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« Never compromise » : transgresser l’ordre établi dans la contre-utopie de Watchmen

Joanne Vrignaud

Texte intégral

Introduction

1Le roman graphique Watchmen d’Alan Moore raconte l’histoire d’une bande de justiciers en costume dans les années 1980, lors du sixième mandat de Nixon. Il s’agit d’une uchronie où la guerre du Vietnam fut remportée en six semaines grâce à un être surhumain, le Dr Manhattan, au service du gouvernement, et où un autre justicier, le Comédien, a assassiné Bernstein avant que le scandale du Watergate ne se déclenche.

2Le Comédien (alias Blake), meurtrier ultra-violent connu pour avoir commis les pires atrocités sous les ordres de l’armée américaine, est retrouvé mort un soir à New York. Le récit s’articule autour du mystère de sa mort, de ses découvertes et du passé de tous les justiciers qui l’ont rencontré. Enquêtes dans les bas-fonds sordides de la ville sous l’égide de Rorsach (un des rares protagonistes mené par un idéal, mais violent et hors-la-loi), échecs idéologiques des héros depuis les années 1940, étude du fantasme du justicier masqué dans le journal d’un ancien super-héros, quête existentielle d’un surhomme qui perd lentement son humanité…tous ces éléments s’organisent autour du fil rouge de la mort incongrue du Comédien et du complot sordide qu’il avait découvert.

3Ce monde contre-utopique, sanglant et corrompu est à quelques minutes d’une guerre nucléaire entre la Russie et les États-Unis selon l’horloge de l’Apocalypse (« the doomsday clock ») des statisticiens. Les protagonistes ont dû s’affilier au gouvernement ou devenir des hors-la-loi à dater d’une loi de 1977. Il leur faut se positionner par rapport à l’ordre établi : compromettre leur liberté d’action en se mettant au service d’un pouvoir à l’idéologie individualiste et militaire ou au contraire s’y opposer. L’action se passe quelques années plus tard, une fois ce choix fait pour les personnages principaux, aucun n’ayant choisi la voie du justicier pour les bonnes raisons en premier lieu. Rorsach l’extrémiste continue de marteler « Never compromise » au nom d’un idéal sanglant de justice, jusqu’à être activement recherché à cause de la manière toujours plus violente dont il résout tous les crimes. Au contraire, les autres justiciers choisissent de se soumettre au gouvernement d’une manière ou d’une autre, perdant ainsi leur liberté (le Spectre Soyeux devient médiatrice entre l’armée et son amant, le Dr Manhattan, ce qui la fait se sentir utilisée, piégée et de plus en plus inutile), leur santé mentale (Night Owl finit par tomber en dépression à force de réprimer des manifestations américaines et abandonne son costume, tandis qu’Ozymandias, dégouté par la mentalité de ses comparses, révèle son identité au monde et devient secrètement un antagoniste) ou leur vie (Hollis Mason prend sa retraite et se fait assassiner par un ancien ennemi).

4Un enjeu majeur de l’œuvre est la découverte progressive que le choix n’a en réalité jamais existé, puisque les justiciers sont pris dans des carcans idéologiques dès les années 1940, mêlant raisons personnelles, fantasmes chimériques de justice et idéaux politiques controversés dans leur combat contre le crime. Ils se sont donc toujours, d’une manière ou d’une autre, positionnés par rapport à l’ordre établi par la société américaine et ne peuvent se définir par rapport à un idéal qui ne soit pas biaisé. Comment, lorsque l’on est un ancien Watchmen, incarner un idéal de justice en étant citoyen d’une société autoritaire qui n’est pas si différente des États-Unis que connaît leur auteur ? Voilà tout l’échec auquel se confrontent les personnages, et avec lequel joue Alan Moore. Un enjeu majeur de son récit est alors de montrer les justiciers modernes comme des figures non plus transgressives (des lois naturelles comme de la justice des hommes) mais faillibles, corrompues ou désespérées face à la nature humaine et la réalité elle-même. Cette dernière enquête des Watchmen les force à se poser à nouveau la question de leur position par rapport à l’ordre idéologique américain : quelle différence peuvent-ils faire dans ce monde ? Ont-ils le pouvoir de transgresser l’ordre qu’on leur a imposé ?

5Cet article se concentre sur trois axes imbriqués : nous parlerons d’abord de la représentation de l’enfermement et de l’oppression psychologique, politique et graphique dans Watchmen. Dans un second temps, nous démontrerons que cette oppression est la preuve d’un monde au bord de l’effondrement où les valeurs et le concept-même du super-héros sont mis à mal, si ce n’est renversés, par la confrontation de ces figures fictives à la réalité. Cependant, et par conséquent, c’est la fiction qui demeure finalement, de par ses multiples usages dans le récit, le véritable instrument de rébellion contre l’ordre établi.

6Les personnages sont donc empêtrés dans les réalités, notamment idéologiques, auxquelles seraient véritablement confrontés des super-héros et justiciers s’ils existaient dans la réalité que connait leur auteur dans les années 1980. L’oppression politique, sociale et psychologique à laquelle sont soumis les personnages se révèle graphiquement dans la structure de l’œuvre.

