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La figure de style de l’anomalie et ses caractéristiques dans le théâtre du XXe siècle

The figure of speech of anomaly and its characteristics in the 20th century theatre
La figura retorica dell’anomalia e le sue caratteristiche nel teatro del XX secolo
Antonietta Bivona

Résumés

Ce travail a pour objectif l’analyse du recours systématique à l’anomalie en littérature, dans un genre qui ne fait pas de cette figure de style sa caractéristique principale, en l’occurrence, le genre théâtral et, d’une manière plus spécifique, le théâtre du XXe siècle. Pour ce faire, nous examinerons, à travers l’étude d’une pièce de Jean-Luc Lagarce, en relation avec des auteurs tels que Boccace, Sartre, Beckett et Kafka, les caractéristiques de l’anomalie en tant qu’élément narratif, visuel ou stylistique. Ce dernier, ne s’inscrivant pas dans un genre spécifique, devient en littérature une métaphore à travers laquelle regarder le monde, mais surtout un instrument essentiel pour engager une réflexion profonde sur la contemporanéité.

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Texte intégral

Introduction

1De nombreux genres font de l’anomalie un atout : il suffit de penser à titre d’exemple aux genres dystopique, fantastique ou du réalisme magique. Dans ces genres, l’anomalie se configure en tant qu’élément narratif lié à une expérience singulière, à un événement hors de la portée de la communauté scientifique ou, plus généralement, à un facteur non-compatible avec le monde de référence. Nous pensons aux machines de Jules Verne, à la cécité de José Saramago ou encore aux fantômes de Gabriel García Márquez. Dans tous ces cas, l’anomalie fait partie intégrante de l’histoire au point d’être « régularisée » dans le texte : il existe un pacte entre l’auteur et le lecteur, qui se lie à l’univers imaginé, permettant de mettre en œuvre une véritable suspension de la réalité.

2Il y a toutefois des genres qui ne font pas de l’anomalie leur caractéristique principale, mais qui recourent également à cet élément d’un point de vue narratif, visuel où stylistique. Quel cadre concevoir pour ce genre d’anomalie ? Mais, tout d’abord, qu'entendons-nous par « anomalie » ?

  • 1 Jean Dastugue, « Normal, anormal, pathologique... Un problème pour l'anthropologiste », Bulletins e (...)
  • 2 Marie Gaille, « Perfection et normalité, les enjeux d’une philosophie des normes de la procréation  (...)

3Au sens premier, donné par Le Petit Robert, le mot « anomalie » signifie « écart par rapport à la normale ou à la valeur théorique, exception à la règle ». Le mot est alors synonyme d’« irrégularité ». Attachons-nous d’abord à cette idée : de la biologie à la linguistique, l’anomalie a toujours été considérée comme une déviation condamnable par rapport à la « norme », une difformité « qui se situe hors des limites de la variation individuelle »1. L’opposition entre « anomal » et « normal » est toutefois devenue de plus en plus faible et l’anomalie s’est progressivement transformée en un élément indépendant et compatible avec une « vie parfaitement normale »2.

  • 3 Ružena Ostrá, « Anomalies sémantiques et économie de la langue », Etudes romanes de Brno IX, Brno, (...)

4En linguistique, les études autour de ce sujet se sont concentrées principalement sur l’anomalie sémantique : considérées comme une exception aux règles syntaxiques et grammaticales, les anomalies sont devenues « parfaitement normales, voire banales »3, en contribuant finalement à l’évolution de la langue.

  • 4 Cf. Raphaël Baroni, La tension narrative. Suspense, curiosité, surprise, Paris, Éditions du Seuil, (...)
  • 5 Joseph Campbell, Le Héros aux mille et un visages, Paris, Robert Laffont, 1977.

5Ces questions nous amènent à nous demander si, dans le domaine de la littérature, même à l’intérieur de genres traditionnels, l’anomalie peut jouer un rôle similaire, en devenant une loupe à travers laquelle renouveler notre perception de la réalité. Loin d’être un simple élément de fiction, peut-elle devenir un outil stylistique employé par l’auteur pour scruter le monde ? Au service de la « tension narrative »4, peut-elle devenir un « seuil », entendu dans le même sens que dans l’œuvre de Campbell5, qui oblige le lecteur à déplacer ses limites et à remettre en cause ses certitudes ?

6Pour répondre à ces questions, notre étude a pour objectif d’examiner l’anomalie dans un genre qui ne fait pas de cet élément sa caractéristique principale, en l’occurrence, le théâtre de la fin du XXe siècle et, d’une manière spécifique, la dramaturgie de Jean-Luc Lagarce, en relation avec des auteurs tels que Boccace, Sartre, Beckett et Kafka.

  • 6 Jacques Derrida, Parages, Paris, Galilée, 2003, p. 247.

7Écrivain polygraphe, Lagarce se situe dans l’actualité d’un débat qui, surtout à partir des années 1960, remet en cause la « loi du genre »6, en donnant vie à l’enchevêtrement de plusieurs formes littéraires et linguistiques. Il invente, dès ses premiers écrits, un style tout à fait original, un langage hésitant qui mêle oralité et littéralité, jouant avec les potentialités de la langue.

