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« Les straights de la gang imposent leurs anomalies » : trois récits féministes pour ébranler la norme (Rochefort, Wittig, Yvon)

"The gang’s straight ones impose their anomalies": three feminist narratives to shake up the norm (Rochefort, Wittig, Yvon)
"Las straights del gang imponen sus anomalías": tres narraciones feministas para quebrantar la norma (Rochefort, Wittig, Yvon)
Aurore Turbiau

Résumés

Cet article propose une analyse de l’anomalie littéraire telle qu’elle se manifeste dans trois textes féministes publiés au début de la décennie 1970 en France et au Québec (Archaos ou le jardin étincelant de Christiane Rochefort, 1972 ; Le Corps lesbien de Monique Wittig, 1973 ; Filles-commandos bandées de Josée Yvon, 1976). L’anomalie y est à la fois thème de l’écriture et manifestation formelle de l’interrogation qu’elle suscite : on en parle et on l’expérimente directement, on confronte les lecteurs et lectrices à des textes hybrides qui ne se laissent saisir dans aucune norme littéraire ou idéologique stable. Dans la parodie d’utopie anarchiste, joyeuse et enlevée, de Christiane Rochefort, l’instauration de l’anarchie a un pouvoir révélateur : les femmes découvrent ce qu’est le viol, qui se révèle comme une monstruosité que les femmes vont pouvoir commencer à contester et refuser. Dans Le Corps lesbien, recueil de fragments amoureux à mi-chemin entre le récit érotique et le récit horrifique, l’inscription littéraire du lesbianisme et de corps féminins, et en particulier du corps organique, est posée d’emblée comme une incongruité par rapport au canon traditionnel : il s’agit à la fois d’une anomalie – d’un hapax littéraire –, et d’une anormalité, non seulement inattendue mais rejetée en principe par les valeurs et le bon goût conventionnels des lettres. Dans le texte de Josée Yvon, long poème nerveux sur la violence des femmes, le choix d’une écriture agressive et d’une idéologie révolutionnaire terroriste interrogent aussi « l’autre » du normal, du standard moral – soit, comme Wittig le dira plus tard aussi, du « straight ». Chez les trois autrices, la mise en scène permanente de la subversion morale et littéraire empêchent le sens de s’installer, l’idéologie de couver, et l’écriture ouvre ainsi de nouveaux possibles révolutionnaires. L’anomalie joue plusieurs rôles : elle interroge philosophiquement les notions de norme et d’anomalie, elle a un pouvoir heuristique qui lui permet de révéler la puissance des normes sociales qui sont ordinairement plus dissimulées, et elle les ébranle en renouvelant profondément le sens politique de la création littéraire.

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Texte intégral

  • 1 « Le Mouvement des femmes en France, qui trouve son impulsion en 1970, ne fut [...] pas seulement u (...)
  • 2 Christiane Rochefort, Archaos ou le jardin étincelant, Paris, Grasset et Fasquelle, 1972.
  • 3 Monique Wittig, Le Corps lesbien, Paris, Éditions de Minuit, 1973.
  • 4 Josée Yvon, Filles-commandos bandées, Montréal, Les Herbes Rouges, 1976.
  • 5 Pour le champ littéraire québécois, cf. Isabelle Boisclair, Ouvrir la voie/x. Le processus constitu (...)
  • 6 Adrienne Rich, « Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence », Signs, 1980. Traduit par « La (...)
  • 7 On utilise plus facilement « anomalie » qu’« anomal », terme cependant référencé dans le Trésor de (...)
  • 8 Georges Canguilhem, op. cit.

1Parmi les œuvres de la littérature féministe des années 1970, on en trouve un certain nombre qui instaurent à leur principe un décalage par rapport aux normes idéologiques et littéraires de leur temps : une anomalie qui les inscrit à l’avant-garde de la littérature1 et qui leur permet de relire le monde et d’ouvrir sur lui de nouvelles perspectives politiques, littéraires et féministes. Cet article analysera trois textes : Archaos ou le jardin étincelant de Christiane Rochefort (1972)2, Le Corps lesbien de Monique Wittig (1973)3 et Filles-commandos bandées de Josée Yvon (1976)4. Leurs autrices, françaises et québécoise, étant toutes militantes féministes au moment où les mouvements des femmes sont en plein renouveau, ces textes s’inscrivent dans le même esprit : comme les autres écrivaines du champ féministe français et québécois naissant5, elles interrogent les violences sexuelles, les violences conjugales, la « contrainte à l’hétérosexualité »6, tout ce qui constitue la condition féminine à l’époque. En dépit de ce terrain commun, leurs trois textes sont tous, par leur facture esthétique en même temps que par les thèmes dont ils traitent, particulièrement étonnants. On passera en effet dans cette étude de la description d’une société utopique, carnavalesque et anarchiste (Archaos) à un texte d’amour lesbien où une femme mi-humaine mi-animal, au « j/e » fracturé, interpelle son amante (Le Corps lesbien), à un texte terroriste qui jubile sur la destruction de l’hétérosexualité et du capitalisme (Filles-commandos) : ces textes représentent des sortes de hapax au sein de la littérature, et tous les trois questionnent les frontières du normal, du convenu, du pathologique et de l’anomal7. La notion d’anomalie apparaît particulièrement riche pour analyser leur propos, leur fonctionnement esthétique et leur portée politique : il s’agira de montrer la richesse de son déploiement quand on l’applique à de tels contextes littéraires. On suivra pour ce faire les déclinaisons notionnelles proposées par Canguilhem dans Le Normal et le Pathologique8, qui permettent à la fois de naviguer entre plusieurs termes (« normal », « pathologique », « sain », « anomalie », « monstrueux »…), et dont les paradigmes conceptuels – qui permettent de distinguer constat objectif et jugement moral, prétendu fait de nature et construction sociale – sont particulièrement appropriés pour étudier les textes féministes. Eux-mêmes en effet renvoient à un ordre du discours où les femmes sont considérées comme déviantes et malades, où l’anomalie qu’elles représentent dans la société en tant que militantes féministes est perçue comme un vice et une pathologie sociale – ce qu’elles contestent, proposant plutôt de considérer les nouveaux points de vue que le féminisme apporte sur la société comme une manière de la faire évoluer positivement. On montrera d’abord comment se manifeste leur point de vue féministe radical dans les textes : comment c’est lui qui, venant perturber les normes traditionnelles de la littérature, particulièrement quand il met en scène le monstrueux, interroge les frontières morales entre l’anormal et l’anomal. Il s’agira ensuite d’évaluer ce que fait l’anomalie que représentent thématiquement et esthétiquement ces textes. Elle a un pouvoir heuristique : sortir du cadre littéraire traditionnel permet de révéler la norme, en l’occurrence celle qui organise implicitement, dans la société, la domination des femmes par les hommes. Anomalies littéraires, ces textes parviennent à mettre en évidence, par les chocs qu’ils provoquent, l’existence de cette norme, et s’y opposent. L’anomalie a aussi un pouvoir de renversement. Marqués par une tension caractéristique de la littérature féministe entre utopie et terrorisme, les textes de Rochefort, Wittig et Yvon se présentent ainsi comme des chevaux de Troie : anomalies fascinantes et profondément subversives qui font irruption en littérature, mutations hybrides qui ouvrent un nouveau regard sur ce que peut la littérature.

Anormal et anomal : le point de vue d’un féminisme radical

  • 9 On appelle féministes « radicales » celles qui voient dans la domination des hommes sur les femmes (...)
  • 10 Lorsque Canguilhem réfléchit à ce que signifie pour lui le « normal » et le « pathologique », dans (...)

2Le point de vue féministe radical9 des autrices dont nous considérons ici les œuvres entraîne une particularité forte de leur écriture : elle se pose d’emblée à la fois comme altérité, irrégularité par rapport à la norme masculine de l’histoire littéraire, qu’elle chahute et retravaille, et comme critique politique. À travers ce double geste, qui fait apparaître leurs textes à la fois comme des anomalies et des insurrections a-normales10, Rochefort, Wittig et Yvon proposent ainsi que l’on imagine un autre possible social et un nouveau possible littéraire.

  • 11 Groupe terroriste américain qui a existé entre 1973 et 1975. Il s’agit de Nancy Ling Perry, Mizmoon (...)
  • 12 Rose Dugdale.
  • 13 Lynette Fromme.
  • 14 Josée Yvon, op. cit. p. 4. Le texte original n’est pas paginé : nous proposons d’utiliser le numéro (...)
  • 15 Michel Biron, François Dumont et Élisabeth Nardout-Lafarge, Histoire de la littérature québécoise, (...)