I. Enfermement politique, social, psychologique dans Watchmen.

  • 1 Voir annexe 1

7Il nous faut d’abord présenter un aspect graphique majeur de Watchmen : le gaufrier à neuf cases (the nine panel grid). Il s’agit d’un agencement parfaitement symétrique des pages et d’une correspondance des lignes dans le graphisme qui permet de séparer l’image en neuf parties égales, même quand les gouttières des cases ne sont pas présentes1. « Fearful symmetry » est d’ailleurs le titre d’un chapitre exclusivement raconté avec des gaufriers à neuf cases. C’est un agencement très rare car il est visuellement trop oppressant pour être utilisé régulièrement, et pourtant il constitue plus de quatre-vingts pour cent des pages du roman graphique. Un choix historique, qui a fait du gaufrier à neuf cases le symbole iconique de Watchmen dans les milieux des comics : il n’est presque plus réutilisé depuis. Il cadre tellement le regard du lecteur que celui-ci sent sa perception être fragmentée et constamment contrôlée et manipulée, à l’image de la psyché des personnages qu’il découvre.

Oppression politique : des justiciers militaires

  • 2 Voir annexe 2
  • 3 Voir annexe 3

8On remarque rapidement qu’une propagande pro-Nixon délavée parsème les murs de New York, comme si on avait brusquement et brièvement adoré une personne avant de lentement la voir réduite à une partie du paysage urbain2. C’est d’ailleurs ce qui s’est réellement passé, puisque c’est le Dr Manhattan qui est représenté (à juste titre) comme le vrai vainqueur de la guerre3, et non Nixon. Le Viêt-Cong le voit comme une divinité à laquelle se rendre, et non comme le symbole des États-Unis.

  • 4 Voir annexe 4
  • 5 Voir annexe 5

9Il est d’ailleurs explicitement dit que Nixon doit ses élections en série à la victoire écrasante du Dr Manhattan lors de la guerre du Vietnam, ce qui participe à l’aspect illégitime de son pouvoir. En effet, Nixon n’est qu’une silhouette distante dans la nuit ou dans l’obscurité d’un bunker, un personnage présenté comme petit et frêle, corrompu et incapable de prendre une décision rationnelle vis à vis de la crise nucléaire qui approche dangereusement4. Et pourtant, la menace politique de l’ingérence américaine et de ses conséquences est omniprésente : dans la rue, dans les journaux dont les gros titres apparaissent constamment au coin des cases, dans l’esprit des new-yorkais qui ne peuvent s’empêcher d’en discuter à chaque chapitre. Il est d’ailleurs frappant de voir les contrastes de couleur entre les premières représentations du gouvernement américain et de Nixon, tout en couleurs primaires et claires dans une case qui souligne sa personne en haut d’un podium et près d’un hélicoptère militaire et d’un drapeau5, et sa dernière apparition dans un gaufrier en neuf cases particulièrement oppressant, son corps écrasé ou coupé par les cadres des cases et éclairé par une lumière orange et violette. Nixon semble dépassé par la situation qu’il a lui-même instaurée. Le gouvernement qui l’entoure et tout l’appareil militaire présentés dans l’œuvre sont une force distante, une masse indistincte et innomée qui s’oppose à l’individualité déchirante des justiciers que le lecteur découvre.

  • 6 Voir annexe 6
  • 7 Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.55

10Par opposition, c’est le Comédien, immense, cigare aux lèvres et en pantalon de camouflage, qui incarne la violence gouvernementale6, notamment durant les scènes de répression urbaine avec Nite Owl ou quand il tue sa petite amie enceinte au Vietnam. Quand Nite Owl, indigné, lui demande où est passé le rêve américain alors qu’ils écrasent une émeute dans l’œuf, le Comédien lui répond qu’il l’a sous les yeux : « It came true. You’re looking at it. »7. Le Comédien est bien patriote, seulement, il voit et aime le Rêve Américain tel qu’il est réellement : violent, corrompu et injuste.

11L’autoritarisme politique est visible dans le spectacle de la corruption des puissants admirant le Comédien pour ses services rendus à l’Amérique. Dans la représentation codifiée du Comédien lui-même, il est sorte d’anti-Wolverine déjanté : musclé à outrance, virilisé, moustachu, le cigare aux lèves, il est une caricature maléfique du soldat américain des années 1970.

  • 8 Voir annexe 7

12Des scènes d’émeutes entre les manifestants pacifistes et les forces militaires menées par le Comédien et Nite Owl montrent toute la violence et l’inanité qui guident en réalité les actions des puissants. Dans ce passage de répression, un gros plan sur le sourire forcené du Comédien indique à la fois son plaisir à attaquer des gens, mais surtout l’humour noir qui se dégage de cette scène où le gouvernement emploie un ancien justicier pour réprimer des foules pacifistes8. « Blake is different. He understands perfectly. And he doesn’t care. » se dit Nite Owl alors qu’il assiste, coupable et impuissant, à ce massacre. Le fond rouge sang, le rapprochement progressif sur le visage de Blake et le contraste saisissant des gouttières blanches autour des cases semblent résumer l’entièreté de la violence de la scène à un moment de folie, un cauchemar démoniaque dans la tête du Comédien dont nous serions prisonniers mais qui constituerait pour lui un simple terrain de jeu. Pour Nite Owl, c’est une descente aux Enfers dont les couleurs imprègnent ensuite la peinture de la ville moderne : par opposition aux tons bleus et noirs qui marquent le début du roman graphique, la perception de la ville post-Vietnam semble recouverte d’un filtre rouge-orangé.

Misère sociale : entre les murs de la ville

13 Antoine Ducoux2020-04-07T13:02:00ADEn effet, dans le monde de Nite Owl et surtout de Rorsach, New York semble sortie d’un enfer poisseux aux tons jaunâtres, bordeaux et verdâtres dans lequel les personnages sont prisonniers.

