• 1  « Le convive des dernières fêtes » (1874 sous le titre « Le convive inconnu »), « Le secret de l’é (...)
• 2  Sans date, huile sur toile, 50 x 67 cm, Nationalmuseum, Stockholm.

1Dans les nouvelles ayant trait à la guillotine1 de Villiers de l’Isle Adam comme dans les Têtes de suppliciés2de Géricault, le moment de la décapitation est absent. Les nouvelles imposentl’instant du couperet comme un blanc du texte, voire comme un non-lieu de l’histoire autour duquel se construit la fiction. Lestêtespeintes, quant à elles, par le traitement pictural et par un travail particulier de l’historia, renvoient à l’instant douteux du couperet : elles indiquent l’absence.

• 4  « Le réalisme dans la peine de mort », II, p. 458.
• 5  « Les phantasmes de M. Redoux », II, p. 267.

3Blanc de la narration, la décapitation peut aussi s’inscrire dans une mutilation du texte lui-même, l’auteur jouant alors sur la double dimension de l’écriture, littéraire et scripturaire, afin de rendre la suspension visible. Ainsi, dans « Le réalisme dans la peine de mort », l’invisible de l’instant s’inscrit typographiquement par le recours aux points de suspension : « Un éclair glisse… plouff4 ! » Outre sa participation à un macabre grinçant, l’onomatopée renvoie à une perception auditive : aveugle à l’instant, on en entend la résonance. L’absence peut encore se marquer dans l’entaille du texte par un simple tiret, comme dans « Les phantasmes de M. Redoux ». Lorsque le protagoniste se trouve coincé dans la lunette de la guillotine exposée au musée de Madame Tussaud, il imagine ce qui se passerait si « la chose » venait à glisser : « Alors – sa tête s’en irait rouler aux pieds de cire de tous les fantômes qui, maintenant, lui semblaient une sorte d’assistance approbatrice5. »

• 6  Concernant la proximité chez Géricault entre anatomiste, boucher, bourreau et peintre, cf. Martial (...)

4Chez Géricault, en revanche, l’instant du couperet ne semble a priori pas manquer, le titre seul l’évoquerait. Pourtant, la composition du tableau renvoie à cet instant douteux, à cette temporalité carencée : l’une des deux têtes, au premier plan, provient de la morgue. Méduse, elle a la bouche et les yeux ouverts. L’autre semble plus sereine, comme si elle dormait. Géricault l’aurait peinte d’après un modèle vivant. Au-delà de leur référence (morte et vive), ces deux têtes font douter de leur état : la bouche et les yeux ouverts, l’une va-t-elle parler ? L’autre est-elle morte ou dort-elle ? Ces têtes mettent en jeu un problème géricaldien récurrent : les limites du vivant. Avec une grande quantité d’études anatomiques, une recherche de la structure du corps (équin comme humain6), c’est au sein de toute son œuvre que le peintre interroge l’animation intérieure. Ainsi ces têtes de suppliciés pourraient-elles sous-tendre cette question : une tête vivante peut-elle paraître morte ? Cette mise en scène rejoint aussi l’un des problèmes soulevés par le recours à la guillotine : à quel moment survient la mort (et par quel signe peut-on la constater) ? Ces signes de la mort font justement défaut dans la décapitation, l’instant de l’être en train de mourir étant trop bref.

• 8  Cf. Daniel Arasse, op. cit., chap. III.

7Mais cette absence de spectacle doit paradoxalement être mise en scène car la guillotine doit exhiber l’aspect égalitaire du procédé exécutionnaire, la fin de la douloureuse expiation des corps, le renouveau de la justice : ne pas faire souffrir doit se voir. Les exécutions publiques, durant l’Ancien Régime, donnaient l’occasion d’assister au spectacle de la mort, le corps supplicié laissait transparaître une âme en rédemption ; le public venait en masse voir ce que le corps allait produire (espérant toujours des miracles, le signe de l’innocence ou de la culpabilité du supplicié dans sa façon de résister). Afin de compenser l’invisibilité de la décapitation, les révolutionnaires recourent rapidement à une spectacularisation en ritualisant les temps qui précèdent et qui succèdent à la décapitation elle-même : long parcours pour mener le condamné de la prison à l’échafaud, roulements de tambours, exhibition de la tête au public8… Mais, si le spectacle existe grâce à la mise en scène de l’exécution, l’instant de la décapitation elle-même demeure hors du temps.