3Le livre de Josée Yvon, paru en juin 1976 dans la revue québécoise Les Herbes rouges, se présente d’emblée comme une anomalie littéraire : c’est un objet hybride appartenant à l’avant-garde poétique, qui parle de femmes marginales et valorise explicitement un modèle social hors-la-loi. Il s’ouvre sur une dédicace à une série de femmes, dont la plupart ont fait partie de groupes d’action révolutionnaire ou terroriste : trois d’entre elles ont été membres de la Symbionese Liberation Army11, une autre a appartenu à l’Armée Républicaine Irlandaise (IRA)12, une autre encore est connue pour avoir été proche de Charles Manson13. La dernière personne, citée par périphrase, est aussi caractérisée par la menace qu’elle représente, « la femme la plus dangeureuse [sic] du Québec »14. La page suivante, cependant, renverse le ton : on y voit un dessin rapidement crayonné représentant une jeune femme nue, assise sur des toilettes, une jambe en l’air contre un lave-linge, en train de se masturber en souriant – tranquille, joyeuse, provocatrice. Cette double entrée des dédicaces et du dessin, contrastée dans le ton, permet à Josée Yvon de placer son texte sous le regard de la norme sociale : il sera question de femmes, et elle annonce que son texte parlera de ce qui apparaît aux yeux du commun comme à la fois inhabituel, tabou, et inacceptable – mais qui contient, tout de même, une certaine forme de gaieté. De fait, le récit consiste en une série de scènes de vie qui évoquent des femmes asociales, droguées, prostituées souvent, angoissées, pauvres et malades, en claire rupture avec les règles de la bonne société. Josée Yvon reste toujours marginale au sein de la contre-culture et du féminisme québécois15. L’écriture qui prend en charge ces personnages traduit ce positionnement : toute d’excès et d’intransigeance dans son propos, elle se présente formellement hors des normes – de manière symptomatique, on ne trouve par exemple aucun numéro de page dans ce texte –, et comme saccadée, coupée, violente et parfois autodestructrice. Nulle recherche continue de la beauté, de la cohérence, du mot parfaitement juste : le texte s’élève et retombe sans cesse, parfois subtil, parfois grossier. Dans ce texte comme dans ceux de Rochefort et de Wittig, comme on le verra, la réflexion méta-poétique sur le sens du « normal » ou des « normes » est transparente. La particularité du texte d’Yvon réside en revanche dans le fait que cette réflexion se déroule à travers le développement explicite du thème de la maladie : le texte peint des filles malades, une société malade, et poétise une nausée générale.

  • 16 Josée Yvon, op. cit., p. 9.

nous sommes absolues, vulgaires, obscènes, mal habillées
nous vivons sous des néons intransigeants
dans une ville de malades
nous ne savons jamais lequel à quel moment va pogner sa dépression nerveuse dans notre pleine face16.

  • 17 Paul Chamberland, « Le retour de Calamity-Lilith », post-face au texte de Josée Yvon, op. cit., p.  (...)
  • 18 Josée Yvon, op. cit., p. 29.

4Les « filles-commandos bandées » choisissent d’être « absolues » : intransigeantes comme les néons parmi lesquels elles vivent, elles adoptent un comportement hors-la-loi, violent, sans fard ni compromis, que le reste de la société juge excessif – et, de là, « vulgair[e], obscèn[e] ». Elles vivent dans « une ville de malades » : « malades » elles-mêmes – d’y vivre –, c’est cependant la ville qu’elles accusent d’être corrompue de l’intérieur. La polysémie du terme « malades » est intéressante pour comprendre la manière spécifique dont Yvon bouleverse l’idée du « normal » : il regroupe l’idée d’une pathologie physique – on imagine la ville livide sous les néons –, celle, dans un registre de langue plus familier, d’une pathologie psychique – la ville n’abritant que des fous –, et sans doute aussi, si l’on tire ce fil, celle d’un vice moral – les « malades » désignant celles et ceux qui condamnent trop hargneusement le comportement des « filles ». Elles renvoient l’accusation : c’est en réalité la ville qui est en état de « dépression nerveuse » et qui menace de les contaminer, et elles sont peut-être plus saines d’être « absolues » que celles et ceux qui se soumettent à l’apathie générale. Contre ceux-là et contre les normes qu’ils cherchent à imposer, elles forment ensemble le « nous » subversif du récit, l’altérité de la société proprement normée mais profondément malade  : « c’est l’autre qui contient la “normale”, et non l’inverse ; ce sera pour l’assainir »17 qu’elles se présenteront comme « hors la loi »18. L’anomalie littéraire que constitue le texte de Yvon sert ainsi à renverser l’idée du « normal » : elle souligne qu’il s’agit surtout d’un jugement moral au fond de cette idée, et que les frontières qu’elle établit entre le sain et le pathologique peuvent être subverties.

  • 19 L’homosexualité n’est retirée de la classification internationale des maladies de l’Organisation mo (...)

5L’idée du « normal » est aussi chahutée dès le titre du livre de Monique Wittig, Le Corps lesbien : d’une part parce qu’on va questionner ce qui est alors encore considéré comme une maladie psychologique et comportementale, l’homosexualité19, d’autre part parce que ce titre semble suggérer, par l’article défini, qu’il existerait un type particulier de corps qui serait le type lesbien – idée qui paraît saugrenue, quand bien même on admet facilement que les gestes (des corps) lesbiens aient leurs spécificités. Les premières lignes accentuent cet étonnement :

  • 20 Monique Wittig, op. cit., p. 7.

Dans cette géhenne dorée adorée noire fais tes adieux m/a très belle m/a très forte m/a très indomptable m/a très savante m/a très féroce m/a très douce m/a plus aimée, à ce qu’elles nomment l’affection la tendresse ou le gracieux abandon. Ce qui a cours ici, pas une ne l’ignore, n’a pas de nom pour l’heure, qu’elles le cherchent si elles y tiennent absolument [...] toi tu peux à voix de sirène supplier quelqu’une aux genoux brillants de te venir en aide. Mais tu le sais, pas une ne pourra y tenir [...] tout lui sera également insupportable20.

  • 21 Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, University of Chicago Press, 1961.

6S’il est d’emblée question d’amour dans ce texte, comme on peut s’y attendre, il est surtout question d’abandonner « ce qu’elles nomment l’affection la tendresse ou le gracieux abandon », pour se préparer au contraire à la « géhenne », à la férocité et à l’« insupportable » : le texte sera violent. Les lecteurs et lectrices sont empêchés de se former un horizon d’attente car « Ce qui a cours ici [...] n’a pas de nom pour l’heure ». Ils ne trouveront pas non plus d’instance narratrice fiable21 à laquelle se raccrocher pour mieux cerner ce qui s’ouvre dans ces premières pages : la barre oblique du pronom de l’instance narratrice condamne le « j/e » – et avec lui celles et ceux qui lisent – à l’instabilité. Arrivent aussi les premières mentions du corps, qui ne renvoient pas du tout à l’idée d’un corps ou de gestes singuliers – lesbiens –, mais à l’idée d’un corps intensément humain, horriblement concret et organique :

  • 22 Monique Wittig, ibid.

les yeux révulsés les paupières découpées tes intestins jaunes fumant étalés dans le creux de tes mains ta langue crachée hors de ta bouche les longs filets verts de ta bile coulant sur tes seins [...]. L’éclat de tes dents ta joie ta douleur la vie secrète de tes viscères ton sang tes artères tes veines tes habitacles caves tes organes tes nerfs leur éclatement leur jaillissement la mort la lente décomposition la puanteur la dévoration par les vers ton crâne ouvert [...]22.

7Le corps décrit choque parce qu’il est représenté de manière tout à fait inhabituelle. Il n’est pas malade, mais retourné de l’intérieur vers l’extérieur, « ouvert », dévidé et dégoulinant, monstrueux : ça n’est ni normal pour le corps lui-même ni normal pour la littérature, dont l’objet est rarement de poétiser les viscères – ce corps retourné sur lui-même, comme labouré, apparaît comme une énorme anomalie. Et en même temps, d’une certaine manière – si l’on excepte les mentions de dislocation, intestins dévidés et crâne ouvert –, le corps décrit est le plus normal des corps, fait de ce qu’habituellement on ne nomme pas mais qui forme la réalité humaine : les organes, les fluides, les nerfs et leur « vie secrète » – normal en fait jusqu’à l’insoutenable, dans le rappel du pourrissement à venir. La suite du Corps lesbien tient la même ligne. Les corps se dépassent : ils se trouent, ils se métamorphosent, ils se déchirent, les amantes s’aiment, se lèchent, se caressent et se font jouir, en même temps qu’elles se torturent, s’écorchent et s’éviscèrent. Le Corps lesbien déplace systématiquement l’idée du « normal », aussi bien corporel, amoureux, que littéraire : non, comme Filles-commandos bandées, vers une inversion de la charge morale, mais vers sa destruction – la morale et le « normal » sont simplement rendus abscons, évacués de l’horizon de la lecture.

  • 23 Canguilhem s’intéresse au monstrueux précisément dans le chapitre où il distingue anormal et anorma (...)

8Chez Monique Wittig comme chez Josée Yvon, le thème de l’anomalie atteint son paroxysme quand elles représentent l’animal ou la folie : ils font atteindre à une forme de « monstrueux » qui est l’expression synthétique et paroxystique de l’anomalie (inhabituelle) et de l’anormal (moralement gênant)23. Dans Le Corps lesbien, les amantes ne cessent par exemple de se transformer en bêtes.

  • 24 Monique Wittig, op. cit., p. 14-15.

Ton poil est tout noir et brillant. Dans l’intervalle des longues mâchoires dents découvertes je reconnais ton sourire ambigu infini. [...] J/e parcours toute ton échine à doigts légers, ou bien m/es mains s’enfoncent dans ta fourrure. [...] j/e sens tes poils toucher m/es fesses à hauteur de ton clitoris, tu m/e grimpes, tu m//arraches la peau des griffes de tes quatre pattes, [...] une écume blanche se propage le long de tes babines noires, j/e m/e retourne, j/e m//agrippe à ta fourrure, j/e prends ta tête entre m/es mains, j/e te parle, ta grande langue passe sur m/es yeux, tu m/e lèches les épaules les seins les bras le ventre la vulve les cuisses, il vient un moment où tout enfiévrée tu m/e prends sur ton dos m/a louve m/es bras autour de ton cou m/es seins m/on ventre appuyés à ta fourrure m/es jambes t’enserrant les flancs m/on sexe sautant contre tes reins, tu te mets à galoper24.