  • 9 Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.9

This city is afraid of me. I have seen its true face. The streets are extended gutters and the gutters are filled of blood and when the drains finally scab over, all the vermin will drown. Rorsach’s journal9

  • 10 Voir annexe 8

14Notre perception de la ville est presque uniquement celle de Rorsach, personnage masqué qui révulse les autres protagonistes et qui se révèle être un ancien enfant battu, traumatisé par sa mère prostituée et la violence des bas quartiers de la métropole. Il ne quitte presque jamais les bas-fonds de la ville, où il mène les enquêtes que la police dédaigne : viols, meurtres, kidnappings de mineures. Son identité, sa voix, se résument aux extraits de son journal que nous lisons tout en découvrant ses actions ultra-violentes. Les lignes des bulles de ses rares dialogues ne sont pas droites, les pronoms personnels sautent dans sa narration, la métaphore filée de l’humanité comme une vermine à exterminer utilise le registre biblique10 : Rorsach annonce l’apocalypse humaine et spirituelle avant d’évoquer l’apocalypse nucléaire.

  • 11 Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.9

The accumulated filth of all their sex and murder will foam up about their waists and all the whores and politicians will look up and shout ‘‘save us!’’…and I’ll look down and whisper ‘‘no’’. Rorsach’s journal11

  • 12 Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.10

15D’enquêteur justicier, Rorsach nous apparait rapidement comme un extrémiste officiellement néo-fasciste, plus désireux de punir des criminels que de sauver des innocents. « Because there is good and there is evil, and evil must be punished. Even in the face of Armageddon I shall not compromise in this. But there are so many deserving of retribution… »12, explique-t-il lui-même.

16On retrouve chez Rorsach l’idée d’un refus du compromis, lequel serait vécu comme une défaite. Au vu des crises existentielles et de la perte de statut des justiciers qui acceptent ce même compromis en se mettant au service d’un gouvernement corrompu, l’œuvre semble lui donner en partie raison. Cependant, qu’il s’agisse de Rorsach ou du Comédien, leur attitude face au compromis relève de l’aporie : chacun à sa manière sombre dans la violence et la folie au nom de leur idéal de justice.Antoine Ducoux2020-04-07T13:07:00AD

17Alors que le Comédien exprime la corruption politique et les méthodes autoritaires du gouvernement, Rorsach est le produit plus insidieux d’un état social sur le déclin. Un aspect des plus importants quand on sait que l’œuvre fut écrite au moment où Ronald Reagan réformait ou révoquait une partie des droits sociaux alloués par le New Deal de Roosevelt dans les années 1930, notamment les allocations et la sécurité sociale.

  • 13 Voir annexe 9

18Dans la société oppressante de Rorsach, New York existe dans les ordures sans aucun sens de la communauté. Les omniprésentes couleurs bordeaux, rose, orange ou jaunâtre évoquent un aspect organique et sanguin ainsi qu’une impression de semi-pénombre constante dans les entrailles de la ville. Toutes les vues de cet environnement sont restreintes par le cadre des cases : ce sont des espaces clos qui montrent eux-mêmes d’autres lieux clos: des chambres, des appartements, des bars, tous surpeuplés et caractérisés par la violence 13. La ville est un espace dont on ne s’échappe pas, souvent pris dans un gaufrier à neuf cases oppressant et des pages bicolores où le rouge sang et le jaune urine influencent toute notre perception. À cela s’ajoutent une galerie de personnages (prostituées, criminels, sans-abris, enfants des rues…) grotesques et presque monstrueux, souvent de simples ombres distordues et à peine humaines, qui semblent parfois prêtes à déborder des cases.

Fragmentation de l’identité psychologique

19Il ne faut pas négliger le poids psychologique que la charge de justicier place sur les épaules des personnages. L’identité de Rorsach est ainsi fragmentée entre sa persona, son identité sociale et sa voix presque uniquement retranscrite en différé dans son journal.

  • 14 Voir annexe 10

20Mais d’autres justiciers sont aussi aux prises avec leur connaissance des rouages les plus sordides de la société. Daniel Dreiberg, témoin et coupable dans une moindre mesure des mêmes atrocités que le Comédien, a pris sa retraite car il ne pouvait plus supporter son alter-ego Nite Owl. Il est présenté comme un homme anodin, constamment voûté et au regard triste : un homme lambda, jusqu’à la découverte de l’énorme costume de Nite Owl au-dessus de lui dans le chapitre deux. Lui se tient assis, abattu, contemplant le smiley, symbole du Comédien, dans sa main. Un mur se fendille lentement dans sa partie de la case, tandis que le costume est comme porté par un être invisible, large, grand et prenant toute l’embrasure de l’armoire14. Alors que Nite Owl est visiblement écrasé par le poids du costume qu’il ne porte même plus, on ne sait si c’est la culpabilité d’avoir assisté le Comédien dans ses actes ou la nostalgie d’une autre époque qui voûte ainsi ses épaules. Une chose est sûre : Nite Owl a refusé de rester plus longtemps au service du gouvernement et a cessé ses activités. Daniel ne s’en sent pas plus libéré.

21Au contraire de Dreiberg, Laurie Jupeczyk, la fille et la relève du premier Spectre Soyeux, tente de se convaincre qu’elle a choisi cette voie pour de bonnes raisons et non pour plaire à sa mère. Celle-ci réapparaît constamment dans le récit comme pour hanter Laurie, l’appelant depuis la lointaine Californie ou bien resurgissant dans les analepses en un sosie vivant dans les années 1940. En tant que femme fortement sexualisée et ayant commencé sa carrière de justicière dans l’espoir de devenir mannequin, elle fait constamment de sa fille une version illégitime du premier Spectre Soyeux. Celle- ci n’a ainsi aucune confiance en elle et passe son temps à croiser les bras dans une position défensive. Le second Spectre, que nous ne voyons d’ailleurs presque pas en costume, est maintenant la compagne et le médiateur de l’être le plus puissant du monde, le Dr Manhattan, un humain accidentellement détruit puis reconstitué par l’énergie atomique.

