• 1 « Le Mouvement des femmes en France, qui trouve son impulsion en 1970, ne fut [...] pas seulement u (...)
• 2 Christiane Rochefort, Archaos ou le jardin étincelant, Paris, Grasset et Fasquelle, 1972.
• 3 Monique Wittig, Le Corps lesbien, Paris, Éditions de Minuit, 1973.
• 4 Josée Yvon, Filles-commandos bandées, Montréal, Les Herbes Rouges, 1976.
• 5 Pour le champ littéraire québécois, cf. Isabelle Boisclair, Ouvrir la voie/x. Le processus constitu (...)
• 6 Adrienne Rich, « Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence », Signs, 1980. Traduit par « La (...)
• 7 On utilise plus facilement « anomalie » qu’« anomal », terme cependant référencé dans le Trésor de (...)
• 8 Georges Canguilhem, op. cit.

1Parmi les œuvres de la littérature féministe des années 1970, on en trouve un certain nombre qui instaurent à leur principe un décalage par rapport aux normes idéologiques et littéraires de leur temps : une anomalie qui les inscrit à l’avant-garde de la littérature1 et qui leur permet de relire le monde et d’ouvrir sur lui de nouvelles perspectives politiques, littéraires et féministes. Cet article analysera trois textes : Archaos ou le jardin étincelant de Christiane Rochefort (1972)2, Le Corps lesbien de Monique Wittig (1973)3 et Filles-commandos bandées de Josée Yvon (1976)4. Leurs autrices, françaises et québécoise, étant toutes militantes féministes au moment où les mouvements des femmes sont en plein renouveau, ces textes s’inscrivent dans le même esprit : comme les autres écrivaines du champ féministe français et québécois naissant5, elles interrogent les violences sexuelles, les violences conjugales, la « contrainte à l’hétérosexualité »6, tout ce qui constitue la condition féminine à l’époque. En dépit de ce terrain commun, leurs trois textes sont tous, par leur facture esthétique en même temps que par les thèmes dont ils traitent, particulièrement étonnants. On passera en effet dans cette étude de la description d’une société utopique, carnavalesque et anarchiste (Archaos) à un texte d’amour lesbien où une femme mi-humaine mi-animal, au « j/e » fracturé, interpelle son amante (Le Corps lesbien), à un texte terroriste qui jubile sur la destruction de l’hétérosexualité et du capitalisme (Filles-commandos) : ces textes représentent des sortes de hapax au sein de la littérature, et tous les trois questionnent les frontières du normal, du convenu, du pathologique et de l’anomal7. La notion d’anomalie apparaît particulièrement riche pour analyser leur propos, leur fonctionnement esthétique et leur portée politique : il s’agira de montrer la richesse de son déploiement quand on l’applique à de tels contextes littéraires. On suivra pour ce faire les déclinaisons notionnelles proposées par Canguilhem dans Le Normal et le Pathologique8, qui permettent à la fois de naviguer entre plusieurs termes (« normal », « pathologique », « sain », « anomalie », « monstrueux »…), et dont les paradigmes conceptuels – qui permettent de distinguer constat objectif et jugement moral, prétendu fait de nature et construction sociale – sont particulièrement appropriés pour étudier les textes féministes. Eux-mêmes en effet renvoient à un ordre du discours où les femmes sont considérées comme déviantes et malades, où l’anomalie qu’elles représentent dans la société en tant que militantes féministes est perçue comme un vice et une pathologie sociale – ce qu’elles contestent, proposant plutôt de considérer les nouveaux points de vue que le féminisme apporte sur la société comme une manière de la faire évoluer positivement. On montrera d’abord comment se manifeste leur point de vue féministe radical dans les textes : comment c’est lui qui, venant perturber les normes traditionnelles de la littérature, particulièrement quand il met en scène le monstrueux, interroge les frontières morales entre l’anormal et l’anomal. Il s’agira ensuite d’évaluer ce que fait l’anomalie que représentent thématiquement et esthétiquement ces textes. Elle a un pouvoir heuristique : sortir du cadre littéraire traditionnel permet de révéler la norme, en l’occurrence celle qui organise implicitement, dans la société, la domination des femmes par les hommes. Anomalies littéraires, ces textes parviennent à mettre en évidence, par les chocs qu’ils provoquent, l’existence de cette norme, et s’y opposent. L’anomalie a aussi un pouvoir de renversement. Marqués par une tension caractéristique de la littérature féministe entre utopie et terrorisme, les textes de Rochefort, Wittig et Yvon se présentent ainsi comme des chevaux de Troie : anomalies fascinantes et profondément subversives qui font irruption en littérature, mutations hybrides qui ouvrent un nouveau regard sur ce que peut la littérature.

• 9 On appelle féministes « radicales » celles qui voient dans la domination des hommes sur les femmes (...)
• 10 Lorsque Canguilhem réfléchit à ce que signifie pour lui le « normal » et le « pathologique », dans (...)

2Le point de vue féministe radical9 des autrices dont nous considérons ici les œuvres entraîne une particularité forte de leur écriture : elle se pose d’emblée à la fois comme altérité, irrégularité par rapport à la norme masculine de l’histoire littéraire, qu’elle chahute et retravaille, et comme critique politique. À travers ce double geste, qui fait apparaître leurs textes à la fois comme des anomalies et des insurrections a-normales10, Rochefort, Wittig et Yvon proposent ainsi que l’on imagine un autre possible social et un nouveau possible littéraire.