  • 25 Ce processus de métamorphose se retrouve régulièrement dans l’écriture de Monique Wittig, il est un (...)

9Dans cette scène-là, l’amante est déjà animale au moment où « j/e » l’approche : elle a le poil « noir et brillant », se tient sur ses « pattes dressées », elle est une « louve » aux « babines noires », qui se met à « galoper ». Mais son corps se métamorphose pendant l’amour : malgré son identité animale au départ, certains mots le décrivent comme presque humain, soit qu’ils désignent des comportements typiquement humains (« sourire »), soit qu’ils renvoient à des éléments du corps et de la sexualité humaine dont on ne parle habituellement pas pour les animaux (« ton clitoris »). Cela entraîne une instabilité du sens, redoublée par les éléments de la description qui connotent en même temps l’humain et l’animal (« longues mâchoires », « échine », « flancs » –jusqu’à la « fourrure », qui peut aussi bien désigner le pelage de l’amante que sa pilosité humaine, pubienne notamment). Face à elle, « j/e » semble humaine : leur union transgresse ainsi les frontières des espèces. Ce thème monstrueux permet d’abord simplement d’évoquer l’animalité du désir sexuel qui caractérise parfois les amantes et qui est une sorte de double anomalie par rapport aux représentations traditionnelles de l’amour : anomalie de l’homosexualité et anomalie du désir sexuel féminin, habituellement tabous. En outre, il autorise l’inscription des amantes dans une nouvelle mythologie : la capacité de métamorphose des amantes est liée à leur antique et légendaire histoire de femmes25, et sa mise en scène permet ainsi d’accéder à une nouvelle forme d’universalité. Dans le texte de Josée Yvon, on trouve le même procédé lors des passages qui esthétisent les thèmes de la drogue et de la maladie mentale, autres formes de tabous sociaux et moraux. C’est en ce sens que les deux écrivaines déplacent le sens de la lecture de l’idée de l’anormal vers celle de l’anomalie : elles mettent l’accent sur ce qui est neuf, impensable et unique, voire sur une qualité de vie ou d’amour toutes particulières – intenses et hors des normes.

Anomalie révélatrice : sortir du cadre pour en révéler la norme

  • 26 Kenneth Roemer a étudié le mélange de radicalisme et de conservatisme qui caractérise les utopies t (...)

10L’anomalie gagne à ce déplacement un pouvoir heuristique : les textes de Rochefort, Wittig ou Yvon, grâce à lui, parviennent à mettre en évidence qu’il y a des normes. Ce phénomène est particulièrement frappant dans l’ouvrage de Christiane Rochefort, puisqu’il est celui des trois qui réfléchit le plus explicitement à la question des lois, en proposant une utopie d’anarchie. Archaos ou le jardin étincelant, roman publié en 1972, raconte en effet l’histoire d’un royaume progressivement gagné par le plaisir, la paresse et l’insouciance. À partir de la seconde partie du roman, deux propositions seulement suffisent à gouverner le royaume. La première proposition instaure la gratuité de tout – des biens, des services, des relations ; la seconde établit que chacun·e est libre de faire absolument tout ce qu’il ou elle veut. Les conséquences de telles propositions sont déroulées comme on peut l’imaginer, selon les schémas traditionnels des réflexions utopiques : on constate que le travail change totalement de nature, que la paresse et le goût du loisir s’instaurent, que l’échange des biens et des services est plus aisé, que la qualité de vie s’améliore considérablement, etc. Contrairement à ce qui se passe dans les utopies traditionnelles cependant, une attention particulière et paradoxale est portée à la situation des femmes26 : elle est, dans ce livre, la marque du féminisme radical de Christiane Rochefort. La proposition II, par exemple, entraîne une modification considérable de leur sort :

  • 27 Christiane Rochefort, op. cit., p. 316-317.

Il y eut des viols. Autrefois on n‘entendait pas parler de ça. Maintenant ça faisait toute une histoire. Le violeur se prévalait de la Proposition II, et la violée déclarait avoir été, elle, empêchée de s‘y conformer. Avant elle ravalait ses larmes, cachant sa faute, c‘est pourquoi il n‘y avait pas de viols. À présent on en parlait au Conseil, au Conseil on parlait de tout. Ce qui ne veut pas dire qu‘on trouvait une solution. On n‘en trouvait pas. Le Conseil était désarmé devant ça. Des propositions de clauses « pour usage abusif », « dans les cas extrêmes » (qu‘est-ce qui est extrême ? où commence l’abusif ?) menèrent à une désespérante panade27.

  • 28 Ibid., p. 316-317.

11La disparition du système de lois traditionnel et l’instauration d’une morale minimaliste, mises en scène dans le roman, provoquent en fait la mise en évidence du phénomène de la domination masculine. Il apparaît soudain de manière flagrante que les désirs des hommes sont en contradiction immédiate avec la liberté des femmes et que cela pose un énorme problème moral – qu’un système compliqué de lois et d’amendements ne saurait résoudre de manière satisfaisante. Autrement dit, la disparition de la loi génère une révélation de la norme implicite qui gouvernait jusqu’alors le royaume d’Archaos, la norme patriarcale selon laquelle les hommes pouvaient agresser impunément. Soudainement on la voit et on peut la nommer : le viol. Mieux encore, la disparition des lois permet en fin de compte de faire disparaître la domination masculine, car les femmes ayant pris conscience du tort qu’on leur faisait, et de leur droit à s’y opposer, se mettent à réagir par la violence – toujours en vertu de la proposition II : « On n'était pas sûr que les filles n'avaient pas des couteaux. On nota des moments d'hésitation chez les violeurs, et une moindre bonne volonté chez les violées. Il y eut des blessés. Le viol subissait une crise. L'ordre serein de jadis avait fait place au scandale. »28 La dernière phrase de cet extrait résume bien la réflexion menée par Christiane Rochefort sur le moral, l’immoral, le normal et l’anomalie : ce qu’on prend d’ordinaire pour « l’ordre serein » cache des violences, quand c’est un « ordre » de domination – et le « scandale » intervient, comme une anomalie salvatrice, quand les lois et les normes implicites qui les sous-tendent, d’un coup, disparaissent. L’irrégularité ici, ce qui fait le « scandale », c’est le point de vue féministe de Rochefort sur la société et l’irruption soudaine du privé dans le politique : grâce à la mise en scène de l’anarchie et de la disparition du système juridique, les questions sexuelles révèlent brusquement leur nature de questions morales et sociales, la norme patriarcale éclate au grand jour en tant que norme – condition partagée des femmes, comportement courant et tacitement autorisé des hommes, mais fait social plutôt que fait de nature.

12De la même manière, c’est chez Josée Yvon le passage dans le « hors-la-loi » qui révèle la pesanteur des normes patriarcales sur la vie des femmes :

  • 29 Josée Yvon, op. cit., p. 29

notre provocation dénonce trop clairement l'existence de la répression, la frontière d'anxiété et de démunition.
en voyage sur les ganglions de la terreur, il faut s'attendre à toutte : personne ne nous surprendra.
Les straights de la gang imposent leurs anomalies.
révolution ne sera possible qu'avec celles qui l'ont choisie et non par ceux qui s'y trouvent par
hasard, obligation, mode ou intérêt.
l'ennemi-le-capitaliste, c'est aussi les préjugés des gens

ils veulent nous miner en nous inculquant le schéma phobique hors-la-loi
NOUS NE POUVONS NOUS ÉCHAPPER29.

  • 30 Monique Wittig, « La pensée straight » [1980], repris dans La Pensée straight, Paris, Amsterdam, 20 (...)
  • 31 Camille Anctil-Raymond, « “Nous sommes des éventreuses”. Les Amazones de Josée Yvon dans Filles-com (...)

13Ici, comme tout au long du texte, le thème de la maladie (mentale et physique : « anxiété » et « ganglions ») structure la réflexion sur le normal et l’anormal. C’est là que l’idée de l’« anomalie » intervient, dans un contexte qui teinte le terme d’ambiguïté : « les straights de la gang imposent leurs anomalies ». « La gang », dans son entier, représente l’anomalie au sein de la société : les marginales qui viennent tout faire exploser avec elles, celles qui parce qu’elles sont isolées et « hors-la-loi » sont capables de mettre en évidence les vices de la société. Mais « les straights » sont aussi l’anomalie au sein de « la gang », celles dont les positions dominent et, malgré leur inscription dans un contexte généralement insurrectionnel, freinent la révolution. Le renversement de la charge morale est ici patent : si « la gang » est anormale, au sens où elle se place hors des lois communes, « les straights » – les femmes plus normales – représentent ce qui ne va pas dans la société, la plaie dont on doit se débarrasser. La norme sociale est en fait désignée de plusieurs manières, repérée à plusieurs niveaux : c’est « l’ennemi-le-capitaliste », mais aussi « les préjugés des gens », les « straights » et les fausses alliées qui ralentissent la révolution. L’usage du mot « straight » est particulièrement intéressant, car il désigne de manière synthétique à peu près toutes les normes contre quoi se place le texte de Yvon : la mesure et la cohérence, la bonne conduite morale – telle que définie par ceux qui dominent la société –, et l’hétérosexualité. Quelques années plus tard, Monique Wittig l’utilisera aussi pour parler de « la pensée straight », soit le système culturel hyper normé, hétérosexuel et patriarcal, qui instaure, nourrit et protège la domination des hommes sur les femmes : elle ne traduira pas plus qu’Yvon ce straight en français, où le mot n’a pas d’équivalent30. Yvon, dans ce passage, joue ainsi sur de multiples collisions de sens pour illustrer le danger que représente la sortie de la norme : la « démunition », comme « la terreur », renvoient en même temps à la vulnérabilité des femmes qui souhaitent amorcer la révolution contre le patriarcat (démunies et effrayées), et à la violence qu’elles sont tout de même prêtes à mettre en œuvre (munitions et terrorisme). Camille Anctil-Raymond l’a dit en d’autres termes : « elles arborent leurs fragilités comme des amulettes, en font des munitions »31. Le texte suggère que c’est le passage « hors la loi » des femmes qui permet cette saisie synthétique de la norme, de son analyse comme problème politique et moral, et de ce qu’il faut mettre en œuvre pour la détruire : leur « provocation dénonce trop clairement », et personne ne pourra plus les surprendre – « hors la loi » elles ne sont pas coincées dans leur marginalité, mais plus lucides que tout le monde sur l’état de la société.