• 9  Avant celle-ci, en effet, la décapitation n’était pas le supplice privilégié pour témoigner d’un l (...)

8À l’échafaud, qui fascine l’art et la littérature du XIX^e siècle,il faut ajouter le développement d’une nouvelle conception de la biologie humaine : le corps manifesterait ce que la machine escamote : le moment du trépas. Il est, en effet, entendu comme un producteur de symptômes, parmi lesquels celui, minimal, de la persistance du vivant contre les apparences de l’inertie. Géricault témoigne d’une relation qu’établit la science entre les têtes coupées et les anatomies, à partir de la guillotine9. L’une des têtes de suppliciés vient de la morgue de l’hôpital qui jouxte son nouvel atelier, or il achète aussi à cette époque des squelettes en cuivre et de la cire à modeler. En plus de récupérer des cadavres et des membres, Géricault se rend à l’hôpital afin

• 11  René Descartes, Les Passions de l’âme, Première partie, Sixième article, « Quelle différence il y (...)
• 12  Philippe Ariès, L’Homme devant la mort, t. 2, Paris, Le Seuil, 1977.
• 13  En particulier les ouvrages de J.-J. Bruhier et ses traductions, par exemple la Dissertation sur l (...)
• 14  Le vampire, au XVIII^e siècle, n’est pas encore un mythe littéraire, mais l’objet d’enquêtes relayé (...)

9Descartes, déjà, fait de la différence entre corps mort et corps vivant une distinction d’ordre physique, mais pour le philosophe cette dernière ne pose pas de problème : il rabat le critère de l’être-mort sur la visibilité d’une différence tout autant évidente que celle permettant de distinguer un automate dont le principe de mouvement fonctionne et une machine cassée11. L’animation et l’absence d’animation sont deux états qui ne sauraient être confondus, leur différence se voit. Mais, au XVIII^e siècle et malgré l’assurance de Descartes, les critères permettant de spécifier qui est mort et qui est vivant sont loin d’être évidents12 : un état cataleptique, une léthargie catatonique, voire le sommeil, peuvent présenter les signes d’un état de mort. Une littérature s’attache alors à analyser la possibilité d’une survie corporelle par-delà le trépas, que celui-ci n’ait été qu’apparent ou effectif : des ouvrages concernant l’enterrement prématuré13 croisent des enquêtes ayant pour objet le vampire14. Dès la Révolution, cette énigme de l’instant du trépas se renouvelle autour de la guillotine :

• 17  Au sujet du personnage de La Pommerais chez Villiers, Pierre Reboul remarque qu’il y est déjà fait (...)
• 18  « Le secret de l’échafaud », II, p. 19.

11« Le secret de l’échafaud »a pour argument cette question suscitée par la guillotine. Se déploie, au centre du récit, le dialogue entre deux personnages, dont l’existence historique est attestée17 : La Pommerais (médecin condamné à mort) et Velpeau (« illustre chirurgien18 »). Les échanges d’énoncés scientifiques liés au moment du trépas débouchent sur la proposition de faire de La Pommerais le sujet d’une expérience visant à vérifier l’existence d’une survivance, post-décapitation, de la volonté au sein de la tête. L’ultime partie, la plus descriptive, narre l’épisode de l’exécution : la rapidité de celle-ci, marquée par une accélération soudaine du récit, contraste avec l’impression de suspension temporelle caractérisant le début de la scène. À la vitesse de la décapitation répond la précipitation de Velpeau, qui se rue pour questionner la tête juste tranchée, en vain.

• 19  Ibid., p. 21.
• 20  Ibid.