• 11 Groupe terroriste américain qui a existé entre 1973 et 1975. Il s’agit de Nancy Ling Perry, Mizmoon (...)
• 12 Rose Dugdale.
• 13 Lynette Fromme.
• 14 Josée Yvon, op. cit. p. 4. Le texte original n’est pas paginé : nous proposons d’utiliser le numéro (...)
• 15 Michel Biron, François Dumont et Élisabeth Nardout-Lafarge, Histoire de la littérature québécoise, (...)

3Le livre de Josée Yvon, paru en juin 1976 dans la revue québécoise Les Herbes rouges, se présente d’emblée comme une anomalie littéraire : c’est un objet hybride appartenant à l’avant-garde poétique, qui parle de femmes marginales et valorise explicitement un modèle social hors-la-loi. Il s’ouvre sur une dédicace à une série de femmes, dont la plupart ont fait partie de groupes d’action révolutionnaire ou terroriste : trois d’entre elles ont été membres de la Symbionese Liberation Army11, une autre a appartenu à l’Armée Républicaine Irlandaise (IRA)12, une autre encore est connue pour avoir été proche de Charles Manson13. La dernière personne, citée par périphrase, est aussi caractérisée par la menace qu’elle représente, « la femme la plus dangeureuse [sic] du Québec »14. La page suivante, cependant, renverse le ton : on y voit un dessin rapidement crayonné représentant une jeune femme nue, assise sur des toilettes, une jambe en l’air contre un lave-linge, en train de se masturber en souriant – tranquille, joyeuse, provocatrice. Cette double entrée des dédicaces et du dessin, contrastée dans le ton, permet à Josée Yvon de placer son texte sous le regard de la norme sociale : il sera question de femmes, et elle annonce que son texte parlera de ce qui apparaît aux yeux du commun comme à la fois inhabituel, tabou, et inacceptable – mais qui contient, tout de même, une certaine forme de gaieté. De fait, le récit consiste en une série de scènes de vie qui évoquent des femmes asociales, droguées, prostituées souvent, angoissées, pauvres et malades, en claire rupture avec les règles de la bonne société. Josée Yvon reste toujours marginale au sein de la contre-culture et du féminisme québécois15. L’écriture qui prend en charge ces personnages traduit ce positionnement : toute d’excès et d’intransigeance dans son propos, elle se présente formellement hors des normes – de manière symptomatique, on ne trouve par exemple aucun numéro de page dans ce texte –, et comme saccadée, coupée, violente et parfois autodestructrice. Nulle recherche continue de la beauté, de la cohérence, du mot parfaitement juste : le texte s’élève et retombe sans cesse, parfois subtil, parfois grossier. Dans ce texte comme dans ceux de Rochefort et de Wittig, comme on le verra, la réflexion méta-poétique sur le sens du « normal » ou des « normes » est transparente. La particularité du texte d’Yvon réside en revanche dans le fait que cette réflexion se déroule à travers le développement explicite du thème de la maladie : le texte peint des filles malades, une société malade, et poétise une nausée générale.

• 17 Paul Chamberland, « Le retour de Calamity-Lilith », post-face au texte de Josée Yvon, op. cit., p.  (...)
• 18 Josée Yvon, op. cit., p. 29.

4Les « filles-commandos bandées » choisissent d’être « absolues » : intransigeantes comme les néons parmi lesquels elles vivent, elles adoptent un comportement hors-la-loi, violent, sans fard ni compromis, que le reste de la société juge excessif – et, de là, « vulgair[e], obscèn[e] ». Elles vivent dans « une ville de malades » : « malades » elles-mêmes – d’y vivre –, c’est cependant la ville qu’elles accusent d’être corrompue de l’intérieur. La polysémie du terme « malades » est intéressante pour comprendre la manière spécifique dont Yvon bouleverse l’idée du « normal » : il regroupe l’idée d’une pathologie physique – on imagine la ville livide sous les néons –, celle, dans un registre de langue plus familier, d’une pathologie psychique – la ville n’abritant que des fous –, et sans doute aussi, si l’on tire ce fil, celle d’un vice moral – les « malades » désignant celles et ceux qui condamnent trop hargneusement le comportement des « filles ». Elles renvoient l’accusation : c’est en réalité la ville qui est en état de « dépression nerveuse » et qui menace de les contaminer, et elles sont peut-être plus saines d’être « absolues » que celles et ceux qui se soumettent à l’apathie générale. Contre ceux-là et contre les normes qu’ils cherchent à imposer, elles forment ensemble le « nous » subversif du récit, l’altérité de la société proprement normée mais profondément malade  : « c’est l’autre qui contient la “normale”, et non l’inverse ; ce sera pour l’assainir »17 qu’elles se présenteront comme « hors la loi »18. L’anomalie littéraire que constitue le texte de Yvon sert ainsi à renverser l’idée du « normal » : elle souligne qu’il s’agit surtout d’un jugement moral au fond de cette idée, et que les frontières qu’elle établit entre le sain et le pathologique peuvent être subverties.

• 19 L’homosexualité n’est retirée de la classification internationale des maladies de l’Organisation mo (...)