La littérature comme « cheval de Troie » : l’anomalie fascinante et violente

  • 32 Josée Yvon, Travesties kamikazes, Montréal, Les Herbes rouges, 1980.

14Dès lors que les normes patriarcales qui gouvernent la société, et a fortiori la littérature, sont révélées par les textes, il peut s’agir aussi de les mettre en cause, d’appeler à leur disparition ou à leur destruction. Du point de vue de la littérature, cela se traduit singulièrement par une tension entre deux pôles à la fois thématiques et formels : le terrorisme et l’utopie. Les textes de Josée Yvon sont par exemple explicitement rattachés à certaines des idéologies terroristes de la gauche révolutionnaire des années 1970 : elle en cite les militantes historiques, elle en utilise le vocabulaire relativement neuf des attentats « kamikazes »32 – parlant de morts, d’assassinats, de torture, de bombes.

  • 33 Josée Yvon, Filles-commandos bandées, op. cit., p. 23.
  • 34 Josée Yvon, op. cit., p. 12.

nous ne prendrons pas de juste milieu.
nous sommes des éventreuses, nous ne prendrons rien de moins que la Démesure.
jusqu'à se défoncer, démolir, exploser33.

[D]ans les champs, des filles-commandos s’entraînent […] notre trajectoire hybride de bombes déjoue la récupération du cycle34  

  • 35 Denis Vanier, postface à Josée Yvon, op. cit., p. 41.

15La littérature n’a pas grand pouvoir par rapport à ces ambitions-là, si ce n’est qu’elle les représente, cherche à les légitimer notamment en les esthétisant, et qu’elle participe à « déjoue[r] la récupération du cycle », c’est-à-dire, sans doute, à empêcher que les hommes monopolisent le langage comme une arme de plus contre les femmes. Denis Vanier, à la fin du récit, explique que Yvon utilise la littérature comme elle utiliserait une arme à feu : « écriture dangeureuse [sic] / comme un gun dans le corps bandé du silence »35. Les références aux luttes historiques de l’époque sont très claires, car il poursuit ce passage en mentionnant les attentats « du F.L.Q., de la mort tragique sans cause d’affection », en replaçant seulement son combat dans celui, spécifique, des femmes : son texte apparaît comme

  • 36 Ibid.

Une des seules créations « féminines » profondément subversive, où l'analyse ne dissèque pas le sujet mais l'amplifie jusqu'à une situation de classe permettant ainsi de décharger avec ses sœurs de viol, coulant sur la croix de chair anonyme du désir36

  • 37 Voir ce qu’en dit Sartre dans le chapitre « Pour qui écrit-on ? » de Qu’est-ce que la littérature ? (...)
  • 38 On cite là une idée reprise par différentes théories issues du cadre de pensée marxiste, qu’elles s (...)
  • 39 Camille Anctil-Raymond, op. cit.
  • 40 « le texte installe la différence au centre du discours et s’instaure dans l’illégalité, se donnant (...)

16La subversion littéraire n’est en effet possible, selon Vanier et Yvon, qu’à la double condition que le texte soit adressé à un public particulier, celui des femmes « sœurs de viol » qui pourront s’armer de ces nouveaux mots – on retrouve-là l’idéal féministe de la sororité, censé offrir un recours et une alternative contre le patriarcat, résumé lui dans la notion de « viol » –, et que le texte ne se contente pas de raconter l’histoire de quelques personnes (« l’analyse ne dissèque pas le sujet ») mais ouvre sa réflexion jusqu’à lui donner des dimensions pertinentes pour la révolution (« l’amplifie jusqu’à une situation de classe »). On retrouve là les impératifs de l’engagement littéraire tel que défini par Sartre et par les théories d’inspiration marxiste : d’un côté, la nécessité d’appeler concrètement les lectrices à une réaction, donc de les cerner et de les interpeller directement37, de l’autre l’idée qu’il faut, grâce au texte, amener les sujets à prendre conscience de leur identité historique et de leur force collective38. Chez Yvon, cet engagement prend la forme d’« un terrorisme au féminin »39, ou d’un « manifeste » qui « s’instaure dans l’illégalité »40.

17Paradoxalement, le texte de Christiane Rochefort, quoiqu’il soit beaucoup plus léger et gai que celui de Monique Wittig, est très proche de la tendance terroriste de Filles-commandos bandées : sous des allures humoristiques et tranquilles, Christiane Rochefort met tout de même en scène des femmes qui sortent les couteaux pour se défendre contre les viols. L’image du couteau n’est pas anodine, on la retrouve assez régulièrement dans ses textes : il faut citer en particulier la préface qu’elle a donnée à la publication du SCUM Manifesto de Valérie Solanas en 1971 – dans le même temps où elle rédige Archaos –, intitulée « Définition de l’opprimé » :

  • 41 Christiane Rochefort, « Définition de l’opprimé », préface de Valérie Solanas, SCUM, trad. Emmanuèl (...)

Il y a un moment où il faut sortir les couteaux.
C’est juste un fait. Purement technique. [...]
Là on comprend qu’il y a quelque chose qui ne va pas. Pas avant.
Le couteau est la seule façon de se définir comme opprimé. La seule communication audible41.

  • 42 Qui a sa part d’ambiguïtés dans le roman de Rochefort : la libération de la morale sexuelle entraîn (...)
  • 43 Monique Wittig, op. cit., p. 7.
  • 44 Monique Wittig, Les Guérillères, Paris, Éditions de Minuit, 1969.

18Le texte de Christiane Rochefort est ainsi particulièrement représentatif de la tension entre utopie et terrorisme qui habite les textes féministes des années 1970 : outre ces quelques anecdotes violentes qui ponctuent le texte, dont il faut saisir la signification politique mais qui restent somme toute assez peu nombreuses, Archaos reste un texte principalement joyeux, qui explore les possibilités d’harmonie sociale et de plaisirs que pourrait développer un peuple s’il décidait de vivre en anarchie, de changer les règles de sa morale et de s’ouvrir à une véritable libération sexuelle42. Cette double polarité utopique et terroriste est en revanche peut-être moins présente dans Le Corps lesbien. L’imaginaire utopique y résonne avec la peinture de l’âge d’or du Brouillon pour un dictionnaire des amantes qui sera publié trois ans plus tard, ou avec le début des Guérillères ; les amantes font l’amour tout le long du texte, et malgré la violence qui caractérise leurs rapports, ils ont lieu dans un cadre onirique où l’on peut par exemple s’allonger dans l’herbe, voler, se changer en animal, connaître des extases sans fin. Sur le plan thématique, les représentations de torture qui se trouvent dans le texte ne correspondent pas tant à un imaginaire politique terroriste, comme chez Yvon ou Rochefort, qu’à une certaine violence érotique consentie par les amantes et à une horreur mythologique et mystique – c’est « la géhenne »43, chargée d’un sens sacré. Malgré tout, il faut se rappeler que dans Les Guérillères, Monique Wittig appelait à prendre les fusils pour entrer dans la guerre semi-mythique des femmes contre les hommes : Le Corps lesbien reprend une partie de l’esthétique de ce texte-là et garde trace de cette violence. Surtout, c’est sur le plan de la théorie littéraire qui se trouve au fondement du texte que l’on peut lire un certain terrorisme : on le trouve notamment dans les listes de vocabulaire qui traversent le livre. Régulièrement le corps du texte est coupé par des doubles pages qui, à la manière des listes de noms de femmes qu’on trouvait déjà dans Les Guérillères44, listent en grandes lettres capitales les mots qu’on pose sur le corps pour en analyser l’anatomie et le fonctionnement organique :

  • 45 Monique Wittig, Le Corps lesbien, op. cit., p. 22-23.
  • 46 Ibid., p. 96-97.

LE CORPS LESBIEN LA CYPRINE LA BAVE LA SALIVE LA MORVE LA SUEUR LES LARMES LE CÉRUMEN L’URINE LES FÈCES LES EXCRÉMENTS LE SANG LA LYMPHE LA GÉLATINE L’EAU LE CHYLE LE CHYME LES HUMEURS [...] LES POCHES LES PAROIS LES MEMBRANES LE PÉRITOINE L’ÉPIPLOON LA PLÈVRE LE VAGIN LES VEINES LES ARTÈRES LES VAISSEAUX45

LES FIBRILLES LES LIGAMENTS LES TENDONS LES EXTENSEURS LES SUSPENSEURS LES FLÉCHISSEURS LES ADDUCTEURS LES ABDUCTEURS [...] LE CARDIAQUE LES MUSCLES SQUELETTIQUES LES TRAPÈZES LES PECTORAUX46

  • 47 Monique Wittig, Le Chantier littéraire, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2010, p. 121. Nous so (...)