  • 15 Voir annexe 11

22Retenu uniquement par son attachement pour Laurie et sa fidélité à l’humanité dans laquelle il peine de plus en plus à se reconnaître, il a la possibilité de se multiplier afin de faire plusieurs activités en même temps, ce qui ne l’empêche pas d’être tiraillé par des questions existentielles : doit-il rester sur Terre, lui qui ne la comprend plus ? Pourquoi obéir aux codes et aux ordres des humains ? Il perd ainsi progressivement son humanité, ce qui est symbolisé par la perte graduelle de ses vêtements. Dr Manhattan passe du costume complet dans les années 1950 à un simple pantalon durant la guerre du Vietnam, puis à un caleçon avant de finir par vivre entièrement nu dans les années 1980. Il ne fait d’ailleurs pas allégeance aux États-Unis, ni à une image d’atome qui représenterait l’harmonie humaine, mais à l’hydrogène dont il s’est gravé le symbole sur le front15. Un chapitre entier est dédié à sa fuite sur Mars et sa décision de quitter la Terre une fois l’hiver nucléaire empêché, une décision complexe à suivre puisque ce chapitre n’est pas chronologiquement linéaire, afin de faire comprendre au lecteur la diversité des degrés de perception auxquels Manhattan a désormais accès. Le chapitre est ponctué d’éléments graphiques proleptiques, comme un verre brisé ou une photographie au sol ouvrant le chapitre mais que nous ne reverrons tomber qu’à la fin. Sa perception du temps, fragmentée et totale en même temps, fait du Dr Manhattan un personnage divin et non plus humain, comme le découvre Laurie quand il commence à se multiplier afin de vaquer à plusieurs tâches en même temps. Cette manifestation littérale de la fragmentation du Dr Manhattan semble être le signe ultime qu’il perd pied avec l’humanité. Laurie, la dernière personne à le voir comme une personne, le rejette, alors même qu’il est accusé par son ex-petite amie d’avoir causé son cancer et de semer la mort autour de lui : il s’isole encore plus. C’est là le prix de sa nouvelle nature divine, mais elle relève d’une conscience et d’une perception du temps fragmentées et n’est pas acceptée facilement.

23Cette souffrance et cette isolation rapprochent symboliquement le Dr Manhattan de Laurie et de Daniel : les personnages principaux de Watchmen sont ainsi régulièrement tiraillés entre leurs diverses identités, entre leurs valeurs, leurs actions et leurs désirs. Constamment au bord de la crise, leur état psychologique est à l’image de tout l’univers de l’œuvre : le lecteur découvre un monde au bord de l’effondrement.

II. Un monde au bord de l’effondrement

Le compte à rebours des symboles graphiques

  • 16 Voir annexe 12
  • 17 Voir annexe 13
  • 18 Voir annexe 14

24Watchmen n’est pas une œuvre linéaire. Nous plongeons et replongeons dans les diverses décennies qui ont vu l’âge d’or et la chute des justiciers en un jeu complexe d’analepses et de symboles récurrents. C’est sans doute pour cela que le plus important dans le récit est l’image de l’horloge, qui ne sert pas seulement à compter le temps restant jusqu’à la fin du monde mais à commenter ces derniers jours : est-ce un moment de victoire, de réflexion, de défaite ? Le symbole de la doomsday clock réapparait toujours aux instants clefs, cachée dans la courbe du palais de cristal de Dr Manhattan lors de sa décision finale16, dans la position des bras d’Ozymandias lors de sa victoire17, ensanglantée quand New York est décimée18. L’horloge figure sur la page de garde de chaque chapitre, progressivement engloutie dans du sang.

  • 19 Voir annexe 15
  • 20 Voir annexe 16
  • 21 Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.23

25Pour autant, le symbole plus connu de la saga est le smiley, le logo ironique et ensanglanté du Comédien, qui est présent dans la première et la dernière case du roman graphique. Ce sourire jaune teinté d’une tache de sang19 parcourt le récit sous de multiples formes. Il pourrait représenter la conscience du Comédien, le seul personnage à faire le véritable choix existentiel de la vie de justicier : une vie pleine d’absurdités qu’il faut accepter pleinement, sans idéal et sans réel contact humain. Le smiley, ouvrant et fermant le récit, pourrait aussi bien symboliser la présence de la mort que la nécessité d’un choix difficile pour les personnages. Le smiley apparaît par exemple dans le graphisme d’une bouche de tunnel lors de la mort de Rorsach20, qui fait le choix de dire la vérité au sujet du complot d’Ozymandias et sera tué pour cela. Ce choix de la vérité, qui ne ramènera pas les morts mais fera sombrer le monde dans le chaos, ne semble plus relever des choix idéologiques précédents de Rorsach, fervent croyant en la justice divine, mais se rapproche du nihilisme destructeur du Comédien. La même nouvelle qui avait brisé Blake brise Rorsach de la même manière : tous deux, à plusieurs chapitres de distance, sont présentés le visage à nu, les yeux baignés de larmes, faisant exactement l’inverse de ce que leur personnage incarnait : le Comédien, toujours prêt à rire, demande à ce qu’on lui explique la blague autour de la mort de millions de personnes (« I mean, I’m the Comedian, right ? (…) What’s so funny, what’s so goddamn funny? I don’t get it, somebody explain…Somebody explain it to me! »21) tandis que Rorsach, habituellement déterminé à ne jamais montrer son visage et à venger toutes les victimes négligées par la société, arrache son masque et déclare qu’à présent un mort de plus ne fera aucune différence. Le récit est ainsi fracturé dans sa chronologie et ponctué de symboles qui rythment l’avènement de la mort et de la destruction de l’humanité et de ses valeurs. La conception même de ce qu’est un justicier est mise à mal et s’effondre totalement à la fin de Watchmen. Ce même smiley clôt le récit et semble interroger le jeune éditeur : va-t-il faire le même choix que le Comédien et Rorsach et tenter de rétablir la vérité au détriment de l’équilibre du monde ? Ce choix dépend en réalité du lecteur : à lui d’imaginer la suite du récit.