5L’idée du « normal » est aussi chahutée dès le titre du livre de Monique Wittig, Le Corps lesbien : d’une part parce qu’on va questionner ce qui est alors encore considéré comme une maladie psychologique et comportementale, l’homosexualité19, d’autre part parce que ce titre semble suggérer, par l’article défini, qu’il existerait un type particulier de corps qui serait le type lesbien – idée qui paraît saugrenue, quand bien même on admet facilement que les gestes (des corps) lesbiens aient leurs spécificités. Les premières lignes accentuent cet étonnement :

• 21 Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, University of Chicago Press, 1961.

6S’il est d’emblée question d’amour dans ce texte, comme on peut s’y attendre, il est surtout question d’abandonner « ce qu’elles nomment l’affection la tendresse ou le gracieux abandon », pour se préparer au contraire à la « géhenne », à la férocité et à l’« insupportable » : le texte sera violent. Les lecteurs et lectrices sont empêchés de se former un horizon d’attente car « Ce qui a cours ici [...] n’a pas de nom pour l’heure ». Ils ne trouveront pas non plus d’instance narratrice fiable21 à laquelle se raccrocher pour mieux cerner ce qui s’ouvre dans ces premières pages : la barre oblique du pronom de l’instance narratrice condamne le « j/e » – et avec lui celles et ceux qui lisent – à l’instabilité. Arrivent aussi les premières mentions du corps, qui ne renvoient pas du tout à l’idée d’un corps ou de gestes singuliers – lesbiens –, mais à l’idée d’un corps intensément humain, horriblement concret et organique :

• 23 Canguilhem s’intéresse au monstrueux précisément dans le chapitre où il distingue anormal et anorma (...)

8Chez Monique Wittig comme chez Josée Yvon, le thème de l’anomalie atteint son paroxysme quand elles représentent l’animal ou la folie : ils font atteindre à une forme de « monstrueux » qui est l’expression synthétique et paroxystique de l’anomalie (inhabituelle) et de l’anormal (moralement gênant)23. Dans Le Corps lesbien, les amantes ne cessent par exemple de se transformer en bêtes.

• 25 Ce processus de métamorphose se retrouve régulièrement dans l’écriture de Monique Wittig, il est un (...)

9Dans cette scène-là, l’amante est déjà animale au moment où « j/e » l’approche : elle a le poil « noir et brillant », se tient sur ses « pattes dressées », elle est une « louve » aux « babines noires », qui se met à « galoper ». Mais son corps se métamorphose pendant l’amour : malgré son identité animale au départ, certains mots le décrivent comme presque humain, soit qu’ils désignent des comportements typiquement humains (« sourire »), soit qu’ils renvoient à des éléments du corps et de la sexualité humaine dont on ne parle habituellement pas pour les animaux (« ton clitoris »). Cela entraîne une instabilité du sens, redoublée par les éléments de la description qui connotent en même temps l’humain et l’animal (« longues mâchoires », « échine », « flancs » –jusqu’à la « fourrure », qui peut aussi bien désigner le pelage de l’amante que sa pilosité humaine, pubienne notamment). Face à elle, « j/e » semble humaine : leur union transgresse ainsi les frontières des espèces. Ce thème monstrueux permet d’abord simplement d’évoquer l’animalité du désir sexuel qui caractérise parfois les amantes et qui est une sorte de double anomalie par rapport aux représentations traditionnelles de l’amour : anomalie de l’homosexualité et anomalie du désir sexuel féminin, habituellement tabous. En outre, il autorise l’inscription des amantes dans une nouvelle mythologie : la capacité de métamorphose des amantes est liée à leur antique et légendaire histoire de femmes25, et sa mise en scène permet ainsi d’accéder à une nouvelle forme d’universalité. Dans le texte de Josée Yvon, on trouve le même procédé lors des passages qui esthétisent les thèmes de la drogue et de la maladie mentale, autres formes de tabous sociaux et moraux. C’est en ce sens que les deux écrivaines déplacent le sens de la lecture de l’idée de l’anormal vers celle de l’anomalie : elles mettent l’accent sur ce qui est neuf, impensable et unique, voire sur une qualité de vie ou d’amour toutes particulières – intenses et hors des normes.

• 26 Kenneth Roemer a étudié le mélange de radicalisme et de conservatisme qui caractérise les utopies t (...)

10L’anomalie gagne à ce déplacement un pouvoir heuristique : les textes de Rochefort, Wittig ou Yvon, grâce à lui, parviennent à mettre en évidence qu’il y a des normes. Ce phénomène est particulièrement frappant dans l’ouvrage de Christiane Rochefort, puisqu’il est celui des trois qui réfléchit le plus explicitement à la question des lois, en proposant une utopie d’anarchie. Archaos ou le jardin étincelant, roman publié en 1972, raconte en effet l’histoire d’un royaume progressivement gagné par le plaisir, la paresse et l’insouciance. À partir de la seconde partie du roman, deux propositions seulement suffisent à gouverner le royaume. La première proposition instaure la gratuité de tout – des biens, des services, des relations ; la seconde établit que chacun·e est libre de faire absolument tout ce qu’il ou elle veut. Les conséquences de telles propositions sont déroulées comme on peut l’imaginer, selon les schémas traditionnels des réflexions utopiques : on constate que le travail change totalement de nature, que la paresse et le goût du loisir s’instaurent, que l’échange des biens et des services est plus aisé, que la qualité de vie s’améliore considérablement, etc. Contrairement à ce qui se passe dans les utopies traditionnelles cependant, une attention particulière et paradoxale est portée à la situation des femmes26 : elle est, dans ce livre, la marque du féminisme radical de Christiane Rochefort. La proposition II, par exemple, entraîne une modification considérable de leur sort :

• 28 Ibid., p. 316-317.