19Wittig estime en effet que le travail littéraire est avant tout un travail sur les mots, et qu’« il y a une modalité du frapper (avec toutes ses variations) qui [leur] appartient » tout particulièrement : elle s’en explique dans Le Chantier littéraire, en parlant justement du Corps lesbien et de ces listes de mots du corps47. Ailleurs, elle développe aussi sa théorie tactique du « cheval de Troie » : une manière d’autoriser de nouveaux sujets – thèmes et auteurs – en littérature, en reprenant, évidant et reformant les mots du langage courant et canonique. C’est la seule manière, selon elle, de faire d’un texte une « machine de guerre ».

  • 48 Ibid., p. 73-74.

Toute œuvre de forme nouvelle fonctionne comme une machine de guerre. Son sens est de démolir les formes vieillies et les règles et conventions. Tout travail littéraire important est au moment de sa production comme un Cheval de Troie, toujours il s’effectue en territoire hostile dans lequel il apparaît étrange, inassimilable, non conforme48.

  • 49 Martine Delvaux, Les filles en série. Des Barbies aux Pussy Riot, Montréal, Remue-ménage, 2013, p.  (...)

20De manière caractéristique, Martine Delvaux a elle aussi évoqué un « livre-cheval » pour parler de l’œuvre de Josée Yvon : « Avec elle, le ventre du livre-cheval s’ouvre sur une communauté de filles-missiles dont les noms sont autant d’étincelles [...] guidant le chemin dans le cinéma violent de la vie ordinaire et de la révolution. »49 Le cheval de Troie est exactement la forme de l’anomalie littéraire que prend la littérature féministe par rapport au reste du paysage littéraire : elle se veut machine de guerre, elle est engagée dans une lutte qu’elle entend mener d’un point de vue autant idéologique qu’esthétique, et elle apparaît aux yeux de celles et ceux à qui elle se présente comme une étrange et fascinante anomalie ; elle se refuse à se conformer, et finit par frapper.

Mutations littéraires : montrer ce que peut la littérature dans le monde

  • 50 S’il faut distinguer anormal et anomal, rappelle Canguilhem, c’est aussi parce que repérer une norm (...)

21Chevaux de Troie en tant qu’altérités et incongruités tout à coup intégrées à la littérature « normale », les textes féministes proposent aussi un programme de mutation : ils sont là pour frapper, mais aussi – plus positivement peut-être –, pour proposer autre chose50. En particulier, on voudrait envisager ici pour finir la manière dont ils permettent de repenser le pouvoir de la littérature.

  • 51 Dès la seconde page : « À ce point-là j/e t’appelle à m/on aide Sappho m/on incomparable, donne m/o (...)
  • 52 Par exemple dans cet extrait qui cite explicitement Sappho et comporte plusieurs allusions à Pascal (...)
  • 53 Monique Wittig, Le Chantier littéraire, op. cit., p. 110.

22Le Corps lesbien brouille toutes les frontières des genres littéraires dans lesquels on pourrait vouloir l’inscrire mais il laisse quand même cette interrogation avoir cours : en citant des auteurs comme Sappho, seule figure tutélaire littéraire nommée dans le texte mais à plusieurs reprises51, ou par exemple Pascal52, il inscrit dans ses lignes qu’il est légitime de questionner la manière dont il se positionne dans l’histoire littéraire. Le choix d’utiliser une sorte d’index anatomique pour structurer Le Corps lesbien est plus troublant, en tout cas moins attendu. Nous venons de le dire, ces passages ont pour but de « frapper », de créer un « choc »53 : ils sont l’outil guerrier de l’entreprise littéraire menée par Wittig. Ils interrompent le cours du texte, empêchent d’abord simplement l’installation d’un sens de lecture trop linéaire, et rappellent qu’il est – d’abord – question des corps, de manière extrêmement concrète. Mais il y a aussi un renversement qui s’opère par rapport à l’histoire canonique de la littérature amoureuse : bouts de corps listés de cette manière, les corps lesbiens que représente Wittig ne sont pourtant pas blasonnés, ne sont pas non plus réduits à des objets de désir. En outre Monique Wittig explique aussi que

  • 54 Ibid., p. 109.

Le pari était de triompher des mots très prenants de la pornographie. [...] il m’est apparu que seul un corps nouveau entier et tout entier visuel d’abord serait à même de réduire à néant (pendant la durée du livre) cet autre « langage » institutionnalisé54.

  • 55 Ibid., p. 97.

23Au contraire, les mots sont grâce à ce dispositif littéraire restitués à une normalité humaine, réofferts neufs55 au texte pour qu’il puisse les intégrer à un récit du désir lesbien, où les corps des femmes sont sujets autant qu’objets d’amour.

  • 56 Ibid., p. 109. Nous soulignons.

Il m’a semblé que les mots réduits à leur plus simple forme, pourraient ainsi, gisant comme corps de texte parallèle au texte qui s’écrit [...] partir à neuf comme si de rien n’avait jamais été, dans la jubilation de leurs lettres et de leurs formes, appelés là uniquement pour le plaisir. C’était aussi leur donner carte blanche et leur donner toute l’impulsion rêvée (qu’ils soient entiers, qu’ils bouleversent tout) afin qu’ils accomplissent si faire se peut une transformation de la réalité sociale. Une bande de chevaux de Troie, désarmés, offrande à une déesse56.

  • 57 Natacha Chetchuti, « Monique Wittig et Judith Butler : du Corps lesbien au phallus lesbien », in Be (...)
  • 58 Monique Wittig, « Le point de vue, universel ou particulier » [1980], repris dans La Pensée straigh (...)
  • 59 C’est une traduction en littérature d’un principe épistémologique que Monique Wittig hérite de Marx (...)

24Comme l’a formulé Natacha Chetcuti, ils sont un moyen pour Monique Wittig de mettre en évidence le fait que le texte « “mange” les discours des référents universaux, comme les amantes du Corps lesbien mangent leurs diverses partenaires »57 : ils interdisent à une fausse idée de l’universel de s’installer – celle qui confond universel, hétérosexuel et masculin –, et mettent en évidence que tant qu’elle n’est pas réfléchie et travaillée finement dans le détail des mots qu’on utilise, tant qu’on ne leur redonne pas « carte blanche », cette idée de l’universel n’est bien qu’une norme qui s’impose dans la langue et dans les représentations. Par là même, ces listes des mots du corps sont une manière de montrer que le point de vue lesbien et le travail littéraire peuvent offrir, justement parce qu’ils ne se présentent pas comme une norme qui irait de soi mais comme une anomalie sociale et littéraire, qu’elle nomme aussi « perception du coin de l’œil »58, une nouvelle forme de connaissance sur monde – capable, elle, d’apporter « une transformation de la réalité sociale ». Selon Monique Wittig, on ne peut atteindre vraiment une forme d’universalité, littéraire, philosophique ou politique, qu’à la condition de réfléchir à partir d’expériences et de points de vue foncièrement singuliers59  : peindre et intensifier l’anomalie devient selon elle le cœur de la réflexion, et en particulier le propre du travail littéraire.

  • 60 Monique Wittig, « Le cheval de Troie » [1984], repris dans La Pensée straight, op. cit., p. 122-131 (...)

L’entreprise la plus essentielle et la plus stratégique du travail de tout écrivain consiste à universaliser ce point de vue. En tout cas pour mener à bien une œuvre littéraire, il faut avant tout être modeste et ne pas ignorer que tout ne se joue pas dans le fait d’être gai ou quoi que ce soit de comparable sociologiquement. En effet la réalité ne peut pas faire l’objet d’un transfert direct dans un livre à partir de la conscience. Plus un point de vue est particulier, plus l’entreprise d’universalisation exige une attention soutenue aux éléments formels qui sont susceptibles d’être ouverts à l’histoire tels que les thèmes, les sujets du récit en même temps que la forme globale du travail. C’est finalement par l’entreprise d’universalisation qu’une œuvre littéraire peut se transformer en une machine de guerre60.

25Par ce pouvoir qu’elle leur confère, qui est en même temps littéraire et politique, les mots de l’anomalie donnent à la littérature une nouvelle puissance, un nouveau sens « universel » : la littérature, loin d’être séparée du réel ou d’être réduite à l’incapacité d’agir dans le monde, retrouve un pouvoir configurateur de la connaissance et de l’engagement politique, qui dépasse largement le cadre de la littérature. Chez Josée Yvon aussi le travail du texte crée un passage entre le point de vue singulier et la prise de « conscience » qui doit se « répandre » au-delà de celles qui l’ont d’abord initiée – telle une maladie ou une drogue :

  • 61 Josée Yvon, op. cit., p. 36.

Seulement les schizophrènes et les radicales ont raison
parce qu'elles ignorent la conception même des fausses frontières.
nous docteurs, sorcières et assassines, nous voulons répandre la conscience
comme une malaria fiévreuse et addictive61.

26Chez elle, comme on l’a vu, le travail littéraire consiste essentiellement à renverser la charge morale qui pèse sur les marginales sur celles et ceux qui les condamnent : c’est finalement, selon Josée Yvon, le point de vue a priori le plus aliéné, celui des « schizophrènes », ou le plus marginal, celui des « radicales » (féministes, militantes), qui est le plus à même de dire quelque chose de vrai, d’avoir « raison » contre les « docteurs ». La charge axiologique négative qui pèse ordinairement sur l’idée de l’écart par rapport à la norme, considéré comme une pathologie, est renversée sur celles et ceux qui dictent abusivement les règles – les anormales, chez Yvon ou chez Wittig, sont les plus vivantes.