Un concept révisé du vigilante

  • 22 Voir annexe 17

26Alan Moore fait partie des fondateurs de l’Âge de Bronze des comics, qui commence au début des années 1980. Alors que l’Âge d’Argent (1952-1979) mettait en scène de nouveaux héros, plus modernes et colorés que les super-héros mythiques de l’Âge d’Or des années 1930 à 1950, l’Âge de Bronze se concentre sur des héros torturés, réadaptant souvent de grands personnages comme Batman pour ancrer ces figures dans un monde nettement plus gore, réaliste et corrompu. Le super-héros de l’Âge de Bronze peine à conserver son identité, ses idéaux, son intégrité dans les méandres des mondes nocturnes des années 1980. The Dark Knight de Frank Miller (1985) en est un exemple classique. Loin du héros pop aux couleurs bleues ou jaunes et aux aventures rocambolesques dans sa série des années 1960, ce Batman est vieux, blessé, ensanglanté, raciste, violent et accepte difficilement l’idée d’une jeune femme incarnant Robin. Le même type de traitement sera apposé au héros Daredevil, le diable de Hell’s Kitchen, quelques années plus tard, par le même auteur. Les super-héros, confrontés à un monde trop proche de la réalité, semblent perdre l’éclat que la fiction leur procurait et se découvrent les pires failles humaines. Comme nous l’avons vu, les Watchmen ne font pas exception, alors qu’ils s’empêtrent tous dans des carcans idéologiques et sociaux et ne parviennent jamais à être représentés comme des super-héros dans leur droit. Il est d’ailleurs important de noter que le terme « super-héros » est évité dans le texte : on parle de justiciers (« vigilantes »), de vengeurs masqués ou costumés. Les Watchmen sont d’ailleurs tirés d’une véritable série de super-héros appelée les Watchmen, publiée chez Charlton Comics (une succursale de DC Comics) dans les années 195022. Retravaillés, les nouveaux Watchmen ont gardé les couleurs pastel de leurs prédécesseurs, mais perdu leurs capacités exceptionnelles, à l’exception du Dr Manhattan : ils vivent dans un monde sans magie et sans pouvoir. Réduits à leur humanité et à la seule force de leur violence pour beaucoup d’entre eux, sauf Ozymandias, l’homme autoproclamé le plus intelligent du monde, ils sont la caricature déchue de ces héros déjà fortement stéréotypés.

  • 23 Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.36

27Alors que les super-héros classiques et les premiers Watchmen sont portés par de grands idéaux de justice et agissent pour le bien commun, nos personnages se révèlent avoir des aspirations plus humaines. Le Spectre Soyeux de 1949 voulait devenir mannequin et pensait que son costume et la presse mettraient mieux ses jambes en valeur qu’un portfolio. L’autre femme de l’équipe était lesbienne et comptait faire valoir les droits LGBT avant de mourir, d’autres membres étaient communistes ou d’extrême-droite et voyaient dans le costume un moyen de combat idéologique contre les valeurs du gouvernement. Le Dr Manhattan et Laurie suivent simplement, parfois en rechignant, les ordres de leurs proches, parents ou supérieurs. Daniel Dreiberg a endossé le costume parce qu’il était ami avec le premier Nite Owl et parce qu’il aimait bien les oiseaux. Rorsach, extrémiste de droite et croyant en l’apocalypse, tient à punir les coupables de la façon la plus violente possible. Mason Hollis, un justicier parti à la retraite mais tué quelques années plus tard, laisse derrière lui un journal où il explique que le super-héros des comics de son enfance a attisé un fantasme de pouvoir et de justice : « Which world would you rather live in, if you had a choice ? »23. Cependant, ce fantasme a été détruit à la seconde où ces héros sont sortis de leurs pages et ont envahi le monde réel. Alan Moore semble se concentrer sur l’aporie du super-héros, incapable de co-exister avec l’idéal de la justice hors de la fiction. D’ailleurs, il est ironique que le seul texte en noir et blanc du roman graphique décrive la transition des super-héros des bandes dessinées vers les textes journalistiques. Il s’agit de jouer entre la couleur des comics et le noir et blanc des journaux, l’imaginaire contre la réalité factuelle, ce qui n’est pas sans rappeler le traitement que Moore fait subir aux personnages des Watchmen.