11La disparition du système de lois traditionnel et l’instauration d’une morale minimaliste, mises en scène dans le roman, provoquent en fait la mise en évidence du phénomène de la domination masculine. Il apparaît soudain de manière flagrante que les désirs des hommes sont en contradiction immédiate avec la liberté des femmes et que cela pose un énorme problème moral – qu’un système compliqué de lois et d’amendements ne saurait résoudre de manière satisfaisante. Autrement dit, la disparition de la loi génère une révélation de la norme implicite qui gouvernait jusqu’alors le royaume d’Archaos, la norme patriarcale selon laquelle les hommes pouvaient agresser impunément. Soudainement on la voit et on peut la nommer : le viol. Mieux encore, la disparition des lois permet en fin de compte de faire disparaître la domination masculine, car les femmes ayant pris conscience du tort qu’on leur faisait, et de leur droit à s’y opposer, se mettent à réagir par la violence – toujours en vertu de la proposition II : « On n'était pas sûr que les filles n'avaient pas des couteaux. On nota des moments d'hésitation chez les violeurs, et une moindre bonne volonté chez les violées. Il y eut des blessés. Le viol subissait une crise. L'ordre serein de jadis avait fait place au scandale. »28 La dernière phrase de cet extrait résume bien la réflexion menée par Christiane Rochefort sur le moral, l’immoral, le normal et l’anomalie : ce qu’on prend d’ordinaire pour « l’ordre serein » cache des violences, quand c’est un « ordre » de domination – et le « scandale » intervient, comme une anomalie salvatrice, quand les lois et les normes implicites qui les sous-tendent, d’un coup, disparaissent. L’irrégularité ici, ce qui fait le « scandale », c’est le point de vue féministe de Rochefort sur la société et l’irruption soudaine du privé dans le politique : grâce à la mise en scène de l’anarchie et de la disparition du système juridique, les questions sexuelles révèlent brusquement leur nature de questions morales et sociales, la norme patriarcale éclate au grand jour en tant que norme – condition partagée des femmes, comportement courant et tacitement autorisé des hommes, mais fait social plutôt que fait de nature.

• 30 Monique Wittig, « La pensée straight » [1980], repris dans La Pensée straight, Paris, Amsterdam, 20 (...)
• 31 Camille Anctil-Raymond, « “Nous sommes des éventreuses”. Les Amazones de Josée Yvon dans Filles-com (...)

13Ici, comme tout au long du texte, le thème de la maladie (mentale et physique : « anxiété » et « ganglions ») structure la réflexion sur le normal et l’anormal. C’est là que l’idée de l’« anomalie » intervient, dans un contexte qui teinte le terme d’ambiguïté : « les straights de la gang imposent leurs anomalies ». « La gang », dans son entier, représente l’anomalie au sein de la société : les marginales qui viennent tout faire exploser avec elles, celles qui parce qu’elles sont isolées et « hors-la-loi » sont capables de mettre en évidence les vices de la société. Mais « les straights » sont aussi l’anomalie au sein de « la gang », celles dont les positions dominent et, malgré leur inscription dans un contexte généralement insurrectionnel, freinent la révolution. Le renversement de la charge morale est ici patent : si « la gang » est anormale, au sens où elle se place hors des lois communes, « les straights » – les femmes plus normales – représentent ce qui ne va pas dans la société, la plaie dont on doit se débarrasser. La norme sociale est en fait désignée de plusieurs manières, repérée à plusieurs niveaux : c’est « l’ennemi-le-capitaliste », mais aussi « les préjugés des gens », les « straights » et les fausses alliées qui ralentissent la révolution. L’usage du mot « straight » est particulièrement intéressant, car il désigne de manière synthétique à peu près toutes les normes contre quoi se place le texte de Yvon : la mesure et la cohérence, la bonne conduite morale – telle que définie par ceux qui dominent la société –, et l’hétérosexualité. Quelques années plus tard, Monique Wittig l’utilisera aussi pour parler de « la pensée straight », soit le système culturel hyper normé, hétérosexuel et patriarcal, qui instaure, nourrit et protège la domination des hommes sur les femmes : elle ne traduira pas plus qu’Yvon ce straight en français, où le mot n’a pas d’équivalent30. Yvon, dans ce passage, joue ainsi sur de multiples collisions de sens pour illustrer le danger que représente la sortie de la norme : la « démunition », comme « la terreur », renvoient en même temps à la vulnérabilité des femmes qui souhaitent amorcer la révolution contre le patriarcat (démunies et effrayées), et à la violence qu’elles sont tout de même prêtes à mettre en œuvre (munitions et terrorisme). Camille Anctil-Raymond l’a dit en d’autres termes : « elles arborent leurs fragilités comme des amulettes, en font des munitions »31. Le texte suggère que c’est le passage « hors la loi » des femmes qui permet cette saisie synthétique de la norme, de son analyse comme problème politique et moral, et de ce qu’il faut mettre en œuvre pour la détruire : leur « provocation dénonce trop clairement », et personne ne pourra plus les surprendre – « hors la loi » elles ne sont pas coincées dans leur marginalité, mais plus lucides que tout le monde sur l’état de la société.