8Nous avons choisi une pièce incontournable de son répertoire : écrite en 1980, Carthage, encore est une œuvre presque inconnue et apparemment étrangère à la dramaturgie lagarcienne. La trame est simple : au milieu d’une catastrophe, quatre jeunes – deux femmes et deux hommes – se trouvent dans une cathédrale envahie peu à peu par le sable et, au lieu de chercher une voie d’issue, ils passent leur temps à se raconter des histoires. Toute la pièce est construite autour des monologues des protagonistes qui donnent vie à des micro-récits, se déroulant à l’intérieur d’un récit-cadre.

9Sa dimension onirique et visionnaire, les discours utopiques de ses personnages inscrivent la pièce dans une dimension différente par rapport au répertoire de l’écrivain où, pour la première fois, apparaît une tentative de changement politique ou social, à travers une véritable critique de la contemporanéité.

10Notre analyse se concentrera ainsi sur trois manifestations de l’anomalie dans le texte. Tout d’abord, nous analyserons le contexte de l’œuvre, se rattachant aux romans dystopiques mais aussi au mythe et à des œuvres plus anciennes, telles que le Décaméron de Boccace. Le but de cette première partie sera de mettre en évidence l’efficacité de certains dispositifs narratifs, favorisant un changement de paradigme dans l’univers de référence ; ensuite, nous examinerons les allégories et les images visuelles de la pièce qui se rattachent aux œuvres de Sartre, Beckett et Kafka. Nous verrons comment ces images sont employées par les auteurs pour mettre en alerte le lecteur et pour signaler le passage d’un niveau de perception de la réalité à l’autre ; enfin, nous analyserons la construction linguistique de l’œuvre et l’élément choral qui le lie à la tragédie antique. Ces derniers points nous donnerons la possibilité d’étudier la manifestation de l’anomalie à travers le langage.

11Pour conclure, à travers cette étude, qui, certes, ne sera pas exhaustive, nous verrons comment l’anomalie, à l’intérieur de genres traditionnels aussi, devient un outil stylistique original permettant d’ouvrir de nouvelles pistes en littérature.

Mythe et archétypes

12Entre antiquité et modernité, le contexte de Carthage, encore est le premier élément narratif « anomal » auquel l’on doit se confronter. À l’aide de l’extrême puissance créative de la littérature, Jean-Luc Lagarce met en œuvre un formidable brouillage temporel, qui bouleverse la linéarité des événements connus par le lecteur. Par quels moyens le contexte devient-il le premier outil du dramaturge pour engager sa réflexion ?

  • 7 Jean-Luc Lagarce, Théâtre complet vol. I, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2011, p. 55.
  • 8 Ibid.

13Tout d’abord, le titre de la pièce nous donne des informations sur le lieu de l’action : le toponyme « Carthage » fait, sans aucun doute, référence à l’ancienne cité romaine, située en Afrique du nord, à Tunis. De nombreux éléments narratifs et lexicaux disséminés dans le texte nous le confirment. Nous citons notamment « le vent chaud dans la cime des peupliers qui ne demandent qu’à plier »7, qui nous rappelle le Sirocco soufflant sur l’Afrique du Nord et le sud de la mer Méditerranée, mais aussi la célèbre bataille de Carthage. Cette dernière est évoquée de manière plus explicite tout de suite après : « la mer, elle aussi, est recouverte d’un flot sirupeux et collant »8, qui renvoie au sang des morts en bataille. En outre, l’histoire se déroule dans une cathédrale, qui peut-être la cathédrale de Saint-Louis de Carthage, bâtie entre 1884 et 1890, et connue aujourd’hui sous le nom d’Acropolium.

14L’adverbe de temps « encore », situé dans le titre après le syntagme nominal, nous signale une première ambiguïté : « encore » implique la persistance d’un état ou la répétition d’une action. Le déictique temporel renvoie à la contemporanéité du lecteur, qui doit faire face à une anomalie chronologique et rétablir l’ordre des événements. L’histoire de Carthage se répète. L’ancrage dans la modernité est immédiat dans le texte puisque l’auteur introduit, en effet, une sorte de narrateur hors du commun, dans ce que l’on peut définir comme le Prologue de la pièce :

  • 9 Ibid., p. 53.

LA RADIO. – … et de plus, il fait beau. Ailleurs, l’herbe n’est pas plus verte, le ciel n’est pas plus bleu. Dans les champs de plastique, courent sans fin les enfants ivres de bonheur condensé et obligatoire, qui foulent de leurs pieds agiles les romantiques fleurs artificielles. Et sur la fantastique et merveilleuse route de béton, arrive à grands pas la jeunesse pure de demain9.

  • 10 Ibid., p. 54.
  • 11 Ibid., p. 55.
  • 12 Ibid., p. 59.
  • 13 Ibid.
  • 14 Ibid., p. 53.