  • 24 Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.37

My fantasies were to remain as fantasies until I opened a newspaper in the autumn of that same year and found that superheroes had escaped from their four-color world and invaded the plain, factual black and white of the headlines. (Hollis Mason)24

28Ainsi, les super-héros, confrontés à la « vraie » vie ne survivent pas dans un univers réaliste. La réalité semble les corrompre presque immédiatement, pour une raison très simple : ils font automatiquement partie d’un système politique et social, dont les héros de comics parvenaient à se détacher. Mais comment Rorsach pourrait-il exister sans les violences, les coups et les traumatismes de son enfance, avant qu’il ne prenne la décision de devenir un justicier ?

  • 25 Jamie Hughes, « Who watches the Watchmen ? » Ideology and « Real World » Superheroes, The Journal o (...)

For Superman and the rest of his Golden and Silver Age ilk, the answer is simple. They are answerable to no one but themselves, for they are above and beyond the worlds they choose to save. However, in a world like ours, which is built on production, power, infrastructures, and superstructures, one in which the State is the ultimate authority to which we all answer, who controls the superheroes? Who watches the watchmen? Once again, the answer is simple: we are all subjected to that same power—that of ideology.25

29L’idéologie et l’Etat sont indissociables de la construction d’un individu, comme ils le sont de la création des comics des âges d’Or et d’Argent de la bande-dessinée américaine. Alan Moore démontre avec Watchmen l’aporie du super-héros apolitique dans le monde moderne : il ne peut tout simplement pas être.

Des personnages qui se renversent

30C’est d’ailleurs cette absence d’idéaux qui va pousser Ozymandias, le seul d’entre eux à véritablement vouloir éradiquer le mal sur Terre pour le bien de l’humanité, à commettre l’irréparable. Ses plans précédents d’alliance entre les héros pour sauver la Terre conjointement sont balayés par l’inertie du groupe et le cynisme du Comédien. Celui-ci est le seul à comprendre que le crime n’est qu’un symptôme de la nature humaine, et qu’il est donc inutile d’essayer de l’éradiquer, une vision qui empêche toute action commune du groupe et pousse Ozymandias à quitter officiellement sa carrière de justicier. Son nouveau plan, découvert par le Comédien, qui en perd la raison et qu’Ozymandias finit par assassiner, est de créer une fausse créature lovecraftienne et de la téléporter sur New York, faisant croire à une attaque extra-terrestre qui obligerait les forces mondiales à s’allier contre la menace. Il sauve ainsi la Terre de l’hiver nucléaire grâce à un mensonge. Dix millions de personnes sont sacrifiées dans l’attaque, pour en sauver des milliards, selon lui. Ainsi, le seul justicier à avoir choisi cette voie dans un idéal de justice et d’harmonie humaine se retrouve à devenir le seul « méchant » à avoir accompli son plan. Un plan aussi horrible que miraculeux, puisque la paix mondiale est effectivement proclamée quelques heures plus tard. Reste alors une question : les Watchmen, étant les seuls à connaître l’étendue de ce mensonge, doivent-ils révéler que l’alien qui a détruit New York et tué tant de gens a été créé de toute pièces sur un pari que l’humanité parviendrait à s’entendre sous la menace ?

Des héros déterminés par l’inaction

  • 26 Voir annexe 18

31Ce dilemme marque la fin du récit. Finalement, la plupart des personnages accepte de se taire et de laisser le futur se construire sur une fiction. Nite Owl et Laurie disparaissent dans les bras l’un de l’autre, refusant toute implication politique ou idéologique après cet épisode. Le Dr Manhattan décide de quitter la Terre et ses problèmes, dont il ne mesure plus la gravité, mais seulement après avoir tué Rorsach. En effet, ce dernier est le seul à ne vouloir faire aucun compromis, et donc à vouloir constamment rester en action. Le choix de Rorsach n’est pas étonnant : alors que l’entièreté du récit ne présente que peu de combats, ou alors les place dans une temporalité révolue, pour tous les autres personnages, Rorsach est un concentré d’action, de violence, de bagarre et d’immédiateté. C’est sans doute pour cela qu’il intime à Manhattan de le tuer, car il a conscience qu’il détruirait l’avenir de la planète au nom de la justice pour les morts et de la vérité, ou alors simplement parce que l’être humain rationnel ne peut pas vivre avec ce choix26. L’inaction face aux actes d’Ozymandias étant désormais la seule manière de sauver la planète, Rorsach doit disparaître, et avec lui l’idéal de justice qu’il était le seul à encore porter en lui. Watchmen affirme ainsi l’impossibilité d’un compromis entre l’idéal et le réel : tout ce que le réel touche devient corrompu.

III. L’échec du compromis : par-delà la réalité

32Il faut donc dépasser la réalité. Le message d’Alan Moore ne s’arrête pas à la description d’un échec des justiciers face au monde « réel ». Il faut bien sûr se rappeler qu’il s’agit tout d’abord d’une uchronie : les justiciers ont influencé le cours de l’histoire depuis les années 1930 comme si la fiction impactait le réel en retour (en bien comme en mal). Le réel, c’est à dire ici le cours de l’Histoire, et la fiction semblent ainsi pris dans un cercle vicieux d’influences réciproques.

Fiction et réalité : la philosophie d’Alan Moore

33C’est là le point central de la conception de la fiction selon Alan Moore. Dans un documentaire intitulé « The Mindscape of Alan Moore » (2003), ce dernier, magicien accompli, explique qu’il considère que les mots sont la forme de magie la plus puissante, que ce sont eux qui influencent le monde.