  • 62 Isabelle Constant, « Introduction », op. cit., p. 7-8.
  • 63 Christiane Rochefort, op. cit., p. 9.
  • 64 Ibid., p. 448.

27Le point de vue qu’offre Archaos ou le jardin étincelant sur ces questions est moins tranché, moins pénétré de philosophie politique : son apport est essentiellement littéraire. Mais elle aussi apporte sur ce terrain un renversement total des valeurs. On l’a dit, elle a pris le parti d’écrire un texte qui s’inscrit apparemment dans la tradition littéraire de l’utopie ; on peut aussi bien dire qu’elle écrit une anti-utopie62, son travail consistant pour une large part à brouiller toutes les pistes génériques et idéologiques. Archaos se présente comme une longue suite de propositions génériques toujours déviées, les tons et les registres sont systématiquement mélangés – historien, utopique, merveilleux, policier, carnavalesque, précieux… Au départ, il était question d’un temps lointain « entre la fin des Temps Barbares et le commencement des Temps Barbares »63, assimilé à une certaine image prototypique du Moyen-Âge (châteaux, rois et de reines, cachots et geôliers, guerres de chevaliers) ; il s’agissait aussi d’un lieu imaginaire, dont on prétend qu’il a existé puis a disparu – il n’existe plus nulle part, u-topique, car il s’est isolé sur une île secrète64. Le texte tient donc de l’utopie, en même temps que de la chronique. La fiction métanarrative du « Prélude » nous apprend la méthode que les narrateurs « historiens » ont choisie pour reconstruire l’histoire d’Archaos :

quelque chose manque là, à la fois dans le temps et dans l’espace. À ce tournant mal éclairé de l’Histoire, il y a comme un trou. [...] Les coordonnées ne se rejoignent pas : à partir d’un certain point, on les perd. Où vont-elles ?

Il est irritant pour l’historien de se heurter à de telles zones d’ombre [...] Nous avons longuement spéculé au bord de notre trou. C’est au petit matin, dans des fumées diverses, que nous est venue l’idée – scientifiquement absurde – de joindre tous les points de disparition des coordonnées. Et, ô, merveille, nous obtenions ainsi une image par manque, une sorte de négatif ! [...]

  • 65 Ibid., p. 10.

Ce jour-là nous avons pris une fameuse beurrée, ainsi que les suivants. Et patiemment, nuit après nuit, nous avons reconstitué ce monde qu’on a voulu, pour des raisons que trop claires, effacer de l’Histoire65.

  • 66 « un pays comme les autres [...] suivant docilement le cours de l’Histoire », « rien de neuf », ibi (...)
  • 67 « sans que personne s’en plaignît, du moins trop fort », « Des clochers s’élevèrent, ainsi que des (...)
  • 68 « Déjà parvenu dans le cœur de son âge Avatar n’avait pas de fils », ibid., p. 15.
  • 69 « la loi commandait la transmission de la couronne par les seuls mâles. D’ailleurs il n’avait pas d (...)
  • 70 On retrouve en fait dans ces premières lignes les éléments d’un conte traditionnel, ils sont néanmo (...)
  • 71 La fin d’Archaos évoque le style de l’œuvre, dans un passage méta-discursif où se télescopent descr (...)
  • 72 « La réussite principale des utopistes féministes des années soixante-dix a été de bouleverser le c (...)

28Le récit se présente ainsi – fictivement – comme un ensemble de chroniques, mais inversées : des chroniques bâties sur du vide, sur de l’oubli, et sous la plume de quelques personnes passablement avinées. L’aspect « scientifiquement absurde » de l’entreprise est présenté comme un coup de génie et comme la seule manière possible de retranscrire l’histoire d’Archaos. Nouvelle surprise page suivante : malgré cette annonce, c’est plutôt à une pièce de théâtre qu’on a affaire. La liste des « Gens d’Archaos » est présentée à la manière de la didascalie initiale d’une pièce de théâtre. Mais c’est le ton d’un conte qui suit finalement, qui lui-même, de nouveau, est immédiatement sapé de l’intérieur : une série de précisions inattendues viennent tout bousculer. Nous découvrirons l’histoire d’un royaume, mais sans grand intérêt66 ; où les rois règnent et se succèdent, mais qui oppriment le peuple assujetti67 ; où l’on espère un héritier – un héros pour le conte68 –, mais en refusant qu’il s’agisse d’une héritière69 – d’une héroïne70. Toute idée de normal, d’attendu ou, pire, d’obligatoire, semble ennuyer Christiane Rochefort – et particulièrement si c’est une convention littéraire qui implique une forme d’histoire de la domination sociale. Elle s’affranchit de toute règle de cohérence, de toute convention littéraire mesurée d’avance, en s’autorisant explicitement un certain délire dans l’écriture71 et en arrimant ce choix littéraire à sa réflexion philosophique et politique sur ce que pourrait être une autre société : comme l’a montré Isabelle Constant72, son utopie est une utopie paradoxale. Une utopie, traditionnellement, peint un monde harmonieux : par définition, elle est statique. Celle de Rochefort au contraire déplace toutes les normes, renchérit sans cesse dans l’exubérance et dans l’absurde – toujours en déplacement – mutante.

29Chevaux de Troie chargés de répandre la « conscience » politique et de poser des bases pour une possible « transformation sociale » chez Wittig et Yvon, utopie en révolution permanente chez Rochefort, ces textes littéraires, hybrides et mutants, proposent ainsi un nouveau regard sur ce que peut la littérature. Loin de vouloir seulement tout détruire, ou tout rêver hors du monde, la part d’anomalie qu’ils contiennent permet de refuser l’endormissement du regard critique qui navigue entre la fiction et la réalité sociale, de refonder les épistémologies qui nous expliquent quel rapport les mots et la littérature entretiennent avec le monde, et de leur redonner leur poids de réalité – afin qu’on puisse les ré-armer.

Conclusion

  • 73 Eugène Minkowski, cité par Canguilhem, op. cit., p. 71.
  • 74 Ibid., p. 71.
  • 75 « Un vivant est normal dans un milieu donné pour autant qu’il est la solution morphologique et fonc (...)
  • 76 Josée Yvon, op. cit., p. 29.
  • 77 Denis Vanier, op. cit., p. 41.

30L’anomalie, dans Archaos ou le jardin étincelant, Filles-commandos bandées ou Le Corps lesbien, est à la fois thème de l’écriture et manifestation formelle de l’interrogation qu’elle suscite : on en parle et on l’expérimente directement, on confronte les lecteurs et lectrices à des textes hybrides qui ne se laissent saisir dans aucune norme littéraire ou idéologique stable. Dans la parodie d’utopie anarchiste, joyeuse et enlevée, de Christiane Rochefort, l’instauration de l’anarchie a un pouvoir révélateur : soumises aux nouvelles lois de morale minimaliste du royaume d’Archaos, les femmes découvrent ce qu’est le viol. Autrement dit, l’entrée en régime a-normal, caractérisé par l’absence de normes ou de règles stables et communes, permet aux femmes de reconnaître soudainement leur condition sexuelle ordinaire comme une anomalie : elles découvrent que la sexualité qui apparaissait jusqu’alors comme normale, au sens de « la plus courante », se révèle une grave anomalie, une monstruosité que les femmes vont pouvoir commencer à contester et refuser – violemment peut-être. Dans Le Corps lesbien, recueil de fragments amoureux à mi-chemin entre le récit érotique et le récit horrifique, l’inscription littéraire du lesbianisme et de corps féminins, et en particulier du corps organique, digestif et plein de fluides, est posée d’emblée comme une incongruité par rapport au canon traditionnel : il s’agit à la fois d’une anomalie – d’un hapax littéraire –, et d’une anormalité, non seulement inattendue mais rejetée en principe par les valeurs et le bon goût conventionnels des lettres. L’écriture chez Wittig exacerbe tant l’incongru du texte qu’elle annule la recherche d’une norme ou d’un référent stables pour ne plus laisser place qu’à la jubilation : le texte tout entier devient cette espèce d’anomalie positive et joyeuse qui est certes « sorti[e] du cadre »73, mais devient surtout « une forme d’être tout à fait “singulière” »74 – au moins une variation du normal, au mieux une nouvelle qualité de vie et de littérature75. Dans le texte de Josée Yvon, long poème nerveux sur la violence des femmes, le choix d’une écriture agressive et d’une idéologie révolutionnaire terroriste interrogent aussi « l’autre » du normal, du standard moral – soit, comme Wittig le dira plus tard aussi, du « straight ». L’écriture dévoile que « Les straights de la gang imposent leurs anomalies »76   : dans un mouvement de renversement de l’attendu, Yvon désigne comme « anomalies » celles des femmes qui ont les comportements les plus normés. Chez elle, l’anomalie joue avec le pathologique : drogues et « schizophrénie » deviennent les outils d’un déplacement du regard et des possibilités de l’action pour retourner l’accusation d’insanité qui pèse sur les « filles-commandos » contre la société malade (d’)elle-même. Chez les trois autrices, la mise en scène permanente de la subversion morale et littéraire empêchent le sens de s’installer, l’idéologie de couver, et l’« écriture dang[e]reuse »77 ouvre ainsi de nouveaux possibles révolutionnaires.

  • 78 Cf. note 9.

