « Anomie de genre et du désir dans des récits vénézuéliens du début du XXIème siècle »TRANS- [En ligne],  | 2019, mis en ligne le 24 avril 2020, consulté le 08 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/trans/3311 ; DOI : https://doi.org/10.4000/trans.3311

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Auteur

Oscar Gamboa Duran

Oscar Gamboa Duran. Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3. Centre de recherche interuniversitaire sur les champs culturels en Amérique latine (CRICCAL). Diplômé en Traduction et Interprétation en Langues Modernes à l’Université Centrale du Venezuela (2013) et Master en Études Hispaniques à Paris 3 (2014-2016), il est doctorant dans le même domaine. Il suit une approche interdisciplinaire nourrie surtout de la théorie littéraire, les théories queer et la théorie critique. Il travaille sur la littérature latino-américaine, surtout vénézuélienne et contemporaine. Son doctorat porte sur les constructions littéraires du corps, du genre, des représentations féministes et postféministes et celles des corps numériques, le récit de migration, et les sujets liminaires et trans au sens large, tout comme sur le rapport de tous ces éléments à la textualité narrative. Il est chargé de cours à Paris 3 et enseignant d’espagnol langue étrangère (ELE).

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