  • 27 Dez VilenZ, « The Minscape of Alan Moore », 2003, Shadowsnake Films

Art is, like magic, the science of manipulating symbols, words, or images, to achieve changes in consciousness. The very language about magic seems to be talking as much about writing or art as it is about supernatural events. A grimmoir for example, the book of spells, is simply a fancy way of saying grammar. Indeed, to cast a spell, is simply to spell, to manipulate words, to change people’s consciousness.27

34Il n’est donc pas entièrement surprenant de voir que c’est la fiction, sous la forme d’une histoire mensongère inventée par Ozymandias, qui sauve la Terre de l’apocalypse. Ne pouvant faire face aux dures réalités auxquelles sont confrontés les justiciers, il décide de sauver la planète autrement. Par la ruse, certes, mais surtout par les histoires. C’est le conte lovecraftien qu’il crée, un extra-terrestre créé de toute pièce s’écrasant sur New York, qui unit l’humanité contre un prétendu ennemi commun. Il remplace ainsi une apocalypse politique et mondiale par une apocalypse locale, qui cette fois va paradoxalement à l’encontre de son sens étymologique de « révélation » puisqu’elle cache un sombre secret. Il s’agit surtout d’une Apocalypse littéraire. En effet, l’adolescent qui lit sa bande-dessinée sur la 5ème avenue, un personnage récurrent, est oblitéré, et avec lui l’idée des comics de l’ancien temps, remplacé par la fiction plus dure et plus choquante de l’œuvre d’Alan Moore. Watchmen, tant dans son contenu que dans son format, a transformé l’histoire de la bande-dessinée aussi bien que les Watchmen ont transformé leur univers.

Le pouvoir de la figure auctoriale

  • 28 Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.407

35Il est d’autant plus fascinant de voir que la seule personne possédant réellement des pouvoirs dans le récit est une figure d’auteur. En effet, le Dr Manhattan contrôle l’espace, la matière aussi bien que le temps. Il nous semble parfois que le récit, avec ses multiples supports textuels et ses analepses et prolepses constantes, est en fait la transcription de sa perception. C’est sa dernière décision, celle de quitter la Terre où il est omnipotent (tout comme l’est son auteur) mais désespérément seul et incompris, qui nous pousse à croire qu’outre ses pouvoirs, il est une figure de créateur : il songe à recréer la vie humaine, son propre univers une fois parti dans l’espace. « Perhaps I’ll create some »28, dit Manhattan à Ozymandias. Le parallèle avec Alan Moore, magicien et créateur d’univers, est ainsi fort possible.

36L’autre figure qui transforme l’univers, cette fois-ci par son récit, est Rorsach. En effet, il conditionne toute la fin du récit de Watchmen ainsi que la manière dont le lecteur est impliqué dans cet univers. C’est son journal qui ouvre et qui clôt l’ouvrage, et qui rythme l’avancée de l’enquête tout en prodiguant un repère chronologique, comme un fil rouge auquel s’accroche le lecteur dans ce récit fragmenté. Cependant, le dénouement de l’enquête est dépassé par le récit : que devient ce journal ? Rorsach l’envoie au journal local new-yorkais juste avant de partir affronter Ozymandias. Selon lui, la vérité sera connue, qu’il réussisse ou non. C’est sans doute pour cela qu’il accepte aussi facilement la mort face au Dr Manhattan : les dix millions de victimes de la créature lâchée sur New York doivent trouver justice et son journal, qui contient tous les indices nécessaires pour reconstituer le puzzle, l’apportera. Or, tout le dilemme moral des Watchmen tient dans le fait que chacun, même le Comédien avant sa mort, tient sa langue pour éviter la guerre nucléaire. Si la nouvelle se répand, tout ceci aura très certainement été en vain.

Le pouvoir du lecteur face à la fiction

37Il nous semble alors que Watchmen en tant que livre est en réalité le journal de Rorsach. La dernière case du roman graphique représente le carnet entre les mains d’un jeune employé de bureau devant choisir ce qui sera publié le lendemain. Il ne sait pas encore ce qu’il va découvrir, mais les chances pour que l’information se propage après sa lecture sont grandes. Ce qui nous laisse, nous, lecteurs, dans la même position que lui. Quel choix ferions-nous face à un dilemme de cette trempe ? Ce n’est pas pour rien que le récit se clôt sur le symbole du smiley, expression à la fois du cynisme et de la folie qui frappe le Comédien et accompagne Rorsach après avoir qu’ils aient été confrontés à ce même choix.

  • 29 Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.407

38Alan Moore nous laisse y réfléchir avec cette phrase finale : « I leave it entirely into your hands ». Prononcée par l’éditeur qui reste hors champ, ce message sans énonciateur visible est une adresse au lecteur. La fiction et le réel, encore une fois, s’entrecroisent : le livre lourd que nous tenons dans les mains est aussi bien une œuvre de fiction dans le monde réel qu’un recueil de faits réels dans le monde fictif, alors où nous plaçons nous ? La page suivante, indiquant la fin du récit, reste blanche comme pour nous inviter à prendre cette décision finale, faisant écho à la dernière phrase du Dr Manhattan, l’alter ego de l’auteur, deux pages auparavant : « Nothing never really ends »29. Sur cette case finale qui prend un tiers de la page, le fameux gaufrier mentionné plus tôt semble disparaître : le regard du lecteur, bien que guidé vers le journal de Rorsach, semble s’ouvrir progressivement puisqu’il retrouve une forme de liberté face au livre : c’est à lui, et à lui seul, de faire le prochain choix.