31Elles testent les limites de l’anormal et de l’anomal, bousculent les normes et demandent quelles seront les conséquences de ce geste, interrogent les frontières entre le hors-la-loi, le choquant et le pathologique. L’anomalie littéraire et féministe que représentent ces livres joue ainsi plusieurs rôles : non seulement elle interroge philosophiquement les notions de norme et d’anomalie, interrogeant les frontières de la morale et des conventions qui se jouent au sein de la littérature, en outre elle a un pouvoir heuristique qui lui permet – parce qu’elle met en scène une sortie des normes officielles – de révéler la puissance de celles qui sont ordinairement plus dissimulées. En se positionnant contre les systèmes hétérosexuel et patriarcal – contre l’(hétéro)patriarcat78 – l’écriture de Rochefort, Wittig et Yvon souligne qu’ils ne sont pas les référents stables d’un ordre naturel, mais des normes morales et sociales qu’on pourrait envisager d’abandonner, dont elles mettent en scène l’abandon – joyeux ou violent. Le travail qu’elles mènent à travers l’écriture manifeste dans ce sens que l’anomalie littéraire est une mutation bienvenue, qui renouvelle les horizons de la littérature plutôt qu’elle ne les brouille : comme le suggérait Canguilhem, l’anomalie peut être pathologique et perturbatrice – ces textes féministes terroristes en sont la preuve –, mais elle peut aussi être l’indice d’une évolution positive, d’une mutation de l’ordre sain. L’anomalie littéraire que sont ces textes ébranle radicalement la norme : elle la met en scène, la révèle, la déjoue, l’annule, met en œuvre d’autres philosophies pour pouvoir la dépasser – et ainsi renouvelle le sens politique de la création littéraire.

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Notes

1 « Le Mouvement des femmes en France, qui trouve son impulsion en 1970, ne fut [...] pas seulement un mouvement politique et social, ce fut également un mouvement culturel d’ampleur et l’une des dernières, si ce n’est la dernière, avant-garde littéraire que la France a connue. » Audrey Lasserre, « Quand la littérature se mit en mouvement : écriture et mouvement de libération des femmes en France (1970-1981) », Les Temps modernes, n°689, 2016, p. 119-141.

2 Christiane Rochefort, Archaos ou le jardin étincelant, Paris, Grasset et Fasquelle, 1972.

3 Monique Wittig, Le Corps lesbien, Paris, Éditions de Minuit, 1973.

4 Josée Yvon, Filles-commandos bandées, Montréal, Les Herbes Rouges, 1976.

5 Pour le champ littéraire québécois, cf. Isabelle Boisclair, Ouvrir la voie/x. Le processus constitutif d'un sous-champ littéraire féministe au Québec (1960-1990), Montréal, Nota Bene, 2004 et Delphine Naudier, La Cause littéraire des femmes : modes d’accès et modalités de consécration des femmes dans le champ littéraire (1970-1998), thèse de doctorat en sociologie, Paris, EHESS, 2000.

6 Adrienne Rich, « Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence », Signs, 1980. Traduit par « La contrainte à l’hétérosexualité », dans Nouvelles Questions Féministes, n°1, mars 1981, p. 15-43.

7 On utilise plus facilement « anomalie » qu’« anomal », terme cependant référencé dans le Trésor de la langue française. Canguilhem a montré que l’absence d’usage adjectif dérivé de « anomalie » était l’une des cause de la confusion entre les notions d’« anormalité » et d’« anomalie », raison pour laquelle on utilise dans cet article « anomal ». Cf. Georges Canguilhem, Le Normal et le Pathologique (1966), Paris, Presses Universitaires de France, 2011, p. 76-95.

8 Georges Canguilhem, op. cit.

9 On appelle féministes « radicales » celles qui voient dans la domination des hommes sur les femmes un fait de structure dans la société – le patriarcat –, et qui souhaitent le déclenchement d’une révolution pour le renverser. Les féministes des années 1970 nomment « le patriarcat » comme leur ennemi principal (cf. Christine Dupont [Delphy], « L’ennemi principal », Partisans, n°54-55, « Libération des femmes : année zéro », réédité en mai 1972, p. 112-138). Parmi elles, celles qui réfléchissent plus précisément au lesbianisme et à la contrainte à l’hétérosexualité – au mariage, à la famille, aux violences sexuelles, à la conjugalité patriarcale… – parlent aussi souvent d’hétéropatriarcat pour mettre en évidence l’étroite complicité des deux systèmes.

10 Lorsque Canguilhem réfléchit à ce que signifie pour lui le « normal » et le « pathologique », dans le contexte médical qui est le sien, il se confronte principalement à une vieille idée philosophique : celle qui veut que le « pathologique » ne soit qu’une variation en hypo- ou en hyper-trophie du « normal ». En effet la santé est souvent considérée comme une sorte de curseur, la « bonne » santé se trouvant à peu près à son milieu, tout déplacement du corps vers le plus ou le moins devenant aussi excès, et par là maladie. Le philosophe remarque que c’est une manière paradoxale de concevoir la maladie qui sous des airs de simplicité et d’objectivité cache en fait une conception essentiellement morale de la santé : on parle d’excès, notion vague et connotée par un jugement moral, et il s’agira de réguler de gré ou de force le comportement des malades. Une telle conception de la santé implique en fait d’imaginer qu’il y a une norme à peu près similaire chez tous les individus, un idéal vers lequel tous les corps doivent à peu près tendre de la même manière. Il montre qu’à l’évidence, ça n’est pas le cas : que l’on se penche un peu vers les cas particuliers de maladie que traitent les psychiatres ou sur les différences des cultures à travers le monde, et l’on constate que les êtres humains n’ont pas toujours le même « normal » ; que l’on se penche sur l’histoire de l’évolution des espèces, et l’on constate que la survenue d’anomalies génétiques ou comportementales ne signifie pas nécessairement « la maladie », mais aussi bien souvent une nouvelle qualité de vie, une nouvelle possibilité d’être. C’est pourquoi Canguilhem distingue fortement anormal et anomal, en montrant qu’on se trompe quand on les confond : l’anormal se situe du côté du manquement à une règle ou à une valeur et implique une forme de jugement moral, tandis que l’anomal signifie l’irrégularité, l’inattendu, et relève plutôt du constat objectif, ni négatif ni positif. Les notions d’anormal et anomal se distinguent par la connotation morale qu’elles impliquent ou non : si l’on déplace ce questionnement en littérature, est anormal un texte qui par exemple conteste les conventions des « belles » lettres, qui évoque des sujets tabous ou représente un état hors-la-loi, est anomal un texte qui se présente comme une incongruité radicale ou qui ouvre l’imagination sur une « forme d’être » autre.

11 Groupe terroriste américain qui a existé entre 1973 et 1975. Il s’agit de Nancy Ling Perry, Mizmoon (Patricia Soltysik), Camilla Hall.

12 Rose Dugdale.

13 Lynette Fromme.

14 Josée Yvon, op. cit. p. 4. Le texte original n’est pas paginé : nous proposons d’utiliser le numéro de page du fichier pdf mis à disposition sur le site de la Banque Nationale du Québec.

15 Michel Biron, François Dumont et Élisabeth Nardout-Lafarge, Histoire de la littérature québécoise, Montréal, Boréal, 2014, p. 489.

16 Josée Yvon, op. cit., p. 9.

17 Paul Chamberland, « Le retour de Calamity-Lilith », post-face au texte de Josée Yvon, op. cit., p. 40.

18 Josée Yvon, op. cit., p. 29.

19 L’homosexualité n’est retirée de la classification internationale des maladies de l’Organisation mondiale de la santé qu’en 1990.

20 Monique Wittig, op. cit., p. 7.

21 Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, University of Chicago Press, 1961.

22 Monique Wittig, ibid.

23 Canguilhem s’intéresse au monstrueux précisément dans le chapitre où il distingue anormal et anormal. Canguilhem, op. cit., p. 80-84.

24 Monique Wittig, op. cit., p. 14-15.

25 Ce processus de métamorphose se retrouve régulièrement dans l’écriture de Monique Wittig, il est une des caractéristiques de sa manière de parler de l’amour lesbien. C’est particulièrement explicite dans Le Brouillon pour un dictionnaire des amantes : cf. l’entrée « Animale », p. 28. (Monique Wittig, Sande Zeige, Brouillon pour un dictionnaire des amantes (1976), Paris, Grasset, 2011).

26 Kenneth Roemer a étudié le mélange de radicalisme et de conservatisme qui caractérise les utopies traditionnelles : « the utopian authors seemed to be caught between a public desire to prepare for the future and a private longing to stabilize the present by reaffirming the past » (Kenneth M. Roemer, « Sex Roles, Utopia and Change: The Family in Late Nineteenth-Century Utopian Literature », American Studies, vol. 13, n°2, p. 33-48, p. 35 – « les auteurs utopiques semblaient être partagés entre un désir public de préparer le futur et une aspiration personnelle à stabiliser le présent en réaffirmant le passé »). Isabelle Constant a aussi dit que « Les utopies traditionnelles sur le modèle de celle de More sont en réalité souvent des univers carcéraux, des dystopies extrêmement conservatrices », particulièrement en ce qui concerne la condition des femmes (Isabelle Constant, Les Mots étincelants de Christiane Rochefort. Langages d’utopie, Amsterdam – Atlanta, Faux-titre, 1996, p. 97). Angelika Bammer a, elle, montré comment les utopies féministes composaient avec ce conservatisme structurel des utopies, en s’y pliant en partie ou en en changeant la définition (cf. Angelika Bammer, Partial Visions. Feminism and Utopianism in the 1970s [1991], Bern, Peter Lang, 2015).