15Tel est l’incipit de la pièce où un instrument de modernité, se présentant comme une voix-off cinématographique, transpose rapidement l’histoire à notre époque. La coïncidence, presque prophétique, entre le destin de Carthage et la contemporanéité du lecteur, soulignée par le brouillage temporel, devient ainsi le premier dispositif narratif employé par l’auteur pour engager une réflexion critique sur l’actualité. Mais, il y a plus que cela. L’ancrage dans la modernité est confirmé et renversé à la page suivante, lorsque le personnage de La Deuxième Femme annonce : « …et nous prendrons le train, l’avion peut-être »10 ou encore « les avions, les trains, et même les vélos »11. Ces moyens de transport sont liés à la contemporanéité mais, peu après, une autre question frappe le lecteur. La Radio fait référence à une « hirondelle mécanique »12, à des « couveuses végétales électriques »13 et à des « fleurs artificielles »14, des éléments qui n’existent pas au présent, mais qui renvoient plutôt à un futur qu’on ne connait pas encore. Nous constatons ainsi une deuxième interruption dans la régularité de la narration, qui met en jeu non seulement le passé et le présent, mais aussi l’avenir.

16Ce dernier élément nous plonge directement dans un contexte postapocalyptique typique de la science-fiction ou du genre dystopique, où les auteurs décrivent la vie après une catastrophe ayant détruit la civilisation. Nous pensons, par exemple, aux paysages des romans de Aldous Huxley, Le Meilleur des mondes (1932), de Katharine Burdekin, Swatiska Night (1937) et de George Orwell, 1984 (1948). En ce sens, il nous semble que Lagarce emploie l’escamotage du contexte dystopique pour semer le doute dans l’esprit du lecteur : s’agit-il d’un monde qui ne fonctionne pas correctement ? L’emploi de l’anomalie en tant qu’élément de fiction n’est pas nouveau dans ces genres. Toutefois, sa présence n’est pas dominante dans notre texte. Contrairement aux œuvres citées, la pièce de Lagarce puise dans l’imaginaire du roman dystopique certains éléments narratifs, mais refuse une adhésion totale. À notre avis, il s’agit d’une différence fondamentale pour comprendre le statut de l’anomalie dans les genres traditionnels. Son caractère indépendant permet son utilisation dans le texte en tant que procédé stylistique afin de produire un effet sur le lecteur. L’anomalie devient ainsi une figure de style à l’instar des autres outils stylistiques : les champs lexicaux, les registres linguistiques, les jeux de langue, l’anaphore, les temps verbaux, etc.

17Par ailleurs et toujours dans le cadre du contexte, l’élément de la cathédrale et la structure de l’œuvre, avec ses micro-récits à l’intérieur d’un récit cadre, semblent lier le texte de Lagarce à une œuvre plus ancienne. Nous pensons au Décaméron de Giovanni Boccace, où dix jeunes se rencontrent dans une église pour échapper à une catastrophe naturelle.

18Le recueil de cent nouvelles, écrites en italien entre 1349 et 1353, commence par l’image de la ville de Florence décimée par la peste. Sept femmes et trois hommes se trouvent à l’intérieur de l'église Sainte Marie Nouvelle, décidant de se réfugier dans une campagne idyllique à deux kilomètres de la ville. Pour tuer le temps, ils se raconteront des histoires.

  • 15 Nous citons notamment La Divine Comédie de Dante Alighieri et La Locandiera de Carlo Goldoni (cf. J (...)
  • 16 Cf. Ödön von Horváth, Figaro divorce. Mise en scène Jacques Lassalle 2008, Encyclopaedia Universali (...)

19Il existe plusieurs indices dans le texte lagarcien qui laissent à penser que le Décaméron a pu jouer un rôle dans l’inspiration initiale de l’auteur. À travers le journal intime de Lagarce, nous savons aussi qu’il aimait la littérature italienne, surtout les œuvres les plus anciennes15. Même si nous ne pouvons pas être tout à fait sûrs que Lagarce possédait un exemplaire de l’œuvre italienne, il est sans doute probable que le modèle de Boccace était arrivé en France à travers la réélaboration d’autres auteurs. Nous pensons notamment à La pitié de Dieu de Jean Cau, où dans la cellule d’une prison sont réunis quatre hommes qui évoquent des souvenirs et racontent leurs crimes. En 1973, en outre, Jacques Lassalle adaptait sous forme de théâtre-récit le Décaméron de Boccace16.

20Il est surtout intéressant de souligner l’emploi de l’outil narratif de l’anomalie, tant par Lagarce que par Boccace, pour masquer une critique profonde à la contemporanéité et pour mettre en discussion le fondement d’un monde qui doit être renouvelé. Les deux auteurs introduisent dans le texte un événement perturbant – la peste et une guerre –, qui oblige les personnages à s’adapter au nouveau contexte et, en même temps, à réfléchir sur le précèdent. Ces personnages ont ainsi le pouvoir de décider entre donner vie à un véritable changement social ou perpétuer les vieux mécanismes.

  • 17 Mario Lavagetto, Oltre le usate leggi. Una lettura del Decameron, Torino, Einaudi, 2019, p. 71.
  • 18 Ibid., p. 80.