• 32 Josée Yvon, Travesties kamikazes, Montréal, Les Herbes rouges, 1980.

14Dès lors que les normes patriarcales qui gouvernent la société, et a fortiori la littérature, sont révélées par les textes, il peut s’agir aussi de les mettre en cause, d’appeler à leur disparition ou à leur destruction. Du point de vue de la littérature, cela se traduit singulièrement par une tension entre deux pôles à la fois thématiques et formels : le terrorisme et l’utopie. Les textes de Josée Yvon sont par exemple explicitement rattachés à certaines des idéologies terroristes de la gauche révolutionnaire des années 1970 : elle en cite les militantes historiques, elle en utilise le vocabulaire relativement neuf des attentats « kamikazes »32 – parlant de morts, d’assassinats, de torture, de bombes.

• 35 Denis Vanier, postface à Josée Yvon, op. cit., p. 41.

15La littérature n’a pas grand pouvoir par rapport à ces ambitions-là, si ce n’est qu’elle les représente, cherche à les légitimer notamment en les esthétisant, et qu’elle participe à « déjoue[r] la récupération du cycle », c’est-à-dire, sans doute, à empêcher que les hommes monopolisent le langage comme une arme de plus contre les femmes. Denis Vanier, à la fin du récit, explique que Yvon utilise la littérature comme elle utiliserait une arme à feu : « écriture dangeureuse [sic] / comme un gun dans le corps bandé du silence »35. Les références aux luttes historiques de l’époque sont très claires, car il poursuit ce passage en mentionnant les attentats « du F.L.Q., de la mort tragique sans cause d’affection », en replaçant seulement son combat dans celui, spécifique, des femmes : son texte apparaît comme

• 37 Voir ce qu’en dit Sartre dans le chapitre « Pour qui écrit-on ? » de Qu’est-ce que la littérature ? (...)
• 38 On cite là une idée reprise par différentes théories issues du cadre de pensée marxiste, qu’elles s (...)
• 39 Camille Anctil-Raymond, op. cit.
• 40 « le texte installe la différence au centre du discours et s’instaure dans l’illégalité, se donnant (...)

16La subversion littéraire n’est en effet possible, selon Vanier et Yvon, qu’à la double condition que le texte soit adressé à un public particulier, celui des femmes « sœurs de viol » qui pourront s’armer de ces nouveaux mots – on retrouve-là l’idéal féministe de la sororité, censé offrir un recours et une alternative contre le patriarcat, résumé lui dans la notion de « viol » –, et que le texte ne se contente pas de raconter l’histoire de quelques personnes (« l’analyse ne dissèque pas le sujet ») mais ouvre sa réflexion jusqu’à lui donner des dimensions pertinentes pour la révolution (« l’amplifie jusqu’à une situation de classe »). On retrouve là les impératifs de l’engagement littéraire tel que défini par Sartre et par les théories d’inspiration marxiste : d’un côté, la nécessité d’appeler concrètement les lectrices à une réaction, donc de les cerner et de les interpeller directement37, de l’autre l’idée qu’il faut, grâce au texte, amener les sujets à prendre conscience de leur identité historique et de leur force collective38. Chez Yvon, cet engagement prend la forme d’« un terrorisme au féminin »39, ou d’un « manifeste » qui « s’instaure dans l’illégalité »40.

• 42 Qui a sa part d’ambiguïtés dans le roman de Rochefort : la libération de la morale sexuelle entraîn (...)
• 43 Monique Wittig, op. cit., p. 7.
• 44 Monique Wittig, Les Guérillères, Paris, Éditions de Minuit, 1969.

18Le texte de Christiane Rochefort est ainsi particulièrement représentatif de la tension entre utopie et terrorisme qui habite les textes féministes des années 1970 : outre ces quelques anecdotes violentes qui ponctuent le texte, dont il faut saisir la signification politique mais qui restent somme toute assez peu nombreuses, Archaos reste un texte principalement joyeux, qui explore les possibilités d’harmonie sociale et de plaisirs que pourrait développer un peuple s’il décidait de vivre en anarchie, de changer les règles de sa morale et de s’ouvrir à une véritable libération sexuelle42. Cette double polarité utopique et terroriste est en revanche peut-être moins présente dans Le Corps lesbien. L’imaginaire utopique y résonne avec la peinture de l’âge d’or du Brouillon pour un dictionnaire des amantes qui sera publié trois ans plus tard, ou avec le début des Guérillères ; les amantes font l’amour tout le long du texte, et malgré la violence qui caractérise leurs rapports, ils ont lieu dans un cadre onirique où l’on peut par exemple s’allonger dans l’herbe, voler, se changer en animal, connaître des extases sans fin. Sur le plan thématique, les représentations de torture qui se trouvent dans le texte ne correspondent pas tant à un imaginaire politique terroriste, comme chez Yvon ou Rochefort, qu’à une certaine violence érotique consentie par les amantes et à une horreur mythologique et mystique – c’est « la géhenne »43, chargée d’un sens sacré. Malgré tout, il faut se rappeler que dans Les Guérillères, Monique Wittig appelait à prendre les fusils pour entrer dans la guerre semi-mythique des femmes contre les hommes : Le Corps lesbien reprend une partie de l’esthétique de ce texte-là et garde trace de cette violence. Surtout, c’est sur le plan de la théorie littéraire qui se trouve au fondement du texte que l’on peut lire un certain terrorisme : on le trouve notamment dans les listes de vocabulaire qui traversent le livre. Régulièrement le corps du texte est coupé par des doubles pages qui, à la manière des listes de noms de femmes qu’on trouvait déjà dans Les Guérillères44, listent en grandes lettres capitales les mots qu’on pose sur le corps pour en analyser l’anatomie et le fonctionnement organique :

• 47 Monique Wittig, Le Chantier littéraire, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2010, p. 121. Nous so (...)