Conclusion

39Alan Moore s’attache à plonger ses personnages dans une contre-utopie autoritaire, où les mouvements sociaux, pacifistes, féministes ont été écrasés par les forces militaires et les justiciers masqués. Loin de l’idéal du super-héros poussé par un idéal mesuré de justice, ces personnages n’utilisent leur puissance que pour assouvir des ambitions, calmer des peurs existentielles, combler un vide personnel, ou exercer la violence impunément. Et pourtant, ils restent présentés comme les « gentils », en opposition à des personnages bien moins mesurés comme Moloch (un scientifique fou désormais à la retraite), les pirates de la bande-dessinée que lit l’adolescent, ou Ozymandias, celui qui ose tuer des millions pour en « sauver » des milliards. Ainsi, ce qui semble différencier les « gentils » des « méchants » est la mesure de leurs actions, l’échelle de leur engagement. Rorsach, méprisant les faibles et les innocents, s’attache à traquer les criminels uns à uns alors qu’Ozymandias tue « équitablement » tous les habitants de New York afin de sauver la Terre. Les rôles s’inversent : qui est méchant, qui est gentil ? Dans le récit moderne de science-fiction et de super-héros, cette distinction s’efface.

40Ce n’est pas pour rien que le mot « super-héros », et même « héros » n’apparait pas dans le texte pour désigner les Watchmen. On utilise toujours le terme « vigilante », un terme ambigu en anglais qui a été traduit par « justicier masqué » en français : mais quelle justice incarnent-ils ? La notion de « vigilante » exprime plus profondément la déchéance de statut de ces personnages. Devenus pour la plupart des agents de la contre-utopie plutôt que les héros qu’ils rêvaient d’être, le Spectre Soyeux, Nite Owl, Dr Manhattan, le Comédien et même Rorsach, vengeur impuni, se débattent avec une crise morale qui mène soit à l’acceptance simple et pragmatique qu’ils ne sont pas des héros mais des soldats idéologiques (le Comédien et Rorsach se placent dans cette catégorie) soit au rejet de ces entrelacs moraux et politiques par une forme ou une autre de fuite (le Spectre, Nite Owl, Dr Manhattan).

41C’est en vérité la fiction qui permet au lecteur comme aux personnages d’échapper à l’ordre implacable de la réalité violente et tragique de cet univers. Un mensonge énorme, lovecraftien, permet au monde de s’unir face à un ennemi fictif. Le journal de Rorsach, journal véritable et représentation métatextuelle du livre que le lecteur tient dans ses mains, propose à l’individu de rétablir la forme d’ordre moral qui lui plaira : parler pour rendre justice aux dix millions de morts, ou rester silencieux pour préserver la paix. À nous lecteur, inclus dans le choix cornélien qui s’annonce, de faire ce choix, le seul qui soit véritablement le nôtre dans cette œuvre qui contrôle notre regard et notre perception grâce au gaufrier à neuf cases et à ses emboîtements de récits.

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Bibliographie

Hughes, Jamie : « Who watches the Watchmen », Ideology and « Real World » Superheroes, The Journal of Popular Culture, Vol. 39, No. 4, 2006, Blackwell Publishing, Inc.

Moore, Alan : Watchmen, New York, 1986, DC Comics

Vilenz, Dez : « The Mindscape of Alan Moore », 2003, Shadowsnake Films

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Annexe

Annexe 1 : Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p. 140

Annexe 2 : Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.312

Annexe 3 : Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p. 125

Annexe 4 : Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p. 310

Annexe 5 : Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p. 74

Annexe 6 :Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.55

Annexe 7 : Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.124

Annexe 8 : Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p. 62

Annexe 9 : Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.15

Annexe 10 : Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.117

Annexe 11 : Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p. 222

Annexe 12 : Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.394

Annexe 13 : Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.376

Annexe 14 : Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p. 3

Annexe 15 : Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.399

Annexe 16 : Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.55

Annexe 17 : Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p. 399

Annexe 18 : Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p. 407

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Notes

1 Voir annexe 1

2 Voir annexe 2

3 Voir annexe 3

4 Voir annexe 4

5 Voir annexe 5

6 Voir annexe 6

7 Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.55

8 Voir annexe 7

9 Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.9

10 Voir annexe 8

11 Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.9

12 Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.10

13 Voir annexe 9

14 Voir annexe 10

15 Voir annexe 11

16 Voir annexe 12

17 Voir annexe 13

18 Voir annexe 14

19 Voir annexe 15

20 Voir annexe 16

21 Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.23

22 Voir annexe 17

23 Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.36

24 Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.37

25 Jamie Hughes, « Who watches the Watchmen ? » Ideology and « Real World » Superheroes, The Journal of Popular Culture, Vol. 39, No. 4, 2006, Blackwell Publishing, Inc.

26 Voir annexe 18

27 Dez VilenZ, « The Minscape of Alan Moore », 2003, Shadowsnake Films

28 Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.407

29 Alan Moore, Watchmen, New York, 1986, DC Comics, p.407

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Table des illustrations

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Pour citer cet article

Référence électronique

Joanne Vrignaud, « « Never compromise » : transgresser l’ordre établi dans la contre-utopie de Watchmen »TRANS- [En ligne],  | 2019, mis en ligne le 22 avril 2020, consulté le 05 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/trans/3872 ; DOI : https://doi.org/10.4000/trans.3872

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Auteur

Joanne Vrignaud

Joanne VRIGNAUD est diplômée du Master d’Études Anglophones de l’Université Paris-Sorbonne. Ancienne élève du Sarah Lawrence College à New York, elle est l’auteure de l’article « Intertextuality and Metafiction in Alan Moore’s League of Extraordinary Gentlemen » et a effectué un premier mémoire sur les représentations des attentats du 11 septembre dans les comics et un second sur les réécritures du mythe de Spider-Man.

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