21Pour soutenir cette thèse, nous citons la lecture du Décaméron proposée par Mario Lavagetto. S’éloignant de la lecture « constructive » de l’expérience de la brigade protagoniste, le critique italien récupère l’élément carnavalesque et corporel fortement enraciné dans le texte. En lui accordant une importance nouvelle, Lavagetto souligne que la peste représente une conjoncture favorable à « una profonda riforma dei costumi »17 et que le texte de Boccace est le « formidabile tentativo di instaurare una nuova, una diversa legalità »18. À partir d’un bouleversement de la réalité existante, l’anomalie – représentée dans ce cas par l’élément de la peste – devient ainsi l’instrument déclencheur du changement profond de la société tout entière.

22Cet élément de rupture initiale est présent dans Cartage, encore de Jean-Luc Lagarce à travers les mêmes enjeux : dans un contexte postapocalyptique, qui place les protagonistes dans une condition extrême, le lecteur ou le spectateur est obligé de réfléchir sur les mécanismes qui règlent les relations et les interactions entre les personnages. Ces dernières se révèlent toxiques et deviennent le miroir d’une société corrompue, où la méchanceté domine sans partage la vie des êtres humains. L’introduction du risque et d’une catastrophe au début du texte dévient ainsi un véritable outil narratif, qui permet à l’auteur de donner une piste à suivre pour s’orienter dans l’œuvre. Il s’agit du début d’un parcours de sens qui traverse tout le texte jusqu’à la dernière page.

Allégories d’un monde en crise

  • 19 Cf. Dezheng Feng, Kay L. O’Halloran, « The visual representation of metaphor: A social semiotic app (...)

23Le lien de Carthage, encore avec le théâtre du XXe siècle est bien évidemment très fort. L’espace fermé et claustrophobique dans lequel Lagarce décide de placer ses personnages semble renvoyer à Huis clos de Jean-Paul Sartre, pièce écrite en 1943 et représentée pour la première fois en 1944 à Paris. Le rapport entre cette pièce et l’œuvre de Lagarce nous donne la possibilité de réfléchir sur la « structure narrative » des images, fondée sur la relation entre les participants de l’image et le déroulement des actions, des événements et des processus de changement19. Dans notre texte, les images jouent un rôle fondamental dans la construction de l’imaginaire du destinataire, devenant le moyen privilégié pour reconnaitre les irrégularités cachées dans le texte et, par conséquent, dans l’univers de référence. Dans quelle mesure interviennent-elles dans la narration ?

  • 20 Pierre Verstraeten, « La problématique de la communauté humaine dans Huis Clos et Les Séquestrés », (...)

24Dans sa pièce, où Sartre « démonte le mythe de cette intersubjectivité harmonieuse considérée comme un donné »20, l’action se déroule dans un lieu qui ressemble à l’enfer, mais qui n’est autre que le monde réel. Les personnages sont enfermés dans un salon qui est un microcosme : on a la sensation qu’ils ne se connaissent pas, qu’il n’y a pas de liens entre eux, mais on découvre que leurs histoires sont intimement liées. Le fil rouge de l’œuvre est la thématique du conflit entre êtres humains, de la haine entre des protagonistes qui, même dans une situation extrême, se révèlent incapables d’être solidaires.

25Le « salon » de Sartre devient ainsi une « cathédrale » chez Lagarce, un lieu-symbole vécu par les personnages comme habituel, mais qui cache en soi la métaphore d’un monde en crise. « L’enfer, c’est les autres », disait Garcin de Huis clos pour décrire la méchanceté des rapports humains.

26Cette méchanceté se présente avec autant de détermination dans Carthage, encore. Tout au long de la pièce, les quatre personnages essaient de trouver une solution pour sortir de la cathédrale : il suffirait de construire une échelle humaine pour rejoindre la brèche, mais ils n’arrivent jamais à le faire. Au lieu de collaborer pour sauver leurs vies, ils ne font que discuter et organiser des plans infructueux qui, à la fin, laisseront le groupe dans l’impasse.

  • 21 Jean-Luc Lagarce, Théâtre complet vol. I, op. cit., p. 61.

LA DEUXIEME FEMME. - …Et puis si l’on essayait, avec un peu d’espoir et beaucoup de bonne volonté, comme dit… Qui serait en bas et qui serait en haut ? Pour ma part, je veux bien être en haut, naturellement, comme chacun d’entre vous. Qui veut être en bas, et porter les autres sur ses épaules fatiguées et prendre le risque de voir le dernier sortir et ne plus jamais revenir21 ?

  • 22 Pierre Verstraeten, « La problématique de la communauté humaine dans Huis Clos et Les Séquestrés », (...)

27Cet extrait nous montre comme l’égoïsme domine les relations entre les protagonistes et révèle la contradiction que Sartre essaie de mettre en évidence dans son œuvre : les individus ne sont que des « atomes isolés cherchant chacun égoïstement à persévérer dans l'amélioration de ses propres intérêts »22. Ainsi les personnages de Lagarce n’arriveront jamais à sortir de la cathédrale. Au même titre que les personnages de Sartre, ils seront ainsi éternels et ensemble : l’enfer, c’est les autres.