12L’énigme d’une perduration possible de l’activité du cerveau après la section de la tête suppose un moment douteux : il paraît improbable que l’instantanéité de la chute du couperet soit exactement corrélée à celle de la mort. Avec la guillotine, le moment du trépas est très visuel : la vie se manifeste dans le corps entier et la mort dans le corps morcelé. Pourtant, ce spectacle est lacunaire car, si la différence entre la vie et la mort est visuellement très marquée, la rapidité de l’action rend le passage lui-même invisible : la décapitation est trop immédiate. La guillotine, « instrument parfait19 », ne laisse aucun temps au sentir. Et l’on remarque ici le paradoxe : là où la question devrait se résoudre dans l’absence de temporalité, puisque « la sensation, faute de temps, est nulle et obscure20 », on assiste à une résurgence sous les traits de la science de l’énigme de l’instant de la mort.

• 21  1818, huile sur toile, 491 x 716 cm, musée du Louvre, Paris.

13Géricault dépeint des corps torturés (du supplicié la bouche ouverte aux portraits de fou en passant par les jeunes hommes retenant avec force des chevaux et que l’effort défigure). Dans l’abattement que subissent les hommes du Radeau de la Méduse21, comme dans les Têtes de suppliciés, transparaît la préoccupation de Géricault pour la limite de la vie, le moment où le vivant est sur le point de défaillir, de tomber mort, inanimé. Villiers de l’Isle Adam, quant à lui, rend explicitement compte de cette recherche de l’étirement manifesté par le corps. Afin de convaincre La Pommerais d’être sujet de l’expérience, Velpeau recourt à l’autorité d’arguments scientifiques. Il introduit le problème en s’adressant au condamné de médecin à médecin :

• 23  La lettre de Sömmerring (1795) soutient que la décapitation serait le moment d’une extrême souffra (...)
• 24  La lettre de Sömmerring soulève rapidement des objections : le Dr Sédillot (Réflexions historiques (...)

14Sömmerring, Sue, Sédillot et Bichat sont cités par Velpeau comme des garants de la scientificité du récit : deux médecins ayant soutenu la thèse de la perduration de la sensibilité post-décapitation23, deux autres l’ayant réfutée24. Et lorsque La Pommerais tente d’insinuer un doute quant à la perte instantanée d’aperception que rapporte Velpeau, ce dernier se concentre sur la réfutation des apparents « indices » de survivance de la sensibilité ; on peut reconnaître dans ces lignes une réfutation du vitalisme de Sue :

• 26  Pierre Reboul, op. cit., p. 241.

15Enfin, quand Velpeau annonce qu’il est envoyé en tant que délégué de la faculté de médecine afin de faire du condamné le sujet d’une expérience, celle-ci n’est pas non plus sans rappeler Sue qui, regrettant de ne pouvoir mener ses expériences sur des hommes, « imaginait le sujet du Secret de l’Echafaud26 ».

• 27  Daniel Arasse montre combien cette dernière contribue à « évacuer l’individu dans sa singularité p (...)

16La tête fraîchement coupée, considérée comme propice à la manifestation de signes à repérer et à interpréter, est une idée que l’on retrouve au fondement d’une autre préoccupation de l’époque, aisément liée à la représentation picturale : la physiognomonie. Géricault a réalisé à Rome un dessin d’exécution capitale et un dessin de prisonnier conduit à l’échafaud. Les victimes y ont la tête masquée, de même que le bourreau. Cette identification impossible n’est pas anodine : la guillotine produit des têtes coupées débarrassées d’émotions allogènes, de traces contingentes ; les têtes se présentent dans une pureté physionomique27. Passons par Lavater pour comprendre le portrait chez Géricault, car, nous le verrons, les Têtes de suppliciés ont le statut de portrait au sens géricaldien du terme.

• 28  Voir le rapport entre la physiognomonie et la naissance de la psychiatrie dans Laura Bossi, « L’an (...)
• 29  Seuls cinq de ces portrais sont aujourd’hui connus.
• 30  Lavater, L’Art de connaître les hommes par la physiognomonie, cité par Daniel Arasse, op. cit.,p.  (...)
• 31  Titre d’une conférence, publiée dans Henri Zerner, Géricault, Paris, Éditions Carré, 1997.