27 Christiane Rochefort, op. cit., p. 316-317.

28 Ibid., p. 316-317.

29 Josée Yvon, op. cit., p. 29

30 Monique Wittig, « La pensée straight » [1980], repris dans La Pensée straight, Paris, Amsterdam, 2018, p. 66-77.

31 Camille Anctil-Raymond, « “Nous sommes des éventreuses”. Les Amazones de Josée Yvon dans Filles-commandos bandées », MuseMedusa, no7, 2019, <http://musemedusa.com/dossier_7/anctil-raymond/>.

32 Josée Yvon, Travesties kamikazes, Montréal, Les Herbes rouges, 1980.

33 Josée Yvon, Filles-commandos bandées, op. cit., p. 23.

34 Josée Yvon, op. cit., p. 12.

35 Denis Vanier, postface à Josée Yvon, op. cit., p. 41.

36 Ibid.

37 Voir ce qu’en dit Sartre dans le chapitre « Pour qui écrit-on ? » de Qu’est-ce que la littérature ?. Sartre, Situations II. Qu’est-ce que la littérature ? [1948], Paris, Gallimard, 1987, p. 116-201.

38 On cite là une idée reprise par différentes théories issues du cadre de pensée marxiste, qu’elles s’y conforment ou s’y opposent globalement. Pour un panorama de la critique littéraire marxiste, consulter Lucile Dumont, Quentin Fondu, Laélia Véron, « Marxisme et critique littéraire », in Jean-Numa Ducange, Antony Burlaud (éds), Marx, une passion française, Paris, La Découverte, p. 202-213.

39 Camille Anctil-Raymond, op. cit.

40 « le texte installe la différence au centre du discours et s’instaure dans l’illégalité, se donnant à plusieurs reprises l’allure d’un manifeste. Jusqu’à un certain point, il en assume le nous collectif et la prise en charge d’un projet de société, bien que toujours inscrit sur une ligne autodestructrice et anarchique. » Claudine Potvin, « L’hyper-réalisme de Josée Yvon. La scène pornographique », in Lucie Joubert (éd), Trajectoires au féminin dans la littérature québécoise (1960-1980), Québec, Nota Bene, 2000, p. 201.

41 Christiane Rochefort, « Définition de l’opprimé », préface de Valérie Solanas, SCUM, trad. Emmanuèle de Lesseps, Paris, Nouvelle société Olympia, 1971, p. 7-8.

42 Qui a sa part d’ambiguïtés dans le roman de Rochefort : la libération de la morale sexuelle entraîne des viols comme on a vu, par ailleurs le roman met aussi en scène beaucoup de scènes d’incestes – du père sur sa fille, des frères et sœurs ensemble.

43 Monique Wittig, op. cit., p. 7.

44 Monique Wittig, Les Guérillères, Paris, Éditions de Minuit, 1969.

45 Monique Wittig, Le Corps lesbien, op. cit., p. 22-23.

46 Ibid., p. 96-97.

47 Monique Wittig, Le Chantier littéraire, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2010, p. 121. Nous soulignons.

48 Ibid., p. 73-74.

49 Martine Delvaux, Les filles en série. Des Barbies aux Pussy Riot, Montréal, Remue-ménage, 2013, p. 128.

50 S’il faut distinguer anormal et anomal, rappelle Canguilhem, c’est aussi parce que repérer une norme conduit à figer un état des choses et des jugements sans considérer qu’il pourrait changer, voire être amélioré : quand on parle de normal et d’anormal, tout écart par rapport à ce qu’on identifie comme la norme apparaît comme une pathologie – alors qu’elle pourrait aussi bien être, comme l’histoire de l’évolution des espèces nous le montre par exemple, une mutation (positive).

51 Dès la seconde page : « À ce point-là j/e t’appelle à m/on aide Sappho m/on incomparable, donne m/oi les doigts par milliers qui adoucissent les plaies, donne m/oi les lèvres la langue la salive qui attire dans le lent le doux l’empoisonné pays d’où l’on ne peut pas revenir. » (Monique Wittig, Le Corps lesbien, op. cit., p. 8).

52 Par exemple dans cet extrait qui cite explicitement Sappho et comporte plusieurs allusions à Pascal : « une roseur te vient sur tes joues, tu m//es tu m//es (à l'aide m/a Sappho) tu m//es, [...] j/e tombe j/e tombe, j/e t'entraîne dans cette chute en spirale sifflante, parle m/oi tourbillonnante maesltröm maudit adoré peine de plaisir joie joie pleurs de joie, j/e t'entraîne, tes bras enroulés autour de m/oi tournent autour de deux corps perdus dans le silence des sphères infinies, qu'est-ce que le m/oi, quelqu'une qui se met à sa fenêtre peut-elle dire qu'elle m/e voit passer, douce muselée agnelle de lait chat j/e te crache j/e te crache. » (Ibid., p. 49).

53 Monique Wittig, Le Chantier littéraire, op. cit., p. 110.

54 Ibid., p. 109.

55 Ibid., p. 97.

56 Ibid., p. 109. Nous soulignons.

57 Natacha Chetchuti, « Monique Wittig et Judith Butler : du Corps lesbien au phallus lesbien », in Benoît Auclerc, Yannick Chevalier, Lire Monique Wittig aujourd’hui, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2012, p. 49-66, p. 53.

58 Monique Wittig, « Le point de vue, universel ou particulier » [1980], repris dans La Pensée straight, op. cit., p. 112-121, p. 115.

59 C’est une traduction en littérature d’un principe épistémologique que Monique Wittig hérite de Marx et Engels, elle s’en explique dans « On ne naît pas femme » pour la part épistémologique (1980 – repris dans La Pensée straight, op. cit., p. 52-65, p. 63), dans « Le point de vue, universel ou particulier » (article cité) pour la part littéraire.

60 Monique Wittig, « Le cheval de Troie » [1984], repris dans La Pensée straight, op. cit., p. 122-131, p. 129-130.

61 Josée Yvon, op. cit., p. 36.

62 Isabelle Constant, « Introduction », op. cit., p. 7-8.

63 Christiane Rochefort, op. cit., p. 9.

64 Ibid., p. 448.

65 Ibid., p. 10.

66 « un pays comme les autres [...] suivant docilement le cours de l’Histoire », « rien de neuf », ibid., p. 15.

67 « sans que personne s’en plaignît, du moins trop fort », « Des clochers s’élevèrent, ainsi que des impôts », ibid., p. 15.

68 « Déjà parvenu dans le cœur de son âge Avatar n’avait pas de fils », ibid., p. 15.

69 « la loi commandait la transmission de la couronne par les seuls mâles. D’ailleurs il n’avait pas de fille non plus. », ibid. p. 15-16.

70 On retrouve en fait dans ces premières lignes les éléments d’un conte traditionnel, ils sont néanmoins un à un interrogés par rapport aux conventions qui les portent et qu’ils perpétuent. Racontons une histoire : mais faut-il qu’elle soit originale, et que cela peut-il signifier ? Parlons donc, selon l’habitude, de rois et de reines : mais alors ne faut-il pas évoquer aussi le peuple et son asservissement ? Considérons un héros à venir, un prince : mais pourquoi ne pourrait-il pas être une héroïne, une princesse ?

71 La fin d’Archaos évoque le style de l’œuvre, dans un passage méta-discursif où se télescopent description du roman lui-même et description du tableau de Bosch qui l’a inspiré (Le Jardin des délices) : « Le talent, la fantastique imagination et le délire, dû sans doute à la démence, de l’artiste, porterait cette œuvre aux cimes du génie si elle n’était tout un entier blasphème » (Ibid., p. 389).

72 « La réussite principale des utopistes féministes des années soixante-dix a été de bouleverser le caractère statique de l’utopie, caractère que certains critiques avaient décrit comme l’essence de l’utopie. Rochefort réussit l’écriture d’une utopie en mouvement, elle allie dans un même locus, révolution et utopie, deux termes tenus pour contradictoires. » Isabelle Constant, op. cit., p. 9.

73 Eugène Minkowski, cité par Canguilhem, op. cit., p. 71.

74 Ibid., p. 71.

75 « Un vivant est normal dans un milieu donné pour autant qu’il est la solution morphologique et fonctionnelle trouvée par la vie pour répondre à toutes les exigences du milieu. Relativement à toute autre forme dont il s’écarte, ce vivant est normal, même s’il est relativement rare, du fait qu’il est, par rapport à elle normatif, c’est-à-dire qu’il la dévalorise avant de l’éliminer. » (Canguilhem, op. cit., p. 91).

76 Josée Yvon, op. cit., p. 29.

77 Denis Vanier, op. cit., p. 41.

78 Cf. note 9.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Aurore Turbiau, « « Les straights de la gang imposent leurs anomalies » : trois récits féministes pour ébranler la norme (Rochefort, Wittig, Yvon) »TRANS- [En ligne], 26 | 2021, mis en ligne le 14 mars 2021, consulté le 14 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/trans/5211 ; DOI : https://doi.org/10.4000/trans.5211

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Auteur

Aurore Turbiau

Doctorante contractuelle en littérature comparée à Sorbonne Université (2018-2021) sous la direction d’Anne Tomiche. Thèse : « L’engagement littéraire dans les années 1970 : féminismes de la deuxième vague ». La littérature féministe des années 1970, en France et au Québec, s’est en même temps investie dans les revendications politiques et dans la recherche esthétique. Parce que la littérature, la langue, la culture, ont été, selon les féministes, accaparées par les hommes depuis toujours, elles sont politiques. Il s’agit de redonner leur place à ces écrivaines dans l’histoire de l’engagement littéraire. Carnet de recherche : http://engagees.hypotheses.org (un CV plus complet y est disponible).

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