28Par ailleurs, le sable qui risque de fermer la brèche de la cathédrale nous renvoie également à une autre pièce : Oh les beaux jours de Samuel Beckett, qui se sert de l’outil stylistique de l’anomalie de la même manière que Lagarce. Le lien de Carthage, encore avec le dramaturge irlandais est tout d’abord évident avec le leitmotiv de l’attente tout au long du texte, mais aussi avec le thème du désir de partir et de l’incapacité à le faire. Dans la première partie, Le Premier Homme parle d’un autobus qui n’arrive jamais :

  • 23 Ibid., p. 56.

Et les autres sont restés à attendre cet autobus qui ne venait pas et qui ne viendra jamais. […] Oui, nous aurions dû la suivre, mais il y avait l’autobus. On ne pouvait pas être définitivement certain qu’il ne viendrait pas, et personne ne voulait laisser sa place dans la file23.

29Ces phrases se répètent toujours dans le texte avec des petites variations, de la même manière que chez Beckett, pour renforcer l’idée d’une situation immobile, de laquelle les personnages ne peuvent plus se libérer. La répétition renforce, dans ce cas, le paradoxe de l’inaction des personnages face à la catastrophe et à la mort. Ces dernières se matérialisent, tant en Lagarce qu’en Beckett, à travers l’élément narratif et visuel du sable.

  • 24 Samuel Beckett, Oh les beaux jours, Paris, Éditions de Minuit, 1963, p. 9-10.

30Dans l’œuvre beckettienne, au milieu d'un paysage de désert brûlé, Winnie a le corps « enterré jusqu'au-dessus de la taille dans le mamelon »24 et, au deuxième acte, jusqu'au cou. Bien qu’absorbée progressivement par le sable, elle ignore sa condition et continue à vivre presque comme elle l’a toujours fait. De la même façon, les personnages de Lagarce sont bloqués dans un endroit avec une seule voie d’issue, lentement envahie par le sable. Ils disent qu’ils veulent sortir, mais ils ne font rien pour le faire et ils passent leur temps à raconter des histoires.

  • 25 Cf. Jean Chambon, « La normalité, masque de la mort », Revue française de psychanalyse, vol. 36, n° (...)

31Dans Carthage, encore et dans Oh les beaux jours, cet élément naturel a ainsi la même fonction : il menace la vie des protagonistes mais il n’a aucun effet sur leurs actions, se transformant en une métaphore de la condition humaine. Cela frappe le lecteur, qui est obligé de changer de perspective : ce qui est bizarre dans le texte, ce n’est plus l’élément du sable et ses conséquences, mais plutôt la non-réaction des personnages. L’élément anomal du sable devient ainsi le moyen par lequel dévoiler l’inaptitude des protagonistes et, plus généralement, de tous les individus. Encore une fois, le lecteur est obligé de remettre en cause ses points de repère pour découvrir, comme le souligne Jean Chambon, que la « dénégation de l’anomalie » n’est autre qu’une défense contre l’inconnu et que cette dénégation est porteuse de mort25.

32L’ensevelissement progressif de Winnie dans la terre et l’image perturbante du sable qui graduellement tombe sur les protagonistes de Carthage, encore renvoient, enfin, à l’œuvre d’un auteur presque toujours dissimulé à l’intérieur des pièces lagarciennes : il s’agit de Franz Kafka, cité aussi fréquemment dans le journal intime du dramaturge. Lagarce partage avec l’écrivain pragois son imaginaire esthétique, et son texte se lie, en particulier, à l’un des derniers récits de Kafka : Le Terrier.

33Le narrateur de ce récit, mi-architecte et mi-animal, vit dans un endroit creusé dans la terre qu’il ne cesse de fortifier pour se protéger de ses ennemis invisibles.

  • 26 Béatrice Lehalle, « L'animal dans Le Terrier de Kafka, ou l'ultime combat contre la mort », Revue f (...)
  • 27 Ibid., p. 73.

34Au même titre que dans son œuvre la plus connue, La Métamorphose, dans ce récit inachevé Kafka fait « le récit d’une évidence qui n’est jamais naturelle »26, poussant le lecteur à tenir compte d’une perspective plus vaste. Les traits du personnage, qui se caractérise par des griffes et des pattes mais aussi par une barbe et un visage, passent au second plan face à son monologue intérieur. Cet élément narratif anomal – concernant l’aspect du protagoniste – devient un outil pour l’auteur et un indicateur pour le destinataire du texte : un « seuil » après lequel il faut « se jeter à l’eau ». Comme le souligne Béatrice Lehalle, dans le cas de Le Terrier, l’élément le plus important à remarquer est que « la pulsion de vie de l’animal réside en cet ultime combat contre l’envahissement mortel »27 : cela nous montre toute la faiblesse de l’individu moderne, dont la vie acquiert une valeur propre seulement devant la mort.

  • 28 Franz Kafka, Le Terrier, trad. Dominique Miermont, Paris, Mille et une Nuits, 2002, p. 69.