19Wittig estime en effet que le travail littéraire est avant tout un travail sur les mots, et qu’« il y a une modalité du frapper (avec toutes ses variations) qui [leur] appartient » tout particulièrement : elle s’en explique dans Le Chantier littéraire, en parlant justement du Corps lesbien et de ces listes de mots du corps47. Ailleurs, elle développe aussi sa théorie tactique du « cheval de Troie » : une manière d’autoriser de nouveaux sujets – thèmes et auteurs – en littérature, en reprenant, évidant et reformant les mots du langage courant et canonique. C’est la seule manière, selon elle, de faire d’un texte une « machine de guerre ».

• 49 Martine Delvaux, Les filles en série. Des Barbies aux Pussy Riot, Montréal, Remue-ménage, 2013, p.  (...)

20De manière caractéristique, Martine Delvaux a elle aussi évoqué un « livre-cheval » pour parler de l’œuvre de Josée Yvon : « Avec elle, le ventre du livre-cheval s’ouvre sur une communauté de filles-missiles dont les noms sont autant d’étincelles [...] guidant le chemin dans le cinéma violent de la vie ordinaire et de la révolution. »49 Le cheval de Troie est exactement la forme de l’anomalie littéraire que prend la littérature féministe par rapport au reste du paysage littéraire : elle se veut machine de guerre, elle est engagée dans une lutte qu’elle entend mener d’un point de vue autant idéologique qu’esthétique, et elle apparaît aux yeux de celles et ceux à qui elle se présente comme une étrange et fascinante anomalie ; elle se refuse à se conformer, et finit par frapper.

• 50 S’il faut distinguer anormal et anomal, rappelle Canguilhem, c’est aussi parce que repérer une norm (...)

21Chevaux de Troie en tant qu’altérités et incongruités tout à coup intégrées à la littérature « normale », les textes féministes proposent aussi un programme de mutation : ils sont là pour frapper, mais aussi – plus positivement peut-être –, pour proposer autre chose50. En particulier, on voudrait envisager ici pour finir la manière dont ils permettent de repenser le pouvoir de la littérature.

• 51 Dès la seconde page : « À ce point-là j/e t’appelle à m/on aide Sappho m/on incomparable, donne m/o (...)
• 52 Par exemple dans cet extrait qui cite explicitement Sappho et comporte plusieurs allusions à Pascal (...)
• 53 Monique Wittig, Le Chantier littéraire, op. cit., p. 110.

22Le Corps lesbien brouille toutes les frontières des genres littéraires dans lesquels on pourrait vouloir l’inscrire mais il laisse quand même cette interrogation avoir cours : en citant des auteurs comme Sappho, seule figure tutélaire littéraire nommée dans le texte mais à plusieurs reprises51, ou par exemple Pascal52, il inscrit dans ses lignes qu’il est légitime de questionner la manière dont il se positionne dans l’histoire littéraire. Le choix d’utiliser une sorte d’index anatomique pour structurer Le Corps lesbien est plus troublant, en tout cas moins attendu. Nous venons de le dire, ces passages ont pour but de « frapper », de créer un « choc »53 : ils sont l’outil guerrier de l’entreprise littéraire menée par Wittig. Ils interrompent le cours du texte, empêchent d’abord simplement l’installation d’un sens de lecture trop linéaire, et rappellent qu’il est – d’abord – question des corps, de manière extrêmement concrète. Mais il y a aussi un renversement qui s’opère par rapport à l’histoire canonique de la littérature amoureuse : bouts de corps listés de cette manière, les corps lesbiens que représente Wittig ne sont pourtant pas blasonnés, ne sont pas non plus réduits à des objets de désir. En outre Monique Wittig explique aussi que

• 55 Ibid., p. 97.

23Au contraire, les mots sont grâce à ce dispositif littéraire restitués à une normalité humaine, réofferts neufs55 au texte pour qu’il puisse les intégrer à un récit du désir lesbien, où les corps des femmes sont sujets autant qu’objets d’amour.

• 57 Natacha Chetchuti, « Monique Wittig et Judith Butler : du Corps lesbien au phallus lesbien », in Be (...)
• 58 Monique Wittig, « Le point de vue, universel ou particulier » [1980], repris dans La Pensée straigh (...)
• 59 C’est une traduction en littérature d’un principe épistémologique que Monique Wittig hérite de Marx (...)