18On retrouve cette attention portée à ce qui meut les corps28 dans les dix portraits d’aliénés29 qui semblent s’approprier paradoxalement les recherches de Lavater. Ces portraits ont en effet pour titre non pas le nom de la personne dépeinte, mais le nom de la maladie mentale dont l’aliénisme la dit atteinte (La Monomane du jeu, Le Monomane du vol d’enfants, Le Monomane du commandement militaire, Le Monomane du jeu et La Monomane de l’envie). Ces portraits témoignent d’un intérêt pour le phénomène psychiatrique : ils questionnent le lien entre une âme interne et un corps externe, entre le psychique et le physique ou, selon les termes de Lavater définissant sa science, « le rapport qui lie l’extérieur à l’intérieur, la surface visible à ce qu’elle couvre d’invisible30 ». Le but de ces portraits et leur destination intriguent encore les historiens : sont-ils des portraits d’individus que Géricault a rencontrés à l’hôpital ou est-ce une commande du docteur Georget, aliéniste et médecin-chef de l'hôpital de la Salpêtrière à Paris ? Ces portraits semblent flottants et sont sujets à controverse, car ce ne sont ni des portraits au sens classique du terme – ce que rappelle Henri Zerner dès le titre d’une conférence, « Des portraits plus ou moins31 » – ni des types (d’aliénation) – leurs caractéristiques physiques singulières sont trop marquées. Plutôt que d’interpréter les mouvements, les replis, les caractéristiques du corps comme des signes infaillibles, avec certains signes congrus et d’autres allogènes, le peintre rend compte du doute qu’offrent ces traces. C’est à ce même titre que les Têtes de suppliciés peuvent être pensées comme des portraits, mais des portraits proprement géricaldiens : à la fois individualisés (les têtes sont identifiables), mais aussi généraux (ce sont des têtes de suppliciés, comme il pourrait y en avoir d’autres). Ces Têtes, questionnant les limites du vivant, interrogent aussi le lien entre intériorité et extériorité. Reprenant la logique de Lavater, mais pour défier sa volonté scientifique et objective, Géricault fait état de signes qui ne disent rien de précis, de manifestations physiques douteuses et troublantes.

• 32  La lettre de Sömmerring, avec sa double publication (dans le Magasin encyclopédique et dans Le Mon (...)

19Si Villiers de l’Isle Adam a effectué, comme à son habitude, des recherches afin d’offrir à son récit du réalisme, il faut toutefois avoir à l’idée que la question du trépas de l’exécuté était fortement médiatisée32. Il ne semble pas que l’objectif de l’écrivain soit un quelconque engagement philosophico-médical. Nous avons bien affaire avec « Le secret de l’échafaud » à un récit fictionnel, non à un essai : pourquoi alors autant de références ? La réponse est offerte par Velpeau lui-même, au détour de son argumentaire pour l’immédiateté du décès, lorsqu’il place très explicitement l’aperception post-décapitation dans le champ de l’imaginaire :

• 34  « L’étonnant couple Moutonnet » offre aussi à la guillotine la fonction de machine à fantasmes. Mo (...)
• 35  « Les phantasmes de M. Redoux », II, p. 266.
• 36  Ibid., p. 264.
• 37  Jean Colrat, Des Lieux incertains, Arles, Actes sud/Crestet Centre d’Art, 2001, p. 22-23.

22Et « Les phantasmes de M. Redoux » confirme, en quelques pages au comique macabre, l’idée selon laquelle la guillotine est une machine à produire de la fiction34, des « phantasmes ». À une époque où le spectacle de l’exécution a perdu toute dimension sublime pour se réduire à un simple voyeurisme, l’ego petit-bourgeois de M. Redoux en quête de frissons grandioses se laisse aller à glisser sa tête là où se tint celle de Louis XVI. Or, « crrrick35 ! », la lunette de la guillotine se referme et le personnage se retrouve coincé sous la menace de la proximité du couperet, dans l’obscurité d’un musée peuplé de statues de cire, ces « passants trompe-l’œil si difficiles à distinguer des autres36 ». L’ancien maire passe une nuit cauchemardesque, durant laquelle chaque grincement le fait défaillir. Au petit matin, il apprend qu’aucun ressort ne retenait le carcan autour de son cou et que le couperet était en réparation : la guillotine est réduite à sa seule puissance d’être productrice d’imaginaire. Elle ouvre un espace d’indétermination, de flottement, qui est aussi celui de la tête, et vivante et morte, des statues de cire, ou de ces moulages de têtes de condamnés devant exhiber les symptômes de leur déviance. On retrouve ici cette indétermination des Têtes de Géricault, qui est celle de l’imago mortuaire qui « présente autre chose que la mort, elle met en évidence la trouble différence du vivant et du mort. Le temps de l’imago est celui de l’indécision, où la vue retarde sur le savoir et ne peut conclure déjà à la mort sans pouvoir croire encore simplement à la vie37 ».