35Dans un mouvement inverse, de l’intérieur vers l’extérieur, les mêmes enjeux, les mêmes images visuelles se répètent dans Carthage, encore où le but est celui de mettre en lumière les dérives de la société moderne et le drame de l’être humain. Ce dernier imagine de vivre des beaux jours, s’invente des ennemis invisibles, rêve d’aller à la mer, mais à la fin « rien n’avait changé »28.

La voix du chœur

  • 29 Anaïs Bonnier, Julie Sermon, « À propos, et La Cantatrice chauve ? », in Jean-Pierre Sarrazac, Cath (...)

36Le contexte de Carthage, encore et les allégories que nous avons analysés dans les paragraphes précédents tirent leur puissance de l’anomal. Dans le cas de Jean-Luc Lagarce, ce dernier élément s’enchevêtre avec une construction du discours tout à fait original. Le français des pièces de l’auteur est une langue bizarre, anomale, qui permet au lecteur d’être en alerte. Lagarce bouleverse le rythme classique de la langue, « en travaillant à la confusion du sens propre et du sens figuré »29 et, se moquant des rituels ordinaires de la parole, se moque aussi de la réalité du monde, donnant au lecteur un instrument pour le regarder sous un nouvel angle.

37Comme le souligne le critique dramatique Didier Méreuze :

Dans un extraordinaire tricotage des répliques et des phrases qui se corrigent, se reprennent, se répètent, l’écriture de Jean-Luc Lagarce se révèle d’une virtuosité étourdissante. Elle est encore plus savante, usant de tous les registres du français, en maitrisant toutes les règles pour mieux fouiller au plus profond de la confusion des sens et des mots…30

  • 31 Geneviève Jolly, « En guise d’introduction : problématiques d’une œuvre », in Geneviève Jolly, Didi (...)

38Cette écriture donne ainsi lieu à une multiplication des « postures énonciatives, à l’intérieur même de la parole d’un personnage et met ainsi en mouvement la parole »31. Ce dernier est mis en évidence par la figure de style de l’épanorthose. Étudiée par Armelle Talbot, l’épanorthose devient ainsi le procédé stylistique le plus important de toute la dramaturgie lagarcienne :

  • 32 Armelle Talbot, « L’épanorthose : de la parole comme expérience du temps », in Jean-Pierre Sarrazac (...)

À peine prononcée, déjà repentante, revenant aussitôt sur ses pas dans le vain espoir d’en effacer les traces ou d’en corriger la trajectoire. Inquiète des effets de son avènement, la parole se fait à la fois Ulysse et Pénélope : détissant sa toile à mesure qu’elle en noue les fils, elle multiplie les « stations intermédiaires », reformulations, gloses, incises et diffracte le présente de l’énonciation jusqu’à implosion32.

39Même s’ils représentent l’élément stylistique caractéristique des pièces de la maturité dramaturgique lagarcienne, ces reformulations, corrections, fautes de grammaires sont déjà évidentes dans Carthage, encore où les personnages parlent sans jamais se comprendre. Leurs répliques sont déconnectées, tâtonnantes, hésitantes et leur composition n’est ni claire, ni cohérente ni homogène : cela traduira en mots leur façon d’être au monde.

40Cette construction devient ainsi la manifestation linguistique des anomalies – narratives et visuelles – analysées dans les paragraphes précédents. À notre avis, il s’agit d’une composante importante dans toute la pièce et, pour la souligner, l’auteur emploie un escamotage narratif intéressant à souligner : afin de mettre en évidence les discours incohérents des protagonistes, Lagarce introduit dans le texte une voix qui, par contraste, est très claire et caractérisée par une façon de parler plus classique, plus « régulière ». Il s’agit de La Radio qu’on a déjà mentionnée et à laquelle l’auteur confie l’ouverture de la pièce et aussi la description du contexte où les personnages agissent. À la manière d’un narrateur omniscient du roman ou d’une voix-off cinématographique, La Radio fournit au spectateur-lecteur tous les éléments qui lui permettront de s’orienter dans la pièce. Elle prend la parole à chaque changement de tableau, mais aussi au début et à la fin de la pièce, accompagnée par la didascalie « Le début de la Lettre à Elise », pour introduire et conclure l’œuvre.

  • 33 Lagarce a présenté un mémoire de fin d’études sur « Théâtre et Pouvoir en Occident ». Il analyse l’ (...)

41Cette fonction narrative nous rappelle la fonction du chœur de la tragédie classique, liant l’œuvre de Lagarce à des textes plus anciens, et que son auteur connaissait très bien33.

  • 34 Roberto Tessari, La drammaturgia da Eschilo a Goldoni, Bari, Laterza, 1995, p. 20.
  • 35 Jean Carrière, Le choeur secondarie dans le drame grec. Sur une ressource méconnue de la scène anti (...)
  • 36 Cf. Harold Caparne Baldry, I Greci a teatro. Spettacolo e forme della tragedia, Bari, Laterza, 1987

42Dans le théâtre antique, le chœur représentait une sorte de « collectivité sapientiale »34 qui, se contraposant au héros, assistait, participait et racontait le destin de l’homme. Il se présentait comme « un groupe homogène et tous les choreutes évoluaient de conserve sous la conduite du coryphée assisté par deux parastates »35. Le chœur entrait aussi en dialogue avec les spectateurs pour leur donner des informations sur ce qui se passait sur la scène et sur le contexte. Oscillant entre action et inaction36, il s’agissait d’un personnage à part entière.