24Comme l’a formulé Natacha Chetcuti, ils sont un moyen pour Monique Wittig de mettre en évidence le fait que le texte « “mange” les discours des référents universaux, comme les amantes du Corps lesbien mangent leurs diverses partenaires »57 : ils interdisent à une fausse idée de l’universel de s’installer – celle qui confond universel, hétérosexuel et masculin –, et mettent en évidence que tant qu’elle n’est pas réfléchie et travaillée finement dans le détail des mots qu’on utilise, tant qu’on ne leur redonne pas « carte blanche », cette idée de l’universel n’est bien qu’une norme qui s’impose dans la langue et dans les représentations. Par là même, ces listes des mots du corps sont une manière de montrer que le point de vue lesbien et le travail littéraire peuvent offrir, justement parce qu’ils ne se présentent pas comme une norme qui irait de soi mais comme une anomalie sociale et littéraire, qu’elle nomme aussi « perception du coin de l’œil »58, une nouvelle forme de connaissance sur monde – capable, elle, d’apporter « une transformation de la réalité sociale ». Selon Monique Wittig, on ne peut atteindre vraiment une forme d’universalité, littéraire, philosophique ou politique, qu’à la condition de réfléchir à partir d’expériences et de points de vue foncièrement singuliers59  : peindre et intensifier l’anomalie devient selon elle le cœur de la réflexion, et en particulier le propre du travail littéraire.

• 62 Isabelle Constant, « Introduction », op. cit., p. 7-8.
• 63 Christiane Rochefort, op. cit., p. 9.
• 64 Ibid., p. 448.

27Le point de vue qu’offre Archaos ou le jardin étincelant sur ces questions est moins tranché, moins pénétré de philosophie politique : son apport est essentiellement littéraire. Mais elle aussi apporte sur ce terrain un renversement total des valeurs. On l’a dit, elle a pris le parti d’écrire un texte qui s’inscrit apparemment dans la tradition littéraire de l’utopie ; on peut aussi bien dire qu’elle écrit une anti-utopie62, son travail consistant pour une large part à brouiller toutes les pistes génériques et idéologiques. Archaos se présente comme une longue suite de propositions génériques toujours déviées, les tons et les registres sont systématiquement mélangés – historien, utopique, merveilleux, policier, carnavalesque, précieux… Au départ, il était question d’un temps lointain « entre la fin des Temps Barbares et le commencement des Temps Barbares »63, assimilé à une certaine image prototypique du Moyen-Âge (châteaux, rois et de reines, cachots et geôliers, guerres de chevaliers) ; il s’agissait aussi d’un lieu imaginaire, dont on prétend qu’il a existé puis a disparu – il n’existe plus nulle part, u-topique, car il s’est isolé sur une île secrète64. Le texte tient donc de l’utopie, en même temps que de la chronique. La fiction métanarrative du « Prélude » nous apprend la méthode que les narrateurs « historiens » ont choisie pour reconstruire l’histoire d’Archaos :

• 66 « un pays comme les autres [...] suivant docilement le cours de l’Histoire », « rien de neuf », ibi (...)
• 67 « sans que personne s’en plaignît, du moins trop fort », « Des clochers s’élevèrent, ainsi que des (...)
• 68 « Déjà parvenu dans le cœur de son âge Avatar n’avait pas de fils », ibid., p. 15.
• 69 « la loi commandait la transmission de la couronne par les seuls mâles. D’ailleurs il n’avait pas d (...)
• 70 On retrouve en fait dans ces premières lignes les éléments d’un conte traditionnel, ils sont néanmo (...)
• 71 La fin d’Archaos évoque le style de l’œuvre, dans un passage méta-discursif où se télescopent descr (...)
• 72 « La réussite principale des utopistes féministes des années soixante-dix a été de bouleverser le c (...)

28Le récit se présente ainsi – fictivement – comme un ensemble de chroniques, mais inversées : des chroniques bâties sur du vide, sur de l’oubli, et sous la plume de quelques personnes passablement avinées. L’aspect « scientifiquement absurde » de l’entreprise est présenté comme un coup de génie et comme la seule manière possible de retranscrire l’histoire d’Archaos. Nouvelle surprise page suivante : malgré cette annonce, c’est plutôt à une pièce de théâtre qu’on a affaire. La liste des « Gens d’Archaos » est présentée à la manière de la didascalie initiale d’une pièce de théâtre. Mais c’est le ton d’un conte qui suit finalement, qui lui-même, de nouveau, est immédiatement sapé de l’intérieur : une série de précisions inattendues viennent tout bousculer. Nous découvrirons l’histoire d’un royaume, mais sans grand intérêt66 ; où les rois règnent et se succèdent, mais qui oppriment le peuple assujetti67 ; où l’on espère un héritier – un héros pour le conte68 –, mais en refusant qu’il s’agisse d’une héritière69 – d’une héroïne70. Toute idée de normal, d’attendu ou, pire, d’obligatoire, semble ennuyer Christiane Rochefort – et particulièrement si c’est une convention littéraire qui implique une forme d’histoire de la domination sociale. Elle s’affranchit de toute règle de cohérence, de toute convention littéraire mesurée d’avance, en s’autorisant explicitement un certain délire dans l’écriture71 et en arrimant ce choix littéraire à sa réflexion philosophique et politique sur ce que pourrait être une autre société : comme l’a montré Isabelle Constant72, son utopie est une utopie paradoxale. Une utopie, traditionnellement, peint un monde harmonieux : par définition, elle est statique. Celle de Rochefort au contraire déplace toutes les normes, renchérit sans cesse dans l’exubérance et dans l’absurde – toujours en déplacement – mutante.