• 38  Bertrand Vibert, Villiers : l’inquiéteur, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1995, p. 17.
• 39  Pour une lecture de l’instant absolu chez Villiers de l’Isle Adam : B. Vibert, « “D’amour et de mo (...)

23L’instrument (que celui-ci soit exécutionnaire ou d’optique comme dans Claire Lenoir) est chez Villiers de l’Isle Adam une machine à produire des symptômes, des traces. Tel l’instrument d’optique, la guillotine participe à une transposition du monde en son image, c’est-à-dire en signes. Et le signe chez Villiers de l’Isle Adam n’est pas corrélé à du déterminé : il s’interprète, sans trouver à se stabiliser dans une signification dernière. Bertrand Vibert appelle « à ne pas trancher trop tôt, dans un sens ou dans l’autre, ce qui par nature est appelé à rester mêlé, ambigu, ambivalent, indécidable38 ». La part d’indécidable tient fondamentalement chez Villiers de l’Isle Adam au fait que l’interprétation ne saurait être totalement tranchée tant le lecteur est invité, tel Velpeau, tel Redoux, à voir à la fois trop et trop peu, pris entre un excès et un défaut d’informations. Ainsi, ce qui interpelle de manière obsessionnelle Villiers de l’Isle Adam est, nous semble-t-il, ce qui ne se laisse pas écrire, à la jointure du récit et de son absence. Villiers de l’Isle Adam l’aborde à travers plusieurs motifs dont les plus récurrents sont la mort et l’amour, les deux se fondant dans celui de l’instant39, c’est-à-dire de l’immédiateté, de ce qui ne se laisse pas médiatiser et qui pourtant ne peut exister hors d’un relater.

• 40  Cf. Lawrence Eitner, Gericault’s Raft of the Medusa, Londres, Phaidon, 1972, ou Martial Guédron, L (...)

25Ce serait pour la réalisation du Radeau de la Méduse que l’artiste aurait peint les Têtes, en guise d’études préalables. Or Le Radeau n’est composé que de corps entiers, et peints d’après des modèles vivants. Géricault travaillait de manière classique : le peintre commençait d’après nature, des esquisses vives et énergiques pour épurer peu à peu sa composition et finir par un tableau dans lequel la ligne et le flegme dominent40. Avant de choisir cet épisode pour cette œuvre monumentale, Géricault a réalisé plusieurs esquisses de la mutinerie, de la scène de cannibalisme, de l’Argus à l’horizon (épisode finalement retenu), de l’appel aux sauveteurs et du sauvetage.

• 43  Pierre Watt, « Un art fou. La peinture romantique au risque de la folie », dans Géricault, la foli (...)

31Ainsi le peintre semble-t-il défier ou mettre en cause la composition classique. Il accuse la faille de la représentation : mettant délibérément en scène les limites de la narration en peinture, Géricault donne à voir l’impossibilité de représenter une histoire de manière logique, organisée et cohérente. Théorie avalisée en outre par les thèses de Pierre Wat43 : le romantisme serait un affront à la rationalité néo-classique, à la volonté de tout saisir par la raison. Selon l’auteur, les monstres ne sont plus alors l’antithèse de la raison, mais celle-ci est elle-même une productrice de monstres. Cette ambiguïté d’une rationalité productrice de monstres n’est autre que l’indéterminé, ce doute qu’on a vu présent dans la représentation de la décapitation.