43Au fil des années, le chœur classique a progressivement disparu. Grand nombre d’auteurs modernes ont toutefois contribué à sa renaissance avec une véritable revisite de cette composante. Dans la seconde moitié du XXe siècle, Jean-Luc Lagarce figure parmi les auteurs qui contribuent à donner une nouvelle vie au chœur : dans la pièce Cartage, encore il le fait par le biais de La Radio.

44Cette machine de la modernité mène par la main le lecteur-spectateur, lui fournissant des informations sur le cadre dans lequel s’insère le récit principal. Elle reprend aussi le fils du discours lorsque les personnages perdent contact avec la réalité à travers des histoires qui mêlent souvenirs et inventions.

45À ce propos, nous soulignons une différence substantielle entre l’énonciation de La Radio et l’énonciation des personnages. Lorsque La Radio prend la parole, la langue des protagonistes, tissée de maladresses, n’existe plus : au contraire elle est bien construite, claire et parfaite d’un point de vue syntaxique et grammatical avec une composition phrastique complète et cohérente.

46Enfin et surtout, la voix de La Radio masque une critique profonde à la contemporanéité, se transformant dans la voix de l’auteur lui-même. Presque prophétique, cette voix dévoile les mécanismes qui règlent les relations humaines, exhortant les générations successives à ne pas répéter les actions des protagonistes de la pièce.

Conclusion

47À partir d’une brève analyse de la pièce de Jean-Luc Lagarce, Carthage, encore, et des relations qu’elle entretient avec d’autres textes appartenant à des traditions littéraires différentes, nous avons examiné l’application du concept d’anomalie sous plusieurs formes.

48S’inspirant des romans dystopiques ou de la science-fiction, l’anomalie en question se configure comme un élément de rupture par rapport à la réalité. De manière plus spécifique, nous avons mentionné son emploi en tant qu’élément narratif, visuel ou stylistique indépendant ayant pour but de devenir une loupe permettant de scruter le monde.

49Dans une première partie, nous avons analysé le contexte de la pièce qui, entre antiquité et modernité, envisage un monde bouleversé par une catastrophe. Cette catastrophe devient l’élément narratif catalyseur apte à déclencher un changement profond, ou au moins une tentative dans cette direction. La même tentative, selon l’interprétation de Lavagetto, est présente dans le Décaméron de Boccace qui peut être considéré comme l’un des archétypes de la pièce lagarcienne.

50Dans la deuxième partie, nous nous sommes concentrés sur les allégories et les images visuelles qui dominent dans Carthage, encore. À partir des espaces clos et du sens de claustrophobie jusqu’à l’élément du sable, nous avons lié le texte de Lagarce à ceux de Sartre, Beckett et de Kafka. Dans toutes ces œuvres, le recours à la figure stylistique de l’anomalie devient une grille de lecture qui permet d’entrevoir le changement de perspective souhaité par les auteurs.

51Dans la dernière partie, nous avons attiré l’attention sur le langage lagarcien et sur la voix du chœur introduite dans le texte qui récupère une ancienne composante de la tragédie antique.

52L’anomalie, ne s’inscrivant pas dans un genre spécifique et se manifestant sous plusieurs formes, devient ainsi une ouverture, un regard privilégié sur le monde. Dans toutes les œuvres mentionnées, elle permet au lecteur de remettre en question des axiomes et de les regarder sous un autre jour. Un moyen radical qui, comme dans le cas de Lagarce, Boccace, Sartre, Beckett ou Kafka, peut cacher une critique profonde de la contemporanéité.

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Bibliographie

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Notes

1 Jean Dastugue, « Normal, anormal, pathologique... Un problème pour l'anthropologiste », Bulletins et Mémoires de la Société d'anthropologie de Paris, XIII° Série, vol. 9, n°3, 1982, p. 197.

2 Marie Gaille, « Perfection et normalité, les enjeux d’une philosophie des normes de la procréation », Alliage, n°67, 2010, p. 76.

3 Ružena Ostrá, « Anomalies sémantiques et économie de la langue », Etudes romanes de Brno IX, Brno, 1977, p. 68.

4 Cf. Raphaël Baroni, La tension narrative. Suspense, curiosité, surprise, Paris, Éditions du Seuil, 2007.

5 Joseph Campbell, Le Héros aux mille et un visages, Paris, Robert Laffont, 1977.

6 Jacques Derrida, Parages, Paris, Galilée, 2003, p. 247.

7 Jean-Luc Lagarce, Théâtre complet vol. I, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2011, p. 55.

8 Ibid.

9 Ibid., p. 53.

10 Ibid., p. 54.

11 Ibid., p. 55.

12 Ibid., p. 59.

13 Ibid.

14 Ibid., p. 53.

15 Nous citons notamment La Divine Comédie de Dante Alighieri et La Locandiera de Carlo Goldoni (cf. Jean-Luc Lagarce, Journal (1977-1990), Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2007).