• 73 Eugène Minkowski, cité par Canguilhem, op. cit., p. 71.
• 74 Ibid., p. 71.
• 75 « Un vivant est normal dans un milieu donné pour autant qu’il est la solution morphologique et fonc (...)
• 76 Josée Yvon, op. cit., p. 29.
• 77 Denis Vanier, op. cit., p. 41.

30L’anomalie, dans Archaos ou le jardin étincelant, Filles-commandos bandées ou Le Corps lesbien, est à la fois thème de l’écriture et manifestation formelle de l’interrogation qu’elle suscite : on en parle et on l’expérimente directement, on confronte les lecteurs et lectrices à des textes hybrides qui ne se laissent saisir dans aucune norme littéraire ou idéologique stable. Dans la parodie d’utopie anarchiste, joyeuse et enlevée, de Christiane Rochefort, l’instauration de l’anarchie a un pouvoir révélateur : soumises aux nouvelles lois de morale minimaliste du royaume d’Archaos, les femmes découvrent ce qu’est le viol. Autrement dit, l’entrée en régime a-normal, caractérisé par l’absence de normes ou de règles stables et communes, permet aux femmes de reconnaître soudainement leur condition sexuelle ordinaire comme une anomalie : elles découvrent que la sexualité qui apparaissait jusqu’alors comme normale, au sens de « la plus courante », se révèle une grave anomalie, une monstruosité que les femmes vont pouvoir commencer à contester et refuser – violemment peut-être. Dans Le Corps lesbien, recueil de fragments amoureux à mi-chemin entre le récit érotique et le récit horrifique, l’inscription littéraire du lesbianisme et de corps féminins, et en particulier du corps organique, digestif et plein de fluides, est posée d’emblée comme une incongruité par rapport au canon traditionnel : il s’agit à la fois d’une anomalie – d’un hapax littéraire –, et d’une anormalité, non seulement inattendue mais rejetée en principe par les valeurs et le bon goût conventionnels des lettres. L’écriture chez Wittig exacerbe tant l’incongru du texte qu’elle annule la recherche d’une norme ou d’un référent stables pour ne plus laisser place qu’à la jubilation : le texte tout entier devient cette espèce d’anomalie positive et joyeuse qui est certes « sorti[e] du cadre »73, mais devient surtout « une forme d’être tout à fait “singulière” »74 – au moins une variation du normal, au mieux une nouvelle qualité de vie et de littérature75. Dans le texte de Josée Yvon, long poème nerveux sur la violence des femmes, le choix d’une écriture agressive et d’une idéologie révolutionnaire terroriste interrogent aussi « l’autre » du normal, du standard moral – soit, comme Wittig le dira plus tard aussi, du « straight ». L’écriture dévoile que « Les straights de la gang imposent leurs anomalies »76 : dans un mouvement de renversement de l’attendu, Yvon désigne comme « anomalies » celles des femmes qui ont les comportements les plus normés. Chez elle, l’anomalie joue avec le pathologique : drogues et « schizophrénie » deviennent les outils d’un déplacement du regard et des possibilités de l’action pour retourner l’accusation d’insanité qui pèse sur les « filles-commandos » contre la société malade (d’)elle-même. Chez les trois autrices, la mise en scène permanente de la subversion morale et littéraire empêchent le sens de s’installer, l’idéologie de couver, et l’« écriture dang[e]reuse »77 ouvre ainsi de nouveaux possibles révolutionnaires.

• 78 Cf. note 9.

31Elles testent les limites de l’anormal et de l’anomal, bousculent les normes et demandent quelles seront les conséquences de ce geste, interrogent les frontières entre le hors-la-loi, le choquant et le pathologique. L’anomalie littéraire et féministe que représentent ces livres joue ainsi plusieurs rôles : non seulement elle interroge philosophiquement les notions de norme et d’anomalie, interrogeant les frontières de la morale et des conventions qui se jouent au sein de la littérature, en outre elle a un pouvoir heuristique qui lui permet – parce qu’elle met en scène une sortie des normes officielles – de révéler la puissance de celles qui sont ordinairement plus dissimulées. En se positionnant contre les systèmes hétérosexuel et patriarcal – contre l’(hétéro)patriarcat78 – l’écriture de Rochefort, Wittig et Yvon souligne qu’ils ne sont pas les référents stables d’un ordre naturel, mais des normes morales et sociales qu’on pourrait envisager d’abandonner, dont elles mettent en scène l’abandon – joyeux ou violent. Le travail qu’elles mènent à travers l’écriture manifeste dans ce sens que l’anomalie littéraire est une mutation bienvenue, qui renouvelle les horizons de la littérature plutôt qu’elle ne les brouille : comme le suggérait Canguilhem, l’anomalie peut être pathologique et perturbatrice – ces textes féministes terroristes en sont la preuve –, mais elle peut aussi être l’indice d’une évolution positive, d’une mutation de l’ordre sain. L’anomalie littéraire que sont ces textes ébranle radicalement la norme : elle la met en scène, la révèle, la déjoue, l’annule, met en œuvre d’autres philosophies pour pouvoir la dépasser – et ainsi renouvelle le sens politique de la création littéraire.