16 Cf. Ödön von Horváth, Figaro divorce. Mise en scène Jacques Lassalle 2008, Encyclopaedia Universalis, 2016.

17 Mario Lavagetto, Oltre le usate leggi. Una lettura del Decameron, Torino, Einaudi, 2019, p. 71.

18 Ibid., p. 80.

19 Cf. Dezheng Feng, Kay L. O’Halloran, « The visual representation of metaphor: A social semiotic approach », Review of Cognitive Linguistics, vol. 11, n°2, 2013, p. 320-355.

20 Pierre Verstraeten, « La problématique de la communauté humaine dans Huis Clos et Les Séquestrés », Revue internationale de philosophie, vol. 231, n°1, 2005, p. 122.

21 Jean-Luc Lagarce, Théâtre complet vol. I, op. cit., p. 61.

22 Pierre Verstraeten, « La problématique de la communauté humaine dans Huis Clos et Les Séquestrés », op. cit., p. 121.

23 Ibid., p. 56.

24 Samuel Beckett, Oh les beaux jours, Paris, Éditions de Minuit, 1963, p. 9-10.

25 Cf. Jean Chambon, « La normalité, masque de la mort », Revue française de psychanalyse, vol. 36, n°3, 1972, p. 421-425.

26 Béatrice Lehalle, « L'animal dans Le Terrier de Kafka, ou l'ultime combat contre la mort », Revue française de psychanalyse, vol. 75, n°1, 2011, p. 69.

27 Ibid., p. 73.

28 Franz Kafka, Le Terrier, trad. Dominique Miermont, Paris, Mille et une Nuits, 2002, p. 69.

29 Anaïs Bonnier, Julie Sermon, « À propos, et La Cantatrice chauve ? », in Jean-Pierre Sarrazac, Catherine Naugrette (éds), Jean-Luc Lagarce dans le mouvement dramatique, Colloques Année […] Lagarce IV, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2008, p. 156.

30 Didier Méreuze, « Théâtre », La Croix, 23 février 2004. URL : https://www.la-croix.com/Archives/2004-02-23/Theatre-_NP_-2004-02-23-202417.

31 Geneviève Jolly, « En guise d’introduction : problématiques d’une œuvre », in Geneviève Jolly, Didier Juillard, Andrée Pascaud (éds), Jean-Luc Lagarce, problématiques d’une œuvre, Colloques Année […] Lagarce I, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2006, p. 21.

32 Armelle Talbot, « L’épanorthose : de la parole comme expérience du temps », in Jean-Pierre Sarrazac, Catherine Naugrette (éds), op. cit., p. 256.

33 Lagarce a présenté un mémoire de fin d’études sur « Théâtre et Pouvoir en Occident ». Il analyse l’histoire du théâtre occidental, à partir du théâtre classique jusqu’au théâtre des années 1950 (Jean-Luc Lagarce, Théâtre et Pouvoir en Occident, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2011).

34 Roberto Tessari, La drammaturgia da Eschilo a Goldoni, Bari, Laterza, 1995, p. 20.

35 Jean Carrière, Le choeur secondarie dans le drame grec. Sur une ressource méconnue de la scène antique, Paris, Klincksieck, 1977, p. 1.

36 Cf. Harold Caparne Baldry, I Greci a teatro. Spettacolo e forme della tragedia, Bari, Laterza, 1987.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Antonietta Bivona, « La figure de style de l’anomalie et ses caractéristiques dans le théâtre du XXe siècle »TRANS- [En ligne], 26 | 2021, mis en ligne le 25 février 2021, consulté le 14 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/trans/4273 ; DOI : https://doi.org/10.4000/trans.4273

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Auteur

Antonietta Bivona

Doctorante en Sciences de l’Interprétation au Département de Sciences Humaines à l’Université de Catane et en cotutelle avec l’Université Paris Est. Ses intérêts de recherche s’articulent autour du théâtre et de la littérature française contemporaine et sur la traduction intersémiotique. Ses études doctorales se concentrent, en particulier, sur la production artistique de Jean-Luc Lagarce, écrivain et dramaturge français du XXème siècle, et sur les rapports que ce dernier entretient avec la grande littérature européenne contemporaine. En 2018, elle a obtenu un Master à l’Université de Catane en Langues et Littérature Comparée. En 2018, elle a étudié à l’Université François Rabelais de Tours, dans le cadre du programme Erasmus. La même année, elle a obtenu un Mastère Spécialisé en Global Marketing, Communication et Made in Italy. A partir du 2018, elle travaille aussi comme journaliste.

Publications

« Juste la fin du monde: un caso studio di traduzione intersemiotica », Motus in verbo, vol. VIII, 2019, No. 1, p. 76 - 87.

« Jean-Luc Lagarce et le ‘souci’ du canon : l’autocensure comme contre-offensive créative », Studi (e testi) italiani, Università di Roma La Sapienza, Roma, 2020 (en cours de publication).

« Parola interrotta e afasia nel teatro di Jean-Luc Lagarce », Rivista dell’Università di Pisa, Pisa, 2020 (en cours de publication).

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